авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 7 | 8 || 10 | 11 |   ...   | 12 |

«TRANSACTIONS OF THE STATE HERMITAGE ТРУДЫ ГОСУДАРСТВЕННОГО ЭРМИТАЖА XL XL THE CULTURE AND ART КУЛЬТУРА И ...»

-- [ Страница 9 ] --

в лице почтенного С. Л. Левицкого, пославшего на эту выставку портреты, снятые статьи. См.: РГИА. Ф. 472. Оп. 43(501/2733). Съезд английских ученых в Лондоне // Там при электрическом свете, при удостоверении V-го Отдела, что означенные снимки Д. 94. Л. 10. (Далее – 50-летний юбилей же. 1842. Т. 54. С. 2–11.

сняты действительно при искусственном свете. Об успехе этих фотографий среди фирмы.) Левицкий С. Л. 1892. С. 180.

публики уже известно было из писем в иностранных журналах, но теперь признан Морозов С. А. Указ. соч.

Левицкий С. Л. 1896. Стб. 210. Здесь следует и успех научный. Известно, что на Мюнхенской выставке был составлен протокол Левицкий С. Л. 1892. С. 177, 178.

развеять одно заблуждение, связанное с да о неприменимости к портретной фотографии электрического света. Возвратившие- Герцен А. И. Собр. соч. в 30 т. М., 1961.

геротипами видов Кавказа. Вот что пишет Т. XXII. С. 49.

ся с выставки русские делегаты сообщили приятное для всех русских известие о со- С. Морозов: «Шевалье видел немало даге Письмо к Н. А. Герцен от 17–18 декабря 1839 г.

ротипов, но пейзажи русского фотографа ставлении нового протокола в том смысле, что русским фотографом С. Л. Левицким См.: Там же. С. 64. восхитили его. Два дагеротипа он поместил вопрос о применении электрического освещения к портретной съемке решен окон Месяцеслов и общий штат Российской им в своей витрине на Парижской выставке чательно в утвердительном смысле, при чем признано, что портреты Левицкого по перии на 1841. Часть первая. СПб., б. г. С. 296. и получил за них медаль, так как дагеротипы эффекту и мягкости освещения превосходят даже лучшие снимки, исполненные при Там же. С. 307;

Адрес-календарь, или об были выполнены объективом, изготовлен дневном свете»66. щий штат Российской империи на 1843. ным в его мастерской» (Морозов С. А. Указ.

С середины 1880-х гг. Левицкий все реже и реже занимался заказными работами, пе- Часть первая. СПб., б. г. С. 180;

Там же. соч. С. 11). То же пишет К. В. Чибисов:

редав их своему сыну Льву. Последние три года он был очень болен. Скончался Сергей С. 165. Думается, что двойная фамилия – «В 1843 году сделанные им дагерротипы Львович 10 июня 1898 г. на семьдесят девятом году жизни. После смерти Левицкого его Львов-Львицкий – это недоразумение, кавказских ландшафтов Левицкий отсыла ателье, в жесточайшей конкурентной борьбе, постепенно сдавало свои позиции и не- возможно основанное на подобных спра- ет в Париж Шевалье, который помещает их уклонно шло к упадку, несмотря на все меры, предпринимавшиеся его сыном. К 1917 г. вочных изданиях. Следует отметить, что в свою витрину на выставке, и они удоста двоюродный брат Левицкого А. И. Герцен фотоателье «Левицкий и сын» перестало существовать. иваются медали, явившейся первой в мире в начале 1840-х гг. называл его не иначе как наградой за фотографии» (Чибисов К. В. Об Львицким;

при этом любопытно, что в при щая фотография. М., 1984. С. 25). В воспо мечаниях к 30-томному собранию сочине- минаниях Левицкого нет упоминания о де Среди авторов, обращавшихся к творчеству коллекции Государственного литературного ний писателя указывается двойная фамилия монстрации его дагеротипов на выставке;

на С. Л. Левицкого, также следует отметить музея // Русская фотография… С. 151–157);

фотографа. какие источники опирались вышеназванные В. А. Никитина (Никитин В. А. Рассказы Г. А. Миролюбову (Миролюбова Г. А., Петро См.: Прибавление к С.Петербургским ведо авторы, пока не установлено.

о фотографах и фотографиях. Л., 1991. ва Т. А. Петербургский альбом. Фотографии мостям. 1844. № 202. С. 2058;

Санктпетер- Левицкий С. Л. 1892. С. 180.

С. 19–33);

И. А. Семакову и Т. Г. Сабурову (Са- из коллекции Государственного Эрмитажа.

бургские ведомости. 1849. № 226. С. 838. Прибавление к С.Петербургским ведомо бурова Т. Г. Реликвии отечественной истории. М., 2002. С. 6–21;

Миролюбова Г. А. Санкт В литературе встречается упоминание о том, стям. 1844. № 202. С. 2058;

№ 204. С. 2074;

Из фондов Государственного историческо- Петербургская портретная фотография 1840– что первоначальная фамилия Сергея Льво- № 206. С. 2092.

го музея // Русская фотография. Середина 1920-х годов // Санкт-Петербург в светопи вича была Львов-Львицкий. Если не ошиба- Записки ректора и профессора Импера XIX – начало XX века. М., 1996. С. 25–32;

си 1840–1920-х годов: Кат. выст. СПб., 2003.

емся, впервые об этом было сказано в книге торской Академии художеств Федора Ива Семакова И. А. Новая атрибуция дагеротип- С. 4–23). Значительный вклад в изучение Морозова (Морозов С. А. Указ. соч. С. 11). новича Иордана. 1800–1883 // Русская ного портрета Полины Виардо // Страни- жизни и творчества С. Л. Левицкого внесли Источник данного утверждения пока нам не старина. 1891. Сент. Т. 71. С. 544, 545. (Далее – цы художественного наследия России XVI– Г. М. Болтянский, В. П. Блюмфельд и С. А. Мо известен. Иордан.) XX веков. Тр. Гос. исторического музея. розов. См.: Болтянский Г. Очерки по истории Левицкий С. Л. 1892. С. 178.

Там же.

Вып. 89. М., 1997. С. 153;

Семакова И. А., Са- фотографии в СССР. М., 1939;

Блюмфельд В.

Герцен А. И. Указ. соч. С. 330.

См.: «Дневник» Ф. В. Чижова // Александр бурова Т. Г. У истоков фотоискусства. Собр. Из истории фотографии (к 150-летию со дня Левицкий С. Л. 1892. С. 179.

Иванов в письмах, документах, воспомина дагеротипов Гос. исторического музея. М., изобретения фотографии). М., 1988. Моро См. статью «Фотография (Светопись)» из ниях / Сост. И. А. Виноградов. М., 2001.

1999. С. 141;

Семакова И. А. Женщины при зов С. А. Русская художественная фото раздела «Смесь» в «Санктпетербургских ведо- С. 335.

дворе. Русская придворная фотография графия. Очерки из истории фотографии.

мостях» за 18 октября 1839 г. (№ 238. С. 1075– Стасов В. Гоголь и русские художники в Ри XIX – начала XX века // Фрейлины и кава- 1839–1917. М., 1955.

1076), автором которой был «А. Г-рсъ». ме // Древняя и Новая Россия. 1879. № 12.

лерственные дамы XVIII – начала XX века: Левицкий С. Л. Из времен дагерротипии См.: Бархатова Е. В. Наука? Ремесло? Искус С. 524, 525.

Кат. выст. М., 2004. С. 151–174);

Т. Н. Шипо- (1841–1850) // Фотографический ежегодник ство! // Русская фотография… С. 5. Левицкий С. Л. 1892. С. 183, 184.

ву (Шипова Т. Н. Будущему на память… Из П. М. Дементьева. СПб., 1892. С. 177–189.

298 СЕРГЕЙ ЛЬВОВИЧ ЛЕВИЦКИЙ. НОВЫЕ МАТЕРИАЛЫ К БИОГРАФИИ ФОТОГРАФА Н. Ю. АВЕТЯН Там же. С. 184. Санкт-Петербургские ведомости. 1849. 11 окт. принадлежащего Петербургскому Нико- 50-летний юбилей фирмы.

31 40 Александр Андреевич Иванов. Его жизнь № 226. С. 838 (раздел: «Приехавшие в с.Пе лаевскому институту для постройки фото- Так, в статье Нонны Гарбар называется сов и переписка. 1806–1858. Издал Михаил Бот- тербург. Октября 7 дня 1849 года»). графического павильона»);

Там же. Ф. 1340. сем другой автор камеры с мехом: «Фран кин. СПб., 1880. С. 415, 416. 50-летний юбилей фирмы.

Оп. 1. Д. 557, 559 (об отсрочке уплаты цузский оптик Дерожи предложил новую Имена написаны в соответствии с той транс У истоков фотоискусства. Собрание дагеро Л. С. Левицкому долгов по ссуде и разреше- конструкцию камеры с раздвижным мехом крипцией, которую дает Левицкий в своих типов Государственного исторического му- нии уплатить этот долг). вместо двигающихся ящиков» (Дагеротип – воспоминаниях. Идентификация приве- зея: Кат. М., 1999. С. 137. Иван Николаевич Крамской. Его жизнь. очарование и долговечность // 150 лет денных имен с правильным их написанием 50-летний юбилей фирмы.

Переписка и художественно-критические изобретению фотографии: фотоальманах.

затруднена. Среди упомянутых важно отме- Блюммер Леонид. Художественное обозре статьи. 1837–1887. Издал Алексей Суворин. М., 1989. С. 6.).

тить самого Л. Ж.-М. Дагерра (1787–1851), ние… Несколько слов о фотографах. Как СПб., 1888. С. 667. Левицкий Сергей. Указ. соч.. С. 63–72.

изобретателя дагеротипии, физика И. Фи- делаются ими. Г. Левицкий // Светопись. Фотографии на память. Фотографы Нев- Там же. С. 69, 70.

59 зо (1819–1896), к заслугам которого следует 1858. № 10 и 11. С. 216. ского проспекта. 1850–1950. СПб., 2003. С. 66. Фотограф. 1882. № 8. С. 65, 66.

отнести усовершенствование дагеротипного Санктпетербургские ведомости. 1859. 12 мая.

Первое заседание членов «С.-Петербургского Действия V-го Отдела. Заседание 4 ноября 60 процесса, он первым применил хлористое № 101. С. 448;

№ 102. С. 452;

№ 103. С. 452. Отдела Светописи при Императорском Техни- 1883 года // Фотограф. 1883. № 11. С. 259, золото и бромирование серебряного слоя, Петр Александрович Захарьин (1820–1909) – ческом обществе» состоялось 28 апреля 1878 г. 260.

тем самым добился более качественного брат Н. А. Герцен, художник и фотограф, изображения и мн. др. (прим. авт.). См.: Ле- в 1850-е гг. жил у С. Л. Левицкого.

вицкий С. Л. 1892. С. 185. Фотографическое обозрение // Фотограф.

Там же. С. 186.

1864. № 15 и 16. С. 379;

Герцен А. И. Указ. соч.

Левицкий Сергей. О значении ретуши и о не Т. XXVII.С. 523.

которых способах облегчения ее при отдел Корреспонденция (Письмо С. Л. Левицкого ке фотографических портретов // Фото к редактору журнала «Фотограф») // Фото граф. 1880. № 3. С. 65.

граф. 1865. № 9 и 10. С. 214–218;

№ 11 и 12.

«Фотограф-любитель».

Фотографическое обозрение // Фотограф.

Морозов С. А. Указ. соч. С. 34, 35.

1864. № 3–4. С. 61.

Левицкий С. Л. 1896. Стб. 212.

Там же. № 5. С. 105, 106.

Иордан. Указ. соч. С. 545. В «Былом и думах»

50-летний юбилей фирмы.

А. И. Герцена упоминается сумма, которую Герцен А. И. Указ. соч. Т. XXVII. С. его отец оставил С. Л. Левицкому: десять (письмо Н. А. и О. А. Герцен от 24–26 ян тысяч рублей серебром (Герцен А. И. Указ.

варя 1865 г.).

соч. Т. IV. С. 181, 182). Отголоски финан Там же. С. 33 (письмо А. И. Герцена Н. П. Ога совых затруднений Левицкого чувствуются реву от 10 февраля 1865 г.).

в письмах А. И. Герцена Г. И. Ключареву.

Там же. С. 64 (письмо А. И. Герцена Письмо от 12 февраля 1849 года: «Могли ли А. А. и Н. А. Герценам от 28 июня 1865 г.) вы подумать, что я пущусь в такие обороты, РГИА. Ф. 921. Оп. 21. Д. 557. Л. 4. Тут же как Сергей Львович? Я до такой степени не указано временное жительство Левицкого:

поворотлив в этом отношении, что без пол в Царском Селе в Колонии Фридентальской ного обсуждения дела, без взвешивания всех под № 3/6.

шансов за и против я не стал бы рисковать Всеобщая адресная книга С.-Петербурга, долей капитала…» (Там же. Т. XXIII. С. 124).

с Васильевским островом, петербургскою Письмо от 16 августа: «Вообще, что касается и выборгскою сторонами и Охтою. СПб., до финансовых дел, они идут так себе, кру 1867–1868. С. 45 («Домовладельцы»), гом меня люди хотят непременно, чтоб каж («Промыслы и ремесла»).

дый рубль им приносил бог знает какие про Вероятно, после получения Левицкими зва центы. Пример опасности представляет Серг.

ния поставщиков Императорского двора Льв., он был у маменьки перед ее отъездом из в 1877 г.

Парижа, едет домой, заводит какую-то фабрику См.: РГИА. Ф. 759. Оп. 23. Д. 1225 («Об от новоизобретенных свечей, на которую уже даче фотографом Левицким в арендное со имеет привилегию» (Герцен А. И. Указ. соч.

держание части сквера на Казанской улице С. 173).

ФОТОГРАФИИ ДВОРЦА РУМЯНЦЕВЫХ-ПАСКЕВИЧЕЙ В ГОМЕЛЕ… Остановимся кратко на истории усадьбы. Гомель, издавна принадлежавший русским князьям, неоднократно был причиной раздора между Московским и Литовско-Поль ским государствами. После первого раздела Речи Посполитой в 1772 г. Гомель окон чательно вошел в состав Российской империи. Екатерина II пожаловала Гомельское поместье герою русско-турецкой войны графу П. А. Румянцеву, получившему звание фельдмаршала, и приказала для строительства его парадного дворца отпустить из каз ны 100 тыс. руб. Подарок императрицы включал еще и дорогую коллекцию картин.

Однако Петр Александрович Румянцев как генерал-губернатор Малороссии имел по Т. А. Петрова стоянную резиденцию не в Гомеле и приезжал в свою новую усадьбу только изредка для веселого отдохновения и чествования в парадном дворце приезжавших с визитами знатных особ.

ФОТОГРАФИИ ДВОРЦА РУМЯНЦЕВЫХ-ПАСКЕВИЧЕЙ В ГОМЕЛЕ, Среди построек усадьбы выделяется, прежде всего, главное здание – дворец, постро ИСПОЛНЕННЫЕ ДЖОВАННИ (ИВАНОМ) БИАНКИ енный на берегу реки Сож на месте бывшего здесь деревянного замка князя М. Чарто рыйского. Проектирование и строительство началось в 1777 г. и продолжалось до нача ла 1780-х гг. Работы производил состоявший на службе у графа Румянцева архитектор Творчество И. Бианки, одного из первых среди блистательной плеяды фотомастеров Я. Н. Алексеев, которого консультировал архитектор К. И. Бланк. Но оба мастера были Санкт-Петербурга 1850–1870-х гг., привлекло в последнее время внимание многих исследо только исполнителями чужого проекта. Принимая во внимание положение и роль вателей России и Швейцарии. Хранящиеся в Государственном Эрмитаже 17 его снимков в государстве П. А. Румянцева, естественно предполагать, что заказ на проектирование Гомельского дворца1 создавались в период творческого расцвета мастера, когда он запе выполнял один из ведущих мастеров столичной архитектуры;

это высказано и автором чатлел виды многих дворцов и особняков Петербурга для их именитых заказчиков. Среди монографии о Гомеле В. Ф. Морозовым. Обращаясь к деятельности всех известных них был и граф Федор Иванович Паскевич, сын известного фельдмаршала Ивана Федо петербургских зодчих и анализируя их работы, он пришел к выводу, что автором про ровича. В первой половине 1860-х гг. были сфотографированы интерьеры его особняка на екта мог быть только архитектор И. Е. Старов. Доводы Морозова вполне убедительны, Английской набережной в Петербурге, во второй половине – виды Гомельского дворца.

поскольку стилистика Гомельского дворца очень близка известным постройкам этого Последние датируются по наклейкам фирменных паспарту мастера: «Bianchi Photographe мастера, таким как знаменитый Таврический дворец, несохранившийся (известный по St. Ptersbourg. Perspective de Nevsky 54 vis-a-vis du thtre» и « Италiйская фотографiя проектам) дворец в Пелле под Петербургом и др. художника И.Бiанкi на Невскомъ просп. д. 54 противъ театра въ С.Петербурге». В отличие После смерти фельдмаршала с 1796 до 1826 г. Гомельское имение принадлежало его от петербургской серии, в которой нет изображений фасадов, а снято несколько интерье сыну графу Н. П. Румянцеву. При нем производились огромные строительные работы ров, в Гомеле Бианки показал виды фасадов с разных сторон и почти все интерьеры.

в самом Гомеле, где появились многие значительные сооружения;

и именно при нем Гомельская усадьба представляет огромный интерес как прекрасный памятник рус Гомель и стал по-настоящему городом. В самой усадьбе около 1805 г. к дворцу были ской архитектуры XVIII – первой половины XIX столетия. Известный знаток архитек пристроены два флигеля для хозяйственных нужд. Непродолжительное время владел туры Г. К. Лукомский считал имение Паскевичей одной из самых интересных усадебных усадьбой брат Николая Петровича С. П. Румянцев, при котором дворец был заложен построек России2. Его статья посвящена истории и владельцам усадьбы, кроме того, в казну, и в 1834 г. появился его новый хозяин.

в ней делается акцент на большую художественную ценность находившихся там кол Это был участник русско-персидской и русско-турецких войн 1820-х гг. и подавле лекций изобразительного и прикладного искусства. К Гомельскому дворцу обращают ния восстания в 1831 г. в Варшаве Иван Федорович Паскевич граф Эриванский, князь ся современные белорусские исследователи зодчества. Однако, как можно судить по Варшавский. При нем производились значительные перестройки в усадьбе и изменил фундаментальной монографии В. Ф. Морозова3, посвященной истории Гомеля, изоб ся даже ее внешний вид, не считая уже и внутренних переделок. Фельдмаршал князь разительные материалы по дворцу немногочисленны. Помимо проектных чертежей И. Ф. Паскевич захотел придать своей резиденции в Гомеле еще более представительный 1830-х гг. и живописного полотна с видом усадьбы 1840-х гг., в их распоряжении име и роскошный вид. Проект он поручил (как наместник Польши) известному польскому ются только виды некоторых интерьеров, опубликованные еще Лукомским в 1913 г.

архитектору Адаму Идзковскому, который после окончания Варшавского университета Поэтому в истории дворца роль фотографий Бианки середины XIX в. необычайно изучал архитектуру в Италии, Франции и Германии, стал членом Флорентийской ака велика и требует их детального изучения.

демии изящных искусств, а затем и Петербургской Академии художеств5. Автор значи Снимки Бианки, обладающие свойством документальной фиксации изображенно тельных сооружений в Варшаве, он успешно справился с заказом наместника Польши, го, позволяют существенно дополнить имеющиеся материалы по истории гомельской исполнив свой проект перестройки в Гомеле согласно стилевым устремлениям своего резиденции фельдмаршала И. Ф. Паскевича. С другой стороны, дают возможность уви времени. Главное здание усадьбы было дополнено пилястрами на фасадах и получило деть дворец и его интерьеры глазами фотографа-художника, а также оценить особен более пышную отделку интерьеров. Один из флигелей был изменен, на месте другого ности его творческой манеры.

302 ФОТОГРАФИИ ДВОРЦА РУМЯНЦЕВЫХ-ПАСКЕВИЧЕЙ В ГОМЕЛЕ… Т. А. ПЕТРОВА поднялась трехэтажная башня, впоследствии надстроенная еще на один этаж. Башню в начале ХIХ в. галереи по бокам дворца. Особенно интересен третий снимок главно и флигель соединяли с дворцом длинные галереи, фланкированные небольшими квад- го фасада, где при ракурсном развороте воспринимается как одно целое все строение:

ратными павильонами. Такой вид приобрела усадьба к моменту фотографирования ее флигель, дворец и павильон с башней. И в этом едином организме главным объек Иваном Бианки. том стала башня. Четырехэтажная, с тройными окнами, как в ренессансном палаццо, На трех снимках дворец представлен со стороны главного фасада, выходящего на и с зубчатым верхом, она притягивает внимание зрителя. Стоящая на вершине хол городскую площадь, но каждый раз здания засняты с разных точек зрения. На одном ма, она напоминает средневековый замок, и сходство увеличивает фигура всадника из них видна легкая беседка, окружающие здания деревья парка, правее, в ракурсном на террасе у башни. Такой необычный вид архитектурного сооружения и своеобраз развороте, – главный корпус и флигель, так что галереи между ними не видны, но зато ная его подача фотографом в окружении деревьев и с глубоким оврагом у подно четко прослеживается кубический объем дворца с четырехколонным портиком и бель- жия башни на переднем плане вызывают ассоциации с работами художников эпохи ведером с куполом. романтизма.

Такой тип построек был характерен для русского классицизма XVIII в., основан- Фасад со стороны реки сфотографирован не фронтально, что придает снимку ди ном на обращении к палладианской архитектуре. Исследователи считают прообразом намичный характер. Дворец с шестиколонным портиком под мощным карнизом почти Гомельского дворца знаменитую виллу «Ротонда» архитектора Андреа Палладио в Ви- сливается с замыкающей композицию башней, соединительные галереи уже не видны ченце. Действительно, в главном сооружении Гомельской усадьбы можно заметить ее совсем. Как и на других снимках, здесь присутствуют персонажи – работники парка отзвук в общей композиции, в гармонии форм и пропорций, но высокий бельведер с хозяйственными инструментами. Эта деталь кадра, как и видимый на снимке над боль с окнами и более выпуклый купол, а также и отсутствие фронтона в портике фасада шой террасой полотняный навес, вносит оттенок будничности. Но с другой стороны отличаются от прообраза. дворец предстает в великолепном парковом окружении с растущими в кадках южными На фронтальном снимке четко выделяются все детали архитектурного убранства растениями, веселыми лужайками, пышными цветниками и громадной декоративной главного фасада: колонны, пилястры, четкая линия карниза. К моменту съемки Би- вазой с цветами. Романтическую нотку вносит и фигура юноши с книгой, стоящего анки крыльцо на главном фасаде было уже заменено пандусом. Видны построенные у высокого кустарника.

Фасад Гомельского дворца со стороны реки Главный фасад Гомельского дворца и башни 304 ФОТОГРАФИИ ДВОРЦА РУМЯНЦЕВЫХ-ПАСКЕВИЧЕЙ В ГОМЕЛЕ… Т. А. ПЕТРОВА В 1860-х гг., когда Гомельской усадьбой владел сын фельдмаршала граф Ф. И. Пас- В 1922 г. по условиям Рижского мирного договора именитый всадник вернулся в Вар кевич, уже не наблюдается торжественной помпезности, как это было ранее. При отце шаву и был установлен у Саксонского дворца7. На этом злоключения не закончились:

даже существовала парадная арка для проезда экипажей между флигелем и павиль- в 1944 г. статуя героя Польши была расстреляна гитлеровцами. А далее по авторской оном галереи;

во флигеле устроены парадные сени с лестницей, ведущей в галерею модели Торвальдсена, хранящейся в Копенгагене, сделали новую отливку в дар Польше дворца. При сыне такой парадный въезд был уже не нужен, а для удобства у крыльца и установили в 1952 г. в Лазенках, затем в 1955-м памятник занял предназначавшееся главного фасада сделали пандус. На снимках Бианки виден уже пандус, но отсутствуют ему первоначальное место перед дворцом Конецпольских в Варшаве. Как заметил го балюстрада и скульптуры бельведера, изображенные на картине художника М. За- мельский исследователь В. Ф. Морозов, по иронии судьбы, это было то самое место, где лесского в 1840-х гг., но к 1857 г. уже разобранные. На фотографиях Бианки нельзя в середине XIX в. стоял памятник фельдмаршалу И. Ф. Паскевичу, в те годы наместнику ощутить всю грандиозность и величие проекта, выполненного в 1836 г. архитектором Польши.

Идзковским, когда ансамбль усадьбы, состоящей из павильона, галерей, дворца и башни, Виды Гомельской усадьбы и парка имеют общие черты с другими видовыми кадрами получил протяженность на сто метров. В одном кадре невозможно было охватить все фотографа Бианки. Как в изображениях петербургских зданий и пригородных парков, это, да и мастер, видимо, не ставил такой задачи. Зато в его снимках отражено своеобра- здесь имеются черты и чисто документального подхода, и свойственной мастеру мане зие архитектуры, лишившейся присущей классицизму симметрии за счет перестройки ры съемки объектов в большом ракурсе, отражающей его видение окружающего мира.

павильона в асимметричную башню, что отвечало общему направлению в зодчестве Подобное можно отметить и на снятых Бианки интерьерах Гомельского дворца.

1830-х гг. – в пору увлечения романской и готической архитектурой средневековья. Фотографии интерьеров Бианки относятся в основном к главному зданию усадьбы.

В это же время были возведены архитектором А. Менеласом такие сооружения в стиле Компактный дом с портиками на фасадах как основа палладианской схемы классициз неоготики, как Белая башня и Шапель в парке Царского Села. ма прекрасно соответствовал представлению о дворце как о сцене парадной жизни, В Гомельской усадьбе, в павильоне возле башни, находилась биллиардная, ря- а именно такой дом нужен был для знатных семейств России – графов Румянцевых, кня дом – Малый и Большой кабинеты князя с готической отделкой и верхним светом. зей Паскевичей. Мастера русского классицизма, следуя за Палладио, разработали схему При Ф. И. Паскевиче кабинет стал носить мемориальный характер – здесь хранились планировки с выделением центрального помещения и симметричного расположения личные вещи его отца фельдмаршала, награды и преподнесенные ему подарки, также других интерьеров вокруг него. Большой почитатель ренессансного зодчего архитек бюсты императоров Александра I, Николая I, живописные полотна, акварели, гравюры. тор Н. А. Львов писал о Палладио: «Его только таланту было предоставлено таинство На первом этаже башни находилась палатка, принадлежавшая императору Николаю I помещать в жилищах частных людей великолепие и важность публичных римских зда во время русско-турецкой кампании 1829 г. Круглая лестница, встроенная в толще сте- ний…»8 Однако, как неоднократно отмечалось исследователями, палладианство пре ны, вела на верхние этажи башни. На втором и третьем этажах размещались книжные творялось зодчими русского классицизма в новых художественных формах.

шкафы, на четвертом – часовой механизм6. На снимке Бианки можно видеть неболь- Архитектор И. Е. Старов в Гомельском дворце тоже сделал центром планировки шой застекленный павильон на террасе у башни. В нем располагалась комната для ку- большой колонный зал, но при этом отошел от строгого плана палладианского типа, рения с большим турецким диваном, множеством пепельниц, с ящиком для карт, лото разместив интерьеры более компактно и свободно. Колонный зал, без которого не и домино, с удобным креслом-качалкой. Отсюда с террасы можно было спуститься мыслимы интерьеры классицизма, в Гомеле появился раньше многих знаменитых залов в парк к оврагу. На террасе стояли конная статуя и пушки – трофеи русско-турецкой и в других постройках самого Старова (как, например, в Таврическом дворце), и в рабо войны 1829 г. История конной статуи заслуживает особого внимания. тах остальных мастеров русской архитектуры конца XVIII в. Продольная ось планиров В образе всадника, облаченного в одеяние древнеримского полководца, напомина- ки Гомельского дворца от портика входа на главном фасаде до выхода в портик парка ющего знаменитую статую императора Марка Аврелия в Риме, изображен князь Юзеф дала возможность подчеркнуть парадный характер интерьеров, чему немало способ Понятовский, племянник последнего короля Речи Посполитой Станислава Августа. ствовало и их художественное убранство.

Он участвовал в наполеоновских войнах против России и Австрии и погиб в битве под Первое помещение на парадной оси интерьеров Гомельского дворца – вестибюль, Лейпцигом, будучи в звании маршала Франции. Средства на создание памятника нацио- или передняя. При сравнении снимка Бианки с фотографией 1913 г. заметно, что из нальному герою Польши собирали по народной подписке, и предполагалось поставить менений в оформлении вестибюля за прошедшие годы не произошло. Строгий, спо памятник в Варшаве напротив дворца Конецпольских. Созданная в 1829 г., по проекту койный ритм полуциркульных проемов и простенков, обрамленных полосами темного известного скульптора Б. Торвальдсена, статуя была отлита в бронзе в 1832 г. Однако камня, такого же тона узкие лопатки, наподобие пилястр, классической формы карниз – после событий в Польше 1831 года памятник поставить в бывшей мятежной столице все это сохранилось, вероятно, еще от отделки 1780-х гг. С середины ХIХ до начала оказалось невозможным, и он хранился в Модлине, где в 1840 г. памятник Понятовско- ХХ в. не поменяли даже предметы комнатного убранства: на тех же местах и такого же му увидел император Николай I и приказал разбить статую. Вмешался фельдмаршал вида стулья и на снимке Бианки, и у фотографа начала ХХ столетия;

та же стоящая на князь И. Ф. Паскевич и попросил скульптуру в подарок. Так всадник Ю. Понятовский высоком пьедестале ваза искусственного мрамора с металлическим декором в виде змей;

прибыл в Гомель и на протяжении долгих лет украшал террасу у башни. Фотограф та же бронзовая люстра, только в середине ХIХ в. – со стеклянными колпаками карсель Бианки запечатлел памятник в общем видовом снимке и на отдельном кадре. ских ламп, а в ХХ в. – с электрическими лампочками. Из вестибюля двери открывали 306 ФОТОГРАФИИ ДВОРЦА РУМЯНЦЕВЫХ-ПАСКЕВИЧЕЙ В ГОМЕЛЕ… Т. А. ПЕТРОВА Вестибюль дворца вход к комнатам княгини, расположенным на первом этаже, и на лестницу, ведущую на второй этаж дворца к жилым покоям.

Через три больших полуциркульных проема двери выходили в главный зал дворца.

На фотографии 1913 г. все они закрыты, и вестибюль воспринимается как замкнутое, ограниченное пространство. Бианки показал помещение иначе: через открытые двери виден соседний парадный зал, что усиливает пространственный эффект композиции кадра – прием, характерный для работ мастера.

Центральному залу посвящены три его снимка. В отличие от фотографии 1913 г., где фиксируется только центральная часть зала с колоннадами по четырем сторонам, Бианки дает возможность увидеть все части этого сложного пространственного орга низма. Зал в середине парадной классицистической анфилады, как известно, был вдох- Фрагмент центральной части Колонного зала дворца новлен планировкой виллы «Ротонда» архитектора Палладио, который, в свою очередь, заимствовал идею планировки атриума древнеримского дома. В Гомельском дворце об арки с лепным декором вызывают ассоциации не только с атриумом, но и, как тонко атриуме напоминает главная часть зала с колоннадами;

сходство дополняет и оформ подметил В. Ф. Морозов9, с огромными залами терм древних римлян.

ление интерьера декоративными вазами и скульптурой. Снимки центральной части Снимок центральной части колонного зала интересен типичными для Бианки прие зала, сделанные Бианки и мастером 1913 г., передают строгий торжественный облик мами фотосъемки. На переднем плане кадра возвышается отдельно стоящая колон интерьера классицизма;

за полвека не изменена была даже расстановка ваз и табуретов, на, что создает особое ощущение пространства, и простор зала усилен обзором че поскольку центра зала не коснулись переделки ХIХ столетия. Зал с колоннами коринф рез открытую дверь (прием «открытой двери», свойственный мастеру) соседней Белой ского ордера освещался через купол. Его кессонированный свод, балюстрады хоров, 308 ФОТОГРАФИИ ДВОРЦА РУМЯНЦЕВЫХ-ПАСКЕВИЧЕЙ В ГОМЕЛЕ… Т. А. ПЕТРОВА На двух других снимках Колонного зала видны его боковые части, отделенные от центральной колоннадами. На одном – перспектива в сторону прохода к портику пар кового фасада. Эта скругленная часть зала с колоннами, пилястрами и экседрой вос принимается как самостоятельный интерьер. В экседре – скульптура, выделяющаяся на темноватом фоне каменной ниши. К сожалению, цвет камня на снимке определить невозможно. Но, скорее всего, это та самая зеленоватая алебастровая ниша фонтана из Ахалкацихской мечети, которую привез фельдмаршал И. Ф. Паскевич в качестве воен ного трофея во время русско-турецкой войны. По сведениям В. Ф. Морозова, ниша из алебастра находилась в апартаментах князя в башне, при Ф. И. Паскевиче, когда в баш не был устроен мемориальный кабинет его отца11. Однако в середине XIX в. трофей, судя по фотографии, украшал парадный интерьер главного здания усадьбы. Наличие живописных полотен на стенах и на мольбертах, обилие мебели разных стилей, ог ромная хрустальная люстра передают атмосферу жилого интерьера середины XIX в.

Необычайная насыщенность предметами комнатного убранства контрастирует со стро гими формами центрального пространства зала.

На другом снимке Бианки, где сняты боковые части зала, видны стены, декорирован ные пилястрами, антаблемент с сильно выступающим карнизом, скругленная стена, за вершающаяся аркой с лепными розетками в кессонах. Этот уголок зала служил, вероят но, музыкальной гостиной, о чем свидетельствует рояль и фортепьяно с нотами. Стулья с легкими ажурными спинками вокруг стола и декоративные вазы создают ощущение уюта и комфорта, далекое от XVIII в. и так типичное для интерьеров историзма.

Слева от выхода из главного зала на веранду парка находилась Малая гостиная. Здесь можно было отдохнуть от шума и суеты парадного зала во время балов, посидеть за изящным столиком с чайным прибором. Очень тщательно сделанный снимок Бианки запечатлел бывшую здесь отделку. Видны диван и кресла, белые с позолоченным деко ром. Их пестрая шелковая обивка перекликается со стенными панно с легкими летящи ми фигурками, гирляндами и арабесками, близкими по стилю ренессансным росписям.

И уж, конечно, фотограф не мог обойтись еще без одного любимого им приема – по казать часть интерьера с роскошными шелковыми панно на стенах в отражении зер кала, что тоже способствует раздвижению границ небольшого пространства. Комнату украшают модные в середине XIX в. растения с крупными листьями, они присутствуют почти во всех интерьерах того времени. Фотограф привлекает внимание и к пышной золоченой раме зеркала в стиле рококо, и к большой фарфоровой вазе с восточным орнаментом (невольно вспоминается, что во дворце была прекрасная коллекция китай ского фарфора.) Самым большим помещением во дворце после Колонного зала была парадная сто ловая, расположенная слева от главного зала. Ее отделка, относящаяся, очевидно, уже Боковая часть Колонного зала дворца к середине XIX столетия, сохранилась и до начала ХХ в., как видно при сопоставле нии фотографии Бианки и более поздней: кессонированный потолок, антаблемент гостиной с огромной фарфоровой вазой. И постановка «одинокой» колонны, и прием с обильным лепным декором, строго симметрично расположенные двери, в десюде «открытой двери» – все это можно наблюдать во многих работах Бианки. Так, колонна портах – монограммы Паскевичей с фигурами орлов из стюка по сторонам монограмм.

на первом плане на снимках парка в Царском Селе как бы организует композицию кад- Задрапированные тканью стены украшены полками с множеством изделий из золота ра, показывая открывающийся простор. В интерьерах, например на парадной лестнице и серебра. Такого типа декоративные композиции можно было встретить и в залах особняка Паскевичей на Английской набережной, выделенная первым планом колонна Зимнего дворца. Как упоминал Г. К. Лукомский в своей статье12, мебель в столовой способствует передаче глубины и высоты пространства10. была обита тисненой кожей XVIII в. с изображением хризантем и попугаев в стиле 310 ФОТОГРАФИИ ДВОРЦА РУМЯНЦЕВЫХ-ПАСКЕВИЧЕЙ В ГОМЕЛЕ… Т. А. ПЕТРОВА Парадная столовая дворца Особую роль во дворце играла парадная Белая гостиная, или салон, где собира лись гости на торжественные приемы и встречи, которые проходили здесь довольно часто. Гостиная располагалась справа от Колонного зала и была третьим по величине помещением (120 кв. м) после Главного зала и столовой. Автор грандиозного проекта переделки дворцового ансамбля архитектор Идзковский придумал для Белой гостиной оригинальное оформление. Помимо лепного орнамента потолка и антаблемента, на стенах появился и скульптурный декор: на пилястрах коринфского ордера – лепной орнамент типа гротеска, в десюдепортах – лепной декор в виде военной арматуры. Во енная тематика присутствовала и в простенках между пилястрами – рельефные изоб Малая гостиная дворца ражения доспехов, знамен, мечей и щитов. Такой «рыцарский» колорит оформления отражал, конечно, вкус, а возможно, и пожелания заказчика, поскольку и в доме Пас кевича на Английской набережной в Петербурге была устроена Арсенальная галерея chinoiserie. Убранство зала дополняли большие бронзовые люстры и множество раз с натуральными средневековыми доспехами и панно с различными видами оружия.

личных фарфоровых ваз, подаренных императором Николаем I. На больших живо В Гомеле «рыцари» представлены в изысканном скульптурном декоре. Не менее писных полотнах художника Н. К. Шильдера в резных золоченых рамах представлены эффектной была и обстановка Белой гостиной. На снимке Бианки видны диваны фельдмаршал И. Ф. Паскевич и его супруга. К ХХ в. изменилось только ограждение и кресла дорогого мебельного гарнитура с шелковой обивкой растительного орнамен стены у портретов – стали более изящными бронзовые столбики решетки. Фотография та. Своей необычной формой выделяется круглый диван, окружавший фарфоровую ХХ в. отличается тем, что на ней представлены в меньшем количестве стулья и посуда вазу на высоком пьедестале. Подобная форма мебели была распространена в середине на столе, накрытом другой скатертью. Рядом со столовой помещалась буфетная с лест XIX в., когда уюту уделялось особое внимание. На фотографии 1913 г., где много ницей, ведущей в цокольный этаж.

312 ФОТОГРАФИИ ДВОРЦА РУМЯНЦЕВЫХ-ПАСКЕВИЧЕЙ В ГОМЕЛЕ… Т. А. ПЕТРОВА нагромождение предметов. Подобные недостатки, встречавшиеся у признанного масте ра, наверное, можно объяснить несовершенством фотографической техники 1860-х гг.

Несмотря на такой небольшой промах фотографа, в целом композицию кадра надо признать удачной: Белая гостиная представлена очень эффектно и ощущается динамика кадра. Особенно это можно почувствовать, сравнив работу Бианки со снимками, близ кими по времени (1870–1880-х), минского фотоателье Стыскина и братьев Немченко, тоже хранящимися в собрании Государственного Эрмитажа. У белорусских мастеров хороши фрагменты, но нет большого обзора пространства и ясного представления об особенностях данного интерьера, как это получилось у петербургского фотографа.

Правое крыло парадной анфилады Гомельского дворца за Белой гостиной продол жает парадная спальня. Ее отделка в стиле второго рококо тоже относится к середине XIX в. На снимке Бианки представлена часть зала с полукруглой стеной алькова, отде ленной колоннами и пилястрами коринфского ордера и подчеркнутой мастером скруг лением верха снимка. Стены затянуты узорчатой шелковой тканью с растительным ор наментом. В интерьере выделяется тонкий рисунок изящного лепного декора на потолке и во фризе антаблемента. Парадная кровать с гербом владельца под пышным балдахином исполнена, как и вся остальная мебель зала (столы, стулья, комоды), тоже в стиле второго рококо. Мебельный гарнитур с инкрустацией тонкой работы – приданое княгини Ворон цовой-Дашковой, супруги сына фельдмаршала13. Ближе к окнам устроен особый уголок с мебельным ансамблем из кресел, стола и комодов, который принято называть по-фран цузски «tablissement», также исполненный в стиле всего помещения. Роскошная люст ра с хрустальными подвесками усиливает впечатление от сказочно богатого убранства Белая гостиная, или салон дворца мебели, как и на снимках Бианки, круглый диван уже отсутствует – мода на него к тому времени уже отошла.

Громадная фарфоровая ваза, что присутствует на снимках XIX и начала XX в., храни лась в семействе Паскевичей как редкое художественное произведение, поскольку была сделана на Императорском фарфоровом заводе в Петербурге и была личным подарком от императора Николая I фельдмаршалу. К числу таких бесценных императорских даров относились и колоссальные торшеры – четыре цветного и два прозрачного стекла (по одному из них видим на фотографии Бианки), а также фарфоровые вазы, подаренные прусским королем. Приметой вкусов середины ХIХ в. в оформлении интерьеров было много растений с большими листьями, их нет на фотографии 1913 г. Да и расстановка мебели там другая, по сравнению с серединой XIX в., – она стала строже.

На фотографии Белой гостиной отлично просматривается «почерк» Бианки – зал сфотографирован не фронтально, как у мастера 1913 г., где ваза стала центром компо зиции, построенной строго симметрично. У Бианки ваза и круглый диван смещены вправо, и зеркала видны только частично, а не полностью. Не любит он и закрытых дверей в помещениях, поэтому в Белой гостиной дверь, ведущая в спальню, отворена.

Но эта часть кадра оказалась не очень удачной, в отличие от всей композиции. Дверной проем в спальню на снимке заслоняет высокий торшер цветного стекла, нарушивший тем самым открывающуюся перспективу интерьера. В этой части снимка получилось Парадная спальня дворца 314 ФОТОГРАФИИ ДВОРЦА РУМЯНЦЕВЫХ-ПАСКЕВИЧЕЙ В ГОМЕЛЕ… Т. А. ПЕТРОВА интерьер соседней спальни с отдельными предметами и далее еще через один просвет – часть Белой гостиной с торшером, креслами и множеством растений в кашпо. Расте ния с крупными листьями стоят и у окон будуара, а напротив – уютный мягкий диван с подушками, круглый столик с нарядной скатертью и лампой с экраном, стулья с ажур ными спинками. Фотограф как бы заставляет обратить взгляд и на лепку потолка, и на рисунок шелковых обоев стен, и на пестрый ковер у дивана. Выделяются великолепны ми резными украшениями шкаф, прекрасная бронзовая люстра. Из поля зрения мастера не ушел ни один предмет: киот с крестом, портрет И. Ф. Паскевича, женский портрет над рамой зеркала. Показывая этот тихий, уютный уголок дома, где можно с комфор том отдохнуть, мастер выступает уже в роли документалиста, согласно самой природе фотографии.

Можно остановиться еще на нескольких особенностях снимка. В будуаре Бианки не фотографировал отдельно каждую стену, а показал их соединение в углу, подчеркнутое развеской портрета и зеркала. Этот прием лишает кадр статичности, скованности, раз двигает пространство, пронизывая его светом и воздухом, льющимися от невидимых на снимке окон. Глядя в глубь снимка от ковра со столиком, поражаешься, как незаметно сливаются в одну плоскость паркеты будуара, спальни и гостиной, как пространство од ного интерьера плавно переходит в другой. Своеобразное «пересекание» пространства в комнатах гомельского дворца, тонко подмеченное фотографом Бианки, напоминает об особенностях планировки интерьеров в архитектуре середины XIX в. с таким же «подвижным» пространством.

Необходимо остановиться еще на одном интерьере Гомельского дворца. Речь пой дет о Красной гостиной (название связано с цветом ткани на стенах), существовавшей в XVIII в., которая с середины XIX в. стала Портретной залой. Портреты находились здесь до ХХ столетия, но обстановка гостиной постепенно менялась, что заметно при сравнении фотографий Бианки и сделанных в 1913 г. Сразу можно отметить, что при емы съемки были у мастеров различные. Бианки, как часто у него встречается, фикси рует две сходящиеся под углом стены, отчего композиция приобретает более динамич ный характер. В. Ф. Морозов упоминает, что в 1870-х гг. в гостиную поместили орган и рояль, впоследствии убранные. Рояль виден и на снимке Бианки. Развеска портретов и расстановка мебели, показанные на снимке, идут еще от приемов классицизма. К ХХ в.

строгость в размещении мебели исчезает, предметов становится больше, и располагают ся они свободнее, создавая уютные уголки. В интерьере появились диван, мягкие кресла, растения в кашпо и масса мелких вещей в горках. На фотографии Бианки двери вы деляются своей белизной на фоне темных стен, заметна резьба на филенках створок и в десюдепорте. В ХХ в. двери, закрытые темными портьерами, сливаются с фоном Кабинет-будуар княгини И. И. Паскевич стен, перестают быть яркими акцентами декора интерьера. Изменился вид люстр – вмес то бронзовых с карсельскими лампами в стеклянных колпаках появились люстры с хрус интерьера, который детально запечатлел фотограф. Фотография спальни может служить тальными подвесками и электрическими лампочками, и настольные лампы приобрели прекрасной иллюстрацией интерьера в стиле второго рококо XIX в. Незапечатленные, другой вид. К ХХ в. мебель отличалась уже бльшим стилистическим смешением.

к сожалению, помещения ванной и уборной, расположенные рядом, были примечатель- Согласно документам, в Красной гостиной было более 20 портретов масляной ны красочными росписями кафеля на стенах в помпейском стиле. живописи. На двух стенах гостиной, заснятой Бианки, видны большие портреты Часто встречающийся у Бианки прием нанизывания на одну ось в кадре несколь- в рамах императора Петра I, императрицы Екатерины II, великого князя Александра ких интерьеров, передающий тем самым простор анфилады, виден и на фотографии Николаевича (будущего императора Александра II) и несколько портретов меньшего небольшого кабинета-будуара княгини. Здесь через распахнутую дверь просматривается формата – сестры Петра I Наталии Алексеевны, императриц Марии Федоровны, супруги 316 ФОТОГРАФИИ ДВОРЦА РУМЯНЦЕВЫХ-ПАСКЕВИЧЕЙ В ГОМЕЛЕ… Т. А. ПЕТРОВА Красная гостиная – портретная Павла I, и Марии Александровны, супруги Александра II. Стоит обратить внимание на портрет наследника Александра Николаевича, который точно соответствует портрету, находящемуся сейчас в экспозиции Восточной галереи Зимнего дворца и значащемуся как копия художника Ботмана с работы Ф. Крюгера. Где находится в настоящее время подлинник Крюгера не известно. Возможно, что в Красной гостиной был именно этот портрет, поскольку еще в статье 1913 г. Г. К. Лукомский упоминает о том, что в Го мельском дворце были прекрасные портреты работы этого художника. На фотографии виден портрет еще одного наследника престола: на низком шкафу – овальный портрет великого князя Александра Александровича, будущего императора Александра III.

В целом снимок Бианки дает ясное представление об облике и о назначении Крас ной гостиной, когда она еще не утратила своей роли в общем ансамбле представитель Домовая церковь во дворце ных парадных интерьеров Гомельского дворца и не превратилась просто в одно из жилых помещений на половине княгини Ирины Ивановны Паскевич-Эриванской.

Во время перестроек дворца 1856–1857 гг. подвергнулся переделке и павильон, при- и Богоматери, над ними, в филенках, – тонкий лепной декор. Хрустальная люстра мыкающий к левому флигелю. Здесь была устроена домовая церковь, которая соединя- освещает аналой и виднеющуюся живопись в алтаре. Этот кадр – еще одна страничка лась галереей с главным корпусом дворца. На снимке Бианки – часть интерьера церкви из истории Гомельского дворца, дающая представление об интерьере, великолепной с иконостасом. Фронтальный снимок передает вид алтарной преграды с легкой, изящной отделкой которого любовался такой тонкий знаток архитектуры, как Г. М. Лукомский.

отделкой в классицистическом стиле и с ажурной резьбой царских врат. В иконостасе Последний в серии гомельских снимков Ивана Бианки – один из кабинетов в апар на живописных полотнах в овальном обрамлении представлены фигуры Христа таментах князя рядом с башней – Малый кабинет. Ценность этого снимка особенно 318 ФОТОГРАФИИ ДВОРЦА РУМЯНЦЕВЫХ-ПАСКЕВИЧЕЙ В ГОМЕЛЕ… Т. А. ПЕТРОВА велика, поскольку он единственный дает представление о правой части архитектурного Однако и при такой съемке мастер не только привлекал внимание зрителей ко всем комплекса зданий Гомельской усадьбы. Об остальных помещениях можно судить толь- деталям оформления зданий и интерьеров, но и заставлял невольно обратиться к наи ко по немногим описаниях в документах, приводимых В. Ф. Морозовым14. более ярким и красочным элементам композиции, таким как эффектный рисунок шел Отделка Малого кабинета близка интерьерам главного здания, которые оформля- ковых обоев на стенах, узор росписи китайской вазы или роскошная золоченая резьба лись в период с 1843 по 1851 г. по проекту архитектора Идзковского. После пожара рамы, обрамляющей зеркало.

1851 г. они были восстановлены в 1856–1857 гг. Декор помещений в середине XIX в. В других случаях он проявил особенности своего творческого метода, своего видения стал более насыщенным по сравнению с ХVIII столетием. На снимке Малого кабине- архитектуры как мастер-художник. Используя приемы «открытых дверей», отражений та видим подобие портика с тройной аркадой и пилястрами коринфского ордера по в зеркалах17, он расширял границы кадра, показал несколько интерьеров как один про бокам каждой арочной ниши. Венчает портик антаблемент с мелким лепным декором странственный организм. Уже отмечалось в связи с этим сходство его метода с подходом фриза и выступающего карниза. Лепка антаблемента перекликается с отделкой фриза зодчих к новой планировочной системе интерьеров эпохи историзма ХIХ в. Можно стен и потолка. Стены украшены узкими лопатками (по-видимому, из темного искусст- привести и другие параллели в развитии фотографического, изобразительного искусст венного мрамора или из дерева, как и рама зеркала над камином). Две боковые ниши ва и архитектуры. Так, подробная фиксация деталей отделки на снимках Бианки напоми аркады заделаны, и в них поставлены полки с мелкой пластикой, шкатулками и другими нает о стремлении архитекторов середины XIX в. выделить каждую деталь художествен предметами. Средняя арка осталась открытой. Взгляд останавливается на мраморном ного оформления интерьеров как одно из слагаемых общей декоративной композиции.

камине с часами и канделябрами на нем, на люстре с хрустальными подвесками, кра- Однако многие снимки Бианки отличаются передачей объектов в сильном ракурсе, что сочном узоре скатерти стола. Среди мебели выделяется удобное «вольтеровское» кресло придает им определенную динамику и дает возможность более полного охвата про с высокой спинкой. Видимый на фотографии небольшой мраморный бюст, очевидно, странственного окружения. Динамика кадров на снимках интерьеров очень заметна при тот, что упомянут Лукомским при его осмотре усадьбы в 1913 г., – бюст фельдмаршала сравнении с работами минских мастеров, уже упоминавшихся здесь. Снимки в ракурсе И. Ф. Паскевича работы скульптора Х. Рауха, исполненный в 1862 г.15 зданий усадьбы передают романтический настрой в любовании природой и архитек Фотографии И. Бианки 1860-х гг. напоминают о роскоши художественного убран- турой усадьбы. Налет романтизма в архитектуре эклектики с ее неоготическими и нео ства Гомельского дворца и колоссальной коллекции произведений изобразительного греческими мотивами оказался близок и натуре художника-фотографа Ивана Бианки.

и прикладного искусства, хранившейся там. При перестройке дворца для фельдмар- Еще в начале XX в. Г. К. Лукомский18 говорил о том, как важно сохранить Гомель шала Паскевича привозили в огромном количестве скульптуры, изделия из фарфора, скую усадьбу как нашу память «о прихотях, о жизни, о вкусах и об искусстве давно стекла, металла, картины из разных мест России, не говоря уже о царских подарках (на- минувшего». И будем благодарны фотографу И. Бианки, внесшему свой вклад в сохра пример, мебель приобреталась у известного петербургского мастера Тура). По описи нение этой памяти.

конца ХIХ в.16 в Гомельской усадьбе находилось 3214 предмета уникальных коллекций – художественного стекла (Россия, Англия, Франция), фарфора (Россия, Германия, Ки Иван Бианки. Первый светописец Петербур- Морозов В. Ф. Указ. соч. С. 95.


тай), изделий из бронзы, турецких, персидских и бухарских ковров, а также произ- 1 га: Кат. СПб., 2005. № 172–188. С. 126–128. Петрова Т. А. Коллекция фотографий И. К. Би ведений живописи и скульптуры (в их числе – работы П. Ротари, И. Н. Крамского, Лукомский Г. Гомельская усадьба княгини анки в Государственном Эрмитаже // Иван М. Зичи, Н. К. Шильдера, Х. Рауха, Б. Торвальдсена). Художественные изделия укра И. И. Варшавской, графини Паскевич-Эри- Бианки. Первый светописец Петербурга. СПб., шали не только интерьеры дворца, но и его великолепный парк. После революции ос ванской // Столица и усадьба. 1913. № 1. 2005. С. 39, 42.

новные художественные коллекции и многие предметы внутреннего убранства дворца С. 6–10. Морозов В. Ф. Указ. соч. С. 304.

были переданы в различные музеи страны. И теперь только фотографии середины XIX Морозов В. Ф. Гомель классический. Эпоха. Лукомский Г. Указ. соч. № 1. С. 10.

3 и начала ХХ в. дают возможность представить все это огромное богатство культурного Меценаты. Архитектура. Минск, 1997. Там же.

художественного наследия, сохранявшегося на протяжении длительного времени в се- Там же. Морозов В. Ф. Указ. соч. С. 304.

4 Там же. С. 261, 268. Лукомский Г. Указ. соч. № 1. С. 9.

5 мействе князей Паскевичей.

Там же. С. 305. Морозов В. Ф. Указ. соч. С. 305.

6 Подводя итоги, необходимо сказать, что фотографии, созданные И. Бианки, могут Там же. С. 312, 313. Петрова Т. А. Петербургский фотограф И. Би 7 служить своеобразным путеводителем по Гомельской усадьбе Паскевичей, представляя Гращенков В. Н. Наследие Палладио в архи- анки и коллекция его работ в Эрмитаже // и ансамбль построек, и интерьеры с утраченными со временем отделкой и художест- тектуре русского классицизма // Советское Забытые имена и памятники русской культу венными коллекциями. Кроме того, эти снимки демонстрируют интересный период искусствознание. № 81. Вып. 2. Проблемы ры. Гос. Эрмитаж. СПб., 2001. С. 107, 108.

творчества мастера. В них отражены характерные для Бианки приемы фотосъемки и его современного искусства. М., 1982. С. 233. Лукомский Г. Указ. соч. № 1. С. 10.

собственное восприятие произведений искусства.

Фотограф Бианки делал снимки и фронтально, и в большом ракурсе. В одном слу чае преобладала документальность кадра, свойственная реалистической основе фо тоискусства, что было тоже немаловажно для изучения истории Гомельской усадьбы.

ПЕТЕРБУРГСКИЙ ЗАВОД БАТЕНИНА… и общих трудах о частных фарфоровых производствах России, весьма лаконичны, иногда противоречивы8. Целенаправленные исследования воплотились в немногочис ленные публикации специалистов9. При этом широкий интерес к истории этой петер бургской мануфактуры возник еще в конце XIX в. Именно тогда антиквары стали ак тивно приобретать изделия завода Батенина у городского чиновничества Петербурга, И. Р. Багдасарова а также в провинции у небогатых дворян, купцов и ремесленников.

На сегодняшний день по-прежнему одним из главных информативных источников остаются статистические и архивные документы, а также сохранившаяся батенинская ПЕТЕРБУРГСКИЙ ЗАВОД БАТЕНИНА продукция. Изучение этих материалов позволило уточнить опубликованные ранее све В КОНТЕКСТЕ ОСВОЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТРАДИЦИЙ дения и составить представленный на усмотрение марочник. В настоящей работе также ИМПЕРАТОРСКОГО ФАРФОРОВОГО ЗАВОДА впервые предпринята попытка определить степень влияния художественных традиций Императорского фарфорового завода на изделия батенинского производства.

Особенности маркировки батенинских изделий «Завод Девятова–Батениных», «Завод Батенина», «Завод Батениных», «Завод братьев Батениных», «Завод наследников купца Батенина» – как только не называют это неболь Императорский фарфоровый завод, основанный в Петербурге в 1744 г., был призван шое петербургское предприятие. Разберемся в причинах разночтения в его названии, «служить цлямъ нацiональной промышленности и нацiональнаго искусства»1. Уни- суть которого – в постоянной смене официальных хозяев производства.

кальная продукция «первого и ведущего» предприятия по созданию «чистого порцели- Завод Батенина располагался «въ С.Петербургскомъ узде по выборгскому тракту»10, на» своими техническими и художественными характеристиками не только не уступала, в Батенинском переулке (ныне – улица Александра Матросова). Местонахождение пред но и во многом превосходила изделия мануфактур Европы. Однако денежные затраты приятия облегчало подвоз основного сырья водным путем. «Батенины глину покупали на выполнение заказов Высочайшего двора практически никак не компенсировались. в Глухове Черниговской губернии, кварц – в Олонецкой губернии, шпат – в Финлян В связи с этим уже с 1760-х гг. были предприняты первые пробы частных реализаций2, дии, мел, поташ, купорос, буру, сурик, золото и серебро – в Петербурге»11. Один из их «но все попытки торговать императорским фарфором носили скорее демонстратив- магазинов располагался в центре столицы: в петербургском доме церковных служителей ный, чем практический характер»3. Российский рынок был наводнен более дешевым Казанского собора12 – Невский проспект, 25.

восточным и европейским импортом такого рода, особенно саксонским. Финансовую Отсутствует единое мнение о времени основания и закрытия батенинского произ ситуацию придворной мануфактуры не исправила и протекционистская таможенная водства: 1811(12, 14) и 1838(9) гг. Расхождения эти объясняются тем, что Ф. С. Батенин политика правительства России, в частности «запретительный указ» от 1806 г. на ввоз по сути не был непосредственным основателем мануфактуры.

в страну зарубежной продукции4. Императорский фарфоровый завод, до конца своей В изданиях по русскому фарфору первооткрывателем иногда называют купца Сергея деятельности сохранивший чин элитарного образцово-показательного производства, Батенина13. Однако в архивных документах за период существования предприятия это так и не смог перейти на коммерчески выгодную основу. При этом новые таможен- имя не упоминается ни в качестве владельца или совладельца завода, ни в роли его опе ные тарифы способствовали активному возникновению в стране частных фарфоровых куна. Соответственно связываемая с ним марка «С. Б.», скорее всего, не имеет отношения и фаянсовых предприятий. Быстро усваивая правила свободных продаж, они «выпуска- к батенинским изделиям (предметы с таким клеймом нам не встречались). Такое же мне ли на рынокъ ординарный товаръ по цнамъ, по которымъ Императорскiй заводъ не ние высказывает искусствовед Ж. Б. Рыбакова14, впервые собравшая наиболее полные могъ выпускать своихъ издлiй»5. сведения по истории зарождения и становления этого петербургского заведения.

В конце XVIII – начале XIX в. в Петербурге и губернии собственные фарфоровые Начало деятельности батенинского производства было связано с существовавшим производства создали И. Ф. Фишер, С. Шкурин, И. Лесников, К. Вимер, Ф. И. Гаттен- ранее частным фарфоровым заводом купца Федора Алексеевича Девятова – «Оной бергер, Шульц и Ф. А. Девятов6. Однако их непродолжительная деятельность оказалась заводъ состоитъ по реке Малой Невке близъ берега на собственной его даче»15. Тот, малопродуктивной. в свою очередь, учредил предприятие по выделке фарфора в 1811 г., купив у купца Вен Первым значительным частным фарфоровым предприятием северо-западного реги- кера «удобное мсто съ строенiемъ»16.

она стал завод купца Филиппа Сергеевича Батенина. В истории русского фарфора эта По разным сведениям дата основания завода Девятова расходится между 1811 и 1812 гг.

мануфактура сыграла «весьма положительную роль связующего звена между высокопро- Известно, что 22 апреля 1811 г. Ф. А. Девятов подал в Министерство внутренних дел фессиональным, но официальным, несколько чопорным и суховатым классицистическим прошение о разрешении завести фарфоровое производство17. В «Годовой ведомости»

искусством ИФЗ, к концу первой четверти века склонявшимся к академизму, и народными за 1812 г. в графе об «изобретенiи къ усовершенствованiю завода и по облегченiю ра традициями искусства крупных и мелких частных фарфоровых заведений»7. ботъ» предприятия сообщается: «никакихъ изобретенiи в прошломъ году не последова Деятельность завода Батенина, его художественное наследие пока еще недостаточ- ло»18. Значит, в 1811 г. завод Девятова уже функционировал – вероятно, именно эту дату но изучены. Сведения об этом предприятии, представленные в сводных марочниках следует считать основанием предприятия.

322 ПЕТЕРБУРГСКИЙ ЗАВОД БАТЕНИНА… И. Р. БАГДАСАРОВА По указу от 13 июня 1805 г. в столице и близлежащих районах не разрешалось раз- Емов27. В связи с этим не случайно еще одно название производства – «Завод наследни мещать производство, которое требовало бы «большаго количества дровъ или великаго ков купца Батенина».

числа рукъ»19. Упомянутая ведомость за 1812 г. дает представление о масштабах завода Вспыхнувший в 1838 г. на Выборгской стороне пожар уничтожил почти все дере Девятова: «Заведенiе деревянное / Делаетъ разного рода фарфоръ / фарфоровой посу- вянные постройки завода Батенина. И хотя продукция, сохранившаяся в кладовых, по ды разного званiя зделано1650 штукъ / … / Станки токарные. Машина для моленiй являлась в продаже до 1839 г.28, предприятие так и не было восстановлено, что можно массы с толчею. Горн для обжига посуды. / … / Мастеровъ 9ть человекъ живопис- объяснить экономической слабостью владельцев. Возможно, после пожара частично цевъ 4 человека из вольнонаемныхъ»20. сохранившееся имущество Батениных использовалось фабрикой братьев Корниловых, Примерно в таких объемах Ф. С. Батенин и приобрел это предприятие в 1814 г. основанной в Петербурге в 1835 г. Известно также, что хозяева корниловского произ у Петра Девятова – сына Ф. А. Девятова – «со всемя къ нему прилагающимися заведенiя- водства приглашали к себе для работы батенинских мастеров29.


ми и съ находящейся посудою и матерiалами»21. В связи с перекупкой производства В ту пору, когда предприятие еще работало, действовал указ правительства, соглас в литературе можно встретить название, объединяющее две фамилии, – «Завод Девято- но которому при маркировке мануфактурных изделий предписывалось использовать ва–Батениных». Видимо, сам П. Ф. Девятов вынужден был продать «дело» из-за трудно- русский алфавит «съ означенiем имени владельца завода и мста, где оный находится, стей, возникших с началом Отечественной войны 1812 г. какъ то подробно объяснено въ имянномъ высочайшемъ Указ 1783 года Генваря Между 1814 и 1815 гг. в совладение мануфактурой вступил брат Филиппа Сергееви- и в Указахъ Правительствующаго Сената 19 Марта 1744 и 23 Декабря 1799 годовъ»30.

ча – Петр Батенин. Отсюда варианты названия – «Завод Батениных» или «Завод Поэтому клеймо на заводе Батенина ставилось в виде полных или неполных сокраще братьев Батениных». В то время предприятие уверенно набирало обороты. «Если ний русских слов, а латинские буквы, символы и знаки не применялись31.

в 1815 году было выпущено 18873 изделия, то уже в 1817 году их число увеличилось Вышеизложенные уточненные и вновь выявленные исторические факты, а также до 30.000 штук, а количество рабочих с 18 человек возросло до 65»22. Столь быстрые произведенные нами систематизация и атрибуция предметов батенинского фарфора из темпы развития позволяют предположить, что на завод были приглашены опытные собрания Государственного Эрмитажа, изучение коллекций других музеев позволяют мастера, в том числе с Императорского фарфорового завода. Еще исследователи пер- собрать воедино уже учтенные марки и ввести в научное обращение ранее неизвестные.

вой половины XIX в. указывают на то, что работники казенного предприятия перехо- Марки завода Батенина можно разделить на две группы.

дили на другие фабрики и тем самым «переселяли практическiя свои знанiя на частные Первая относится к периоду, который начинается с 1814 г., т. е. с момента приобре заводы, распространяя вмст съ симъ дйствiя оныхъ»23. Косвенным подтверждением тения предприятия Ф. С. Батениным, и заканчивается 1832 г., когда во владение всту этой версии может служить и характеристика самих батенинских изделий (речь об пили наследники. В это время марка обозначалась буквенными аббревиатурами слов этом пойдет ниже). «Батенин», «Санкт-Петербургский завод купца Батенина», «Санкт-Петербургская фаб К началу 1820-х гг. на заводе Батенина наблюдалось снижение темпов производ- рика купца Батенина», «Санкт-Петербург: Батенин», «Фабрика Санкт-Петербурга: купец ства. На тот период здесь «было занято 34 рабочих и выпускалось 9 тысяч штук фарфо- Батенин» (См.: Марочник. № 1–8).

ровой посуды в год»24. Это вовсе не означает, что на свободный рынок стало выходить Вторая группа марок ограничена 1832 – 1838 гг. В этот период на изделиях появ меньше готовых изделий. Живописный декор на батенинский фарфор наносился ляются сокращения слов «наследники Батенина»: «НАСЛ. БАТЕН.» (См.: Марочник.

вручную, что занимало немало времени. Таким образом, на складах мог образоваться № 8–14). Сразу устраним одну неточность. При воспроизведении одной из марок за переизбыток «белья» (готовых форм изделий без росписей). В связи с этим, видимо, вода Батенина в издании В. И. Петрова вместо нужного «НАСЛ. БАТЕН.» напечатано был сокращен технологический цикл выпуска посудных форм. Тем более что художе- «МАСА. БАТЕН.»32. Скорее всего, данная погрешность допущена вслед за ошибкой, ственная сторона дела, как показывают сохранившиеся предметы, не претерпела каче- сделанной в ранее опубликованном каталоге33.

ственных изменений. Марка «С.П.Б.» (См.: Марочник. № 8) ставилась на протяжении всей работы завода.

С 1823 г. и до своей смерти в 1830 г. заводом владел один Ф. С. Батенин. Его жена – Во второй период существования предприятия к ней добавляли сокращения «НАСЛ.

Аграфена Григорьевна, оставшись с шестью детьми, не могла даже расплатиться с про- БАТЕН.», в результате чего на изделиях можно встретить как бы сдвоенные марки – на сившими расчета мастеровыми. Уже тогда некоторые фарфористы вынуждены были несенные двумя разными штемпелями.

и вовсе уйти, поскольку Санкт-Петербургский земский суд опечатал живописную Искусствовед Ж. Б. Рыбакова ко всему периоду деятельности предприятия относит и кладовую завода Батенина, «а за таковымъ случаемъ работа остановилась, живописцы и марки «Б» и «Б»34 (См.: Марочник завода Батенина, № 1, 2). Однако стилистика форм разошлись»25. и росписей предметов с такими клеймами, которых мало сохранилось, дает возмож А. Г. Батенина в год смерти мужа обратилась в Министерство финансов с просьбой ность ограничить существование этих марок первым периодом деятельности произ «о назначенiи надъ Малолтными дтьми опеки равно и о позволенiи впредь произ- водства, возможно, даже его начальным этапом.

водить на семъ означенномъ завод работы»26. И только с 1832 г. предприятие стало Клейма завода Батенина (если они вообще есть и при этом не поддельные) имеют выпускать продукцию под руководством опекунов, которыми по решению Городового специфику – их не всегда можно увидеть сразу. Определим основные особенности мар сиротского суда стали сама вдова А. Г. Батенина, а также купцы Петр Куханов и Иван кировки батенинских изделий.

324 Марочник завода Батенина (марки: авторская прорисовка от руки) № Возможная Датировка Марка Литература п/п расшифровка (гг.) Карякина Т. Марки русского фарфора, фаянса и майолики: Полный энциклопеди ческий справочник. СПб., 1998. С. 19.

Селивановъ А. В. Фарфоръ и фаянсъ Россiйской Имперiи. Первое прибавление къ книгь. Владим. Губ., 1904. С. 20. Табл. № ХХХ, 17.

Салтыков А. Б. Избр. тр. М., 1962. С. 428, 472. Марка № 55.

1 Батенин 1814–1832 Салтыков А. Б. Русская керамика. Пособие по определению памятников материаль ной культуры XVIII – начала ХХ в. М., 1952. С. 114. Табл. № 55.

Фарфор и фаянс Российской империи. Репринт. М., 1993. Табл. № ХХХ, 17.

Фарфор и фаянс: Указатель марок / Сост. И. Троцкий, авт. вступ. ст. Э. Голлербах.

Л., 1924. С. 44.

Emanuel Poche. Porzellan-Marken. Artia Verlag, Praha, 1975. Таb. № 1750.

Карякина Т. Марки русского фарфора, фаянса и майолики: Полный энциклопеди ческий справочник. СПб., 1998. С. 19.

Русский фарфор XIX века. Петербургский завод Батенина: Кат. выст. ГРМ / Сост.

и авт. вступ. ст. Е. А. Иванова. Л., 1986. С. 5.

Рыбакова Ж. Б. Новое о фарфоре Батенина // Тр. Ин-та живописи и скульпту ры им. И. Е. Репина. Вып. VIII: Проблемы развития русского искусства. Л., 1976.

С. 70.

2 Батенин 1814–1832 Селивановъ А. В. Фарфоръ и фаянсъ Россiйской Имперiи. Первое прибавление къ книгь. Владим. Губ., 1904. С. 20. Табл. № ХХХ, 16.

Салтыков А. Б. Избр. тр. М., 1962. С. 428, 472. Марка № 54.

Салтыков А. Б. Русская керамика: пособие по определению памятников материаль ной культуры XVIII – начала ХХ в. М., 1952. С. 114. Табл. № 54.

Фарфор и фаянс Российской империи. Репринт. М., 1993. Табл. № ХХХ, 16.

Фарфор и фаянс: Указатель марок / Сост. И. Троцкий, авт. вступ. ст. Э. Голлербах.

Л., 1924. С. 44.

Продолжение № Возможная Датировка Марка Литература п/п расшифровка (гг.) Карякина Т. Марки русского фарфора, фаянса и майолики: Полный энциклопе дический справочник. СПб., 1998. С. 19.

Карякина Т. Фарфоровые заводы // Декоративное искусство. 1991. № 12 (409). С. 37.

Лазаревский И. Неизвестные марки фарфора Лукутинского собрания // Среди коллекционеров: Ежемесячник искусства «Художественной старины». 1921. № 5.

С. 19.

Лазаревский И. Фарфор // Среди коллекционеров. Репринт. М., 1999. С. 88.

Марки фарфора, фаянса и майолики: русские и иностранные. Печатается по изд.

И. Троцкого и Ф. Фогта. М., 1999. С. 210.

Музей коллекционеров. Собрание А. А. и Р. М. Тимофеевых: Живопись. Графика.

Фарфор. Книги. С. 238, 239. Кат. № 131, 134, 135, 137–147.

Никифорова Л. Р. Русский фарфор в Эрмитаже. Л., 1973. Кат. № 93–96.

Попов А. П. Русский фарфор. Частные заводы: Альбом. Л., 1980. С. 279. Марка № 12.

Санкт- Русский и украинский художественный фарфор XVIII–XIX вв.: Кат. выст. (из за пасников музеев). Киев, 1986. С. 11, 12.

Петербургский 3 1814– Русский фарфор. 250 лет истории. К юбилею Ломоносовского фарфорового заво завод купца да: Кат. выст. / Сост. Л. В. Андреева. М., 1995. С. 179. Кат. № 31.

Батенина Русский фарфор XIX века. Петербургский завод Батенина: Кат. выст. ГРМ / Сост.

и авт. вступ. ст. Е. А. Иванова. Л., 1986. С. 5.

Рыбакова Ж. Б. Новое о фарфоре Батенина // Тр. Ин-та живописи и скульпту ры им. И. Е. Репина. Вып. VIII: Проблемы развития русского искусства. Л., 1976.

С. 70.

Салтыков А. Б. Избр. тр. М., 1962. С. 428, 492. Марка № 454.

Салтыков А. Б. Русская керамика: Пособие по определению памятников материаль ной культуры XVIII – начала ХХ в. М., 1952. С. 114. Табл. № 454.

Селивановъ А. В. Изъ области русской художественной керамики // Старые годы:

Ежемесячникъ для любителей искусства и старины. 1909, июнь. С. 299.

Селивановъ А. В. Фарфоръ и фаянсъ Россiйской Имперiи. Описанiе фабрикъ и заводо въ съ изображенiями фабричныхъ клеймъ. Владимiръ, 1903. С. 92. Табл. № XVI, 9.

Фарфор и фаянс Российской империи. Репринт. М., 1993. С. 69. Табл. № XVI, 9.

Продолжение № Возможная Датировка Марка Литература п/п расшифровка (гг.) Фарфор. Табакерки. Живопись. Коллекция И. М. Эзраха в собрании Петергофа / Статьи, кат. Н. В. Вернова, Т. Н. Вергун, Т. Н. Носович // «Сокровища России»:

Санкт Альманах. Вып. 14. СПб., 1998. С. 188, 189.

Петербургский 3 1814–1832 Emanuel Poche. Porzellan-Marken. Artia Verlag, Praha, 1975. Таb. № 1756.

завод купца Lukomskij G. Russisches Porzellan. 1744–1923. Berlin, 1924. S. 18. Taf. nr. LVI, 9.

Батенина Heikki Hyvnen. Russian Porcelain. Collection Porcelain: collection Vera Saarela (The Na tional Museum of Finland). Helsinki, 1982. S. 323, 325, 327.

Лазаревский И. Фарфор // Среди коллекционеров. Репринт. М., 1999. С. 88.

Салтыков А. Б. Избр. тр. М., 1962. С. 428.

Салтыков А. Б. Русская керамика: Пособие по определению памятников материальной культуры XVIII – начала ХХ в. М., 1952. С. 114.

Селивановъ А. В. Изъ области русской художественной керамики // Старые годы:

Санкт Ежемесячникъ для любителей искусства и старины. 1909, июнь. С. 299.

Петербургская Селивановъ А. В. Фарфоръ и фаянсъ Россiйской Имперiи. Описанiе фабрикъ и за фабрика купца водовъ съ изображенiями фабричныхъ клеймъ. Владимiръ, 1903. С. 92.

Батенина 1814–1832 Русский фарфор XIX века. Петербургский завод Батенина: Кат. выст. ГРМ / Сост.

(вариант: Санкт и авт. вступ. ст. Е. А. Иванова. Л., 1986. С. 5.

Петербургский Рыбакова Ж. Б. Новое о фарфоре Батенина // Тр. Ин-та живописи и скульптуры фарфор: купец им. И. Е. Репина. Вып. VIII: Проблемы развития русского искусства. Л., 1976.

Батенин) С. 70.

Фарфор и фаянс Российской империи. Репринт. М., 1993. С. 69.

Фарфор. Табакерки. Живопись. Коллекция И. М. Эзраха в собрании Петергофа / Статьи, кат. Н. В. Вернова, Т. Н. Вергун, Т. Н. Носович // «Сокровища России»:

Альманах. Вып. 14. СПб., 1998. С. 188.

Фабрика Санкт- Heikki Hyvnen. Russian Porcelain. Collection Porcelain: collection Vera Saarela (The Na Петербурга: tional Museum of Finland). Helsinki, 1982. S. 323.

купец Батенин 1814– (вариант: Фарфор Санкт-Петербурга:

купец Батенин) Продолжение № Возможная Датировка Марка Литература п/п расшифровка (гг.) Дулькина Т. И. Фарфор // Русская керамика и стекло XVIII–XIX веков. Собр.

Фабрика Санкт ГИМа. М., 1978. С. 306. Кат. № 115.

Петербурга:

купец Батенин 1814– (вариант: Фарфор Санкт-Петербурга:

купец Батенин) Фарфор: Санкт Петербургский завод купца Батенина (вариант:

1814– Фарфор Санкт Петербургского завода купца Батенина) Санкт-Петербург:

Батенин 1814– (вариант: Санкт Петербург) Лазаревский И. Фарфор // Среди коллекционеров. Репринт. М., 1999. С. 88.

Салтыков А. Б. Избр. тр. М., 1962. С. 428.

Наследники 9 1832–1838 Примечание: исследователи И. Лазаревский и А. Б. Салтыков указывают на то, что Батенина при маркировке использовались и полные написания слов:

«НАСЛЕДНИКИ БАТЕНИНА».

Санкт-Петербург:

10 наследники 1832– Батенина Продолжение № Возможная Датировка Марка Литература п/п расшифровка (гг.) Лазаревский И. Фарфор // Среди коллекционеров. Репринт. М., 1999. С. 88.

Музей коллекционеров. Собрание А. А. и Р. М. Тимофеевых: Живопись. Графика.

Санкт-Петербург: Фарфор. Книги. С. 238–239. Кат. № 138–147.

11 наследники 1832–1838 Русский и украинский фарфор. 1986. С. 12.

Батенина Фарфор. Табакерки. Живопись. Коллекция И. М. Эзраха в собрании Петергофа / Статьи, кат. Н. В. Вернова, Т. Н. Вергун, Т. Н. Носович // «Сокровища России»:

Альманах. Вып. 14. СПб., 1998. С. 188.

Каталог музея Императорскаго фарфороваго завода, основаннаго на теперешнемъ его мсто-нахожденiи въ 1744 году. СПб., 1890. С. 33.

Каталогъ русскаго фарфора коллекцiи Н. А. Лукутина. М., 1901. С. 128.

Наследники 12 1832–1838 Петровъ В. И. Мтки русскаго и иностраннаго фарфора, фаянса и маiолики.

Батенина Изд. 2-е, дополн. М., 1904. С. V.

Попов А. П. Русский фарфор. Частные заводы: Альбом. Л., 1980. С. 279. Марка № 14.

Салтыков А. Б. Избр. тр. М., 1962. С. 428.

Петровъ В. И. Мтки русскаго и иностраннаго фарфора, фаянса и маiолики.

Изд. 2-е, дополн. М., 1904. С. V.

Наследники Русский фарфор XIX века. Петербургский завод Батенина: Кат. выст. ГРМ / Сост.

13 Батенина: 1832– и авт. вступ. ст. Е. А. Иванова. Л., 1986. С. 5.

Санкт-Петербург Рыбакова Ж. Б. Новое о фарфоре Батенина // Тр. Ин-та живописи и скульптуры им. И. Е. Репина. Вып. VIII: Проблемы развития русского искусства. Л., 1976. С. 70.

Карякина Т. Марки русского фарфора, фаянса и майолики: Полн. энциклопедический справочник. СПб., 1998. С. 19.

Марки фарфора, фаянса и майолики: русские и иностранные. Печатается по изд.

И. Троцкого и Ф. Фогта. М., 1999. С. 210.

Санкт-Петербург:

14 наследники 1832–1838 Петровъ В. И. Мтки русскаго и иностраннаго фарфора, фаянса и маiолики.

Батенина Изд. 2-е, дополн. М., 1904. С. V.

Попов А. П. Русский фарфор. Частные заводы: Альбом. Л., 1980. С. 279. Марка № 13.

Русский фарфор. 250 лет истории. К юбилею Ломоносовского фарфорового завода: Кат. выст. / Сост. Л. В. Андреева. М., 1995. С. 179. Кат. № 32.

Продолжение № Возможная Датировка Марка Литература п/п расшифровка (гг.) Русский фарфор XIX века. Петербургский завод Батенина: Кат. выст. ГРМ / Сост.

и авт. вступ. ст. Е. А. Иванова. Л., 1986. С. 5.

Русский фарфор / Сост. и текст Г. Д. Агаркова, Т. Л. Астраханцева, Н. С. Петрова.

М., 1993. С. 9.

Рыбакова Ж. Б. Новое о фарфоре Батенина // Тр. Ин-та живописи и скульпту ры им. И. Е. Репина. Вып. VIII: Проблемы развития русского искусства. Л., 1976.

С. 70.

Салтыков А. Б. Избр. тр. М., 1962. С. 428, 473. Марка № 72.

Салтыков А. Б. Русская керамика: Пособие по определению памятников материаль ной культуры XVIII – начала ХХ в. М., 1952. С. 114. Табл. № 72.

Селивановъ А. В. Изъ области русской художественной керамики // Старые годы:

Санкт-Петербург:

14 наследники 1832–1838 Ежемесячникъ для любителей искусства и старины. 1909, июнь. С. 299.

Батенина Селивановъ А. В. Фарфоръ и фаянсъ Россiйской Имперiи. Описанiе фабрикъ и заводо въ съ изображенiями фабричныхъ клеймъ. Владимiръ, 1903. С. 92. Табл. № XVI, 10.

Фарфор и фаянс Российской империи. Репринт. М., 1993. С. 69. Табл. № XVI, 10.

Фарфор и фаянс: Указатель марок / Сост. И. Троцкий, авт. вступ. ст. Э. Голлербах.

Л., 1924. С. 44.

Фарфор. Табакерки. Живопись. Коллекция И. М. Эзраха в собрании Петергофа / Статьи, кат. Н. В. Вернова, Т. Н. Вергун, Т. Н. Носович // «Сокровища России»:

Альманах. Вып. 14. СПб., 1998. С. 188.

Heikki Hyvnen. Russian Porcelain. Collection Porcelain: collection Vera Saarela (The Na tional Museum of Finland). Helsinki, 1982. S. 323, 329, 330.

Lukomskij G. Russisches Porzellan. 1744–1923. Berlin, 1924. Taf. nr. LVI, 10.

ПЕТЕРБУРГСКИЙ ЗАВОД БАТЕНИНА… И. Р. БАГДАСАРОВА – Марка наносилась тиснением в массе (на необожженном черепке). При сильном Зарегистрированная в старых ведомостях и реестрах «разныя столовая посуда»39 сегодня нажатии на штемпель вокруг аббревиатуры оставалась прямоугольная рамка печатки, встречается крайне редко как в частных, так и в музейных собраниях. А таких изделий, как при слабом – она не сохранялась. «кострюль фарфоровыхъ, оправленныхъ мдью»40, вероятно, и вовсе не сохранилось.

– Марка обычно расположена на дне изделия или на ножке. Она размещается по Бытует мнение, что предприниматели не выпускали скульптуру, производство кото прямой линии или дугообразно, в одну или в две строки. рой требует привлечения соответствующих специалистов и дополнительных денежных – После сокращений слов в марках на изделиях можно увидеть точку или двоето- средств. Соберем воедино все известные нам по этому вопросу факты.

чие (иногда и вовсе нет знака). Это связано с погрешностями одной и той же печатки В литературе иногда встречаются упоминания о единичных сохранившихся бате и последующего обжига, когда в результате технических манипуляций знаки теряли нинских статуэтках. Так, исследователь русского фарфора Е. А. Иванова сообщает, что резкость, а иногда просто исчезали. ей «известна, например, фигурка русского парня с маркой С.З.К.Б. По типажу и разме – Порой марка кажется серо-голубой – из-за голубоватого оттенка глазури, запол- рам она близка к пименовской скульптуре императорского завода, но уступает ей по няющей места глубоко оттиснутых букв. Существует мнение, что тисненые марки ино- своим пластическим качествам»41. В ГМЗ «Петергоф» хранятся две сходные по пластике гда дублировались кобальтом. Однако это впечатление может быть обманчивым. Един- и росписи скульптуры – «Водонос» с подглазурной тисненной в массе маркой «С.З.К.Б.»

ственное встреченное в литературе упоминание о черном цвете батенинского клейма35 и «Водоноска» без марки (инв. № ПДМП 5890-ф, 7409-ф)42. Они также созданы на осно также пока не нашло фактического подтверждения. ве популярных моделей, исполненных около 1817 г. ведущим скульптором Император – Существуют марки, нанесенные на одно и то же изделие дважды. В одном случае – ского фарфорового завода Степаном Степановичем Пименовым (1784–1833). Ико одним и тем же штемпелем четко отпечатанная марка как бы наложена на первый от- нография петергофского «Водоноса» несколько отличается от образца императорского тиск. В другом – одна и та же марка оттиснута в двух местах: в две строки, в зеркальном завода. В пластическое изображение фигуры включена одна дополнительная деталь – отражении или в других вариациях. шляпа под правой рукой. «Нововведение» как бы снимает строгость официального – Если марку увидеть сразу не удается, то лучше всего посмотреть дно предмета на просвет, медленно направляя изделие к источнику света – марка может «проявиться».

Однако зачастую тисненое клеймо из-за нечеткости изображения едва заметно, очерта ния букв размыты вследствие последующего обжига и глазурования предметов.



Pages:     | 1 |   ...   | 7 | 8 || 10 | 11 |   ...   | 12 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.