авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 8 | 9 || 11 | 12 |   ...   | 13 |

«ТРУДЫ ГОСУДАРСТВЕННОГО ЭРМИТАЖА LVII БАЛКАНСКИЙ СБОРНИК Санкт-Петербург 2011 ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЭРМИТАЖ TRANSACTIONS OF THE STATE ...»

-- [ Страница 10 ] --

304 ИЗ НАУЧНОГО НАСЛЕДИЯ Ю. А. ПЯТНИЦКИЙ. В. Т. ГЕОРГИЕВСКИЙ И ЕГО ПОЕЗДКИ НА АФОН пятая глава была посвящена символическому значению росписи и ее главным иконо графическим особенностям (с. 83–121). Наиболее интересной, важной и наиболее про блематичной была предпоследняя четвертая глава «Характерные особенности художе ственных работ Дионисия и его учеников» (с. 39–83). В ней В. Т. Георгиевский сразу же декларировал, что характеризовать художественное творчество Дионисия представ ляется «чрезвычайно трудным». Несмотря на более чем 30-летний срок деятельности мастера и многочисленные упоминания в письменных источниках, его подлинные иконы и росписи или не дошли до нас, или были полностью переписаны. С другой стороны, уровень изучения древнерусской живописи в начале XX века был недоста точен для того, чтобы правильно определить в ней место Дионисия и очертить его персональный стиль. Не были хорошо изучены и опубликованы в это время и фрески Балканского полуострова, что не позволяло рассматривать особенности творчества Ди онисия в контексте поздневизантийской и поствизантийской живописи. В. Т. Георги евский совершил специальные поездки по местам деятельности художника и должен был констатировать, что ни в Пафнутиево-Боровском, ни в Иосифо-Волоколамском, ни в Спасо-Каменском монастырях, ни в Успенском соборе Московского Кремля не сохранились (или были сплошь переписаны) произведения Дионисия. Единственным счастливым исключением в этом плане являлись росписи Ферапонтова монастыря на севере Новгородской епархии. Несмотря на то, что они были созданы, согласно надпи си, около 1502 г., то есть в конце творческой активности мастера, именно фрески Фе рапонтова дают наиболее достоверный материал для характеристики стиля Дионисия.

Одновременно В. Т. Георгиевский весьма критически заметил, что фрески, ввиду спе цифики их техники, не позволяют делать выводы о стиле икон Дионисия. В то же время главное достоинство фресок – воздушный, словно подернутый легкой дымкой колорит с нежными тонами. Подтверждение, что этот колорит есть особенность мастерской Ди онисия, исследователь нашел в миниатюрах Четвероевангелия 1507 г. (Государственная Публичная библиотека), исполненных Феодосием, сыном Дионисия30. Вообще коло риту росписей Ферапонтова ученый уделил основное внимание в этой главе, находя аналогии и в сербских росписях XIV–XV вв., и в древнерусских миниатюрах и иконах XV–XVI столетий. Как одну из характерных особенностей манеры Дионисия он от метил «стильный рисунок» с удлиненными фигурами святых. Наряду с этими верными наблюдениями, текст В. Т. Георгиевского перегружен путанными сравнениями и лишен необходимой цельности и логической ясности. Следует особо отметить, что тщательно рассматривая фрески монастыря, ученый не обратил в то время должного внимания на иконы иконостаса собора Рождества Богородицы, которые, как выяснится позднее, уже в послереволюционное время, были исполнены Дионисием и его мастерской. Несмот ря на эту «странность», исследование В. Т. Георгиевского, бесспорно, является одним из крупнейших достижений дореволюцонной науки о древнерусском искустве.

После выхода книги исследователь с нетерпением ожидал реакцию научных кругов.

В целом издание было встречено благожелательно, однако для ученого были важны пе чатные рецензии, которые имели значение в официальных сферах. Именно они могли помочь ему и в его достаточно сложном служебном положении, и в сборе средств для Вторая обложка книги «Фрески Ферапонтова монастыря»

реставрации Ферапонтова. В письмах к Н. П. Кондакову он довольно откровенно пишет работы Д. С. Стеллецкого. 1911 г.

об этом: «… был два дня в Киеве, – виделся с профессором С. Т. Голубевым и другими. Оказы вается, что книжка моя о Ферапонтовских фресках заставила говорить обо мне в Совете [Киевской 306 ИЗ НАУЧНОГО НАСЛЕДИЯ Ю. А. ПЯТНИЦКИЙ. В. Т. ГЕОРГИЕВСКИЙ И ЕГО ПОЕЗДКИ НА АФОН Духовной] Академии и вызвала у некоторых желание присудить за нее мне ученую степень – ну хоть В своем фундаментальном исследовании «Русская икона», опубликованном в 1930-х го бы магистра …, но дело в том, что там некому написать даже отзыва о книге. … Таже ис- дах в Праге, Н. П. Кондаков еще раз обратился к проблеме Дионисия и фресок Фера тория и в Москве ([А. П.] Голубцов умер), и в Питере ([Н. В.] Покровский ушел) и в Казани …. понтова. Он отметил, что в конце XV и начале XVI в. Дионисий был ведущим худож Д. В. Айналов хотел написать доклад для Археологического Общества о книге … Впрочем, его ником – «вождем русской иконописи» – «который работал главным образом уже на Москве».

отзыв будет иметь для меня значение лишь академическое, а практического ждать нечего… … Н. П. Кондаков упорно подчеркивал, что славу Дионисию принесли именно его иконы, Мне очень хотелось видеться с Вами, чтобы выслушать лично от Вас замечания об ошибках и несо- хотя ради объективности вынужден был указать, что летописи называют Дионисия не вершенствах …» (письмо от 4 июня 1912 г.). В другом письме В. Т. Георгиевский еще только «иконописцем», но и «живописцем». Относительно фресок Ферапонтова мона более пессимистичен: «„Минорные“ мысли мне часто приходят в голову в последнее время, в осо- стыря крупнейший русский ученый казалось бы продолжал придерживаться своей пре бенности под влиянием полной неудачи, постигшей мою книгу о Ферапонтове. Прошел год, а о книге жней позиции, считая, что они «были работой подмастерьев, настолько однообразны их компози ни слуху, ни духу… Вот уж я никак не ожидал, что она не вызовет никакого интереса к русскому ции, фигуры, движения, складки и горки. … если все видимое в этих фресках мы целиком сочтем искусству и сама будет замолчена! Ужели я ошибся, приняв Дионисия за крупную фигуру в истории за особенность Дионисия, то мы будем видеть Дионисия повсюду и в XV и в XVI в., как, впрочем, то рус[ского] искусства, и преувеличил и значение в науке и искусстве и Ферапонтовских фресок, и роли уже и делается иными»37. Не обошел молчанием Н. П. Кондаков и книгу В. Т. Георгиевского.

их творца, которого я считал родоначальником и царских, да пожалуй, и строгановских иконопис- Он писал: «В. Т. Георгиевский посвятил в своем исследовании о „«Фресках Ферапонтова монастыря“ цев!!!…» (письмо от 10 сентября 1912 г.). особую главу „характерным особенностям работ Дионисия и его учеников“, хотя заранее объявляет эту Ситуация была очень знакомой самому Н. П. Кондакову, который нередко жало- задачу чрезвычайно трудной при настоящем состоянии „науки истории русского искусства“, когда едва вался на индеферентность коллег и отсутствие рецензий на свои издания. В письме от начаты исследования новгородских фресок и мало сделано для изучения русской иконописи. С другой сторо 2 сентября 1887 г. Кондаков писал А. П. Пыпину, благодаря его за отзыв на свое иссле- ны, фресковые работы Дионисия, кроме Ферапонтовых, уже не существуют … а иконы Одигитрии дование: «рецензия даст мне поддержку, в которой все археологи существенно нуждаются»31. Позд- и Успения в Волоколамском монастыре реставрированы неудачно (т.е. переписаны) иконописцем Сафо нее, 21 апреля 1895 г., Н. П. Кондаков писал В. В. Стасову «уж не знаю, почему, но в русской новым и, наконец, московские иконы Дионисия и древние иконостасы в этих монастырях или вовсе заме ученой литературе меня только-только терпели»32. Прекрасно понимая чувства В. Т. Геор- нены новыми, или переписаны. Итак, исследователь приходит к заключению, что для характеристики гиевского, маститый академик однако не спешил высказываться по поводу «Фресок Дионисия имеются только фрески Ферапонтова монастыря. Конечно, эти фрески, как датированный Ферапонтова монастыря». Только в 1915 г. Н. П. Кондаков дал отзыв о книге в связи памятник, имеют большое значение для эпохи, но является большим вопросом, насколько они могут с выдвижением ее на премию в память графа С. С. Уварова33. Можно лишь догадывать- дать характеристику самого мастера, который, прежде всего, был большой иконописец, писал, – кроме ся, какие чувства охватили В. Т. Георгиевского, когда он прочитал отзыв глубокоуважа- декоративных „Чинов“, „Деисусов“, „Праздников“ и „Пророков“ – и иконостасы, и был выдающимся емого им Никодима Павловича. Кондаков признавал важное значение исторической мастером времени, а потому работы его не могут быть поставлены на уровень с росписью отдаленного части исследования, в частности прочтение надписи с годом создания фресок и име- монастыря. Поэтому, для нашей специальной задачи излишними являются разные стороны фресковой нем Дионисия, соотношение этих сведений с информацией о художнике и его мас- техники, композиции фресок, и только в общих чертах может быть приписан самому Дионисию их терской, публикацию описи Иосифо-Волоколамского монастыря с упоминанием икон рисунок и краски»38. Казалось бы, приговор вынесен и пересмотру не подлежит.

Дионисия. Одновременно он подверг критике искусствоведческие выводы Георгиевс- Необходимо разъяснить некоторые особенности работы Н. П. Кондакова в процес кого и выразил сомнения в правильности атрибуции и оценки художественного зна- се создания книг. Обычно он не писал текст, а диктовал его, иногда вставляя куски из чения фресок34. Современный московский ученый И. Л. Кызласова считает, что «этот других своих публикаций на ту же тему. Затем, когда рукопись книги была готова, он на отзыв – капитальная ошибка маститого рецензента. … Четыре года, отделявшие блестящие чинал редактировать текст, вносить правки и дополнения. При этом сам процесс часто открытия Георгиевского от появления упоминавшейся рецензии, ясно обнаружили трагический разлад повторялся, то есть Н. П. Кондаков редактировал текст на слух. Именно поэтому иногда между целым рядом теоретических установок Кондакова и начавшемся на его глазах новым этапом его книги трудно воспринимаются, поскольку нередко рассуждения уводили ученого в освоении древнерусского художественного наследия …»35. Нам кажется, что глубокоуважа- довольно далеко от темы начатой фразы. Относительно «Русской иконы» следует так емая исследовательница допустила некоторое смешение акцентов. Следует разделять же учитывать, что книга была издана уже после смерти ученого и он не редактировал факт открытия В. Т. Георгиевским для широкой публики фресок Дионисия и текст его окончательный текст, поскольку продолжал трудиться над ним практически до самой книги об этих росписях. Никто, в том числе и Н. П. Кондаков, не умалял (и не умаляет) своей кончины. Зная эти особенности процесса работы Н. П. Кондакова, нам легче по заслуг В. Т. Георгиевского, впервые открывшего миру фрески Дионисия. Именно после нять, как после казалось бы негативной оценки фресок Ферапонтова (которые, кстати, публикации ученого началась «слава Ферапонтова» и паломничество в эти места люби- ученый знал только по изданиям, фотографиям и акварелям), на следующих страницах телей древнерусского искусства. Следует напомнить, что именно он приложил колос- он вдруг дает блистательную и чрезвычайно точную положительную характеристику сальные усилия для сбора средств на реставрацию фресок и монастыря в целом. Даже художественного стиля Дионисия.

на сегодняшний день Ферапонтово является «едва ли не лучший по сохранности и качеству «… общие черты Ферапонтовских фресок являлись уже шаблоном, и в то же время личным живописи ансамбль средневековых русских стенописей»36. Другой вопрос – оценка текста книги художественным завоеванием. … Главное завоевание заключалось в новом (против новгородской В. Т. Георгиевского о фресках Дионисия. иконописи) рисунке фигуры, ее удлиненных пропорций и соответственно крохотных голов, рук и ног.

308 ИЗ НАУЧНОГО НАСЛЕДИЯ Ю. А. ПЯТНИЦКИЙ. В. Т. ГЕОРГИЕВСКИЙ И ЕГО ПОЕЗДКИ НА АФОН … Но везде, где мастерская Дионисия исполнила заново свои шаблоны, … там наблюдается иконного собрания Русского музея, в связи с новой экспозицией, быстро перерос в фун повсюду особое щегольство рисунком, грациею движений, мягкостью итальянских фресок, в отличие даментальное исследование «Русская икона», над которым ученый продолжал трудиться от характерных греческих. … наблюдается и мягкий колорит, из полутонов, палевого, голубого, практически до конца своих дней, уже находясь в эмиграции, в значительной степе бледно-лилового, нежно-розового, в соответствии с контрастирующими глубокими тонами темно- ни лишенный необходимых справочников, фотографий и материалов. Оторванный лилового, темно-шоколадного и малинового. Все эти блестящие стороны Дионисиева письма были от привычного уклада жизни, своей библиотеки и научных материалов, а, главное – новостью, их мастер мог гордиться своим делом, как бы творческим, ибо ему удалось влить эту оторванный от Родины, Н. П. Кондаков в работе над этой монографией находил силы новость в общий обиход русской иконописи …. Письмо Дионисия и его преемников стало еще более жить дальше. А в оставленной им России, куда ему возврата не было (это он понимал схематичным, т. е. приблизилось к ремесленному идеалу – достигать привлекательности, не требуя четко и однозначно), были не только голод и лишения, разгром Православной Церкви натуры, и теряя характерность»39. (к которой, кстати, Кондаков относился весьма скептически), но были открытия новых Являлась ли подобная характеристика творчества Дионисия «капитальной ошибкой памятников, реставрация древнейших икон, невиданные по масштабам пополнения му маститого» ученого? Посмотрим, как она соотносится с мнениями современных спе- зейных собраний.

Говоря о «Русской иконе» Кондакова, нередко отмечают, что в ней циалистов. В своем исследовании о русской иконописи В. Н. Лазарев, один из круп- не учтены новые открытия древнерусской и византийской живописи. Этот упрек не нейших мировых авторитетов, писал: «… расцвет деятельности художника падает на совсем справедлив. Благодаря исследованиям И. Л. Кызласовой, опубликовавшей ряд 60–90-е годы XV века и завершается хорошо сохранившейся росписью Ферапонтова монастыря, «послереволюционных» писем русских ученых и реставраторов к Н. П. Кондакову из которая в основной своей части должна была быть выполнена, из-за преклонного возраста мастера, его архива в Праге, можно с полной уверенностью утверждать, что Н. П. Кондаков знал не столько им самим, сколько его сыновьями и помощниками. [… Дионисию] нравилось передавать о реставрационной работе в России и новых открытиях, и даже имел некоторые фото в иконах и фресках силу мудрости, добротолюбие, смирение. Все это в какой-то мере сближает его графии расчищенных памятников, в том числе из Кириллова и Ферапонтова42. Более с Рублевым. Но в его работах настойчиво пробиваются и новые тенденции. Это прежде всего усиление того, он считал необходимым вносить изменения в текст своей рукописи в соответ каноничности художественного мышления, проявляющееся в повторяемости одних и тех же мотивов ствии с полученной им новой информацией из России. В частности, в письме от 8 ав движения и художественных приемов. В лицах святых появляется нечто однообразное, снижающее их густа 1923 г. он сообщал А. И. Анисимову: «… не знаю, успею ли еще включить некоторые психологическую выразительность, в пропорциях и очерках фигур обнаруживается неведомая Рублеву сведения о расчищенных под Вашим руководством новгородских икон в издаваемое теперь на англий хрупкость, порою носящая несколько нарочитый характер. Все, что было в искусстве XIV века воле- ском языке в Оксфорде мое краткое сочинение о „Русской иконе“». Возможно, что это прибавление уже вым и сильным, уступает у Дионисия место особой мягкости и гармонической закругленности форм. не попадет туда, но я тогда внесу его в свое большое двухтомное сочинение о русской иконе, лежащее Так «светлость» Рублева незаметно переходит у Дионисия в «праздничность», что уже само по себе в рукописи. …»43. Н. П. Кондакова имел ввиду сведения и фотографии, которые ему означает снижение высокой одухотворенности иконного образа»40. предоставил А. И. Анисимов в письме от 11 июля 1923 г.: «… Летом же 21-го года была Приведем характеристику фресок Ферапонтова, принадлежащую другому серьезно- начата расчисткой известная еще по Филимонову датированная икона Николы из Липенского мона му исследователю древнерусского искусства – Г. И. Вздорнову. Он написал в одной из стыря. Ее я посылаю Вам также в фотографии раскрытой части. Из вещей, открытых московской своих статей: «Небрежность формы в отдельных композициях, незначительные оплошности, на- мастерской следует указать на иконы Успенского собора (Успенье, Благовещенье Устюжское, Спас личие не совсем совершенных по рисунку и красочному решению фресок в соборе Рождества Богородицы Златые Власы, поясная Богоматерь и Никола Чудотворец – все три висели когда-то над Владимир свидетельствуют, скорее, о спешности исполнения и принадлежности их не руке ведущего художника, ской Богоматерью, – запрестольная Корсунская), Кирилло-Белозерского монастыря (Успение, при а членам его артели. Тем не менее именно в Ферапонтове стиль Дионисия достигает наибольшей писываемое Дионисию Глушицкому), церкви с[ела] Кривое Архангельской губернии (несколько удиви зрелости, это своего рода эталонное произведение великого мастера»41. тельных вещей, выбранных среди рухляди Г. О. Чириковым во время северной поездки) и прочее менее Приведенные два мнения крупнейших специалистов (и специалистов действительно значительное. … Я очень сожалею, что не могу выслать Вам столько фотографий, сколько мне серьезно изучавших древнерусское искусство) наглядно показывают, что Н. П. Конда- хотелось бы. Причины этого: во 1-х чисто материальная – стоимость печатания, во 2-х, житей ков не совершал ошибки. Маститый ученый чутко уловил особенности художественно- ская – негативы находятся главным образом, в распоряжении Грабаря, который их никому не дает, го языка Дионисия, и столь же чутко уловил слабые стороны исследования В. Т. Геор- и хотя они – не его собственность, но бережет их только для себя. … Когда Василий Тимофеевич гиевского. Повышенно скептический склад характера Н. П. Кондакова, его чрезмерная попросил у него для Вас отпечатки некоторых снимков, он стал так ругаться по Вашему адресу, что научная требовательность и к коллегам, и к самому себе, его вечное саркастическое ни Георгиевский, ни я не решились бы повторить всех этих безобразий. … Поэтому мне осталось недовольство окружающими и, наконец, принципиальное «отсутствие гибкости» в от- только собрать все имевшиеся у меня дублеты и отделить их Вам. В дальнейшем я надеюсь делиться ношениях, не позволили ему высказаться иначе, чем он сделал это в своем отзыве на с Вами всем, что будет в моем непосредственном распоряжении, пока же примите то, что я могу присуждение Уваровской премии. И в этой оценке не было ничего личного (в отличие послать в настоящий момент. … Всех фотографий 43. Наиболее полно представлена работа от некоторых других отзывов Н. П. Кондакова). зимней экспедиции 1919 г. и раскрытие Спасо-Преображенских фресок [в Новгороде. – Ю. П.]»44.

В другом письме, от 21 августа 1923 г., Анисимов сообщает, что он «руководил рас Нам представляется целесообразным сделать здесь небольшое отступление. 1910-е годы крытием [памятников. – Ю. П.] и во Владимире (Дмитриевский и Успенский соборы и иконы являлись расцветом интереса Н. П. Кондакова к русской иконе. Задуманный обзор Владимирская, Максимовская и Боголюбская), и в Новгороде, и в Муроме, и в Кирилло-Белозерском 310 ИЗ НАУЧНОГО НАСЛЕДИЯ Ю. А. ПЯТНИЦКИЙ. В. Т. ГЕОРГИЕВСКИЙ И ЕГО ПОЕЗДКИ НА АФОН монастыре (Успение, приписываемое Рублеву и икона-портрет Кирилла, приписываемая Дионисию же выставил фотографии с фресок Ферапонтова и выступил с докладом о росписях Глушицкому), и в Ферапонтовом монастыре (части деисусного и пророческого чина) и в Москве (в крем- Дионисия51. Фотографии инспирировали дискуссию о наиболее удачных способах пе левской мастерской), то мне как руководителю, фотографы часто давали дублеты, иногда в довольно редачи цвета и фактуры живописи Дионисия. Фотографии фресок Ферапонтова мо большом количестве»45. Часть этих фотографий он отправил Н. П. Кондакову в Прагу. настыря и фресок Протата на Афоне вызвали большой интерес и у участников съезда, Сведения о реставрации в России Кондаков получал также от В. Т. Георгиевского и у широкой публики, и даже у императора Николая II. Воспользовавшись любопыт и Г. О. Чирикова. В частности, реставратор Г. О. Чириков сообщал в письме от 26 сен- ством императора, Василий Тимофеевич обратил его внимание на проблему сохране тября (9 октября) 1918 г.: «… сейчас получено от нашей северной экспедиции, которая работает ния фресок Панселина в соборе Протата, что сыграло большую роль в последующем в Кириллово-Белозерском монастыре во главе с А. И. Анисимовым и моим бывшим помощни- издании этого памятника византийской живописи.

ком П. И. Юкиным весьма утешительные вести – открыли икону портрет Кирилла Белозерского Издав альбом о фресках Дионисия, В. Т. Георгиевский не забыл о Ферапонтове, письма Дионисия Глушицкого и открывают Успение Рублева. Все эти работы протоколируются, он продолжал «опекать» его, всячески пропагандируя и собирая средства на реставра а также фотографируются в разные периоды работы, а в заключении снимаются трехцветные цию и благоустройство обители. Ферапонтов стал уже личным делом ученого. В 1912 г.

фотографии»46. Санкт-Петербургское Общество защиты и охраны памятников искусства и старины, где В письме от 2 (15) февраля 1923 г. В. Т. Георгиевский сообщал Н. П. Кондакову о на- В. Т. Георгиевский выступил с докладом, организовало особый Комитет по восстанов ходках 1919 г., когда: «открыт был в Успенском соборе во Владимире один фрагмент фрески Анд- лению Ферапонтова монастыря под руководством Новгородского архиепископа Арсе рея Рублева и расчищены фрески в Дмитриевском соборе, изумительной красоты и техники, образцов ния. По представлению последнего Святейший Синод разрешил сбор в церквах для каковой нет – не сохранилось и в Византии»47. В другом письме, от 26 марта (8 апреля) 1923 г., реставрации Ферапонтова, а сам ученый собрал в результате лекций в Москве две ты он писал, что А. И. Анисимов «сосредоточивает в Историческом музее все вновь реставрирован- сячи рублей и столько же получил от семейства Харитоненко. Об этом он подробно ные драгоценные памятники иконописи – и чин Феофана из Благовещенского собора, и из Звенигорода, писал Н. П. Кондакову 19 февраля 1912 г.

и из Успенского собора (Владимирскую, Донскую, Спас Ярое Око, Спас Златые власы, митрополитов 1911 год и Первый Всероссийский съезд художников сыграли знаменательную роль Петра и Алексия с житиями и Апокалипсис и пр[очее] и пр[очее]). Все эти иконы выявлены из- в научной деятельности В. Т. Георгиевского: поездка на Афон, издание фресок Диони под позднейших наслоений и преставляют драгоценнейший материал для действительного суждения сия в Ферапонтове, успех выставок фотографий Дионисия и Панселина на Всероссий о древнерусской живописи»48. В письме от 14 июля 1923 г. он продолжал информировать ском съезде, внимание императора Николая II к научным открытиям ученого. Благодаря Н. П. Кондакова о работах по реставрации икон в России: «На днях [П. И.] Юкин по на- покровительству императора и помощи Великого князя Константина Константиновича стоянию [Г. О.] Чирикова и моему в Комиссии, привез целиком весь старый иконостас из Успенского удалось получить от Императорского Русского Археологического Общества средства на Владимирского собора в Москву – тот иконостас, который приписывается Андрею Рублеву и был вторую поездку на Афон для полной фотофиксации фресок Панселина и их публика продан в XVIII в. в с[ело] Васильевское Шуйского уезда Владимирской губернии. Иконы колоссаль- ции. Предреволюционные 1910-е годы стали временем расцвета научной деятельности ных размеров и хотя переписаны в XVII и XIX в. ([Н. И.]Подключниковым), но сохранили всю ученого и важную роль в этом сыграли три поездки на Афон в 1911, 1912 и 1913 годах.

первоначальную живопись и сделанные пробы расчистки дают полную надежду выявить настоящие Несомненно, что публикации Л. Д. Никольского в «Иконописном Сборнике» Ко иконы Андрея Рублева. Это такой восторг, какого мы давно не испытывали! Когда же Вы, наконец, митета и его устные рассказы об Афоне были одним из основных импульсов первого вернетесь к нам в Москву? Ах, как бы хорошо было бы, если бы Вы приехали! Сколько бы Вы нашли путешествия В. Т. Георгиевского на Святую Гору и его интереса к фигуре Мануила Пан радостей при виде целого ряда новообретенных памятников русского искусства!»49. Вернуться в Рос- селина. Косвенно это подтверждается тем фактом, что именно Л. Д. Никольский стал сию Н. П. Кондаков не мог, но со свойственной ему научной педантичностью вносил постоянным спутником В. Т. Георгиевского во всех его трех путешествиях на Афон.

новые сведения на страницы своей рукописи «Русская икона». Л. Д. Никольский был учеником Киевской Духовной академии, после окончания кото рой он получил место преподователя Закона Божия, церковной археологии и иконо Однако возвратимся в 1911 год, когда вышла книга о фресках Ферапонтова. В кон- графии учебно-иконописной мастерской Высочайше учрежденного Комитета попечи це этого года В. Т. Георгиевский имел возможность еще раз привлечь внимание об- тельства о русской иконописи в слободе Борисовка. На заседании Комитета 17 апреля щественности и, что было более важным, императора Николая II к фрескам Диони- 1903 г. Управляющий делами Комитета Н. П. Кондаков «доложил, что профессор Киев сия. В конце декабря 1911 года в Санкт-Петербурге открылся Первый Всероссийский ской Духовной Академии [А. А.] Дмитриевский, отправляясь на Афон, предлагает взять с собою съезд художников. На съезде В. Т. Георгиевский был организатором (вместе с графом в эту командировку преподователей Закона Божия и церковной археологии в учебных иконописных П. С. Шереметевым) выставки древних икон из петербургских и московских частных мастерских Комитета, для изучения греческой церковной стенописи и иконописи». Комитет пос собраний: В. М. Васнецова, С. И. Рябушинского, Н. П. Лихачева, П. И. и В. А. Харито- тановил отправить двух преподователей, выдав им «пособие на эту поездку по сто пятидеся ненко и др. Он был также автором каталога выставки и ее критического обзора в Трудах ти рублей каждому»52. Одним из выбранных для поездки на Афон преподователей стал съезда50. Кроме подлинных произведений древнерусского искусства В. Т. Георгиевский Л. Д. Никольский, который пробыл на Святой Горе два месяца, с 19 июня по 20 авгу выставил фотографии большого формата с фресок Панселина, снятые им и Л. Д. Ни- ста 1903 г. Многочисленные и разнообразные художественные сокровища монастырей кольским летом 1911 г. во время посещения Святой Горы Афон. В. Т. Георгиевский так Афона произвели глубочайшее впечатление на молодого ученого, но охватить все их 312 ИЗ НАУЧНОГО НАСЛЕДИЯ Ю. А. ПЯТНИЦКИЙ. В. Т. ГЕОРГИЕВСКИЙ И ЕГО ПОЕЗДКИ НА АФОН разнообразие было невозможно. Поэтому Л. Д. Никольский ограничил свое внима- этому художнику, позволяем себе резюмировать здесь те немногие и разрозненные сведения о нем, какие ние изучением фресок и, отчасти, икон. Следует сказать, что одним из его увлечений собраны до сих пор. Сведения эти еще не так давно были чрезвычайно спутаны и скудны»59. Весь было фотографическое дело, где он добился высокого профессионализма. Фотогра- ма скептически Л. Д. Никольский отозвался об А. Н. Муравьеве, который был готов фия было не просто «хобби», а важным подспорьем в его научных занятиях. Из поездки признать существование нескольких Панселинов, живших в разные времена, только на Афон в 1903 г. Л. Д. Никольский вывез обширный альбом снимков фресковых рос- чтобы примирить разноречивые предания. Зато очень позитивно отметил вклад ар писей различных обителей Святой Горы. По материалам двухмесячного пребывания химандрита Порфирия Успенского, которому «удалось пролить некоторый свет в эту тем в монастырях Афона он составил «Исторический очерк афонской стенной живописи», ную область и более или менее правдоподобно установить принадлежность Панселина XVI-му веку, который был представлен Комитету. На заседании 30 ноября 1904 г. Управляющий т. е. такой поздней эпохе, в которую еще ни один изследователь не осмеливался помещать его»60.

делами Н. П. Кондаков доложил, что «кандидат богословия Л. Д. Никольский представил весь- Правда, он вынужден был заметить, что Порфирий Успенский также «не имел под ногами ма интересный отчет о своей командировке, иллюстрированный большим числом фотографических вполне твердую почву». Статья Порфирия «Письма о пресловутом живописце Панселине», снимков. … Н. П. Кондаков … находил бы справедливым выдать Л. Д. Никольскому за опубликованная в Киеве в 1867 г., была весьма подробно изложена и проанализирована предоставленные им в распоряжение Комитета фотографические снимки вознаграждение в размере Л. Д. Никольским на страницах его «Исторического очерка». Порфирий, основываясь 150 рублей. …»53. Комитет согласился с мнением уважаемого ученого и кроме денеж- на Житии Феофила Святогорца (умер в 1548 г.) высчитал, что фрески Протата должны ного вознаграждения, по представлению того же Н. П. Кондакова, принял решение были быть созданы между 1534–1548 гг., скорее всего в 1534–1536 гг. Но аргумента напечатать исследование Л. Д. Никольского об афонских фресках. ция Порфирия не выдержала проверки молодого русского ученого, который показал В I выпуске «Иконописного Сборника Высочайше учрежденного Комитета попе- ошибочность его вычислений. Относительно рассуждений Порфирия о дате росписи чительства о русской иконописи» (СПб., 1906) был опубликован «Исторический очерк собора Хиландарского монастыря Л. Д. Никольский остроумно заметил: «не знаем, что афонской стенной живописи»54. В конце своего очерка Л. Д. Никольский поместил труднее: определить когда Панселин был стар, при неизвестности года его рождения, или доказать, «Список фотографий, снятых на Афоне в июне, июле, августе 1903 года», включав- что Хиландарский собор ни разу не расписывался до XVI века»61. Весьма критически были про ший 226 снимков. Фотографии были систематизированы от XV до XIX столетия в со- анализированы и другие утверждения Порфирия Успенского, а также Василия Григо ответствии с хронологией фресковых росписей. Это были снимки с фресок Георги- ровича-Барского, архимандрита Антонина, С. Ламброса, Ш. Байе, Н. В. Покровского.

евского параклиса монастыря Святого Павла (1423 г.), кельи Моливоклисия (1547 г.), Вместе с тем он констатировал, что и путешественники на Афон и сами монахи всегда параклиса Святого Иоанна Богослова в келье Святого Прокопия Ватопедского мо- рассматривали именно фрески Протата как единственный достоверный образец твор настыря (1537 г.

), старого собора Ксенофа (1545 г. и 1564 г.), собора Ставроникиты чества Панселина, хотя он и не оставил своего имени на них. Да и сам Л. Д. Никольский (1546 г.), трапезной Филофея (1540 г.), трапезной Дионисиата (1546 г.), собора Дохи- придерживался такого же мнения, причем с крайне любопытной аргументацией: «фрески ара (1568 г.), трапезной (1622 г. и 1810 г.) и параклиса Святого Николая Чудотворца [Протата. – Ю. П.] действительно выдаются среди прочих своими художественными качествами (1667 г.) Хиландаря, трапезной Дохиара (1676 г. и 1700 г.), кладбищенской церкви и потому принадлежность их Панселину можно признать несомненной»62. Относительно времени Ватопеда (1683 г.), русского скитка Святой Троицы (до 1726 г.), кельи Святого Иоанна творчества мастера исследователь продолжал вслед за Порфирием Успенским говорить Предтечи в Карее (без даты), больничного параклиса Хиландара (1740 г.), трапезной о XVI столетии. Во время поездки на Афон летом 1903 г. Л. Д. Никольскому не удалось Пантократора (1749 г.), кладбищенской церкви Ставроникиты (1789 г.), собора Ивера получить разрешение на фотографирование фресок Протата, несмотря на ходатайство (1804 г. и 1842 г.)55. Как писал в Предисловии автор текста «Исторического очерка», бывшего вместе с ним профессора А. А. Дмитриевского. Более того, «протатские монахи «он [очерк. – Ю. П.], будучи органически связан с альбомом (в качестве объяснительного текста не только не дозволили г. Никольскому сфотографировать фрески Панселина, но даже не дали ему к нему), имеет в виду начертать лишь в самых главных чертах общий ход фрескового искусства заниматься в Протатском соборе и отняли у него записную книжку, в которой он делал свои замет на Афоне и дать ответ на спорные вопросы, накопившиеся в литературе по предмету»56. В сле- ки об этих росписях»63. В подобной ситуации Л. Д. Никольский был не одинок. В 1898 г.

дующем II выпуске в 1908 г. была опубликована еще одна работа Л. Д. Никольского: не удалось сделать фотографии фресок Протата членам экспедиции Императорской «Афонские стенописцы. Их технические приемы и образцы работ»57. Следует отме- Академии наук во главе с академиком Н. П. Кондаковым, несмотря на специальные тить, что, несмотря на скромные задачи, поставленные перед собою Л. Д. Николь- «благословенные» грамоты Константинопольского патриарха. В своей книге об Афоне ским, до сегодняшнего дня его исследования по афонским фрескам не утратили своей Н. П. Кондаков вынужден был воспроизвести рисунки и кальки, сделанные в 1860 г. экс научной ценности. Более того, до сих пор нет аналогичной современной работы по педицией П. И. Севастьянова, единственного, кто пользовался редкостной благосклон росписям Афона. ностью афонских властей, особенно протатцев. Ни в одном другом исследовании об Естественно, что в своем исследовании молодой русский ученый не мог обойти Афоне XIX – начала XX века не было иллюстраций с росписями Панселина в Протате.

молчанием ни фрески Протата, ни проблемы, связанные с их предполагаемым авто- Потерпели фиаско и французский академик Г. Милле, и его соотечественник Ш. Байе, ром – мастером Панселином. Л. Д. Никольский собрал довольно большой материал и немецкий ученый Г. Брокгауз, и прочие. Протатские монахи весьма традиционно для о Панселине, который изложил на страницах своего «Исторического очерка»58, иног- этого времени аргументировали свой запрет: «святые отцы в своих соборных правилах запре да подходя к фактам критически, иногда не очень:«в виду особого значения, приписываемого щают фотографировать иконы»64.

314 ИЗ НАУЧНОГО НАСЛЕДИЯ Ю. А. ПЯТНИЦКИЙ. В. Т. ГЕОРГИЕВСКИЙ И ЕГО ПОЕЗДКИ НА АФОН Однако возвратимся к В. Т. Георгиевскому. Свою первую поездку на Афон он совер- росписей по ним было весьма затруднительно. Мы уже упоминали, что В. Т. Георги шил летом 1911 г. по собственной инициативе и на свои собственные средства. Если евский относился к Н. П. Кондакову с огромным пиететом, и именно его суждение мы не ошибаемся, это была вообще первая заграничная поездка ученого, которому ис- имело для ученого важное значение. Поэтому, несомненно, собираясь в путешествие на полнилось в этом году 50 лет. Он, как пылкий юноша, был полон восторгов и впечат- Святую Гору, В. Т. Георгиевский внимательно проштудировал «Памятники христиан лений: наконец-то он своими глазами мог увидеть то, чем занимался много лет и о чем ского искусства на Афоне», и особенно страницы о Панселине. В своем исследовании знал только по книгам, фотографиям да рассказам коллег65. И вот, наконец, перед его Н. П. Кондаков дал крайне высокую оценку фрескам, приписываемым этому мастеру.

собственными глазами легендарный Константинополь с его мощными византийскими Он писал: «роспись Протата всегда останется памятником художественного подъема и предметом стенами, куполом Святой Софии, мозаиками Кахрие-джами и многочисленными древ- изучения в поиске путей к дальнейшему совершенствованию религиозной живописи. … Протатская ностями, встречающимися буквально на каждом шагу. А впереди удивитильный Афон живопись Панселина была личным делом исключительного мастера и его мастерской. … Про с его монастырями, наполненными культурными и материальными сокровищами, тат со своим собором может назваться самым замечательным памятником Афона»68. Кондаков и храмы Старой Сербии. В. Т. Георгиевский планировал в 1911 г. также поездки в Ме- чрезвычайно метко указал на особый характер стиля Панселина, который одновремен теоры и в Мистру, но они не состоялись из-за холеры, охватившей Турцию. По этой но и иконописный, и живописный. Он отметил и натурализм в деталях, например про же причине ему пришлось сократить поездку по Сербии, и в частности, как он писал фигуры евреев по сторонам Христа-отрока – написал, что «эти две фигуры живы и нату Кондакову в письме от 9 октября 1911 г., он «не попал в Дечани и в Охриду, куда так рвалась ральны», а одежды Святого Пигасия сравнил с далматикой венецианского дожа. Если душа моя». оценка художественных достоинств росписи Протата не вызвала у ведущего русского Результаты поездки В. Т. Георгиевского в 1911 г. были поистине грандиозны. Ему византиниста сложностей, то вопрос о дате этой росписи представлял действительно удалось убедить монахов разрешить фотографирование в соборе Успения Божией Ма- проблему. Кондаков мечется между признанием Панселина собственно византийским тери. Впоследствии в публикации фресок Протата ученый писал, что: «во время пребы- художником «лучшей поры» и отнесением его творчества к XVI столетию на основании вания на Афоне не мог не обратить особенного внимания на исключительные достоинства фресок иконографических деталей. Сравнивая росписи Протата с другими афонскими фрес Панселина. Установившиеся добрые отношения с монашескими властями Протата дали мне воз- ками, он констатирует, что они «красивее, щеголеватее, правильнее других афонских росписей, но можность сфотографировать впервые несколько фресок Панселина»66. В письмах к Н. П. Кон- они входят в общую систему и только внимательное изучение открывает в них известные отступ дакову он более эмоционально писал об этом: «сейчас победили протатцев и снимаем в два ления от схемы, притом в двух направлениях: или в сторону древнейших оригиналов …, или аппарата фрески Панселина» (письмо от 12 августа 1911 г.), «успел сломить дикость и невежес- в сторону изучавшихся, очевидно Панселином, итальянских мастеров XV века, или даже некоторые тво афонских монахов в Протате и уговорил их дозволить мне снять все фрески пресловутого их особенности, по-видимому, индивидуального характера. При первом взгляде на Протатские фрес мастера Панселина. Л. Д. Никольский … от удовольствия, что я добился разрешения, снимал ки, поражает античное изящество фигур, моложавые типы многих апостолов, святых, красота трое суток в два аппарата и снял все, что можно было разсмотреть под густым слоем грязи в этой драпировок, нежная моделировка округлых лиц, общая приятность экспрессии …. Только при стенописи» (письмо от 18 сентября 1911 г.), «Панселин великолепен. Я восхищался его легкими усиленном внимании и более продолжительном осмотре, видишь, как изменен, ослаблен и обезличен воздушными красками в протатских фресках!» (письмо от 9 октября 1911 г.). здесь византийский стиль, которого схема сохранена и передана, с явным желанием подражать ста В конце XIX столетия Н. П. Кондаков имел возможность составить собственное рине, но как бы растворена индивидуальною манерою …»69. Надо признать, что, несмотря на представление о храме Протата и его росписях. В 1898 г. он возглавлял специальную сетования ученого о закопчености и запыленности росписей и сложностях их анализа, «Археологическую экспедицию на Афон», отправленную Императорской Академией ему удалось дать на редкость точную и правильную характеристику живописи Пансе наук. Результаты ее работы были опубликованы в 1902 г. в монографии Н. П. Конда- лина. Недостаток сравнительного научного материала (что отмечал сам Кондаков) не кова «Памятники христианского искусства на Афоне». Первое впечатление русского позволил ему предложить узкую датировку фресок Протата, хотя анализ художествен византиниста от фресок Протата было весьма скептическим. Он писал: «церковь Про- ной формы склонял его к раннепалеологовскому времени. В этом аспекте чрезвычайно тата замечательна особенно своею Панселиновою росписью, … однако, разсмотреть эту роспись важно одно его высказывание. Говоря о дискуссии о Панселине между архимандритом в подробностях на месте почти стало невозможно: до того она покрыта копотью и грязью, и так она Порфирием Успенским и архимандритом Антонином, он пишет, что замечание Ан выцвела от времени и сырости, обильно сочащейся всюду по стенкам, по причине плохого состояния тонина, «что живопись Протата напоминает ему мозаики Кахрие-джами не только искренне, но крыш. Эта соборная общеафонская церковь носит на себе печать крайнего запустения, и в ней почти и весьма удачно, и мы лично испытали тоже первое впечатление»70. Практически Н. П. Конда разрушено все, что было в ней некогда художественного …»67. Это первое впечатление, вместе ков в 1898 – 1902 годах вплотную подошел к современной атрибуции фресок Пансели с тем, не помешало ему отдать должное высоким художественным достоинствам фре- на в Протате.

сок и посвятить их разбору семнадцать страниц. Как отмечалось выше, монахи Прота- Оказавшись на Афоне летом 1911 г., В. Т. Георгиевский смог лично убедиться в точ та не разрешили Н. П. Кондакову фотографировать, и ему пришлось воспроизводить ности и верности кондаковского анализа этих росписей. Его собственные познания в качестве иллюстраций прориси фресок, сделанные экспедицией П. И. Севастьянова в Средневековом искусстве дали ему возможность сделать вывод о чрезвычайно важном в 1860 г. При всем значении этих прорисей, как источника, они, конечно, давали пред- значении фресок Протата в истории византийской живописи. И, безусловно, увидев ставление только об иконографических типах. Судить о художественных особенностях эти росписи собственными глазами, он не мог не попасть под их очарование, не мог не 316 ИЗ НАУЧНОГО НАСЛЕДИЯ Ю. А. ПЯТНИЦКИЙ. В. Т. ГЕОРГИЕВСКИЙ И ЕГО ПОЕЗДКИ НА АФОН проникнуться истинным восхищением талантом мастера, создавшего их. К этому надо экстренные расходы и проходили по бюджету Общества. 16 марта 1912 г. В. Т. Георги добавить азарт разобраться в долголетней научной дискуссии, и не меньший азарт сло- евский сделал доклад на Общем собрании Императорского Русского Археологического мить упорство монахов, сфотографировать и опубликовать эти замечательные фрески. Общества, который был посвящен Панселину и его фрескам в Протате и проиллюст Надо признать, что В. Т. Георгиевскому в значительной степени удалось претворить рирован фотографиями и диапозитивами. Как сообщалось в «хронике», «докладчик лич в жизнь свои планы. Конечно, он не ставил перед собою цель чем-либо уязвить само- но посетил монастырь, где находятся фрески Панселина, знаменитого греческого художника эпохи любие Н. П. Кондакова, добившись у монахов большего, чем это удалось в свое время возрождения XV–XVI вв. Фрески далеко еще не все сфотографированы, они заметно осыпаются маститому академику. Но некоторая ревность со стороны последнего проскальзывает и гибнут. Докладчик произвел значительное количество снимков с фресок, до сих пор неизвестных в его переписке, что, впрочем, было нормальным для характера Кондакова71. археологам. Докладчик обратился к Обществу с предложением, в виду высокой художественной и на В письмах 1911 г. В. Т. Георгиевский упоминает о фрагментах фресок из келии учно-археологической ценности фресок, принять экстренные и чрезвычайные меры к их скорейшему Иоанна Предтечи в Карее, в которой жил Дионисий из Фурны и где находились вы- сфотографированию и изданию. Общее собрание отнеслось к предложению весьма сочувственно»74.

полненные им росписи 1711 г. и иконы в иконостасе72. Ему удалось приобрести две Конкретные шаги к осуществлению этого проекта обсуждались на заседании Клас фрески – «голова преподобного Антония» и фрагмент композиции «Успение Богома- сического отделения Археологического Общества 4 мая 1912 г. На заседании, под тери», – которые он предполагал передать в один из российских музеев. Действительно, председательством П. В. Никитина и при секретаре С. А. Жебелеве, присутствовали в Инвентаре Государственного Русского музея под номерами 3410 и 3411 были записа- В. Т. Георгиевский, А. А. Дмитриевский, А. К. Марков, Н. М. Печенкин, Н. И. Репни ны две фрески – «голова царя» и «голова святого» – как поступившие от В. Т. Георги- ков, князь П. А. Путятин, Я. И. Смирнов, Б. В. Фармаковский. По предложению Совета евского. Эти фрески в 1930 г. были переданы в Государственный Эрмитаж, где хранят- Общества рассматривался вопрос «об организации летом текущего года экспедиции на Афон ся в византийской коллекции. В 1992 г. я включил их в состав эрмитажной выставки для снятия фотографий с фресок Протата и имеющих к ним непосредственное отношение памят «Афонские древности» с атрибуцией Дионисию Фурноаграфиоту и происхождением ников.

из келии Иоанна Предтечи в Карее, основываясь на записях в Инвентарной книге ГРМ Действительный член [Общества. – Ю. П.] В. Т. Георгиевский доложил составленный им и сведениях из публикуемых ныне писем В. Т. Георгиевского73. Однако в 2010 г. сотруд- план экспедиции и представил проект сметы:

ница ГРМ Н. В. Пивоварова в своем докладе о коллекции антиквара М. П. Савостина … связала обе эрмитажные фрески с антикварной деятельностью последнего. В качест- – железнодорожные билеты и багаж – 187 рублей 60 копеек;

ве доказательств она привела аналогичные фрагменты фресок в собрании ГРМ, кото- – пароходные билеты и багаж – 244 рубля;

рые поступили от М. П. Савостина, согласно записи в той же Инвентарной книге. При – пожертвования монастырям – 100 рублей;

этом она никак не объяснила (и даже не упомянула) существование записей с именем – подарки братии – 200 рублей;

В. Т. Георгиевского. Возможно, она сделает это в будущей публикации своего выступле- – продовольствие членов экспедиции – 200 рублей;

ния. Таким образом, на сегодняшний день вопрос об отожествлении двух эрмитажных – устройство лесов – 75 рублей;

фрагментов фресок с приобретенными В. Т. Георгиевским в 1911 г. в келии Иоанна – местным фотографам – 75 рублей;

Предтечи в Карее, где жил Дионисий из Фурны, остается открытым. Следует лишь от- – подъемные г. [Л. Д.] Никольскому – 150 рублей;

метить, что в Инвентарной книге ГРМ под номерами 3404 и 3406 были записаны две – фотографические принадлежности – 500 рублей;

греческие иконы, поступившие с Афона благодаря В. Т. Георгиевскому (ныне в собра- – на поездки по кельям – 100 рублей;

нии Эрмитажа). – непредвиденные расходы – 213 рублей 40 копеек;

В 1911 г. русский ученый посетил не только Афон, но и Сербию, откуда вывез Итого – 2000 рублей»75.

75 фотографий фресок Раваницы, Каленича, Манасии, Жиче, Любостыни, Студеницы. Как сообщали Санкт-Петербургские ведомости № 105 от 11 мая 1912 г. «как Классиче Привезенные из Сербии материалы он собирался использовать в монографии о фрес- ское Отделение Общества, так и Общее собрание пришли к заключению о немедленной необходимости ках сербских церквей. К сожалению, революционная буря 1917 г. помешала этому и ли- организовать экспедицию на Афон для сфотографирования фресок Протата, поручив эти работы шила В. Т. Георгиевского всех его научных материалов. В. Т. Георгиевскому, на что и ассигнована сумма в 2 000 рублей. Кроме того, ассигновано 1 000 рублей После возвращения с Афона осенью 1911 г. ученый стал планировать новую по- на издание снимков»76. Впоследствии, в публикации фресок Протата, В. Т. Георгиевский ездку, усиленно пропагандируя фрески Панселина в русской научной среде. Как уже уточнил, что Общество «поручило мне совершить новую поездку на Афон и сфотографировать по отмечалось выше, фотографии росписей Протата были выставлены на Первом Всерос- возможности все сохранившиеся фрески Панселина на исходатайствованные на этот предмет Авгус сийском съезде художников, где ими заинтересовался император Николай II. Благодаря тейшим Председателем Общества Великим князем Константином Константиновичем Высочайше этому, а также поддержке Великого князя Константина Константиновича, Августейше- дарованные средства»77.

го Председателя Императорского Русского Археологического Общества, Высочай- Летом 1912 г. В. Т. Георгиевский вместе с Л. Д. Никольским совершил новую поездку шим распоряжением было выделено три тысячи рублей для продолжения фотофик- на Афон, где были сфотографированы «почти все имеющиеся фрески в Протате кисти Пансе сации Протата. Деньги были взяты из государственного десяти миллионного фонда на лина, за исключением тех, кои окончательно закопчены, осыпались или оказались недоступными для 318 ИЗ НАУЧНОГО НАСЛЕДИЯ Ю. А. ПЯТНИЦКИЙ. В. Т. ГЕОРГИЕВСКИЙ И ЕГО ПОЕЗДКИ НА АФОН фотографирования по своей темноте или высоте нахождения (под потолком), и в том числе сделал фигуру архангела Гавриила с аналогичной иконой раннепалеологовского времени несколько (7) цветных снимков по способу Люмьера»78. из монастыря Ватопед на Афоне. Прямые параллели он видел также между иконами В письмах Н. П. Кондакову он более подробно сообщал о своих успехах, акцен- евангелиста Луки в Хиландарском и Ватопедском Деисусах, которые датировал оди тируя внимание на обнаруженные им на Афоне иконы, которые приписывал самому наково – третьей четвертью XIV в. При характеристике иконы евангелиста Матфея из Панселину. Он писал: «Мне так хотелось видеть Вас, так хотелось поделиться впечатлениями Хиландарского чина он сравнивает ее с фресками Протата, хотя находит, что более о последней поездке на Афон и показать Вам новые фотографии с фресок и икон Панселина! … прямые аналогии наблюдаются между этой иконой и миниатюрами Ватопедской ру Мне удалось снять почти все фрески Панселина в Протате (за исключением совсем испорченных) кописи 1340–1341 гг. (Vat. Cod. 16), вложенной в монастырь императором Иоанном VI и кроме того найти целый ряд икон одинакового мастерства с протатскими фресками и, нужно Кантакузином80. Как видим, в оценке икон Хиландарского Деисуса В. Т. Георгиевским думать, несомненно принадлежащих кисти Панселина. Все это сфотографировано мной и даже сде- и современными специалистами есть много общего. Вместе с тем, письма русского ланы попытки снять цветные фотографии с некоторых фресок Протата и с икон» (письмо от ученого дают совершенно новые сведения об этом Деисусе. В первую очередь это 31 августа 1912 г.);


«могу сказать одно, что иконы эти – Панселиновские ли они, или другого какого касается его происхождения. Иконы были найдены В. Т. Георгиевским летом 1912 г.

художника, – представляют превосходнейшие образцы древней греческой … иконописи, – такие, в кельи отца Паисия, находившейся на землях Хиландарского монастыря. Как, когда равных которым я совсем не могу указать, так как не видывал до сих пор» (письмо от 10 сентября и почему они попали туда – вопрос, на который в настоящее время еще нет ответа. В то 1912 г.);

«очень занят теперь изготовлением доклада о поездке своей на Афон и о Панселиновых рабо- же время утверждение, что Деисус происходит из старого иконостаса Хиландарского тах. Сильно мучит меня вопрос о Панселиновых (?) иконах. Не знаю, что и сказать о некоторых из собора должно быть переведено в разряд предположений. Да, нельзя исключить, что них» (письмо от 23 февраля 1913 г.);

«может быть Вы найдете возможность уделить мне одну иконы из келии отца Паисия ранее находились в соборе Хиландара, однако нет ника минутку, для того, чтобы сказать кратко Ваш приговор, хотя бы по основному вопросу о родстве ких достоверных данных, которые могут подтвердить это. С равным успехом Деисус фресок Протата и икон кельи монаха Паисия …, что меня крайне интересует» (письмо от мог первоначально находиться в любом другом храме Афона. Возникает некоторая 23 февраля 1913 г.). неуверенность и в датировке этих хиландарских икон третьей четвертью XIV в. Нам Проблема атрибуции найденных им икон, их соотношение с творчеством мастера, представляется, что необходимо будет еще раз пересмотреть аргументацию данной расписавшего Протат, датировка икон, находящихся за иконостасом Протата, – пытаясь атрибуции. В то же время следует подчеркнуть, что Хиландарский Деисус был найден разобраться во всех этих вопросах В. Т. Георгиевский все больше и глубже погружался русским ученым В. Т. Георгиевским, который добился переноса икон из келии отца в историю изучения собственно византийского искусства. В письмах к Н. П. Кондакову Паисия в ризницу Хиландара и тем самым способствовал сохранению этих великолеп ясно видны сомнения и некоторая неуверенность, охватывавшие В. Т. Георгиевского ных памятников византийской живописи.

относительно научной атрибуции обнаруженных им икон Деисуса. Первый восторг В письме от 23 февраля 1913 г. В. Т. Георгиевский затрагивает проблему атрибуции и безоговорочное отнесение их к творчеству Панселина сменяются более осторож- другого комплекса икон – старого Деисуса из Протата. Они находились в алтаре Прота ной оценкой, при этом единственное, что остается неизменным – это твердая уверен- та, позади деревянного резного иконостаса XVII в. Ученый писал: «По типу святых они ность в исключительных художественных достоинствах икон и их принадлежность тождественны с иконами из кельи Паисия …, но по рисунку, по манере письма и колорита – они во собственно византийскому искусству. Несомненно, что более взвешенный взгляд на многом отличны. … Можно предположить, что иконы из иконостаса в Протате, если они были данные памятники появился у В. Т. Георгиевского благодаря скептицизму Н. П. Кон- писаны Панселином, куда-то исчезли, а этот Деисус, что теперь остался и выдается за Панселино дакова, который мог судить о них по присланным фотографиям. Некоторые из этих вый, составляет копию и писан кем-то при иеромонахе Григории в начале XVI в.». Современные фотографий сохранились, так же, как и негативы со всех отснятых икон. Они свиде- специалисты пришли почти к аналогичным выводам. Деревянный резной золоченый тельствуют, что речь идет о широко известном ныне Хиландарском Деисусе – комп- иконостас в соборе Протата появился в 1611 г. и был исполнен, согласно надписи, иеро лексе икон, хранящихся ныне в музее монастыря Хиландар на Афоне. В публикациях монахом Неофитом. По-видимому, именно в это время был изменен иконный состав обычно приводятся сведения, что этот Деисус некогда находился в соборе Хиландар- иконостасной преграды. Деисус был перенесен в алтарную часть за иконостас, а в мест ского монастыря и был создан в 60-е годы XIV века79. Комплект включает десять икон. ный ряд вошли: храмовая икона Успение Богородицы, Христос Царь Царей и Великий Это – почти полный Деисус, за исключением утраченного центрального образа Христа Иерей на троне, Архидиакон Стефан со Святыми Николаем Чудотворцем и Иоанном Пантократора. Все иконы этого чина практически одинаковы по высоте, но немного Богословом, Иоанн Предтеча – Ангел пустыни, Святой Пантелеймон в рост. отличаются по ширине: «Богоматерь» – 100 65;

«Иоанн Предтеча» – 99,8 65;

«Ар- Убранный в алтарь Деисусный комплект включает семь поясных икон: Христос хангел Гавриил» – 100 65;

«Архангел Михаил» – 100 65;

«Апостол Петр» – 100 65;

Пантократор, Богоматерь, Иоанн Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил, апостолы «Апостол Павел» – 100 62,7;

«Евангелист Матфей» – 99,3 67,8;

«Евангелист Иоанн Петр и Павел. Размеры всех икон почти одинаковые (от 116 91 до 116 94 см). Богослов» – 99,3 74,2;

«Евангелист Марк» – 99 74,5;

«Евангелист Лука» – 100 73. Почему эти семь икон до XX в. находились позади деревянного иконостаса 1611 г.?

Интересно, что при характеристике этих икон современные исследователи сравнивают Были ли они специально созданы для мраморного темплона X в. или были написаны некоторые из них с росписями Протата, а в других отмечают черты раннепалеологов- для другого храма и затем перенесены в Протат? Ответа на эти вопросы пока нет. Вмес ского искусства. В частности, профессор Евфимий Тсигаридас сравнивал благородную те с тем, благодаря надписи на раме иконы Иоанна Предтечи весь комплекс Деисуса 320 ИЗ НАУЧНОГО НАСЛЕДИЯ Ю. А. ПЯТНИЦКИЙ. В. Т. ГЕОРГИЕВСКИЙ И ЕГО ПОЕЗДКИ НА АФОН может быть датирован 1542 г. или в промежутке между 1540–1544 гг. В надписи упоми- Летом 1913 г. ученый вновь отправился на Афон, как он писал, «для всестороннего изуче нается Григорий, который, как известно по архивным документам, именно в это время ния фресок Панселина в Протате и его произведений в других местах»88. Однако действительная был Протом Афона. Если относительно датировки Деисуса XVI в. мнения ученых цель поездки была несколько иной. Еще во время первого путешествия 1911 г. В. Т. Геор совпадают, то определение имени иконописца вызвало дискуссию, которая не полу- гиевского охватило навязчивое желание приобрести некоторые древности Афона для чила еще своего завершения. М. Хатзидакис83 и М. Бурбудакис84 считали, что Деисус русских музеев, особенно фрагменты фресок из Протата. Он писал Н. П. Кондакову был создан знаменитым мастером Феофаном Критянином, как раз в это время рабо- 18 сентября 1911 г.: «я начал переговоры с греками, чтобы они продали несколько фрагментов тавшим на Афоне. Другого мнения придерживается Е. Тсигаридас;

он атрибуировал Протатских фресок (между прочим голову Иоанна Предтечи над иконостасом) в музей Александра иконы мастеру Зорзису85. Промежуточную позицию занял А. Палиурас, отметивший, III». Весьма любопытно при этом замечание, что представители Лувра уже пытались что в Протатском Деисусе четко прослеживается сильное влияние творчества Феофана заполучить фрагменты фресок и сокровища Протатской ризницы. Обнаружив Деисус Критянина, чьи работы служили образцами для современных ему художников Крит- ные иконы в келии отца Паисия во время второго путешествия на Афон, Георгиевский ской школы, в том числе для мастера Зорзиса, в 1547 г. расписавшего собор монастыря писал Кондакову 31 августа 1912 г.: «скажу вам по секрету, что я составил даже план о при Дионисиу86. Как бы ни решился в дальнейшем вопрос об авторе семи икон Деисуса из обретении некоторых икон Панселина для музея Александра III или для Цветаевского музея». Из Протата, несомненно, что они созданы мастером Критской школы около середины другого письма, от 10 сентября 1912 г., видно, что он полностью захвачен осуществле XVI столетия. Одной из особенностей художественного стиля этих и родственных им нием своего плана: «теперь же нужно одно: во чтобы то ни стало заполучить эти иконы в Россию, икон является ориентация мастеров на византийские произведения Палеологовского в один из наших музеев, пока никто их не видал… увидят иностранцы – заберут, никаких денег не времени (конец XIII – первая половина XV в.). В свете вышеизложенного, высказанное пожалеют…». В письме от 9 марта 1913 г. он сетовал, что война и беспорядки на Афоне В. Т. Георгиевским предположение, что мастер XVI в. ориентировался на Деисусный мешают поездке: «а мне так хотелось бы выручить Панселиновские иконы для наших музеев.

чин Мануила Панселина, который мог находиться в соборе Протата, – не выглядит Боюсь, как бы иконы эти не пропали. Единственное утешение, что они уже сфотографированы. Но столь уж риторическим. если бы они попали в наши музеи – О! Это было бы драгоценным приобретением для наших музеев!».


Возвратившись из второй поездки на Афон, В. Т. Георгиевский приступил к об- Для исполнения своего страстного желания В. Т. Георгиевский составил хитроум работке материала и подготовке отчетного доклада о поездке для Императорского ный план. Еще будучи на Афоне летом 1912 г., он провел «подготовительную рабо Русского Археологического Общества. Об этом он упоминает в письме от 23 февраля ту» со старцами Хиландарского монастыря, которому юридически принадлежала ке 1913 г. – «очень занят теперь изготовлением доклада о поездке своей на Афон и о Панселиновых лия отца Паисия, а значит, и все имущество этой келии. Именно поэтому Деисус был работах». В традициях науки начала XX столетия доклад, даже отчетный о поездке, был перенесен в Хиландар. По существующим на Афоне правилам, прежде всего мораль делом серьезным и ответственным. На заседании Классического Отделения Общества ным, открыто продавать иконы за деньги было нельзя. Но они могли быть подарены 27 апреля 1913 г. В. Т. Георгиевский отчитался о результатах своей работы на Святой императору Николаю II, если бы он выразил пожелание иметь их. Поводом для такой Горе. «Докладчик пробыл на Афоне более 2 месяцев, совершив при этом экскурсии для разыскания передачи могло стать празднование 300-летия Дома Романовых в 1913 г. Однако взамен данных о Панселине и его произведениях в Малую Азию и Константинополь. Производство снимков старцы Хиландара ожидали достойного богатого вклада в их обитель, конфиденциаль с фресок Панселина в Протате, имевшие целью спасение этих драгоценнейших произведений старины но сообщив Георгиевскому, что стоимость вклада должна быть не менее тысячи рублей.

для истории искусства, докладчиком выполнено с большими трудностями, так как монахи Афона Напомним, что такая же сумма была выделена на издание альбома фресок Протата. Как чрезвычайно ревниво относятся к своим достопримечательностям и неохотно дают производить и в случаях с публикациями фресок Дионисия в Ферапонтове и Панселина в Протате, с них фотографические снимки. Докладчиком сняты все фрески Протата, приписываемые Пан- решение вопроса зависело непосредственно от императора Николая II. За Дионисия селину. Посетив другие монастыри Афона, докладчик встретил немало произведений, являющихся перед императором хлопотал граф С. Д. Шереметев, за Панселина – Великий князь подражанием Панселину, и даже копий с его произведений, но в этих произведениях ясно заметно от- Константин Константинович. Теперь пришла очередь Великого князя Георгия Михай сутствие силы таланта, которой отличаются подлинные произведения этого художника в Протат- ловича, поскольку Деисус предназначался для Русского музея императора Александра ском храме. Оставшуюся неизрасходованной сумму – 1 000 рублей Отделение постановило обратить III. Великий князь писал императору: «… я считал бы себя не исполнившим своего долга на издание росписей»87. перед родиной, родной наукой и русским искусством, если бы не предпринял никаких шагов для приве Таким образом, результатом второй поездки В. Т. Георгиевского был полный ком- дения в исполнение сделанного самими [Хиландарскими. – Ю. П.] старцами предложения»89. Для плект фотографий с фресок Панселина, в том числе семь цветных – теперь можно вклада в монастырь было выбрано Евангелие в золотом окладе с драгоценными камня было приступать к публикации альбома росписей Протата. Ученым были обследованы ми, чья стоимость была более тысячи рублей. В письме от 2 июня 1913 г. В. Т. Геор многие монастыри, скиты и кельи и составлен список их наиболее интересных произ- гиевский сообщил Н. П. Кондакову: «налаживается и дело о командировке моей на Афон за ведений, в первую очередь икон. Ему удалось найти Деисус в келии отца Паисия, изу- иконами и если не испортят дела политические осложнения на Востоке, то приобретение икон на чить его, сфотографировать и переместить в более благоприятные условия хранения Афоне может также увенчаться успехом». В конце июля 1913 г. он выехал на Святую Гору в монастырь Хиландар. В. Т. Георгиевский провел успешные переговоры со старцами и, прибыв в Хиландар, торжественно вручил старцам драгоценное Евангелие от имени Хиландара о возможности передачи этого Деисуса в Россию. русского императора. Оно сохранилось в монастыре и является в наши дни предметом 322 ИЗ НАУЧНОГО НАСЛЕДИЯ Ю. А. ПЯТНИЦКИЙ. В. Т. ГЕОРГИЕВСКИЙ И ЕГО ПОЕЗДКИ НА АФОН особой гордости хиландарцев. Передав Евангелие, русский ученый ожидал ответно- Русского музея за 1913 г. есть две записи о принятии икон с Афона. Первая – «Октябрь, го дара. Однако ситуация неожиданно осложнилась. За время, прошедшее с предыду- 5, суббота. Между 5 и 9 октября доставлены иеромонахом Макарием иконы Спаса, пр[еподобного] щей поездки Георгиевского, в составе совета старцев монастыря произошли изменения Афанасия по выбору В. Т. Георгиевского»93. Вторая – «Декабрь, 17, вторник. Доставлены иеромона и между ними уже не было прежнего единодушия относительно древних икон Деисуса. хом Макарием 4 иконы с Афонского подворья, греческого письма Спас Вседержитель, Илья Пророк, Пришлось опять начинать дипломатические беседы и переговоры. В результате стар- Василий Великий»94.

цы сдались, но потребовали получения согласия на передачу икон в Россию сербского Перечисленные здесь и в письме произведения, за исключением иконы Христа митрополита Димитрия. В. Т. Георгиевский спешно отправился в Белград… и вернулся Пантократора, по желанию императора сразу же поступили в собрание Русского му с письменным благословением главы Сербской Церкви. Хиландарцам пришлось «капи- зея и были записаны в Инвентарь под следующими номерами: 3064 – «Илья Пророк тулировать», и они начали готовить специальную делегацию для поездки в Петербург. в пустыне», 3065 – «Святой Василий Великий», 3066 – «Святой Афанасий Афонский».

Однако Василий Тимофеевич уже не очень доверял монахам и вызвал из Стамбула В 1930 г. они были переданы в Эрмитаж и хранятся сегодня в Византийской коллекции.

чиновника Российского посольства, который должен был наблюдать за приготовления- Иной была судьба иконы «Христос Пантократор». Она прослеживается по запи ми. Одновременно ученый провел переговоры с монахами многочисленных славянских сям в Дневнике Художественного отдела за 1913 и 1914 гг. Поступив в Русский музей келий и скитов – русских, болгарских, сербских, молдавских, румынских – и убедил их между 5 и 9 октября, икона была 11 октября 1913 г. взята иеромонахом Макарием об собрать старые иконы и другие древности и поднести их русскому императору90. Кроме ратно95. Она вновь была принесена в музей 17 декабря. Следующая запись относится того, он сам приобрел несколько старинных икон для Русского музея, которые вез с со- к 22 декабря:«Брягин … сделал пробную расчистку Спаса Вседержителя греч[еского] письма бою. Казалось, что все наладилось и миссия удалась. Однако старцы Хиландара затяги- привезенного с Афона (17 декабря)»96, затем идет запись 13 января 1914 г. «Сосин разчищал вали отправку икон, отчасти из-за нерасторопности, отчасти из-за сотрясавших Афон «Спаса Вседержителя» привез[енного] с Афона (Георгиевским)»97, и, наконец, 16 января «иеро еретических расколов. Только летом 1914 г. хиландарцы были готовы к поездке, но монах Питирим, доверенный русского Андреевского скита … унес икону Спаса Вседержителя грянула Первая Мировая война и бесценный Деисус так и остался в монастыре, являясь греч[еского] письма доставленную с Афона. Икона унесена для поднесения Государю»98. Император сегодня одной из жемчужин хиландарского музея. В Россию Деисус не попал. Как бы не Николай II повелел поместить эту, поднесенную ему икону, в Пещерный храм во имя мог показаться печальным этот факт для отечественных музеев и специалистов, более преподобного Серафима Саровского в Федоровском Государевом соборе в Царском важным является то, что благодаря русскому ученому В. Т. Георгиевскому эти шедевры Селе. В нем она была поставлена на полку слева от дверей в «палате у входа Их Импера византийской живописи сохранились до наших дней. торских Величеств». Местоположение «Спаса Пантократора» устанавливается не только Возвратившись с Афона в Петербург, ученый поспешил в Русский музей императо- благодаря архивным документам, но также благодаря иллюстрации в книге, посвящен ра Александра III для отчета о поездке. С собою он взял две привезенные им старинные ной Федоровскому Государеву собору99. Следует сказать, что Пещерный храм служил иконы, которые передал в музей. В Дневнике Художественного отдела музея записано: личной молельней императорской семьи и вход туда был возможен только по личному «Сентябрь 8, воскресенье. Был В. Т. Георгиевский. Привез 2 иконы: греческую «Вознесение» и русскую приглашению (или разрешению) императора. Прекрасной иллюстрацией этому явля И[оанн] Предтеча, привезенные с Афона»91. Первая икона была передана 1930 г. в Эрмитаж, ются мемуары Великого князя Гавриила Константиновича. Несмотря на то что Пещер вторая до сегодняшнего дня хранится в Русском музее. Обе иконы были выбраны уче- ный храм Федоровского собора был освящен в ноябре 1912 г., Гавриил Константино ным не случайно. Русская икона Иоанна Предтечи XVII в. являлась царским вкладом вич впервые посетил его только осенью 1914 г., перед отъездом Николая II на фронт:

в обители Афона. Греческое «Вознесение» является фрагментом Праздников. Три дру- «… был молебен в нижнем храме Федоровского собора, в царском. Я в первый раз был в нижнем гих иконы из этого же комплекса уже хранились в Русском музее, они были привезе- храме. Мне приходилось бывать лишь в верхнем. Нижний храм поразительно красивый, в чисто ны в Россию в 1860 г. П. И. Севастьяновым.

Следует отметить, что если севастьяновс- русском стиле, и замечательно уютный. Он очень располагал к молитве и понравился мне больше, кие иконы прошли русскую реставрацию во второй половине XIX в., то привезенная чем верхний»100. Во время Первой Мировой войны, незадолго до большевистской рево В. Т. Георгиевским икона дает более точное представление об оригинальной живописи люции, художественные ценности и реликвии храмов Придворного ведомства были последней четверти XIV в., а именно так сегодня датируется данный комплекс92. эвакуированы (в основном в Москву). Афонская икона Христа Пантократора попала Если хиландарцы не оправдали надежд, то некоторые келлиоты выполнили свое в эвакуационный список. В списке указано: «Ящик № 4. … № 10. Старинная икона обещание, и в Петербург поступило несколько замечательных древних икон. В письме Иисуса Христа, писанная на дереве, на обороте коей прибита металлическая вызолоченная дощечка от 20 февраля 1914 г. В. Т. Георгиевский сообщил: «Афонцы тоже понемногу утешают – на с выгравированной надписью: «Его Императорскому Величеству Государю Императору, Самодержцу днях прислали прекрасных икон – Илью XIV в., Спасителя, Василия Великого и другие». Исполь- Всероссийскому и т. д. от игумена и братии Андреевского скита»;

размер иконы 15 18 верш[ка].

зованное в письме выражение «на днях» нельзя понимать буквально, поскольку, согласно Старого греческого письма XV века»101. Последующая судьба памятника долгие годы остава документам, делегация русского Андреевского скита на Афоне, которая доставила эти лась неизвестной. Попытки разыскать икону с музеях Москвы и Петербурга не увенча иконы в Петербург, прибыла в российскую столицу в октябре 1913 г. Иконы, прежде лись успехом102. Но однажды, изучая две парные иконы в собрании Эрмитажа – «Святой чем быть представленными императору Николаю II, прошли реставрацию в мастерских Афанасий Афонский» и «Христос Пантократор» – я обратил внимание на отверстия Русского музея у Н. И. Брягина и Я. В. Сосина. В Дневнике Художественного отдела на обороте последней иконы. Они говорили, что здесь была прикреплена табличка.

324 Ю. А. ПЯТНИЦКИЙ. В. Т. ГЕОРГИЕВСКИЙ И ЕГО ПОЕЗДКИ НА АФОН Фрески Панселина в Протате. Хромолитография по фотографиям Л. Д. Никольского Фрески Панселина в Протате. Хромолитография по фотографиям Л. Д. Никольского Однако в Инвентаре никаких сведений об этом не было. Только благодаря записи в архивном деле удалось установить, что когда «Христос Пантократор» в 1934 г. по ступил в Эрмитаж из Государственного Музейного Фонда, он действительно имел се ребряную пластинку с надписью о поднесении иконы Николаю II. Она была снята и отправлена на переплавку еще до занесения самой иконы в Инвентарь. Таким обра зом соединились некогда разделенные парные иконы, привезенные с Афона благодаря В. Т. Георгиевскому.

Кроме вышеуказанных произведений в Русский музей поступило еще несколько афонских икон, которые были приняты от В. Т. Георгиевского как результат его по ездки на Святую Гору. Мы не знаем когда они прибыли в Петербург, но в Инвентарь музея были записаны 15 мая 1915 г. Это – складень с Деисусом и святыми (ГРМ 3368, ГЭ 1-204), «Святой Георгий на коне» (ГРМ 3369, ГЭ 1-159), парные «Христос Панто кратор» (ГРМ 3370, ГЭ 1-444) и «Богоматерь Одигитрия» (ГРМ 3371, ГЭ 1-193). Немно го позднее в Инвентарь был занесен фрагмент Деисуса (ГРМ 3404, ГЭ 1-280) и выше упоминавшаяся икона «Вознесение» (ГРМ 3406, ГЭ 1-157). Поступившие с Афона ико ны составляют небольшую количественно (15 произведений), но важную группу па мятников103. Сегодня греческие произведения хранятся в коллекции Государственного ИЗ НАУЧНОГО НАСЛЕДИЯ Ю. А. ПЯТНИЦКИЙ. В. Т. ГЕОРГИЕВСКИЙ И ЕГО ПОЕЗДКИ НА АФОН Фрески Панселина в Протате. Хромолитография по фотографиям Л. Д. Никольского Фрески Панселина в Протате. Хромолитография по фотографиям Л. Д. Никольского 328 ИЗ НАУЧНОГО НАСЛЕДИЯ Ю. А. ПЯТНИЦКИЙ. В. Т. ГЕОРГИЕВСКИЙ И ЕГО ПОЕЗДКИ НА АФОН Эрмитажа, куда они были переданы в первой половине 1930-х годов. Среди них име- Звенигородская, 11» (надо добавить, что цветные снимки были отпечатаны фирмой гос ются и собственно византийские иконы, причем выдающиеся по художественному зна- подина А. А. Левенсона). Предисловие имеет три рисунка и план церкви Протата, взя чению, и афонские иконы более позднего времени. Изучение этих произведений как тых из бумаг Порфирия Успенского. План был проверен В. Т. Георгиевским на месте комплекса икон, привезенного с Афона, нашло отражение в нескольких статьях и до- и дополнен схемой расположения фресок по стенам храма.

кладах автора данной публикации104. Оглавление таблиц помещено в конце Предисловия вместе с планом протатского Несмотря на некоторую неудачу своей последней поездки на Афон, В. Т. Георги- храма. При этом перечень таблиц сделан на двух языках: русском и французском. Пер евский не оставлял надежду вновь вернуться на Святую Гору и завершить начатое. На- вые три таблицы – одиночные цветные воспроизведения «Святой Николай Чудотво ходясь в санатории близ Алупки в Крыму весною 1917 г., он писал Управляющему рец», «Преподобный Павел Исповедник», «Святой Феодор Тирон». Остальные таблицы делами Русского музея П. Н. Шефферу: «Глубокоуважаемый Петр Николаевич, Вы, вероятно, включают черно-белые изображения с фресок, помещенные по одному, но в основном получили от моего имени через молодого Дружинина (моего зятя) обещанную мною икону XVI в. по два снимка на паспарту. Таким образом, на 32 таблицах имеется 60 фототипий. Из Арх[ангел] Михаил для помещения в драгоценное собрание древ[них] икон Музея. Чем богат, тем дание фресок Панселина в Протате русским ученым в 1913 г. было и самой первой, и рад. Если Бог даст, окончится война, то я снова поеду на Афон и там достану для музея намечен- и самой полной публикацией этого уникального памятника, которое, к тому же, дол ные мною сокровища. Икона Арх[ангела] Михаила вся целая и не была в чинке, только отдаваема гие годы было единственным. Следует напомнить, что сохранились и оригинальные была Чирикову для заливки специями «червя шашеля», который точил доску, икона в[есьма] хорошая! негативы фресок Протата, что делает материалы Георгиевского ценнейшим историчес Привет всем музейным труженикам! Глубокоуважающий Вас В. Георгиевский»105. Разве мог он ким источником и позволяет сегодня предпринять повторное издание его альбома, уже знать, что надвигается революционный ураган, и мечты об Афоне навсегда останутся на новом типографском уровне.

только сладостными мечтаниями. Однако вернемся к биографии В. Т. Георгиевского. Особой страницей в его жизни «Афонские экспедиции» В. Т. Георгиевского мало привлекали внимание историков и научном творчестве являлся так называемый «Зубовский институт» в Санкт-Петербур искусства. Более того, даже исследование ученого о фресках Панселина, вышедшее ге, где с 1913 г. он начал читать лекции по истории русской иконописи. В «Воспо в 1913 г., не получило адекватной оценки среди современных специалистов106. Исклю- минаниях» графа В. П. Зубова, основателя Санкт-Петербургского Института Изящных чением являются работы Г. И. Вздорнова, одного из наиболее компетентных, глубоких искусств, есть любопытный пассаж о начале деятельности этого учреждения и о при и знающих искусствоведов России. Обратив внимание на личность В. Т. Георгиев- глашенных преподавателях. Институт официально был открыт графом В. П. Зубовым ского в связи с фресками Ферапонтова и деятельностью «Реставрационной Комиссии в своем доме на Исакиевской площади в Санкт-Петербурге 2 марта 1912 г. (по старому И. Э. Грабаря», он не смог пройти мимо исследования В. Т. Георгиевского о фресках стилю). Первоначально предполагалось, что основной деятельностью нового учрежде Панселина, высоко оценив значение этого издания. Г. И. Вздорнов считал, что «фо- ния будет самостоятельные занятия слушателей в библиотеке и эпизодические доклады тосъемка и издание подлинной росписи начала XIV века на Афоне явилось научным подвигом со приглашенных лекторов. Однако вскоре были внесены изменения в систему работы стороны В. Т. Георгиевского и Л. Д. Никольского»107. Данная книга-альбом фресок Пансели- Института. С января 1913 г. начались лекции систематических курсов, на которые за на в Протате на Афоне – первая научная публикация уникального комплекса, вышед- писывались желающие, после собеседования с директором – графом В. П. Зубовым.

шая задолго до публикаций зарубежных, в том числе и греческих ученых. Последние Последний написал в «Воспоминаниях»: «мне удалось собрать лучшие силы, которыми распо хорошо осведомлены о существовании русской книги 1913 г., включают ее в библио- лагал Петербург. Несколько друзей приняли участие безвозмездно, остальные лекторы оплачивались графию, однако не дают ей должной оценки, и, практически, возможно сами того не мною»108. В. П. Зубов упоминает своих соратников – лекторов первых лет существования желая, замалчивают заслуги русских ученых в изучении фресок Протата. Публикация Института: П. В. Делярова, Э. К. Липгарта, О. Ф. Вальдгауэра, Д. В. Айналова, В. Я. Кур писем В. Т. Георгиевского должна акцентировать значительную роль русского ученого батова, Д. А. Шмидта, В. Т. Георгиевского. О последнем он написал: «жизнерадостный, в данном вопросе. слегка елейный, Василий Тимофеевич Георгиевский, составивший себе славу тем, что открыл фрески «Фрески Панселина» представляют альбом отдельных несброшюрованных таблиц Дионисия в Ферапонтовом монастыре, читал о русской иконописи»109. Георгиевский читал курс и небольшое предисловие из 10 страниц, помещенных в твердую картонную папку «Обзор памятников новгородской иконописи, миниатюры и литургического шитья» по (ил. на с. 305). На лицевой стороне папки вверху стоит имя автора – В. Т. Георгиев- Разряду изобразительного искусства110. Осенью 1917 г. В.Т. Георгиевский уехал в Моск ский, ниже – название издания «Фрески Панселина» и в центре изящное изображение ву, и его деятельность в «Зубовском институте» прекратилась. Однако осенью 1918 г.



Pages:     | 1 |   ...   | 8 | 9 || 11 | 12 |   ...   | 13 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.