авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |

«Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена ТЕХНОЛОГИИ СОЦИОКУЛЬТУРНОЙ АДАПТАЦИИ НА СЕВЕРЕ ...»

-- [ Страница 5 ] --

Последний этап в эволюции весеннего праздника протекает на наших глазах. «Возрождаясь» во многих странах (в Италии, например, с конца 1980-х гг.) не спонтанно, а усилиями организаторов, более или менее компетентных, карнавалы и типологически сходные формы у разных народов превратились в зрелища для современных городских жителей и иностранных туристов. В России также предпринимаются не всегда удачные попытки воспроизведения масленичных гуляний и увеселений. Ширится деятельность аутентичных фольклорно-этнографических ансамблей. Группы профессиональных фольклористов и студентов сами уже не стремятся придать своим выступлениям на открытом воздухе или на эстраде ритуально-магический смысл, а выполняют просветительски-эстетическую задачу ознакомления публики с подлинными фольклорными произведениями. Эти выступления привлекают многочисленных зрителей и слушателей, которые лишь в редких случаях (на площадях и улицах городов) вовлекаются в общее действо (в основном — дети). Иногда масленичный обряд или его фрагменты воспроизводятся на фольклорных фестивалях (не обязательно приуроченные к дням самой масленицы).

Таким образом, происходит преобразование описанного вида традиционного фольклора в специфический вид фольклоризма, ставшего вообще характерной формой современной субкультуры. Следует различать коммерческий фольклоризм как элемент «индустрии туризма», как явление современной массовой культуры (отрицательно оцениваемый авторитетными учеными Г. Мозером, Г. Баузингером, К. Кёстлином, Д. Антониевичем, М. Башкович-Стулли и др.) и, с другой стороны — продуктивные формы подлинно творческого фольклоризма как органический процесс адаптации, трансформации и репродукции фольклора в культуре современного общества, о чем убедительно писали чешские и словацкие ученые О. Сироватка, М. Лещак.

С. Швеглак, венгерский теоретик В. Фойгт, немецкий историк культуры Г. Штробах и др. Оба эти вида фольклоризма — коммерческий и творческий — проявляются в опытах воссоздания праздников карнавального типа, что делает их актуальными для сравнительных культурологических исследований.

К сожалению, в то время, как проблема фольклоризма была предметом многих исследований и дискуссий в странах Западной и Центральной Европы с начала 1960-х гг., советская наука, в сущности, проигнорировала эту проблему, несмотря на то, что в В. М. Жирмунский в предисловии к первому тому «Истории русской фольклористики» М. К. Азадовского (1958) обозначил термин «фольклоризм как «широкое общественное явление», связанное с «борьбой вокруг истолкования и использования фольклора в обиходе русской литературы и культуры». Советские ученые в 1930 — 1980-е гг., отойдя от расширительного толкования фольклоризма, намечавшегося в русской науке, ограничились одним его видом — «фольклорными интересами писателей»

(формула М. К. Азадовского) и литературных критиков. Сам термин отсутствует в советских энциклопедических словарях и появился впервые в дополнительном (!), 9 томе Краткой литературной энциклопедии (1978). Столь длительное одностороннее освещение проблемы было следствием господствующего узкого, литературно-центрического восприятия фольклора как «искусства устного слова».

Тот процесс, который мы отметили на примере весеннего праздника, характерен в наше время и для других традиционных народных обрядов и праздников (за исключением, пожалуй, лишь рождественских святок) и вообще — для многих видов традиционного фольклора в целом. Проще всего было толковать это явление как регресс народной культуры, но, на наш взгляд, его объективно можно рассматривать как закономерную смену одного типа субкультуры другим типом субкультуры, создающей новые ценности. Поэтому фольклоризм в полном объеме может стать предметом самого пристального внимания.

В заключение попытаемся определить основные общие признаки различных явлений (от архаического обряда до современного анекдота), которые объединяются в особый тип субкультуры. Независимо от времени, среды и места возникновения эти явления характеризуются прежде всего тем, что они выражают потребность тех или иных коллективов и групп в неофициозном самовыражении и взаимообщении. Они — результат коллективного творчества (если и зарождаются по инициативе индивидуума, отрываются от него и становятся достоянием той или иной общности, подвергаясь при этом большей или меньшей трансформации, вариантности).

Для них характерно, как правило, временное совпадение создания и публичного исполнения, а также передача артефактов от одной общности к другой и от поколения к поколению, что придает им традиционность. Жизнь многих артефактов, как правило, продолжительна, но возможно и латентное их существование, что имеет следствием возрождение как бы исчезнувших из обихода или забытых артефактов через поколение (от дедов к внукам), а то и через несколько поколений (факт, установленный выдающимся испанским фольклористом академиком Менендес Пидалем и подтвержденный неоднократно в наше время). Явлениям фольклорной субкультуры свойственная способность к саморазвитию, обновлению, актуализации.

Наконец, следует отметить включенность этой субкультуры в непрерывный процесс развития культуры в целом, она функционирует как часть системы, находится в разных связях с другими подсистемами, способна к заимствованию новых форм культуры и способов передачи ее опыта и ценностей. При этом она была и остается «низовой» культурой, что, впрочем, не снижает ее значения в общественной жизни».

2. Одна из самых сложных проблем фольклорного театра – решение вопроса о соотношении сакральных (религиозно-духовных) и профанных (светских, мирских) элементов в содержании сценических постановок.

Для понимания этой проблемы целесообразно проанализировать нижеприведенный текст, обращая особое внимание на выделенные нами фрагменты, содержащие ключевые моменты проблемы.

Анна Некрылова.Театр и/или действо? (о постановке Екатеринбургским ТЮЗом спектакля М. Бартенев «Житие и страдание преподобной мученицы Февронии» (режиссер А. Праудин, художник А. Шубин):

«В 1963 г. Г. Бояджиев присутствовал на спектакле Варшавского театра "Народовы" "История о славном Воскресении Господнем". Это была театральная версия польской мистерии XVI века. Высоко оценив спектакль и памятуя о других виденных им в Западной Европе инсценировках в духе средневековых литургий, мистерий и пр., Бояджиев начал свой рассказ о польской постановке с вопросов: "Сможет ли нынешний театр воскресить в своем "Воскресении Господнем" правду и поэзию старинного творчества, чтоб не впасть при этом в устаревшую набожность или рассудочное иронизирование? Сможет ли вдохнуть в свой спектакль современное начало, без которого театральное зрелище мертво?" Бояджиевский рассказ-рецензия вспомнился, когда я пыталась осмыслить новую работу Анатолия Праудина, поставившего на сцене Екатеринбургского ТЮЗа "Житие св. Февронии", переложенное в виде сценария М. Бартеневым.

Разумеется, "устаревшая набожность" и "рассудочное иронизирование" - дань своему времени: спустя почти срок лет наше отношение к религиозной культуре изменилось. Но суть вопросов остается той же: насколько совместимы театр и церковное действо, более широко - возможно ли адекватное (по духовности, глубине проникновения) воплощение на сцене средневековых жанров, основанных на религиозных чувствах, порожденных религиозным сознанием? Можно ли и нужно ли театру вторгаться в область принципиально иной жанровой системы и мировоззренческой ориентированности?

Сразу скажу, что я не склонна настаивать на каких-либо ограничениях и тем более запретах. Театру позволено многое, он беспрерывно меняется и обогащается, завоевывает или использует территории, темы, приемы, технические средства далеких, казалось бы чуждых областей культуры. Театр дерзок по натуре. Для меня в нем одинаково ценны оба полюса традиционность и новаторство, которые, по большому счету, сопряжены или взаимно обусловлены: обращение к традиции нередко оборачивается настоящим открытием, а самое смелое и необычное на поверку оказывается развитием традиции, нетрадиционным подходом к традиционному.

И все-таки есть нечто, что делает театр театром, храмовое действо храмовым действом, а обряд обрядом.

В основе их единый язык игры, но цель, функции и способы использования его в каждом случае иные.

Праудинский спектакль - событие в нынешнем театральном сезоне. Он глубоко честен и серьезен в том смысле, что буквально выстрадан, продуман до мелочей, великолепно сделан и сыгран. Именно потому он и обнажил принципиальные, сущностные проблемы, касающиеся природы и границ театрального искусства. Кстати, спектакль о Февронии - не единственный, которому должны или могут быть адресованы те же вопросы. Но здесь они наиболее ярко высветились.

Театр, обряд, действо - как развести эти понятия и стоит ли разводить их в рамках зрелищно-игровой, театральной культуры? На второй вопрос отвечаю - да, стоит! На первый - не знаю как.

История, как всегда, дает свои ответы, достаточно определенные. Полагаю, к ним следует прислушаться, доверяя, конечно же, собственному эстетическому и этическому чутью.

Известно, что театр как самостоятельное явление культуры возник поздно, отделившись от ритуала, обрядового действа в тот исторический период, когда на смену фольклорному и средневековому представлению о циклическом, вечно повторяющемся времени пришло понимание времени как объективной данности, как формы последовательной, линейной (векторной) смены явлений и состояний материи...

Понятие необратимости времени лежит в основе театра и принципиально отличает его от обряда. То, что в театре - иллюзия реальности, художественная условность, в обряде и религиозном действе - воспроизведение прецедента, буквальная сопричастность событиям, не изображаемым, а происходящим (пусть в тысячный раз) перед и при помощи участников действа.

Прошу прощения за прописные истины, но к спектаклю "Житие Февронии" они имеют непосредственное отношение.

Здесь театральные подмостки являются одновременно пространством храма, площадного зрелища и театральной сцены в современном ее понимании и восприятии, т.е. сосуществуют, "соразыгрываются" религиозное действо, миракль и мистерия (со всеми признаками религиозной средневековой драмы) и театральный спектакль. Наверное, все три линии можно совместить, хотя, на мой взгляд, логически и эстетически они слишком разъединены в спектакле. В результате получается не театральное балансирование на тонкой грани Я/Не-Я, а едва ли не полный отказ от Я, что характерно как раз для обрядового состояния, когда перевоплощение переходит в превращение, что, в свою очередь, невозможно для религиозного действа, которое не допускает отождествления показывающего и героя священного писания, жития и т.п.

Возникает и проблема этики, тесно связанная с целью представления, - что нам показывают и для чего, по каким законам разыгрывается этот спектакль и вообще - игра ли это? Если цель - знакомство, воскрешение одного из жанров, давно забытого сценическим искусством, то правила игры должны быть одни;

если хотелось познакомить с житийной литературой - другое дело;

если, наконец, приобщить современного зрителя к высоким идеалам святости, к подлинным ценностям христианства - то театру ли за это браться, театральная ли это миссия?

Есть еще один круг вопросов, связанных с конкретизацией, визуальностью излагаемых священных историй, оживляемых на сцене образов. Театр, хочет он того или не хочет, будучи искусством визуальным и временным, невольно индивидуализирует, наделяет плотью и пусть иллюзорной, но реальностью то, что должно оставаться для человека верующего только символом, неовеществленным, неконкретизированным образом.

На последнем основано фольклорное мышление, во многом средневековое, и собственно вера - глубоко интимное, личностное дело. Не случайно фольклорные произведения не знают портретов сказочных, былинных, лирических героев. Илья Муромец здесь просто "стар казак", "богатырь земли русской";

всяк домысливает, воображает его на свой лад, потому он для каждого свой и для всех единый. Изображенный же Васнецовым или Врубелем становится только персонажем их полотен.

Авторы житий всегда стремились устранить индивидуальные черты характера, их герои освобождались от всего временного, частного и случайно конкретного, они воспринимались как воплощение добра, святости, высокой духовности. Мученики и страстотерпцы, святые старцы и подвижники, юродивые и воины, запечатленные в иконописи или в житиях, строго говоря, не имеют биографии, их жизненный путь - лишь цепь выделенных эпизодов, цель которых не рассказать о личности святого, а подтвердить, проиллюстрировать его святость.

Потому былины, сказки, жития обычно рассказывались или читались;

именно вербальность позволяла сохранить серьезность и типичность, сделать героев близкими каждому, не индивидуализируя их.

Храмовое действо не допускало "разыгрывания ролей" в собственно театральном смысле. Основная нагрузка падала на Слово, усиленное пением, музыкой, пластикой жестов и движений священнослужителей. Это хорошо и точно понято и представлено А.Васильевым в "Плаче Иеремии", хотя спорные моменты "выхода в театральность" отмечены и здесь и далеко не однозначно восприняты теми, кому посчастливилось видеть это представление.

Отчасти тот же подход осуществляется и в "Житии Февронии", когда героиня не говорит от себя или своей alter ego - Февронии, а остраненно и как бы выключившись из обыденности читает Евангелие.

Площадная культура использовала материал житий, преобразив их в жанр моралите, переведя их в зрелищные истории, занимательные и душещипательные, чередующие откровенную буффонаду, фарсовые интермедии с изображением страстей Христа, Богоматери, христианских мучеников, страстей, низведенных или предельно усиленных до уровня человеческих переживаний, воплей плоти. Отсюда - частое разыгрывание натуралистических сцен истязаний не людьми, а куклами, подмена живых актеров манекенами. Это особый жанр, со своей эстетикой и установкой на занимательность, зрелищность, натурализм вкупе с "самой условной условностью". Так, к примеру, святого Лаврентия (заменив человека манекеном) на глазах у жаждущей сильнейших переживаний публики укладывали на решетку настоящей жаровни, разжигали настоящий костер, "тело" горело, кровь (из подвязанных мешочков) лилась рекой - народ рыдал, падал в обморок, кричал, проклинал мучителей и... переживал катарсис.

(Помните точную фразу Пушкина - "Для народа и казнь - зрелище"?) У кукольных героев на самом деле, "взаправду" отрубали головы (иной раз повторяя этот эпизод на бис), их четвертовали и пр.

Спектакль Праудина - не иллюстрация Жития, не сегодняшний взгляд на судьбу Февронии или вообще на житийный жанр. Перед нами попытка воспроизвести подлинные переживания, здесь и сейчас происходящие, попытка перевести зрителя в свидетеля подвига, совершенного во имя веры, высоких духовных ценностей. Основное в спектакле - за пределами слышимого, произносимого персонажами по ходу развертывающегося сюжета. Оно в евангельском тексте, читаемом Февронией, в молчании мальчика-ученика. То и другое взывает к религиозным чувствам. И тут вновь порог, о который я спотыкаюсь. Какая роль отведена здесь зрителю, зачем он здесь? Если это храмовое действо, театральному зрителю в нем не место, здесь должны быть соучастники, знающие язык данного типа зрелищной культуры и разделяющие постулаты веры. Если это театр - в нем должен быть зритель, сопереживающий, но не участвующий, находящийся в своем "времени и пространстве" и "при своих интересах", при своей вере и отношении к искусству.

Я вижу великолепную актрису Светлану Замараеву, которая, как мне кажется, глубоко верующий человек. И она не играет, она и есть сейчас сама Феврония. Не гордыня ли это, если смотреть на спектакль глазами истинно верующего? Не кощунственно ли само присутствие нынешнего (всякого) зрителя, отнюдь не посвященного?

Акцентируя не обряд, а сюжет, разыгрываемый на театральной сцене, невольно замечаешь, что театра-то здесь маловато, хотя слишком много театральщины, которая делает "Февронию" похожей на картинки из популярных дешевых детских книжек с историями на библейские темы. Жаль, что это скорее отход в сторону китча, а не площадной народной культуры. Явно не того ищет в театре Праудин и не того хочет сегодня думающий театр.

Феврония Замараева и мальчик-ученик (Евгений Осминин) существуют в измерении, которое безусловно ближе действу, чем театру. С.

Замараева и Е. Осминин - совсем не из того ряда, что остальные персонажи, играющие более грубо и жестко определенно, что несколько приближает их к стилю площадного искусства, хотя и не дотягивает до него. Миракль и моралите не сходятся на сцене театра. Свет, который излучают Замараева и Осминин, их сосредоточенность на внутреннем, невыразимом, истинно духовном не сопоставимы по энергии с ложной - видимой, театрально обставленной действительностью. Они настолько сильнее, настолько "инакие", что исчезает конфликт, происходящее на сцене утрачивает театральную напряженность, обесценивается, ибо параллельные, несоединимые, несталкивающиеся миры не могут вступать ни в какие отношения, они проходят мимо или сквозь друг друга...

Рядом со мной на спектакле сидел верующий человек. Он ничего "театрального" не замечал, смотрел только на Замараеву и внимал христианскому смыслу Жития. Как в храме. Остальные смотрели театр и не очень озабочивались внутренними переживаниями героини, удивляясь ее бездействию и не понимая, в чем же состоит ее подвиг.

В качестве комплимента отмечу хорошую выстроенность спектакля по цвету. Доминирование "римского" красного (буйство, стихийность, неуемная энергия плоти, характерная для язычества) - и белого (недоступное, идеальное) - символ чистоты, святости, добродетели, душевной и духовной силы верующего человека. Сталкиваясь, оба цвета дают серую, обезличенную толпу, выстраивающуюся на сцене треугольником - крестом. Это настоящее театральное решение. Безобразная толпа безобразна, она агрессивна, потому что фанатична и в любой момент готова подчиниться грубой силе, воспеть или проклясть ту святость, которая ей непонятна, потому что недоступна.

Духовная и жанровая проблема, которую поднимает спектакль Праудина, настолько нова для нас, не пережита и по-настоящему не осознана, что ответа сегодня нет, есть лишь сомнения, вопросы, и за это спасибо театру из Екатеринбурга. Апрель 2000 г.

Материалы к итоговой аттестации.

3. Творческие задания – сочинения сценариев, режиссерских разработок – одна из важнейших частей самостоятельной работы студента по освоению курса «Трансфольклорный театр НКС».

Основная задача студента при выполнении творческих заданий – это научиться осознанно пользоваться всеми методами сценической адаптации, применяемыми в работе с фольклорным материалом, будь то миф, сказка, обряд, танец или песня.

Основной сложностью, как правило, является сопротивление фольклорного материала при придании ему драматургической формы. При создании сценариев студенты-северяне тяготеют, в основном, к иллюстративности, точному соответствию написанному или произнесённому слову. И, если в каких-то других случаях это можно трактовать как отсутствие или недостаточную развитость воображения, то здесь – это, как правило, боязнь исказить смысл культурного текста, вызвать неодобрение носителей ценностей родной культуры. И, исходя из этого, основной задачей и является сохранение национального содержания, а с другой – сделать его ярким, убедительным, сценичным.

Ниже приводятся примеры текстов сказок некоторых народов Севера, Сибири и Дальнего Востока для практической творческой работы.

Аудитория - младший и средний школьный возраст.

1. Сова и ворон.

(чукотская сказка) Однажды встретились сова и ворон. Они были белыми. Сова говорит ворону:

- Давай друг друга покрасим, чтобы мы были самыми красивыми птицами.

- Давай, - согласился ворон.

Сова сказала:

- Сначала меня покрась, только очень красиво.

- Ладно, постараюсь.

И начал красить сову чёрной краской. Очень красиво покрасил.

- Погляди в лужу, какая ты красивая, вся пёстрая.

Сова посмотрела в лужу и никак не налюбуется собой.

Ворон говорит:

- А теперь ты меня покрась, тоже красиво.

- Ладно уж постараюсь. Так красиво покрашу, будешь самой красивой из всех птиц.

Начала сова красить ворона. Рисовала, рисовала, и вдруг надоело ей рисовать и вылила она на ворона всю краску.

- Ох, какой ты красивый, глянь в лужу, - сказала сова и засмеялась.

Ворон посмотрел на себя и заплакал. Говорят, так с тех пор и остались сова пёстрая – красивая, а ворон – чёрный.

Всё.

2. Чужая ураса.

(юкагирская сказка) Как-то под вечер сидели в своей урасе (жилище юкагиров) три брата.

Старшего звали Лошийя, среднего — Лопчуо, младшего — Акчин-хондо.

Делать было нечего, старший брат и говорит:

— Давайте песни петь, голоса пробовать. Я первый начну.

И запел:

— Лошийя-я! Шийя! Лошийя!

Спел так и похвалил себя:

— Хороший у меня голос.

Потом запел средний брат:

— Лопчуо-о! Чуо! Лопчуо!

Кончил он петь и говорит:

— И я хорошо пою! Посмотрим, как наш младший споёт.

Запел младший брат:

— Акчин-хондо! Хондохондо! Акчин!

Кончил он петь, братья говорят:

— Что ж, и у него получается. Теперь давайте вместе споём!

И запели. Каждый своё имя поёт. Никак песня не получается. Старший брат на младшего рассердился, младший — на среднего, а средний — на обоих:

— Зачем свои имена поёте?! Моё пойте! Тогда песня получится!

— Из твоего имени песня не получится! Моё имя петь надо! — кричит старший брат.

— А я ваших имён и знать не хочу! — кричит младший.— Я своё имя знаю и буду петь!

И затянул:

— Акчин-акчин-акчин-хондо! Хондо-хондо-до-до-до! Акчин!

Тут братья набросились на него, стали бить. И он им спуску не даёт.

Дрались, дрались — котёл опрокинули, огонь в очаге залили. Катались по полу — стрелы изломали.

Старший брат сказал:

— В урасе плохо драться. Давайте выйдем.

Вышли братья из урасы и принялись на траве драться. Старший младшего брата на землю повалил. Лежит младший брат на спине, лицом кверху. Увидел над собой звёздное небо, закричал:

— Стойте, братья! Беда идёт!

— Какая беда? Где беда? — закричали братья. Младший вскочил, на небо пальцем показал:

— Смотрите, чужие люди сухой тальник зажгли. Дорогу себе огнём освещают! На нас войной идут!

Братья испугались:

— Убегать надо! Их много, нас мало! Побежали они к реке, в лодку стружок прыгнули, за вёсла схватились. Гребут, да так, как песню пели: один — назад, другой — вперёд, третий вёсла опустит-поднимет— ни назад, ни вперёд!

Лодка-стружок на месте крутится. Вода о борта плещется. Кажется братьям, что лодка быстро идёт.

Старший вверх взглянул, говорит:

— Гонятся!

Опять братья гребут.

Средний вверх взглянул, закричал:

— Как будто отставать начали! Ещё вёслами помахали. Младший задрал голову, сказал:

— Отстали!

А на самом деле уже наступило утро. В сером небе звёзды померкли.

— Знаю, почему отстали,— сказал старший брат.— Они нашу урасу грабят!

— Ясное дело — грабят! — сказал средний.

— Котёл унесут, шкуры унесут! Что делать? — убивается младший.

Вдруг видят братья: стоит на берегу ураса. Хорошая ураса, большая.

— Наверное, это жилище вражеских воинов,— говорит старший.

— А чьё же?! Конечно, их! — отвечает средний.

— Если они наше жилище грабят, мы их урасу разорим! — закричал младший.

За ним и двое других братьев выскочили. С криком бросились они к вражескому жилью. Шесты изломали, шкуры сорвали, котёл схватили, в лодку унесли. Опять роются на том месте, где чужая ураса стояла. Младший брат нашёл лук. Поднял его и закричал:

— А ведь это мой лук! Я сам его делал!

— Не может быть! — отмахнулся старший. Сказал так и свой лук увидел.

— Послушай,— толкнул он среднего.— Кажется, Акчин-хондо не совсем глупый. И я свой лук нашёл.

А средний брат третий лук в руках держит, рассматривает, головой качает:

— Луки, выходит, наши. Может, и ураса наша?

Разобрали шкуры, что в кучу бросили, всё узнали.

— Вот этого оленя я убил!

— Этого я!

— А эта медвежья шкура нам от отца досталась!

Посмотрели братья друг на друга. Друг у друга, спросили:

— Как же так вышло: всю ночь гребли — к своей же урасе приплыли?

И решили братья: не иначе, какой-то шаман их песне позавидовал, туман на их глаза, в их головы наслал.

До того только не додумались, что у этого шамана имя есть.

Догадайтесь сами, какое!

3. Берестяной нос.

(Мансийская сказка) Как-то вечером сказал старик своей старухе:

— Насуши сухарей. Давно я не охотился. Завтра с утра в лес пойду.

Старуха заворчала:

— Незачем ходить. Стар ты стал. Хочешь, чтобы менквы, лесные духи, там тебя съели?!

Старик отвечает:

— Менквы не менквы — всё равно пойду.— И лёг спать.

Утром встал, спрашивает:

— Насушила сухарей?

— Не насушила,— отвечает старуха.— Не пойдёшь ты в лес.

— Пойду! — говорит старик.

— Не пойдёшь! — упрямится старуха.

Так полдня и проспорили.

Солнце уже стало на другую половину неба клониться, когда старик из дому вышел. До его лесной избушки, где он смолоду, охотясь, бывало, неделями жил, далеко идти. Солнце село, смеркается. Вскоре совсем стемнело, а он до своей избушки ещё не добрался. Шагает, думает: «А ведь верно старуха говорила — съедят меня менквы! Лучше бы не ходил».

Такой страх его берёт, что ноги трясутся. Однако идёт. В избушке, думает, не так страшно. Теперь уже близко.

Вдруг видит — сквозь деревья огонёк мерцает. Подошёл поближе — это в его избушке окошко светится. «Значит,— думает старик,— какой-то охотник раньше меня забрёл. Вот хорошо, вдвоём переночуем». Но всё-таки сразу входить не стал, сначала в окошко заглянул.

Ох, страх какой! Сидят у очага два огромных менква с голыми волосатыми ногами. Один сдирает шкуру с красного зверя, другой — с чёрного.

Шарахнулся старик от окошка, наступил на берёзовый сук. Крак!—сук сломался.

— Ой! — вскрикнул один менкв грубым голосом.

— Ай! — подскочил второй.

А старик опять к окошку. Смотрит, слушает.

— Чего это мы так боимся? — спрашивает первый менкв, а сам весь дрожит.

Второй отвечает:

— Не знаю, чего боимся. Разве есть на земле кто-нибудь больше нас? Разве есть кто-нибудь сильнее нас?— И тоже весь дрожит.

— А что это было?— спрашивает первый менкв.

— Видно.— отвечает второй,— это берёзовый сук треснул.

— Ох, не говори, у меня сердце от страха лопнет! Ну-ка скажи ещё раз, что это было?

— Сук берёзовый треснул!

— С чего бы ему треснуть?!

Старик за окошком думает: «Неизвестно, кто кого больше боится. А кто сейчас больше испугается — посмотрим!»

Отодрал он кусок берёсты, свернул трубкой, к носу приставил.

Длинный-предлинный у него нос получился. Потом просунул старик голову в окошко и закричал низким голосом:

— А вот и Берестяной Нос в гости пришёл! У-гу-гу-у!

Вскочили менквы, кинулись к выходу. Дверь из избушки вышибли, бросились бежать. Только топот по ночному лесу раздаётся.

Старик двери назад приладил. В избушку вошёл, спать лёг.

Охотиться не охотился, а шкуру красного зверя — лисы и шкуру чёрного зверя — куницы домой принёс.

Отдал старухе, сказал:

— А ты говорила: не ходи! Эх ты!

4. Рассмотрим некоторые особенности технологии сценического воплощения фольклорного материала на примере жанров сказки, рассказа, легенды.

Отметим, прежде всего, что большинство сказок и легенд, берущихся из сборников, изложены достаточно скупо, зачастую, они представляют собой простое изложение сюжета (фабулы). В отличие от литературных произведений на фольклорные сюжеты, в них отсутствуют развёрнутые диалоги, персонажи описаны схематично, характеры не разработаны, и, что больше всего вызывает трудности у студентов – финал сказки, как и мотивация действующих лиц, как правило, не прописаны.

С одной стороны – это вызывает сложности в работе, а с другой, наоборот – есть простор для фантазии студента, возможность развернуть действие в том ракурсе, который кажется наиболее выигрышным.

Для примерного плана работы над творческим заданием для итоговой аттестации предлагается обратиться к чукотской сказке «Сова и ворон» (см.

выше).

В этом тексте как раз и присутствует весь набор трудностей: изложение фабулы сказки (только основные события), краткие диалоги, невнятные характеры.

При сочинении сценария сказки кроме ответа на вопрос «что?» сразу следует задаваться и режиссёрским вопросом «как?». Ведь если исходит из того, что действие фольклорного спектакля мы понимаем как синкретическое, то это сразу даёт нам простор для творчества – персонажи сказки принадлежат к определённой культурной традиции, что даёт дополнительные возможности для выразительности. Ведь если эта сказка чукотская (в некоторых сборниках она печатается как эскимосская, что собственно не меняет культурного контекста), то появляется возможность использовать песенно-танцевальную традицию этих народов, одну из самых хорошо сохранившихся.

Предлагается следующая возможная последовательность действий:

1. Придумать выразительные средства для экспозиции характеров персонажей (как и где они встретились, чем они занимались до основных событий сказки, как они двигаются, как разговаривают, как выглядят и т.д.).

Возможно введение в действие дополнительных персонажей. Это может быть показано через развёрнутые диалоги, совместные или индивидуальные действия персонажей, через танцы, песни, игры).

2. Обогатить фабулу сказки дополнительно придуманными событиями.

3. Сочинение мизансцен по событиям (как происходит раскрашивание персонажей, как они сорятся между собой, как они смотрятся в лужу и т.д.) 4. Выстраивание событий по динамике – экспозиция, развитие событий, кульминация, развязка (финал).

При такой обработке материал, конечно же, автоматически становится авторским, так как это – уже совершенно другое произведение, нежели было изначально.

Следующий этап – постановочная работа. Здесь можно воспользоваться полным арсеналом приёмов и способов работы над образом из практики традиционно театра. Можно начать с актёрских этюдов, сочинения вставных или сквозных музыкальных номеров. Например: сочинить этюд о том, как сова смотрится в лужу, как ворон расстраивается, как и почему сова красит ворона в чёрный цвет, как происходит сам процесс покраски и т.д.

Все эти приёмы должны будут изучаться в ходе практических занятий (семинаров, тренингов) по актёрскому и режиссёрскому мастерству.

Следующий пример – стихотворный сценарий сказки «Берестяной нос»

студентки И. Бринстер для постановки в школьном театре.

В описаниях ритуально-обрядовой культуры обских угров (ханты и манси) мы можем часто встретить упоминания о масках из бересты, с помощью которых разыгрывались сцены, входящие в Медвежьи игрища. Так что тема «берестяного носа» уже в постановочном варианте может быть расширена, ведь маска, как театральный приём, имеет большой сценический потенциал.

Обратимся к варианту сценарной разработки приведенной выше мансийской сказки.

«Берестяной нос.»

(мансийская сказка) Действующие лица: Старик, Старуха, Менквы: мать и сын. Рассказчик Сцена 1.

Изба. Старик и старуха спорят.

Рассказчик: Нынче вечером старик-дуралей Разговаривал со старою своей.

Старик: Насуши-ка ты мне, баба, сухарей, Завтра утром на охоту в лес пойду И на шапку тебе шкуру принесу.

Старуха: Да куда же ты собрался, старый пень?

И таскаться тебе по лесу не лень?

И ружья у тебя нет уже давно – И на улице совсем темным-темно.

Старик: Ну и что, что уж темно, Ну и пусть, Никогошеньки в лесу я не боюсь!

Не страшны мне менквы и сам чёрт!

Рассказчик: Сам скорее шмыг – и за порог.

Старуха: Раз решил идти – без шкур не возвращайся, А иначе - с жизнью распрощайся!

Сцена 2.

Лес. Ночь.

Старик: А ведь верно мне старуха говорила, Что темно в лесу и холодно и сыро, И что менквы могут съесть меня, беднягу, Фу ты, чёрт, ах как это ужасно!

Ну, раз решил идти – пойду вперёд А то старая дома загрызёт.

О! В избушке вижу огонёк… Рассказчик: И помчался он к избушке со всех ног!

Старик: Знать охотник иль рыбак, какой забрёл, Веселее будет нам вдвоём.

Рассказчик: Заглянул старик в окно – И в глазах стало темно!

Сидят у огня два менквища, С голыми волосатыми ножищами.

Они со зверей сдирают шкурищи.

В избушке сидят два менква – мать и сын.

Сын: Ах, маманя, поживей, Нет уж моченьки моей – Я голодный, впрямь как зверь!

Мать: Ты пойди, прикрой-ка дверь!

Тише будь, и не шуми!

Ну-ка, руки не тяни (бьёт его по рукам).

Старших нужно уважать – Первой будет кушать мать!

Сын: Ой, маманя, не могу, Я же с голоду помру!

Старик (за окном):

Боже мой, страх то какой!

Чудища лесные.

Волосатые, да пузатые, Мамочка родная!

Ноги голые до пят – Побегу-ка я назад!

Рассказчик: Отступил в стороночку, Да наступил на веточку.

Сучёк изломался – Мужик перепугался.

Подумавши немножко – Опять глядит в окошко.

Мать: Что ты, сын так испугался?

Сын: За окошком кто-то есть! (прячется под стул) Мать: Может всё же обознался?

Да куда же ты полез?

Что же было там такое?

Почему и я боюсь?

Да разве есть кто нас сильнее? – Вылезай, сынок, не трусь!

Старик: Ах, так вот в чём дело!

Выясним кто самый смелый, Оторву-ка я кусочек бересты И посмотрим кто трусливей – я иль ты!

Бересту я трубочкой сверну И приставлю к носу своему.

И к вам в окошко загляну И покричу – угу, му-му-у-у!

Приставляет трубочку к носу и заглядывает в окно.

Старик: Что за глупый был вопрос:

Сильнее всех, страшнее всех здесь я – Большущий Берестяный Нос!

Рассказчик: Вскочили менквы, заметались, За головы лохматы похватались!

Сын: Бежим, маманя, что же ты, Бросай скорее все хвосты!

Мать: Бегу, сыночек, ой, бегу, От страха вовсе не могу!

Рассказчик: Как ломанулися бежать – их уж ничем не удержать!

Менквы убегают.

Сцена 3.

Изба.

Рассказчик: Старик с добычей и довольный Пришёл домой, а там опять… Старуха: Ну что, нашлялся, бестолковый?

Рассказчик: И ну давай его хлестать… Старик: Да погоди, дурная баба, не зря сходил Смотри скорей!

На зависть всем в деревне бабам Принёс тебе я соболей.

Старуха: (постепенно утихая) Ну коли так, прошу за стол, Кормилец мой ты ненаглядный, В другой уж раз кричать не стану.

Старик: И будешь ты всех баб нарядней!

Казалось бы, здесь присутствует всё, что необходимо уже для режиссёрского решения спектакля. Остаётся самое главное: придумать сценическое пространство и весёлые мизансцены. Но, если задаваться и другими, например, дидактическими целями, то можно включить в этот сценарий дидактический компонент – показ способов обращения с природными материалами (в сцене № 2), мансийские песенные и танцевальные номера, как экспозиция образов и т.д.

То есть любой фольклорный материал нужно рассматривать, как источник именно для творчества, потому что мы должны создать произведение, прежде всего, репрезентативное для той или иной культуры, показать её особенность и красоту.

Методические рекомендации для преподавателей.

1. Методические рекомендации к лекциям.

Опыт традиционных этнических культур, в частности, убедительно демонстрирует необходимость комплексного, многоаспектного подхода к процессу сохранения и трансляции культуры. Именно синкретизм, особое взаимопроникающее единство различных компонентов традиционной культуры (духовных, материальных, социальных), заставляет сегодня системно подходить к развитию и сохранению культуры коренных народов Севера, к осуществляемому им процессу межпоколенной трансляции культуры. Здесь следует учитывать и то, что различные компоненты этого синкретического единства обладают различной степенью, различным потенциалом «экстраполяции» в современную культуру, в современное культурное пространство. И мера, и характер модернизации здесь может быть чрезвычайно различным. Возможно ли, например, сегодня в полном объеме (как это часто декларируется) «воссоздание основных видов материальной культуры каждого народа» или «возрождение национальных форм верований, обычаев и традиций каждого народа»?

Поступательное движение современной цивилизации необратимо, как и сам процесс глобализации, означающий, в частности, сближение социумов различных культурно-цивилизационных типов. Но признание самобытности циркумполярной цивилизации, к которой сегодня обычно относят культуры коренных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока, не означает ее закрытости, отграниченности от мировых культурных процессов, наконец, застылости, неспособности к движению, развитию.

Всякая этническая культура двухкомпонентна: один из этих компонентов константен, практически неизменен, составляет ценностный фундамент культуры и должен быть, безусловно, сохранен (это относится, например, к языку, морально-этическим нормам, экологичсекому мироотношению и т. д.);

другой должен быть мобилен, способен к изменениям и обеспечивать адаптацию данной культуры к изменяющимся социально-историческим условиям. Эти традиционный и инновационный компоненты «пронизывают»

все элементы культуры, хотя их соотношение в каждом конкретном случае может быть разным. Наименее инновационен, очевидно, язык, деформирование которого ведет в конечном итоге к утрате этнической идентичности, наиболее инновационна, на наш взгляд, сфера художественного творчества, хотя и здесь не должны быть утрачены наиболее существенные традиционные элементы.

Обращаясь именно к современному бытованию фольклора народов Севера, Сибири и Дальнего Востока, предлагается рассматривать наиболее репрезентативные для данного явления примеры. Так, в этнической культуре в общем просматривается общая для современной культуры тенденция к усилению театрализации во всех общественной жизни.

Присущий различным видам фольклора народов Крайнего Севера синкретизм, преобладание в фольклоре каждой этнической группы какого-либо определённого художественно-выразительного комплекса, принципиально отличается от фольклорных европейских фольклорных традиций и роднит их именно с азиатской, Юго-Восточной (шаманской) фольклорной традицией.

Следует учесть, что в современной художественной практике, основанной на аутентичном фольклорном материале, происходит своеобразная реконструкция элементов фольклорного театра, по-разному проявляющихся в культурах разных народов Севера. Здесь можно говорить о разных жанровых модификациях фольклорного театра (исследователи, работающие в этой области театроведения, по-разному определяют объект исследования: народное театральное искусство, включающее театральные явления в полном объёме (народные представления, народные пьесы, сценки, диалоги);

театральные элементы исполнения эпических и лирических произведений фольклора, эпизодов обрядов, ряжения, все виды народного творчества хоть в какой-то мере заключающие в себе элементы театральности или ритуально-обрядовые явления с элементами игры и театрализации).

Из всего вышесказанного следует вывод, что фольклорный театр сегодня существует в двух основных формах: в качестве традиционных форм народной зрелищно-театральной культуры (собственно народный театр) и в качестве продукта профессионального освоения различных жанров аутентичного фольклора. В этом втором случае мы имеем дело со своеобразной адаптационной моделью, не искажающей аутентичность традиции, но творчески переосмысляющей ее с целью приближения к особенностям и условиям современной образно-художественной коммуникации. Это означает, с одной стороны, обретение фольклором новой художественной жизни, с другой стороны, выработку новой модели трансляции эстетических ценностей традиции.

Следует отметить, что необходимость выработки такой модели, позволяющей ввести фольклорный театр малочисленных народов Севера в мировое художественно-культурное пространство не как реликт, а как живое эстетическое явление, осознаётся сегодня в северных регионов всеми, кто искренне озабочен судьбами культуры своих народов.

Трансфольклорный театр – это не столько театр, сохранивший своё этническое начало, облик присущий одной конкретной традиционной этнической культуре, сколько творческий метод, освоения эстетических ценностей традиционных культур. Не случайно, в местах проживания локальных этнических групп, сохраняющих в той или иной мере свою традиционную культуру, с большим трудом прививаются европейские театральные формы, которые подразумевают определённый характер развития литературы и драматургии. Это происходит потому, что язык образно художественной коммуникации классических театральных форм принципиально отличен от языка синкретичных традиционных культур.

Современное бытование фольклора, который чаще всего уже не может считаться аутентичным по причине проникновения в него профессиональных форм, в частности элементов письменной культуры нуждается в новых формах для продолжения своего существования.

В фольклоре – уже присутствует условность, художественно-эстетическое удвоение реальности, которое работает в определённом культурном контексте.

Для того, чтобы включить его в иную культурную коммуникацию требуется удвоение условности (фольклор на сцене – двойная условность).

В современной художественной практике происходит своеобразная реконструкция элементов, составляющих синкретическое целое, и, по-разному проявляющихся в культурах разных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока.

Так, у палеоазиатских народов (эскимосов, чукчей, коряков) доминантными оказываются музыкально-пластические элементы, у обско угорских народов (ханты, манси) - ритуально-игровые, у самодийских народов (ненцы) - литературно-эпические.

Учитывая этот фактор, в работе со студентами предлагается рассматривать весь учебный материал, учитывая синкретическую природу фольклора но, тем не менее, ориентируясь на доминирование этих элементов в различных этнических традициях.

Основной же идеей подхода к творчески-преобразующей деятельности художественных коллективов становится поиски адекватных сценических форм, возможность сохранения содержательной стороны различных форм народной культуры.

И если, по устоявшемуся мнению фольклор в целом является одной из форм выражения этнического самосознания, то под содержанием мы предлагаем понимать степень, в которой эта художественная деятельность отражает систему ценностей данного народа, его сознание.

Исходя из реалий современной культуры, определены следующие формы бытования фольклора:

аутентичная (исходная);

музейно-архивная;

самодеятельная (фольклорные коллективы);

профессионально-сценическая.

И, если аутентичная и музейно-архивная формы обращены непосредственно к исходному, подлинному фольклору и исполняют сохраняющую функцию, то остальные формы являются формами фольклоризма, исполняющие культуро-преобразующие функции.

В современном сценическом фольклоризме, в свою очередь, были выработаны следующие методы адаптации аутентичного фольклора к условиям сценической коммуникации:

• стилизация - (др. греч. стилос палочка для нанесения текста);

«приём изображения реальности в упрщённой форме, создание модели, лишённой излишних деталей и отражающей основные её качества»;

подражание внешним формам какого-либо, определенного стиля, например - стилизация под классицизм;

актуализация (модернизация) – «операция, состоящая в адаптации к современности старого текста с учётом новых условий, вкуса публики и изменений фабулы, продиктованная эволюцией общества»;

• интерпретация – «(лат. interpretatio «разъяснение, толкование;

перевод»):

индивидуальная трактовка исполнителем исполняемого произведения (вообще говоря, не определяемая однозначно замыслом автора):

интерпретация роли актёром, интерпретация музыкального произведения пианистом и т. п.»;

• театрализация – сценическая интерпретация с использованием сценических средств выразительности (сцена, актёр и т.д.), а также драматизация, как форма театрализации, направленная исключительно на тестовую структуру: постановку диалогов, создание драматического напряжения, конфликтов между персонажами и т. д.

• эстрадизация, ритуализация и др.

Задачами всех этих методов используемых в сценических самодеятельных и профессиональных коллективах являются творчески-адаптирующая (при условии хорошей сохранности материала) и творчески-преобразующая (при частичной сохранности материала) деятельность.

До сих пор в отношении сценической адаптации музыкального и танцевально-пластического фольклора преобладало европоцентристское начало, то есть готовые сценические формы наполнялись любым предлагаемым содержимым. То есть синкретическая природа фольклора подвергалась принудительным изменениям, что, с точки зрения синтетического профессионального искусства являлось новой прогрессивной формой, и, главное, давало удобный и понятный для большинства потребителей продукт.

Такой способ адаптации, при всей своей объективности - устоявшиеся, проверенные театрально-концертные формы являются гарантом понимания публикой содержания незнакомого материала – привел к тому, что в сценических интерпретациях произошла потеря основного качества фольклора – синкретизма.

Не случайно в наших рассуждениях возникает понятие интерпретации.

Именно авторская интерпретация до сих пор являлась основным методом освоения форм народного искусства, и влияние европейского театрального искусства особенно ясно просматривается в подходах к «обработке»

синкретичного по своей сути фольклорного материала.

Для адекватного использования всего спектра средств художественной выразительности сценического искусства студент должен быть всесторонне образован, он должен иметь представление обо всех явлениях художественной культуры, потому что без этого невозможно создание именно синкретичных произведений.

В лекционном и семинарском разделе данного учебного курса предлагается уделить большое внимание уже устоявшемуся, выработанному понятийному аппарату, использующемуся в профессиях, связанных с работой с произведениями сценического искусства, но, учитывая его, уделить особое внимание синкретической природе различных фольклорных традиций.

Из многолетнего опыта работы со студентами и работниками культуры из числа малочисленных коренных народов Севера, сделаны выводы об очевидной европеизации их представлений о сценической практике. И, делая акцент на синкретизм, всё же необходимо дать представление о лучших классических образцах театрального, музыкального и киноискусства.

Так, помимо фольклорного материала, на вводных занятиях, посвященных общим проблемам сценических искусств, как яркие примеры музыкальной драматургии, режиссуры, акёрского мастерства слушателям предлагаются к просмотру фрагменты фильмов Ф. Феллини («Амаркорд», «Репетиция оркестра и т. д.), Ф. Рози («Кармен»), Б. Фосса («Кабаре»), Ф. Дзифирелли («Ромео и Джульетта», «Травиата»), М. Фоман («Амадей») различных музыкальных спектаклей и т. д.

Рассматривая фрагменты, следует уделять особое внимание именно технологической стороне творчества: каким образом достигнута особая художественная выразительность данной мизансцены, какие средства художественной выразительности при этом использованы.

Так, в кинофрагментах, разбираются особенности киномонтажа, как главного выразительного средства искусства кино, в театральных спектаклях – мизансцены, в искусстве музыкальном – особенности музыкального языка, оркестровка и т.д.

Так, обязательным является изучение жанров музыкального театра и их современного бытования. Большинство студентов имеет достаточно смутное представление об историческом пути развития театральных жанров, те более, что жанровое размывание, синтезирование различных видов искусств, формирует достаточно путанное представление о сценическом искусстве вообще.

Также студенты в процессе обучения должны получить представлении о том, что такое музыкальная фраза, предложение, музыкальная мысль, развитие музыкальной мысли, ритм, темп, экспозиция, реприза, кода и т.д.

Обязательными знаниями являются представления о простых музыкальных формах (в основном, связанных с вокальными жанрами): двух- и трёхчастные формы, форма рондо. Идеальным для этого является наличие у педагога хотя бы начального музыкального образования.

2. Методические рекомендации и материалы к проведению семинаров-тренингов.

Для наиболее адекватного вхождения студентов в культурное пространство этнических культур и для более полного практического освоения способов сценической адаптации культурных ценностей своего народа предлагаются модели различных форм семинаров-тренингов: танцевально-пластический, музыкальный, социально-психологический.

Предлагаемые обучающие семинары и тренинги уже получили апробацию в различных образовательных и культурных учреждениях России: (Ханты Мансийский автономный округ – г. Сургут (2001, 2002 г.г.), с. Казым ХМАО (2003 г.), г. Ханты-Мансийск (2007 г.), Чукотский автономный округ – г.

Анадырь (2005, 2007 г.г.), г. Вологда (2005,2006 г.г.), Москва (2006 г.), г. Санкт Петербург (2006 г.).

1-й семинар-тренинг « Режиссура трансфольклорного театра НКС:


технология создания сценического образа».

В основе тренинга лежат упражнения, взятые из практического курса обучения актёрскому мастерству.

Основная цель тренинга – овладение базовыми навыками актёрской профессии, повысить яркость и убедительность личностных проявлений, и обучение более полному использованию своей речи и выразительности своего тела для создания ярких сценических образов и эффективной работы с творческой группой.

Также в программу тренинга включена работа по выявлению и снятию речевых и телесных зажимов, предоставление методики самостоятельной работы с ними. Тренинг включает в себя овладение базовыми навыками выступления перед аудиторией.

Раздел 1. Выразительная речь.

1. Освобождение речевого аппарата.

а) дыхание б) расслабление мышц, участвующих в процессе речи в) голос - выбор тембра, расширение модуляций д) произнесение звуков, скороговорок, проработка интонаций, е) этюды на взаимоотношения, игры.

Раздел 2. Сценическое внимание.

1. Объекты-точки а) описание б) дальний и средний, ближний объект-точка в) объект-точка, способ собрать рассеянное внимание. Цель - снятие излишнего напряжения, борьба с формальностью.

2. Зеркало (внимание, движение) 3. Круги внимания (малый, средний, дальний) а) определение границ кругов б) механический навык перехода от объекта-точки до «большого круга»

Раздел 3. Эмоциональные состояния.

1. Выразительное тело.

а) информация тела: поза, походка, руки, дыхание, мимика.

Мышечный контроль - его польза и вред.

2. Эмоциональная память.

а) эмоциональные реакции на заказ б) эмоциональное воздействие - на расстоянии Раздел 4. Действенные этюды.

1. Что нам говорят? Игры – ситуации: спонтанное сочинение, 2. Чего мы хотим? Игры - на изменение ситуации, избегание конфликта.

3. Жанр - это «линза» или точка зрения. Ситуация в разных жанрах.

Основной темой социально-психологического тренинга обычно является обучение более продуктивному и успешному общению в различных сферах деятельности. Известно, что, без соблюдения каких-либо социальных правил, без уважения к жизни окружающих, любое общение будет неэффективным. Но при этом каждому хотелось бы не растерять яркие, присущие именно ему, индивидуальные черты. И даже наоборот, хотелось бы научиться быть более ярким, интересным, выразительным, не посягая при этом на поведенческие стереотипы общества.

Учитывая то, что у студентов, как правило, отсутствует профессиональная театральная подготовка, в данном тренинге классический театральный тренаж "по - Станиславскому" рассмотрен через призму именно социальной психологии.

Тренинг включает в себя:

1. Работа с речью (коррекция произношения, дыхания, расширение интонационных возможностей).

2. Работа с эмоциональными состояниями (выразительное тело, эмоциональная восприимчивость).

3. Работа со сценическим вниманием (базовые навыки выступления перед аудиторией).

4. Этюды (ролевые игры). Суммирование всех полученных навыков для создания собственного образа.

Первый этап тренинга - это работа над выразительной речью. Как правило, с самого начала приходится обращать внимание участников на их отношение к речи, на их индивидуальные особенности. На этом этапе необходимо иметь небольшие зеркала. С помощью зеркал проводится гимнастика для губ, языка. Каждому человеку довольно сложно составить объективное представление о себе. Поэтому, тренер в этот момент играет роль зеркала, стараясь помочь участникам разглядеть свои проблемы и ошибки.

Такое обсуждение еще ни разу не вызывало агрессивной реакции со стороны участников, порой даже приходилось утихомиривать людей, которые были так счастливы увидеть и осознать наконец причину мешающую им говорить и выглядеть так, как они хотят. Но все равно, стоит помнить о том, что такая коррекция внешних проявлений человека, должна проводиться очень дели катно. И выяснение того, что ты не сказочный принц или принцесса, и что у тебя есть недостатки, да еще с ними можно и нужно работать - такое признание требует большого мужества.

Игры: «Страшная история", "Сплетня", "Вооруженный конфликт".

Эти игры основаны на технике смысловой "подкладки". Берется нейтральный, трудно произносимый текст (скороговорки, научный текст), который надо сделать информативным исключительно с помощью интонации.

Кроме того, попутно корректируется нечеткости или дефекты произношения, объясняются ошибки и пути их устранения.

В конце занятия, исходя из конкретной ситуации, участникам могут даваться индивидуальные или общие домашние задания. Это могут быть специальные упражнения для улучшения дикции, последовательности букв для тренировки губ и языка, кому-то просто надо как можно чаще смотреться в зеркало и т д.

Продолжение речевой части тренинга начинается с игр. Для начала, предлагается обменяться друг с другом приятными, вежливыми фразами. После чего разбираются ошибки, причем, начиная с этого упражнения, инициатива обсуждения отдается участникам - они сами должны научиться слышать, различать малейшие нюансы интонационной выразительности. Тут же обсуждается проблема фальшивых интонаций - почему так получается и как этого избегать.

Далее, исходя из всех этих проблем, тренером предлагается начать игру в подражание профессионалам. Профессионалы в данном случае, это те люди, которые по роду своей деятельности часто выступают на публике, разговаривают с клиентами по телефону, и их успех во многом зависит от того, насколько уверенно они владеют своей речью. Группой обсуждается также вопрос: почему данная манера говорения успешна, и что можно взять на вооружение для себя.

После скороговорок, в которых группа в основном занималась четким произношением согласных, тренер предлагает послушать несколько коротких поэтических или прозаических текстов и проанализировать их, рассказать о своих впечатлениях. Тексты подбираются по принципу звучности, т.е.

количества гласных. И в процессе обсуждения этих текстов, тренер подводит группу к выводу, что собственно гласная это дыхание. А дыхание - эхо еще и тембр голоса. Вместе с произнесением красивых текстов, группой выполняются дыхательные упражнения. Главная цель этих упражнений научиться распределять дыхание по фразам, произносимого текста, выделять смысл текста интонацией, голосом.

Упражнение "Адекватное воспроизведение эмоционального состояния группы".

Один из участников выходит за дверь зала. В это время, оставшиеся участ ники тренинга, договариваются о том, какие эмоции они будут ретранслировать. То есть, какую атмосферу они будут создавать. Обычно тренер фиксирует решение группы и берет на себя роль ведущего. Выбираются три отличных друг от друга состояния, например: "жалость, симпатия, страх".

После чего участник, все это время находившийся за дверью, входит в зал и садится перед группой, которая по хлопку ведущего сосредотачивается на первой, второй и третьей эмоции. Участник, сидящий перед группой, дает описания того, что он чувствовал. Как правило, описания получаются очень интересные. В одной группе, в которой участвовали студенты - психологи, они описывали поток эмоций, излучаемый группой, с точностью до терминологии, которой пользовалась группа. При этом, описания, облекаемые в образы, сугубо индивидуальны и очень показательны. Так, одна из участниц этого же тренинга, описывала излучаемый группой страх, так, как будто она на это время стала царем и ей это было очень приятно. Таким образом, по ходу дела могут быть выявлены индивидуальные внутренние проблемы человека.

Следующий этап полностью посвящен развитию навыков выступления перед аудиторией и тем элементам, с помощью которых мы и создаем свой имидж.

"Игра в зеркало".

Игра заключается в подражании манерам, осанке, походке, речи каждого из участников группы. Тот, у кого получается лучше всех, рассказывает остальным, что он при этом чувствует, что узнает о человеке, которому подражает. Это упражнение, кроме того, еще и показатель того, насколько внимательны были друг к другу участники за все время проведенное вместе.

Следующая тема - сценическое внимание. Это, пожалуй, самая животрепещущая проблема для всех, кто долен уметь убедительно доносить свои мысли до аудитории. После вопроса: "куда девать руки?", всегда появляется вопрос: "куда девать глаза?".

Этот раздел тренинга имеет целью выработать механический навык пере ключения внимания, а также организации зрительного пространства, согласно своим целям, избегание формальностей в произнесении текста.

Группе предлагается театральная технология перенесения внимания с ближнего объекта-точки на дальний. А также определение границ кругов внимания - малый, средний, дальний. После этого, каждый из участников пробует передать какую-нибудь информацию группе, пользуясь этой технологией перенесения внимания, основной целью упражнения является удерживание внимания группы.

В заключение упражнения все делятся своими впечатлениями о своей работе и определяют, кто из участников вел себя наиболее адекватно.

Предлагается общая тема: "Стать другим". И поначалу оговаривается общее понимание ее с участниками группы. Внешние проявления - есть отражение внутреннего состояния. И поэтому, одно из самых эффективных действий, для желания понять человека - стать им. По сути - это то же присоединение, которое используется в психотерапии, но происходит оно за счет подражания внешним особенностям индивидуума.

Игра в животных. Основным требованием к участникам является стимуляция своей основной творческой функции - воображения. Предлагается после небольшой подготовки прожить кусочек жизни выбранного участником животного, создавая его образ по одной - двум внешним деталям и характерным особенностям поведения.


"Скамейка" Херлуфа Бидструпа. Это место, на котором разыгрываются различные ситуации от дележа имущества между детьми младшей группы детского сада до ограбления, то есть, непрерывно, на этом месте происходят всякие истории.

Тренер ставит задачу, сочиняет легенду, согласно фантазиям участников тренинга. Например: время года, время суток, описания персонажей, допустимые средства воздействия друг на друга, время, отпущенное на разрешение ситуации. Также, тренер следит затем, чтобы ситуация не "зависала", чтобы всем желающим хватило времени для участия в игре. И тренер же меняет задание: изменить ситуацию без конфликта, ссоры, избегать вмешательства и т.д.

И для финала тренинга, тренером предлагается устроить показательное ми нутное выступление каждого участника, в котором он может поблагодарить группу за совместное проживание этих дней, рассказать о том, что он получил или не получил от тренинга. Форма, жанр выбирается самим участником.

Единственное условие - это использование всех навыков используемых в процессе тренинга.

2-й семинар-тренинг: «Фольклорный театр и фольклор НКС. Рождение танца»

Танцевально-пластический тренинг на основе танцев коренных народов Крайнего Севера, Сибири и Дальнего Востока.

Цель тренинга: помощь в обретении естественности внешних и внутренних проявлений личности, которая подчинена условиям выживания в современной урбанистической культуре.

Для современных людей, как правило, недостижимым, а потому заманчивым идеалом является «природное» мышление людей, выросших в «экологически чистых условиях», где они подчинялись только природному графику жизни, природы, независимо от того, в какой социальной структуре они реализовывались.

Для современного урбанистического человека свойственна ностальгия по первобытности, первозданности. При этом, совершенно упускается из виду то, что все люди, по естественной жизни которых ностальгируют нынешние, жили в определенных социо-культурных условиях и принадлежали к определенным этническим и религиозным традициям. И собственно эта принадлежность к каждой этнической и религиозной группе и создавало ту картину мира и то предназначение, которому подчинялось каждая личность, каждый член сообщества. В какой то момент произошло разрушение связей (родственных, социальных, этнических). Это происходило слишком стремительно, в течение одного века, и за этот срок человеческие сообщества не вполне смогли адаптироваться к этому процессу.

Возникает парадоксальная ситуация: люди молятся чужим богам, тревожат чужих духов, всеми силами пытаются встраиваться в разные не родные для себя культуры, нарушая чужие культурные запреты, используя свои, выдуманные правила.

Забыто самое главное правило традиционных сообществ – это самосохранение. Все нынешние попытки стать таким традиционным сообществом, как правило, являются деструктивными. Как правило, для этого используются чужие социальные нормы, но самое главное - у людей пропала цель, для достижения которой и предпринимаются все эти проникновения и слияния. А цель сохранения традиционных взаимоотношений была обусловлена пониманием простой истины, существующей в фольклоре каждого народа - у людей без прошлого - нет будущего.

В основе каждой духовной традиции - достижение идеала и, соответственно, используются различные средства, духовные и телесные практики. В современной культуре весь всплеск интереса к традиционным верованиям и регламентируемым духовным практиками обусловлен именно поиском этого идеала, а за этим, на самом деле, и стоит поиск своих корней. Но нормы и требования, предъявляемые нам в социокультурной ситуации подчас совершенно иные, хотя при ближайшем рассмотрении они оказываются очень похожи на первоисточник.

«Утрата корней» стала одной из самых главных проблем. Кто-то, для того, чтобы выжить, был вынужден, отказываться от своего происхождения. Кто-то волею случая, или судьбы был оторван от своей семьи или своей социальной среды. Стали редкими, ранее широко и емко употребляемые понятия - порода, род, племя. Межсоциальные рамки, при достижениях нынешней демократии, стали расплывчаты. Все это вместе взятое не может не сказываться на состоянии ума, на обеднении эмоциональной жизни людей, потому как, одной из самых главных черт человека всегда являлась самоидентификация, т.е.

понимание своего места, понимания кто он.

Живая традиционная культура не допускает вмешательство в свое существование, т.к. это влечет ее гибель. И чем устойчивей сохранившаяся традиция, тем жестче запреты, ограничивающие к ней доступ.

Соответственно, нам позволено безбоязненно иметь доступ к профанному слою культуры, а сакральный слой остается недоступен для посторонних глаз.

В результате этого начинает казаться, что только этот «профанный» слой и является основой сохраняемой традиции. При достижении каких либо поверхностных знаний, которые были нам доступны, возникает иллюзия постижения сакрального.

В результате, доступные нам учителя, знакомящие нас с той или иной традицией, знакомят нас именно нас с внешними проявлениями культуры… Достаточно редким явлением являются люди, знающие и владеющие традицией и готовые ее донести до слушателей и делающие это хоть как-то методологически обоснованно.

Особенно ценными являются «пограничники», т.е. люди принадлежащие к одной традиции и способные внести и изложить ее ценности на языке другой.

Таких людей не может быть много. Это всегда уникальное явление, когда человек, в силу каких-то внешних причин воспитывался сначала в одной традиции а затем в еще достаточно молодом возрасте оказался в другой «современной» культурной среде. Такие переводчики крайне необходимы в периоды социальных перемен, когда старые, традиционные условия жизни разрушаются и на смену им приходят новые жизненные обстоятельства.

Обращение к традиционной пластической культуре интересно тем, что позволяет отследить в себе предрасположенность к той или иной культуре, выявить тот двигательный телесный центр, который руководит нами и при этом возможность обрести возможность в его смене. Ни для кого не секрет, что все мы подвержены телесным зажимам различной психосоматической природы. И обращение к различным традиционным пластическим культурам позволяет не только выйти за рамки обыденности своих представлений, но и справиться с некоторыми проблемами. К сожалению все что касается древней пластической культуры которая в нашем представлении и является тем зерном естественности дошедшим до нас из древности достаточно плохо изучено и сохранилось фрагментарно. Одним из древнейших образцов и являются синкретическое искусство народов севера Сибири и дальнего востока.

Неразрывность танца и ритуала, пения и трудовой деятельности, природной театральности – все это и является идеалом естественности, о котором по разному мечтали выдающиеся деятели искусства и литературы 20 го века (А. Арто, В. Мейерхольд, Н. Евреинов и т.д.).

Но часто при заявленной терапии телесных зажимов происходит подмена желаемого результата его демонстрацией. Реальный же телесный «зажим», таким образом, не снимается, а только усугубляется и загоняется вглубь, в подсознание, где становится почти недоступен. Заявленная методика позволяет снимать телесные и эмоциональные зажимы щадящим образом. Позволяет сделать тело эстетически значимым: обращение к разным этническим традициям позволяет вычленить в себе то зерно свободы, которое можно реализовывать в последующей жизни. Через обращение к архетипам можно найти путь к реализации своего «я» и естественному адекватному внешнему проявлению его.

С помощью этой методики дается один из путей к обретению согласия и адекватность восприятия своего тела и его внешних проявлений.

Программа семинара - тренинга.

Раздел 1. Танец как культурный текст, танец-пантомима, эскимосская танцевально – пластическая традиция.

1. Введение в танцевально-пластический тренинг:

• упражнения на воображение (сочинение функций для незнакомых предметов;

• игра «пойми меня» - сочинение пластической истории.

2. Эскимосская традиционная пластика, танец, расшифровка содержания.

Демонстрация танцев азиатских эскимосов. «Звероводы», «Охота», «Выделка шкур», «Берингов мост».

Технология и творчество.

1. Специфика: танец тела (не руки, не ноги, а «туловище»).

2. Упражнение: почувствовать ритм в разных точках своего тела – корпус, голова, плечи, ноги. Концентрация внимания в разных точках тела.

3. Танец «воздуха», пространства» - руки, ноги.

4. Танцуем руками – выразительный жест, жест-образ.

5. Танцуем себя.

6. Сочинение танца в предложенной танцевальной традиции.

Раздел 2: Танец как образ.

1. Разминка.

2. В начале занятий: воспоминания о предыдущем занятии. Сочинение танца рассказа.

3. Введение в пластический тренинг: упражнение «игра в животных»

- Внешний образ - Пластический образ - Характер 4. Круг образов чукотской танцевально-пластической традиции. Сочинение пластического образа животных: моржа, нерпы, кита и т.д.

5. Звукоподражание – горловое пение.

6. Показ традиционных «звериных» движений.

7. Показ чукотских и эскимосских танцев: «Касатки», «Чайки», «Журавли» и.

д.

1. Движения животных 2. Расслабленное тело, палеоазиатское горловое пение, как ритмизованное дыхание 3. Сочинение «горловушек» и танцевальных движений.

4. Сочинение танца-образа, танца-портрета.

Раздел 3: Ритуальный танец. Музыкальные инструменты.

1. Начало занятия – показ домашнего задания (танцевальный образ другого человека).

2. Эскимосская деревня – вольный танец.

3. Знакомство с бубном, простейшие ритмы.

4. Основные движения с бубном (палеоазиатские): традиционные и сценические.

5. Сочинение своего танца с бубном, наделение бубна своим образом.

Раздел 4: Танец и ритуал, танец-состояние.

1. Шаманская танцевально-пластической традиция: что есть камлание.

2. Амурская и нивхская танцевально-пластическая традиция:

Нивхский «тихт».

Движения нанайских шаманских танцев.

3. Суммирование навыков и знаний по результатам тренинга.

3-й семинар-тренинг «Музыкальная режиссура и театрально-зрелищные формы фольклора народов Крайнего Севера».

Семинар имеет целью познакомить магистрантов с основными принципами музыкальной режиссуры, расширить кругозор, обогатить свой понятийный аппарат, получить или развить свои знания в сфере музыкального театра, а также ознакомиться с новыми современными этнокультурологическими разработками в области сценического воплощения аутентичного фольклора малочисленных народов Крайнего Севера, его сохраняющей адаптации к условиям современной культурной коммуникации.

Занятия сопровождаются показом иллюстрационных видеоматериалов.

Тематический план семинара:

1. Музыкальная режиссура: виды и жанры музыкального театра, музыкальная форма 2. История жанров музыкального театра, современные музыкальные жанры. Основные принципы музыкальной режиссуры. Работа режиссёра с первоисточниками: литературная основа, оркестровая партитура и т.д.

3. Музыкальная форма и драматургия. Музыкальная форма и решение мизансцен.

4. Вокальные жанры в сфере фольклорного театра. Фольклорный театр как метод сценической адаптации аутентичного фольклора 5. Многокомпонентность, синкретичность фольклорного театра.

Фольклорный театр и фольклоризм. Различные виды стилизации. Сохранение этнического своеобразия как творческая проблема.

Эта часть также строится на анализе видеоматериалов, с последующим разором принципов и способов адаптации фольклора к современной сценической коммуникации. На этом этапе очень важно окончательно сформулировать и закрепить полученные знания о способах стилизации фольклорного материала.

4–й семинар-тренинг. Практическая работа над сценариями и режиссерскими разработками на основе сказок и обрядов НКС.

Театрализация обрядов традиционной культуры приобретает всё более массовый и обыденный характер. Обряд, в данном случае очень удобная готовая драматургическая форма, по крайней мере, так кажется. Зачастую, это приводит к голой иллюстративности при сценической постановке, так как текст и содержание традиционного обряда достаточно жёстко фиксируется и не принимает каких-либо изменений и в структуре и содержании.

На самом деле, соотношение ритуального и театрального начал – это большая культурологичесая проблема, которую зачастую не осознают работник культуры, которым по долгу службы приходится заниматься постановкой обрядов. При этом страдает сакральная составляющая обрядового действия, так как эта сторона практически не берётся во внимание и для того, чтобы сохранить её требуется и деликатный подход и немалое режиссёрское умение.

Такова тенденция времени – традиционный обряд – это та форма, которая помогает самоидентификации человека, как представителя того или иного этноса, а если ещё это действие происходит с участием большого количества народа, то чувство причастности к жизни своего этноса может играть большую позитивную роль.

С чем же связан такой огромный интерес к обрядовой культуре традиционных сообществ? Традиционная культура народов Севера складывалась на протяжении веков. Она была максимально приспособлена к природным условиям их обитания, она была подчинена определенным законам, передающимся от одного поколения к другому. Самыми существенными являются отношения, которые складываются между человеком и природой. Эти отношения и связи, зародившиеся в незапамятные времена, ревниво оберегаются традицией, закрепляются в обычаях, обрядовых действиях, религиозных верованиях. Именно поэтому традиционный обряд и привлекает такое внимание в современной культурной деятельности.

Как правило, существует два основных назначения такого рода театрализованных постановок: массовое театрализованное представление (городские и поселковые праздники, в ходе которых должны исполняться те или иные календарные обряды) и собственно сценическая форма – спектакль, в сюжете которого происходят обрядовые действа или более редкий случай – спектакль, сюжет которого разворачивается вокруг обряда.

Постановка обряда в комплексе театрализованного праздника исполняет совершенно определённую культурную функцию (коммуникативно объединительную) нежели спектакль, где ритуал облекается в театрально зрелищную форму и исполняет функцию ритуалу не совсем свойственную – эстетическую.

Поэтому мы будем рассматривать именно второй случай, как наиболее сложный и интересный именно как предмет для театрального творчества.

Очень часто на практические занятиях студенты приносят очень схожий этнографический материал – обряды, содержание которых очень похоже друг на друга, различия, в основном мы находим в деталях (народы, проживающие на побережье, например, пользуются другими материалами для изготовления предметов, чем тундровые народы и пр.) Эти обряды мы объединили в общую группу обрядов «благодарения». Как правило, они состоят из ряда мелких бытовых (зачастую интимных) точных действий, которые очень сложно сделать зрелищными приходится применять к ним чисто театральные приёмы, такие как укрупнение движений, разворачивание действия на публику, сочинения другого контекста. Основная сложность для постановщика заключается в безконфликтности происходящего действия.

Из практического опыта работы со студентами было выделено несколько вариантов театрализации, которые используются наиболее часто.

Вариант 1. Иллюстративно-дидактический.

Построен на диалогах участников обряда, как правило, повествующих о необходимости тех или иных обрядовых действий. Само театральное действие оказывается в этом случае в подчинении главной цели представления – обучающей. Этот подход является наиболее распространённым, так как помогает избежать неточностей в воспроизведении обрядовых действий и предназначен он для подрастающего поколения – школьников, студентов и даже дошкольников.

Вариант 2. Театрально-драматургический.

Сценарий должен быть построен с соблюдением законов театральной драматургии. Придумывается сюжет, в котором наличествует конфликт, экспонируются характеры персонажей, действие получает развитие по законам драматургии. При этом сам сюжет построен на основе сюжета какой либо сказки, легенды или реальной истории и в канву его включён тот или иной обряд, проведение которого и является целью данного спектакля.

Вариант 3. Музыкально-пластический.

Характерен для этнических культур с хорошо сохранившейся танцевально-пластической традицией (Чукотка, Камчатка, Приамурье). Это наиболее театральный по своей сути метод, основанный на использовании пластического языка, семантики движений, музыки (традиционного пения и музыкального инструментария). Обычно, прибегая к музыкальному и пластическому языку, зачастую постановщикам не хватает элементарной музыкальной грамотности, и в силу этого, драматургия действия воспринимается лишь как принадлежность драматических постановок. И формы, выбирающиеся для таких постановок, поэтому – условно драматургичны. Преобладает принцип сюитности, то есть собрания неких танцевально-пластических или музыкальных картин объединённых общей темой. Поэтому, при работе с музыкальным и танцевальным материалом особое внимание следует уделить музыкальной драматургии, то есть сквозному развитию действия, внутриномерной и сюжетной динамике.

Эти же способы театрализации в полной мере относятся и к другим фольклорным жанрам.

Для примера приведём работу группы студентов из Чукотского автономного округа. Как итоговое задание им был предложен к постановке какой-либо традиционный обряд. Столкнувшись при анализе взятого материала с мелкой детализацией ритуальных действий, было принято решение поместить обряд в драматургический контекст.

Сюжет был предельно прост: в родное село приехал на каникулы внук студент. В честь этого события родственники устраивают праздник – готовят угощение. Но, чтобы всё было правильно, следует провести обряд, в ходе которого прибывший студент должен принести подношения огню родного очага, реке, четырём ветрам и пр.

Столкнувшись с тем, что сам по себе, обряд, как последовательность действий, не вызывает ни у артистов (и, наверняка у зрителей) никаких эстетических чувств и эмоций было решено развивать сюжет и диалоги в дидактическом направлении.

Стоит упомянуть ещё и о том, что все участники спектакля были прекрасными практиками в области изучения и пропаганды родной культуры, и все они согласились с тем, что в этом фольклорном спектакле не может быть прописанных диалогов – все тексты импровизировались – заранее были оговорены лишь смысловые направления.

Итак, по сюжету, пока не были проведены обрядовые действия, у студента ничего не получалось – огонь не горел, нож не резал, вода проливалась.

Старшие родственники объясняют герою причины его неудач, происходит некая передача опыта, всё это обрамлено своеобразной звуковой аурой – спектакль начинался и заканчивался звуками летней тундры – всё это исполнялось вживую самими артистами. Звуковые картины «Утро в тундре» и «Тундра засыпающая», вставные песенные и танцевальные номера, шутливые диалоги – всё это служило обрамлением главному кульминационному действию – обряду кормления реки. Воображаемая река (зрительный зал) принимала свою бескровную жертву под тихое сосредоточенное пение артистов. Таким условным образом был создан образ прикосновения к сакральной стороне ритуала. Причём сделано это было исключительно средствами актёрской психотехники, в данном случае, удержанием внимания на создаваемом образе, так, что в это жертвенное действие было сложно не поверить.



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.