авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 13 |

«Федеральное агентство по образованию Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Сибирский федеральный университет» ...»

-- [ Страница 5 ] --

Вообще стремление изображать не конкретных людей, а эмоции, ими вла деющие, было очень сильно в японской живописи того времени. Благодаря стараниям художников мы сейчас имеем возможность увидеть портрет «эмо ций» эпохи. Необычайно интересны изображения театральных актеров, на писанные в подобной манере. Они с невероятной точностью раскрывают внутренний процесс творчества актеров.

Пейзаж также занимает свою нишу в японской живописи. Крупнейшим пейзажистом эпохи Токугава был художник Кацусико Хокусай. Именно в его произведениях впервые появляется образ горы Фудзияма как символа Японии. Он и его последователи стремились очистить японское искусство от китайского влияния и отстаивали самобытность японской живописной тех ники.

cli В эпоху Мэйдзи, период активного заимствования всего западного, изобразительное искусство не осталось в стороне, приняв живое участие во всем, что касалось принятия новой культуры. Частично это было вызвано и меркантильными соображениями: национальная живопись, увы, совершенно не пользовалась спросом. Однако западнический бум прошел так же быстро, как и начался: уже к 80-м годам положение национального искусства меняет ся — на фоне успехов экономики страны появляется интерес к отечествен ному художественному наследию. Возникло движение за обновление япон ского национального искусства. В 1888 году было учреждено Токийское ху дожественное училище, где обучали и готовили художников для работы в традициях национальной школы, специализирующихся не только в живопи си, но и в прикладном искусстве: резьбе по дереву, обработке лаком, работе по металлу.

В 90-х годах 19 века возникает тенденция синтеза японского классиче ского искусства и традиций западных школ. В Токийском художественном училище открывается отделение западной живописи, куда в качестве препо давателей были приглашены художники стран Европы.

Изобразительное искусство Японии послевоенного периода представ ляло собой отражение борьбы двух внутренних тенденций: влияние амери канской культуры, насаждаемой оккупантами, и борьба прогрессивных и консервативных идей в национальной культуре. Менее всего было затронуто иностранным влиянием и сохранило связь с национальной художественной традицией искусство гравюры.

В 1949 году была создана организация, выдвинувшая лозунг «японской народной гравюры» (дзиммин ханга). «Общество японской гравюры» объе динило художников-реалистов, основным направлением работ которых стала социальная тематика. Ядро общества составили художники Уэно Макото, Судзуки Кэндзи, Такидайра Дзиро, Нии Хирохава, Иино Нобуя. Особен но активно работал Оно Тадасигэ, выступающий не только как художник, но и как критик, искусствовед, один из крупнейших специалистов по истории clii гравюры. Широко известны его работы «Черный дождь» и гравюры, посвя щенные Хиросиме: «Хиросима», «Воды Хиросимы».

Большим мастерством отличаются работы крупного художника графика Уэно Макото. Его работы посвящены трудовому человеку Японии.

В гравюрах «Материнская любовь», «Жажда», «Старик-нищий» показана не легкая жизнь простого народа. За работы, посвященные бомбардировке На гасаки, художник получил премию Всемирного Совета Мира.

4.2.5.3. Японская гравюра: жанры, школы, художники.

Слово «укиё» в древности обозначало одну из буддийских категорий и могло переводиться как «бренный изменчивый мир». Укиё-э, цветные гравю ры на дереве, — картины повседневной жизни городского сословия периода Эдо.

Техника ксилографии, или печати с деревянных досок, появилась в Японии еще в период Хэйан (794–1185) вместе с распространением буддиз ма. Техника печати с деревянных досок вначале использовалась при изготов лении черно-белых оттисков с изображениями различных буддийских святых и при иллюстрировании текста сутр.

Начало ХVII в. характеризуется появлением иллюстрированных ксило графических книг, издававшихся массовыми тиражами. В этих изданиях текст и иллюстрации печатались черным цветом.

Первые станковые гравюры были также черно-белыми, потом их нача ли слегка подкрашивать от руки киноварью (тан-э), позднее гравюры под крашивались тёмно-красной краской (бэни-э) или оттенялись черной плот ной краской, что создавало эффект покрытия черным лаком (уруси-э). Пер вые оттиски с использованием красного цвета (бэнидзури-э) появились в се редине XVIII в. Постепенно число досок для цветной печати увеличивалось, и в 1765 г. появились первые многоцветные гравюры, получившие название «парчовые картины» (нисики-э).

Возникшая в XVII в. в среде набиравшего силу третьего сословия, ме нее скованная канонами, чем живопись, гравюра была наиболее массовым и доступным для горожан видом искусства. Темами для гравюр укиё-э зачас тую являлись сюжеты жанровых рассказов укиё-дзоси, пьес театра Кабуки, классической и современной поэзии.

В процессе создания гравюры укиё-э участвовали художник, резчик и печатник. Важную роль играл издатель, изучавший спрос и определявший тираж. Зачастую именно он задавал тему гравюры и влиял на характер изда ния.

Процесс создания гравюры выглядел следующим образом. Художник делал контурный рисунок тушью на тонкой, прозрачной бумаге. Гравер, на клеив рисунок лицевой стороной на доску из вишни, груши или самшита, cliii вырезал первую печатную форму. Затем делалось несколько черно-белых от тисков, на которых художник обозначал задуманные цвета. Резчик изготов лял необходимое количество (иногда более тридцати) печатных форм, каж дая из которых соответствовала одному цвету или тону. Печатник, обговорив с художником цветовую гамму, наносил краску растительного или мине рального происхождения и на влажной рисовой бумаге вручную печатал гра вюру.

Коллективный метод работы художника, резчика и печатника, узкая специализация мастеров, цеховая организация процесса обусловили своеоб разие японской ксилографии.

Развитие японской ксилографии определялось несколькими ведущими школами — династиями: их основатели как бы формировали свой стиль, в русле которого работали ученики и последователи (династии Тории, Кайгэ цудо, Кацукава, Утагава).

Но были и выдающиеся мастера, творчество которых не вписывается в рамки какой-либо династии и стоит особняком, обозначая яркие вехи в исто рии японской гравюры (Судзуки Харунобу, Китагава Утамаро, Тосюсай Сяраку, Кацусика Хокусай, Андо (Утагава) Хиросигэ).

Первым крупным художником японской ксилографии стал Xисикава Моронобу (1631–1694), создавший значительное количество ксилографиче ских альбомов. С его именем связано становление жанра бидзинга (изобра жение красавиц).

В конце ХVII — начале ХVIII в. на первое место в искусстве укиё-э вы двигается династия Тории, ее глава — Тории Киёнобу (1664–1729). Главная тема художников династии Тории — театр Кабуки — находит воплощение в гравюрах с изображениями актеров (якуся-э), других видах ксилографиче ских изданий, связанных с театром (афиши, программки спектаклей). Ху дожники династии Тории активно используют нововведения в технике кси лографии (бэни-э и уруси-э). Из учеников Тории Киёнобу наиболее известны Тории Киёмасу (1697–?) и Тории Киёмицу (1735–1785).

В первой половине ХVIII в. одной из крупнейших школ живописи укиё-э стала династия Кайгэцудо во главе с Андо Кайгэцудо (1671–1743).

Мастера этой школы создавали живописные портреты куртизанок в полный рост в ярких красочных костюмах. Это были изображения, служившие своего рода рекламой знаменитых красавиц, популярных обитательниц «веселых кварталов». Гравюр Андо Кайгэцудо не сохранилось. Среди последователей Кайгэцудо Андо наиболее известны Кайгэцудо Анти, Кайгэцудо Дохан, Кайгэцудо Досин.

Художник Окумура Масанобу (1686–1764), прозванный Гэнроку, был не только известным художником, но и популярным издателем книг и альбо мов. Он активно внедрял цветную печать — в противовес подкраске от руки.

Среди других его нововведений в укиё-э — хасира-э (гравюры узкого и cliv длинного формата), уки-э (композиционный прием в живописи и гравюре, позволявший изображать пространство в перспективе).

Создателем метода печати многоцветной гравюры был Судзуки Хару нобу (1725–1770). Начав с печати с трех-четырех форм, Харунобу затем уве личил число досок до 7–9, а также стал активно использовать различные воз можности техники: тиснение по влажной бумаге, печать золотым и серебря ным порошком.

Харунобу создает особый тип изображения красавиц. На смену велича вым и статным красавицам Кайгэцудо и Масанобу приходят хрупкие юные девушки, почти подростки, необычайно трогательные и грациозные. Атмо сфера доверительности, камерности характерна для всех произведений Суд зуки Харунобу.

Судзуки Харунобу Основатель династии Кацукава — Кацукава Сюнсё (1726–1793), раз вивая жанр театральной гравюры, вводит в обиход два ее типа: первый — парадные портреты актеров в статичных позах на фоне театральных занаве сов и второй — актеры в гримерных комнатах, в интимной обстановке, не предназначенной для посторонних глаз. Попытка рассмотреть под маской внутренний мир актера характерна и для других мастеров династии Кацукава (Кацукава Сюнтё, Кацукава Сюнэй), и их современников (Иппицусай Бунтё).

В конце XVIII в. гравюра укиё-э достигла своего расцвета. Она заменя ла в небогатых домах дорогостоящую живопись, широко использовалась для иллюстрирования книг, оформления календарей и театральных афиш, рекла мы и поздравительных текстов.

clv Сложились разнообразные жанры этого искусства: бидзинга — изо бражение красавиц из «веселых кварталов»;

якуся-э — театральная гравюра;

муся-э — исторические сюжеты;

суримоно — поздравительные карточки к Новому году, свадьбам, юбилеям и другим праздникам;

катёга — изображе ние цветов и птиц;

фукэйга — пейзажная гравюра, получившая широкое распространение в первой половине XIX в.

Все большую популярность в конце XVIII — начале XIX в. приобрета ют альбомы и отдельные серии гравюр на эротические темы (сюнга). Как правило, подобные гравюры издавались анонимно, художники не рисковали их подписывать.

Особняком в истории японской гравюры стоит творчество Тосюсая Сяраку (работал в 1794–1795 гг.). В течение десяти месяцев выходит более 140 театральных гравюр этого художника — портретов актеров театра Кабу ки в различных ролях. Все его работы отмечены высоким мастерством. Ост рая характерность, граничащая с гротеском, сознательное искажение про порций фигур, жестов, черт лица придают его персонажам необычайную вы разительность.

Одной из наиболее известных школ японской гравюры в XIX в. стала династия Утагава, основанная в конце XVIII в. мастером гравюры жанра уки э Утагава Тоёхару (1735–1814). Эта разветвленная и многочисленная школа оставила после себя множество живописных и графических работ в различ ных жанрах, однако основными для нее были все же театральная гравюра и историко-героическая тема.

Утагава Тоёхиро (1773–1829), ученик Тоёхару, специализировался на изображениях красавиц. Утагава Тоёкуни (1769–1825) — один из ведущих мастеров школы Утагава — славился своими театральными гравюрами. Ута гава Куниёси (1797–1861) — автор множества серий исторических и герои ческих гравюр, изображавших самураев в батальных сценах.

В 1840-х гг. правительство Японии издает специальные эдикты против роскоши, распространявшиеся и на гравюру. В частности, запрещается ис пользовать дорогие краски при печати, тисненую бумагу и печатать с боль шого количества досок. К этому времени относится появление гравюр, вы полненных в технике монохромной печати аодзури-э, в которой художники добивались множества градаций оттенков синего цвета. Все готовые к печати листы должны были быть удостоверены цензорскими печатями. Художникам запрещалось указывать на гравюрах имена куртизанок и актеров, иллюстри ровать исторические события и изображать сцены, содержащие намеки на современные события. Эти ограничения способствовали развитию пейзажно го жанра.

Расцвет пейзажного жанра в японской классической ксилографии свя зан с именами двух великих художников — Кацусика Хокусая (1760–1849) и Андо (Утагава) Хиросигэ (1797–1858).

clvi Хокусай за свою долгую творческую жизнь оставил огромное художе ственное наследие, включающее 15-томную серию альбомных зарисовок, знаменитую серию гравюр «36 видов Фудзи». Хокусай работал в различных техниках, среди его работ множество набросков тушью, живописные свитки, росписи панно, иллюстрированные альбомы.

В отличие от величественных ландшафтов Хокусая, Утагава Хиросигэ (1797–1858) создал пейзаж, проникнутый тонким лирическим чувством.

Наибольшую популярность ему принесла серия гравюр «53 станции Токай до», выполненная в 1833–1834 гг. Хотя в целом видение мира Хиросигэ бо лее конкретно, чем у Хокусая, он тем не менее остается на зыбкой грани ме жду вымыслом и достоверностью, совмещая в своих композициях грустное очарование с тонкой наблюдательностью.

clvii Утагава Хиросигэ С появлением первых иностранцев в Японии возникает новый жанр — йокогама-э (изображение представителей различных стран, новых механиз мов, домов европейского стиля и т.д.). В середине XIX в. в укиё-э начинают использовать, завезенные из-за границы анилиновые красители, значительно удешевившие и упростившие процесс производства гравюр, но сильно ухуд шившие их качество.

clviii Вопросы и задания для самоконтроля:

1. Охарактеризуйте особенности архитектуры и скульптуры эпохи На ра.

2. Охарактеризуйте особенности архитектуры и скульптуры эпохи Хэй ан.

3. Охарактеризуйте особенности архитектуры и скульптуры эпохи На ра.

4. Назовите особенности прикладного искусства в разные эпохи.

5. Назовите основные этапы развития живописи в Японии.

6. Перечислите основные школы японской гравюры, их особенности.

7. Перечислите основные жанры японской гравюры.

Дайте определение следующим терминам:

Укиё-э Катё-га Асоби-э Муцан-э Бидзин-га Оцу-э Бэни-э Уруси-э Бэнидзури-э Какэмоно Расскажите кратко о следующих известных японцах:

Кацусика Хокусай Моронобу Хисикава Утамаро Китагава Темы докладов:

1. Кацусика Хокусай 2. Моронобу Хисикава 3. Утамаро Китагава 4. Храмовый комплекс Тодайдзи.

5. Японский фарфор: хакудзи 6. Японские лакированные изделия: урусинури Дополните предложения:

1. Бидзин-га – это...

2. Концепция «пустого пространства» - это...

3. Моно-но аварэ – это...

4. Ваби-саби – это...

5. Ваби-саби провляется в таких видах традиционного японского ис кусства, как...

clix 4.2.6. Традиционные искусства Японии.

4.2.6.1. Икебана.

Есть притча о мастере чайной церемонии Сэн но Рикю, сад которого славился на всю Японию цветами повилики. Взглянуть на них решил да же сам сегун Тоётоми Хидеёси. Придя, однако, в назначенное утро в сад, он с удивлением обна ружил, что все цветы срезаны. Уже начавший гневаться, повелитель вошел в комнату для чайной церемонии и тут увидел икэбана из од ного-единственного стебля повилики. Рикю принес в жертву все цветы своего сада, чтобы подчеркнуть их красоту в одном, самом луч шем.

Икэбана - в дословном переводе означает "живые цветы".

Этот термин после 1955 года закрепился за искусством составления цветоч но-растительных композиций в вазах и различных емкостях. Термин икэбана обобщает все школы и направления, как традиционные, так и авангардные.

Также продолжает существовать понятие кадо ( или Путь цветка), имеющее более узкое, философско-эстетическое значение, подразумевающее в первую очередь духовное самосовершенствование человека через овладе ние искусством икэбаны. Оно появилось в середине XIX века как производ ное от хана-итидо (единственный путь цветка), направления, сформировав шегося еще в эпоху Муромати (1333-1568).

Основные этапы развития. Зарождение икэбаны связывают с при шедшим из Индии обычаем украшать цветами изображения Будды. Еще до принятия буддизма (VI век) в Японии существовали местные ритуалы под ношения священных растений различным божествам.

Первые сведения об оформлении цветами храмовых алтарей привез в Японию священник Сэнму, ездивший в 603 году на материк для изучения буддизма и китайской культуры. По возвращении он стал настоятелем храма Роккакудо в Киото. Его жилище на территории храма получи ло название икэнобо ( хижина у пруда). Спустя несколько столетий, это название перейдет к первой школе икэбаны. О ранних этапах развития искус ства цветочных композиций сохранилось очень немного сведений. Опреде ленными свидетельствами выступают росписи и рельефы в некоторых хра мах, буддийские скульптуры, живопись на горизонтальных свитках (эмаки э).

clx Конструктивную основу первых икэбан составляли две основные вет ки, символизирующие свет и тьму, противостояние земли и неба. Затем был добавлен и третий элемент, символизирующий человека.

Для храмовых цветочных подношений, получивших название кугэ, использовали бутоны, цветы и листья лотоса, священного цветка в буддизме. Сначала растения помещали в корзинки (кэко) и невысокие сосу ды (кэбан). Позднее стали использовать китайские бронзовые парные вазы, которые ставились по краям алтаря.

В настоящее время кугэ часто используют в качестве подношения умершим предкам, особенно во время праздника о-бон (Дня поминовения усопших предков). Многочисленные цветочные магазины предоставляют ус луги по составлению кугэ.

В X веке большое распространение получила буддийская секта Дзёдо ( Чистая страна), которая во главу ставила веру в Будду Амида, владыку Западного рая, места отдыха праведников перед последним перерождением.

Эта тенденция оказала значительное влияние на вкусы и взгляды придворной аристократии, которая определяла общую направленность культуры того времени. Печать утонченности, поэтичности, праздничности отразилась и на кугэ, которые стали более свободными и приобрели декоративную окраску, поскольку выступали уже не только в качестве подношений Будде, но и вы ражали дух рая Амиды, представлявшийся прекрасным садом с обилием дивных цветов. Цветочные композиции стали устанавливать и в знатных до мах. В храмах, помимо лотосов, появились и другие цветы, но сохранялась строгая регламентация формы, которую составляли три основных элемента, символизирующие Небо, Человека и Землю. Были определены и пропорции clxi высота главного элемента (Небо) составляла полторы высоты вазы, а два меньших элемента симметрично ставились по бокам. Появилась композиция из курильницы в центре, подсвечника со свечой и вазы с цветами по бокам, получившая название мицугусоку ( три элемента).

Мицугусоку В эпоху Хэйан (710-794) в придворной среде стали популярны цветоч ные соревнования (хана-авасэ ). Для них выбирали самые краси вые и необычные цветы, травы, ветки деревьев, которые становились затем темами для поэтического состязания. Эти элегантные развлечения позже да ли начало танабата хана-авасэ - показу цветочных ком позиций во время фестиваля Танабата. Эти композиции стали выставляться в храмах и святилищах для показа широкой публике.

Дальнейшему распространению цветочных композиций во многом способст вовало сложение нового архитектурного стиля аристократического дома сёин-дзукури. В гостиной такого дома появилась большая ниша со слегка приподнятым полом - оси-ита ( прототип токонома, ). В этой нише вешали свитки, а внизу помещали вазу с цветами. От бором произведений искусства для размещения их на расположенных рядом с нишей полках (кадзаридана ) и созданием цветочных композиций занимались специальные люди - монахи и миряне, служившие у придворной знати. Особым покровительством сёгуна Ёсимаса Асикага (1436-1490) поль зовались представители буддийской секты Дзисю, составившие художест венную династию Ами. Двое из них - Рюами и Монъами стали выдающимися мастерами цветочных композиций, которые в это время уже имели название – татэбана, или татэхана ( стоящие цветы).

После военных междоусобиц (1467-1477) сёгуны Асикага уже не в со стоянии были уделять внимание и средства развитию искусств. К середине XVI века ведущая роль от придворных мастеров перешла к монахам храма Роккакудо. К этому времени в Роккакудо сложилось свое направление аран жировки цветов. Еще в 1462 году Икэнобо Сэнкэй () создал боль шую асимметричную композицию в золотой вазе, символизировавшую свя clxii щенную буддийскую гору Сумэру. Работа произвела ошеломляющее впечат ление на весь Киото, и от этого события начинается отсчет истории школы Икэнобо и искусства икэбаны в целом. Татэбана предназначались для офи циальных церемоний и особых событий (бракосочетание, обряд совершенно летия, отъезд самурая на поле брани и т.д.), поэтому выбор ваз и растений, сама форма композиций строго регламентировались. Характерной особенно стью татэбана оставался принцип трех основных элементов - главного в цен тре и двух по бокам. Мастера школы Икэнобо творчески развивали этот стиль, насыщая символикой и оттачивая форму. В XVII веке во время усиле ния моды на китайскую культуру иероглифы слова татэбана стали читать по китайскому варианту – рикка/. Этот термин окончательно за крепился за композициями школы Икэнобо.

Рикка представляли собой большие композиции, в которых линии растений устремлялись вверх, причем стебли ни в ко ем случае не должны были касаться стенок сосуда. Для создания этих композиций при менялись ветви бамбука, деревьев хвойных пород, для чего требовались большие уси лия, поэтому рикка занимались мужчины.

Рикка выражала идеальный философ ско-художественный образ мироздания.

Мифическую буддийскую гору Сумэру (Мэру), символ Вселенной, обозначала са мая высокая центральная ветвь, раньше только сосны или ели, называющаяся син (истина). В композиции выражались ключе вые космогонические понятия, в том числе ян и инь (мужское, светлое, и женское, тем ное начала), для солнечной стороны горы брали вечно-зеленые растения, а для теневой - иву или бамбук. Белые цветы (ирис, хризантема, нарцисс, ка мелия) представляли водопад (в буддизме символ вечного течения жизни), цепь холмов обычно изображали ветви цветущих кустарников, а одинокий холм - самшит, остролист или азалия. Включался даже город, обычно ветка ми сосны или кипариса.

Расцвет рикка приходится на XVII век. В это время завершилось фор мирование терминологии, правил, определяющих пропорции и наклоны ос новных элементов, подбор растений и их цветовое значение, которые сохра няются до настоящего времени. Были разработаны три стиля (как в калли графии) - син (формальный), гё (полуформальный) и со (неформальный) и форм - футацу-син (с двумя син), суна-но моно (в широком плоском сосуде clxiii с песком, вариант гё), айдзин (в частности, для бракосочетания), иссика рикка (только из одного вида растений) и т. д.

Современная композиция. Школа Икенобо Школа Икэнобо, которую поддерживала государственная власть, зани мала лидирующее положение до начала XX века, но наряду с ней существо вали и другие направления, имевшие своё видение стиля рикка. Монумен тальный, сложный для исполнения, этот стиль к XVIII веку в значительной мере приобрел формалистический консервативный характер.

Параллельно с Рикка происходило разви тие и других видов цветочных композиций.

В середине XVI века появился стиль нагэирэ ( вброшенные цветы). Происхождение его свя зывается с обычаем помещать подготовленный для создания композиции растительный матери ал в деревянную бадейку с водой. Его создате лем считается мастер чайной церемонии Сэн-но Рикю (1522-1591). К нагэирэ стали относить любую постановку цветов, кроме рик ка. Свобода и простота нового направления, не обремененного никакими правилами, кроме бе зыскусной гармонии, полностью отвечали прак тическим и эстетическим потребностям широких масс горожан, которые все более активно включались в процесс формирова ния новой городской культуры. Легкость исполнения нагэирэ позволила, на конец, и женщинам начать заниматься созданием цветочных композиций.

В трактате "Нагэирэ Киси-но Нами" (1740) говорится о трех разновид ностях нагэирэ-хана (цветы нагэирэ): тябана ( цветы для чая, т.е. для clxiv чайной церемонии), сёка ( живой цветок) и икэгоми - большое количе ство цветов в вазе. Из них только икэгоми не получила дальнейшего разви тия.

Первые шаги тябана связаны также с Сэн-но Рикю. Он включил цве точную композицию в общий ансамбль чайного действа, которое основыва лось на принципах простоты, естественности, скромности, чистоты. Тябана, по его мнению, должна выражать чувства и настроение мастера, связанные с каждой конкретной церемонией. Он говорил, что для этого нужно совсем не много материала - один-два цветка, но поставить их следует так, как будто они продолжают расти в поле. Сёка - асимметричная форма с тремя основ ными линиями (небо, человек, земля) в конце XVIII века стала самостоятель ным стилем. В нем органично сочетались величественное своеобразие рикка, духовность и естественность тябана и изначальная простота нагэирэ. Этот стиль, с его универсальной значимостью, приобрел большую популярность и был принят всеми школами, существовавшими в то время. Сёка он назывался только в Икэнобо, в других школах употреблялся термин сэйка. Слово сёка (сэйка) во второй половине XVIII века стало наиболее характерным для обо значения искусства цветочных композиций, сменив прежние названия - рик ка и нагэирэ и использовалось в этом качестве до второй половины XIX века.

Со временем китайское чтение иероглифов, составлявших этот термин, сме нилось японским и так появилось слово икэбана. Активная модернизация страны после Реставрации Мэйдзи (1868) и значительное воздействие запад ной культуры потребовали серьезного пересмотра традиционной эстетики икэбаны. Первым ее реформатором стал талантливый мастер Унсин Охара ( ) (1861-1916), основавший в 1912 году школу Охара (). Наи более радикальным его действием было создание композиций в горизонталь ных емкостях, ставших началом стиля морибана ( / нагромождение цветов). До этого цветы ставились только в вертикальных ва зах. Охара использовал известный и прежде способ аранжировки в плоском сосуде (цуна-но моно), но применил его для раскрытия новых граней и воз можностей в постановке цветов, в частности, акцентировав роль цветовой гаммы. Для крепления растений он использовал не песок, а металлические цилиндры с перегородками (сиппо), позже сменившиеся кэндзанами ( металлические наколки).

clxv Кэндзан в композиции с тюльпанами в низкой вазе Другим его новаторством было включение в композиции европейских цветов. Эксперименты Охара были крайне неодобрительно встречены в тра диционных кругах, но ему удалось раздвинуть рамки ограничений и сблизить это искусство с современной жизнью. Морибана, способствовавшая раскре пощению цветочных композиций, стала ведущей формой абсолютно во всех школах и направлениях.

Современные композиции в стиле морибана. Школа Охара.

Примечательно, что в 1889 искусство икэбаны стало обязательным для женского образования.

С начала 1920-х годов появилось свободное направление – Дзию ка, которое было с энтузиазмом поддержано прогрессивно мысля щими представителями этого искусства. В 1930 году в печати появился ма нифест, подписанный несколькими молодыми мастерами и художественны ми критиками, которых объединило стремление превратить икэбану в полно правный вид современного искусства. Они заявили, что отрицают косные традиции, ограничения в выборе цветов и ваз, и провозгласили абсолютную свободу творчества, позволяющую наиболее полно выражать мысли и чувст ва художника, его видение современности. Так родилось еще одно направле ние - дзэнъэйбана ( цветы в авангардном стиле).

clxvi Одним из главных идеологов этого направления был Софу Тэсигахара (1900-1979), разносторонне одаренный представитель нового поколения, незадолго до этого, в 1927 году создавший свою школу - Согэцу ( трава - луна). Энергия, смелость экспериментатора и большой талант ху дожника стали прочной основой для поисков и размышлений, приведших к неожиданным для традиционной икэбаны формам. Впервые была открыта своеобразная красота увядающих и засохших растений, стали использоваться новые, необычные материалы: тропические растения, перья, пряжа, металл, пластмасса, стволы деревьев и т. д. Произведения мастера - это подлинные скульптуры, поражающие не только оригинальностью формы, но и глубиной, силой, отточенностью художественного образа. Школа Согэцу стала самой популярной среди любителей и ценителей искусства икэбана не только в Японии, но и за ее пределами.

Работы Аканэ Тэсигахара, иемото глава школыСогэцу В настоящее время в Японии существует до трех тысяч школ икэбаны.

Основными лидерами являются Согэцу, Охара и Икэнобо. В каждой из школ существует своя система обучения. Наиболее четко продуманной и доступно выраженной выглядит система Согэцу с курсом из четырех ступеней. Во всех школах сегодня приняты свободные композиции.

clxvii У школы Согэцу много последователей в разных точках земного шара.

Их композиции нередко носят эпатажный характер.

Современный этап в искусстве икэбана определяется с начала 1960-х годов. За этот период она прошла путь значительного экспериментирования, тесно связанного с развитием современного авангардного искусства. Произ ведения икэбаны стали больше напоминать модернистские скульптуры, ин сталляции, абстракционистские дизайнерские образцы и т. п. С конца 1980-х годов мастера икэбаны обратились к пересмотру взаимосвязи современного человека и Природы, это выразилось в более бережном и уважительном от ношении к природному материалу и постановке новых задач более глобаль ного характера, связанных с актуальными проблемами современности, в том числе экологической. Современная икэбана развивается на принципах от крытости и творческой интерпретации различных воздействий, в частности европейской аранжировки цветов.

Символика. Подобно средневековому тексту, икэбана может быть «прочитана» и, на самом глубинном философско-религиозном уровне, пред стать как образ идеального мира и быть воспринята как соединение несколь ких символов, содержащих нравственный урок;

она может быть и нежным clxviii любовным или дружеским посланием и вызывать восхищение своей красо той.

В икэбане нашли образное воплощение единство и борьба противопо ложностей — сил инь (тьмы) и ян (света). В искусстве икэбаны области инь и ян имеют многоплановую символику: и отвлеченно космическую, когда они выступают как силы тьмы и света, и в известном смысле эротическую, так как диалог между растениями, отнесенными к мужской или женской части композиции, осознается нередко как образ любовного свидания.

Многообразию форм, которые составляют композицию икэбаны, не ус тупает ее цветовое богатство, которое имеет столь же глубокий символиче ский смысл, как и геометрические фигуры и линии.

Зеленый цвет является олицетворением весны и вместе с тем символи зирует восток, ибо там рождаются день и весна как начало года. Зеленый цвет ассоциируется с планетой Юпитер, имеющей таинственный голубовато зеленый цвет.

Огонь воплощает красный цвет — цвет лета, юга и планеты Марс.

Белый цвет символизирует осень — время вызревания белоснежного риса, он соответствует первоэлементу металл (раскаленный добела), его свя зывают с западом и белесым цветом Луны и сиянием планеты Венера.

Самое темное, глухое время года — зима — ассоциируется с черным цветом, с водой (с темными глубокими водами), с наименее яркой планетой Меркурий.

Символика желтого (золотого) цвета связана с концом лета, олицетво ряющим животворящие силы стихии, землю. Он воплощает также идею цен тра и ассоциируется с планетой Сатурн.

Отдельный семантический ряд в искусстве икэбаны образуют геомет рические символы. Линейно графическая и объемно-пространственная структуры икэбаны — едва ли не самая главная ее часть. Важнейшей геомет рической формой в икэбане является треугольник, который претворяется в ее композициях во всех вариантах. Треугольник символизирует в икэбане пло доносящие силы матери-Земли, священную гору Сумер;

триаду Небо-Земля Человек, рождение — жизнь — смерть, тело — ум — душа.

Треугольник в квадрате, кото рый выстраивается, например, в чер теже икэбаны в стиле морибана, оли цетворяет божественное и человече ское, небесное и земное. Треугольник внутри круга, также связанный с гра фикой различных форм икэбаны, в clxix частности в стиле хэйка (), выражает идею троичности в едином.

Временное начало композиции — один из важнейших ее элементов. В ней должно быть и ощущение течения времени, и определенное время, т.е.

остановленное «вечное теперь», и процесс перехода от прошлого к будущему через настоящее.

Прошлое воплощают полностью распустившиеся цветы, стручки, засо хшие листья, настоящее олицетворяют цветы, лишь начинающие распускать ся, и свежие зеленые побеги, будущее — бутоны и набухшие почки.

Времена года — основная временная парадигма: весна — энергичные изгибы ветвей;

лето — пышное цветение, буйная зелень;

осень — редко по ставленные тонкие ветви или стебли;

зима — «спящая» природа.

Символика цветов и деревьев, их сочетаний в икэбане образует слож ный язык. Так, сосна и роза — это вечная молодость и долголетие, сосна и родея (омото) — молодость и вечность, сосна и пион — молодость и процве тание, пион и бамбук — процветание и мир, цветы капусты (хаботан), хри зантема, орхидея — радость.

Семантика икэбаны, аллегорическое и символическое значение ее эле ментов, как мы видим, неразрывно связаны с эстетическими качествами.

Бамбук является символом долголетия, так как он вечнозеленый, и конфуцианского принципа сыновней почтительности, так как, согласно ле генде, молодые побеги бамбука появились внезапно в ответ на мольбы и сле зы почтительного сына, который хотел исполнить желание старой матери: ей очень хотелось похлебки из побегов молодого бамбука. Бамбук олицетворяет также мужскую волю и несгибаемость, утверждаемые этикой дзэн-буддизма:

он полый внутри — этой пустоте уподоблено очищенное от эгоистичных стремлений сердце самурая, бамбук не ломается и очень прочен.

Веточки бамбука, сосны и сливы часто группируют вместе, и они оли цетворяют долголетие, так как все эти растения остаются зелеными и в хо лодную пору.

Символом Японии являются цветы хризантемы. Естественно, что эти цветы — частый мотив икэбаны: искусство составления композиций из хри зантем продумано японскими мастерами с особой тщательностью. Философ ско-поэтические ассоциации, связанные с этим цветком, особенно многопла новы и глубоки. Хризантемы уподобляют одиноким вершинам с их чувством собственного достоинства и покоем, они словно благородные люди с их чув ством долга. Такие растения уникальны — они возвышаются над пошлостью и воплощают сущность осени.

Ветка абрикосового дерева также нередко используется в икэбане, это растение выступает как символ красоты и изящества женщины: глаза японок часто сравнивают с яйцевидными зернышками абрикоса. Цветущая ветка яб лони выражает пожелание мира в семье, который воцаряется благодаря доб родетели жены и матери, икэбана в виде натюрморта из нескольких яблок clxx знаменует вечное согласие. Жасмин олицетворяет сладостность наслаждения жизнью, ее полноту и терпкий аромат. Это растение используется в чайной церемонии. Белизна его цветов, совершенство каждого лепестка, сильный за пах очерчивают своеобразие жасмина как знака подлинного бытия и стрем ления насладиться им, обрести это бытие.

Следующие двенадцать расте ний, собранные в одной композиции, воплощают полноту жизни, ее ритм, олицетворяют двенадцать месяцев го да: слива, персик, пион, вишня, маг нолия, гранат, лотос, груша, мальва, хризантема, гортензия и мак. Четыре времени года чаще всего претворены в композициях из пионов (весна), ло тосов (лето), хризантем (осень), вето чек сливы (зима).

Необходимо отметить, что ряд растений никогда не включается в праздничные композиции. Таковы, например, осенние листья клена, чайные листья, цветы пурпурного цвета, японская роза, пионы, нестойкие разновид ности вечнозеленых растений, которыми по традиции украшают алтарь в буддийском храме.

На помолвку или на свадьбу не включают в икэбану растения, в назва ния которых входит элемент, звучащий как «сару», ибо так же звучат слова «разлучаться», «расставаться» (). Например, не включают в свадебные композиции индийскую сирень (сару-субэри) и цветы повоя (сару-ториибара).

Создатель икэбаны творит, подобно самой природе, художественную реальность. В известном смысле композиции икэбаны — это образ идеально го бытия как антипода смерти. Срезая цветы, человек несет им смерть и в композиции икэбаны воскрешает их, но не для того, чтобы вернуть к преж ней, земной жизни. Поэтому в икэбане не воспроизводится натуралистически картина жизни цветов на земле, а конструируется их предельно совершенная форма, которая в обыденной жизни чаще всего не вы явлена.

Японские теоретики искусства икэбаны вырабо тали семь основных параметров, по которым анализи руются произведения мастеров этого искусства. Это соотношения: 1) растений и сосуда;

2) сосуда и под ставки;

3) цветов и фона;

4) цветов между собой;

5) формы цветов и формы сосуда;

6) цветовые отношения clxxi в композиции;

7) относительная позиция растений в икэбане.

Модулем конструкции икэбаны является сосуд, в котором аранжиру ются растения. Поэтому искусство икэбаны, его стилистические изменения и эстетика были связаны с развитием декоративно-прикладного искусства, прежде всего керамического, фарфорового производства, с литьем из бронзы и изделиями из лака как в самой Японии, так в Китае и Корее.

При всей канонической строгости икэбаны в ней всегда должна сохра няться некоторая импровизационная неопределенность, в ней господствуют не абсолютные нормы, а законы относительности. Наиболее ярким воплоще нием этой неопределенности являются, несомненно, принцип асимметрии в композиции и ее особая ритмическая организация. Асимметричность по разному проявляет себя в икэбане с центрическим построением и в икэбане со сдвинутым влево или вправо композиционным центром.

Эстетический смысл имеет не только созданная композиция икэбаны, но и процесс обучения этому искусству, да и не только этому. Школа икэбаны, процесс обучения этому искусству предстают в контексте япон ской культуры как особая, во многом изоли рованная от всего прочего «педагогическая провинция», где процесс обучения весьма длителен и где мудрые наставники главным образом кропотливо трудятся над выявлени ем и всесторонним культивированием при родных дарований своих подопечных. Здесь господствует атмосфера своеобразного бла гочестия, почтительного вживания в косми ческий ритм бытия, что облекается в форму особой обрядности: жесты и позы учителя, а затем и учеников исполнены глубокого смысла.

Искусство икэбаны не стоит на месте. Оно, как и вся японская культура в целом, очень чутко отзывается на любые изменения в окружающем мире и с готовностью впитывает в себя все новое. Мастера икэбаны не оставили без внимания и западные праздники, столь популярные сейчас у молодежи в Японии, тем более что это как нельзя лучше вписывается в принцип соответ ствия сезону в икэбане. Представляем вашему вниманию «руководство» по изготовлению икэбаны к Хэллоуину – один из уроков икэбаны online.

clxxii I. A. B. J. C. K.

clxxiii L. D. M.

E. N.

F. O.

G. H. clxxiv По материалам сайта Ассоциации Флористов Японии (Nippon Flower Designers’ Association (NFDA)), http://www.nfd.or.jp/bk/number.asp?name=fdaz2007- clxxv 4.2.6.2. Чайная церемония.

Иностранный обыватель в своем самодовольстве видит в чайной це ремонии лишь еще один пример тысячи и одной странности, которые со ставляют непостижимость и ребячливость Востока. Прежде чем смеять ся над этим обрядом, стоит подумать, как, в сущности, мала чаша челове ческих радостей и сколь мудры те, кто умеет ее заполнить. Чайная церемо ния для японца — это религия. Это обожествление искусства жить.

Какудзо Окакура, Книга о чае. Токио, 1906.

Чайная церемония обозначается по-японски несколькими словами. Во первых, тяною (). Это сама чайная церемония, чайное действо. Есть также слова садо и тядо. Оба они обозначают «путь чая» и записываются одинаково –, используются лишь разные чтения иероглифа «чай». Эти слова подразумевают чайную церемонию как путь к просвещению, одну из духовных практик. Однако поскольку истинная чайная всегда церемония имеет глубокое философское содержание, слово тяною тоже часто использу ется в этом значении.

История. В Японию чай попал в VIII в. Его могли привезти буддий ские монахи из Китая, Кореи или Индии, а также японские путешественники, посещавшие Китай. Считается, что первые плантации чая были разбиты мо нахом Сайсё в Киото, у подножия горы Хэйдзан, в 802 г. Однако только с XII в. употребление чая получает в Японии широкое распространение. Это было связано с деятельностью священника Эйсая (1141–1215). Он привез из Китая чайные кусты и стал выращивать чай при дзэн-буддийском монастыре. Чай подносили Будде, его пили во время религиозных ритуалов и медитаций. Эй сай в своих сочинениях особо подчеркивал пользу чая для сохранения и ук репления здоровья. Он же способствовал введению питья чая при дворе, clxxvi представив сёгуну Минамото-но Санэтомо книгу «Кисса Ёдзёки» о сохране нии здоровья с помощью чая.

Распространению культуры чая и чаепития способствовал и основатель другого направления дзэн-буддизма в Японии — священник Догэн (1200– 1253). В XII–XV вв. с усилением влияния дзэн-буддийских монастырей питье чая становится популярным не только среди монахов, но и среди самураев, горожан, аристократов.

Начиная с XII в. из Китая в Японию проникает способ приготовления размельченного чая. Оттуда же пришел и обычай устраивать своеобразные развлечения в форме чайных турниров, называемых «тотя». Смысл турнира заключался в том, чтобы по вкусу чая определить его вкус и проис хождение. Тот, кто правильно угадывал большее число сортов, отмечался призом. Первоначально такие турниры проводили монахи в монастырях, причем в них участвовали и самураи — приверженцы дзэн-буддизма. Осо бенно широкое распространение чайные турниры получили в XIV–XV вв.

Среди горожан и крестьян были широко распространены чаепития, на зываемые «чайными собраниями». В отличие от роскошных чайных турни ров аристократов, это были скромные, порой молчаливые встречи.

По образцу китайской сунской чайной церемонии японские монахи сформировали собственный ритуал совместного потребления чая. Первона чальная форма ритуала была разработана и введена монахом Дайо (1236— 1308). У Дайо обучились первые чайные мастера — также монахи. Веком позже священник Иккю (1394—1481), настоятель храмового комплекса Дай токудзи в Киото, обучил чайной церемонии своего ученика Мурата Дзюко (1423–1502). Мурата Дзюко считается создателем японской чайной церемо нии, в основе которой лежит идея «ваби» — стремление к простоте и естественности. Он стремился воплотить в чайной церемонии внутреннюю сосредоточенность и душевное согласие, свойственные «чайным собраниям»

простых людей.

Мурата обогатил искусство чаепития философией и эстетикой дзэн буддизма. Он проповедовал, что Истина Будды может открыться, может быть познана даже в жестах, сопровождающих наполнение чайной чаши горячей водой (язык жеста имеет в буддизме, как, впрочем, и во многих других рели гиях, огромное значение). Он утверждал, что чайная церемония — это не просто употребление определенного напитка, а способ приобщиться к фило софии искусства питья чая.

При дворе сёгуна Асикага Мурата стал использовать для чайной цере монии крохотную комнатку Додзинсай. Роскошным пирам чайных турниров он противопоставил естественность и простоту.

Чайная церемония, которую Мурата проводил сам, была попыткой от решиться от забот и тягот бренного мира, уйти от суровой действительности в обстановку тишины и умиротворенности.

clxxvii Мурата впервые сформулировал четыре принципа чайной церемонии:

гармония («ва»), почтительность («кэй»), чистота («сэй») и тишина, покой («дзяку» или «сэки»). Причем тишина, покой понимались им как просвет ленное одиночество. Символом принципа «ваби» как стремления к простоте и естественности Мурата Дзюко считал образ одинокой веточки цветущей сливы в заснеженном лесу.

Продолжателем дела Мураты стал мастер Такэно Дзёо (1502–1555).

Ему принадлежит заслуга создания чайного домика (тясицу ), в котором проводилась сама церемония. Исходя из принципа «ваби», Такэно придал тя сицу вид небольшого крестьянского дома с соломенной крышей.

При проведении чайной церемонии Такэно стал широко использовать керамические сосуды грубой работы, которые изготовляли японские мастера в местностях Бидзэн, Сэто, Сига (до этого предпочтение отдавалось утончен ным произведениям китайских мастеров).

Учеником Такэно Дзёо был выдающийся мастер чайной церемонии Сэн-но Рикю (1522–1591).

Сэн-но Рикю продолжил традиции своих учителей. Он усовершенство вал чайный домик и разработал принципы создания сада (тянива ) и каменной дорожки (родзи ), ведущей через сад к домику. Из много численных чайных домов, которые он создал на протяжении своей жизни, до наших дней сохранился только павильон Тайан в храме Мёкиан (в окрестно стях Киото). Сэн-но Рикю разработал этикет церемонии, последовательность действий участников и даже определил, какие беседы должны вестись в ка кой момент церемонии, чтобы создавать настроение спокойствия, отхода от забот и стремления к истине и красоте. Нововведения, сделанные Рикю, при дали новое значение «саби» — принципу изысканности и красоты, также во площённому в чайной церемонии. Обстановка церемонии направлялась на то, чтобы показать не явную, яркую, бросающуюся в глаза, а скрытую красо ту, таящуюся в простых вещах, неярких красках и тихих звуках.

Таким образом, к XVI веку чайная церемония из простого коллектив ного чаепития превратилась в ритуально-философский мини-спектакль, ко торый в целом рассматривался как одна из форм духовной практики и в ко тором каждая деталь, каждый предмет, каждое действие имели символиче ский смысл. Японцы говорят, что «чайная церемония — искусство воплоще ния изящества Пустоты и благости Покоя».

Чайная церемония распространилась во всех слоях японского общест ва. К началу XVIII века в Японии сформировалась система «чайных школ».

Во главе каждой школы стоял иэмото — руководитель и старший из чайных мастеров, который управлял школой и аттестовал мастеров, про шедших в ней обучение. Главной задачей иэмото считалось поддержание не изменности канонизированной традиции чайной церемонии. В школах был разработан необходимый комплекс упражнений, предназначенный для выра clxxviii ботки навыков чайного мастера. Естественно, там обучались всему, что свя зано с организацией и оформлением церемонии, с приготовлением чая, с поддержанием подобающей беседы и созданием нужного настроения.

Принципы чайной церемонии. Как уже было сказано, четыре основ ных принципа чайной церемонии разработал в XV веке великий мастер чай ной церемонии Мурата Дзюко. Их часто объединяют одним словом – вакэй сэйдзяку (). Это душа чайной церемонии, ее дух и суть.

Ва — Гармония. Это принцип, на котором строятся отношения гостей и хозяина. Это атмосфера сотрудничества и единения, отказ от какой бы то ни было конфронтации, стремление объединить людей, участвующих в чайной церемонии, в одно гармоничное целое.

Этому способствует сама атмосфера чайной церемонии. Когда вы под ходите к чайному домику, видите мшистые камни, заросший водоем - воль ную природу, которой человек не навязал себя. Чайный дом с соломенной крышей, подпорками из неотесанного дерева или бамбука — естественное продолжение сада. В комнате полумрак: низкая крыша почти не пропускает света. Ни одного лишнего предмета, ни одного лишнего цвета. На полке в чайной комнате стоят кувшин с водой, подставка для черпака, чашка для во ды. На всем патина старины, дыхание вечности. Время как бы остановилось.

Только ковш из срезанного бамбука и свежая полотняная скатерть. Вся об становка призвана отвлечь вас от повседневности, привести дух в состояние умиротворенности, равновесия. Принцип ва означает умеренность во всём, свободу от чрезмерных притязаний, гармоничное сочетание разных элемен тов. Предметы чайной утвари должны гармонировать друг с другом и c темой данной встречи, общим настроем гостей. Тесная связь всей обста новки с природой позволяет сосредоточиться на ощущении мимолётности бытия и уникальности каждого момента жизни.

Кэй () – Почтительность. Предполагает чистосердечные, добрые от ношения между людьми. Чайный дом — не только обитель простоты и есте ственности, но и обитель Справедливости. Почтительность предписывает, чтобы все чувствовали себя равными и знатный не кичился своей знатно стью, а бедный не стыдился своей бедности. Когда сёгун Асикага Ёсимаса спросил у Мурата Дзюко, каким образом искусство чая приводит к Просвет лению, Дзюко ответил: «Тот, кто входит в чайную комнату, должен преодо леть в себе чувство превосходства».

Сэй () – Чистота, которая должна быть во всем: в чувствах, в мыслях (чистота души). Простой акт очищения — важная часть чайного действа. Че рез чистоту внешнюю достигается чистота внутренняя. Уборка в саду, омо clxxix вение рук, перед входом в чайную комнату, очищение предметов утвари — всё это призвано очистить сознание и сердце, освободить человека от мирской суеты. Очищение происходит именно тогда, когда человек, отре шившись от повседневных забот, начинает воспринимать всё окружающее в своём истинном свете, постигает истинную суть вещей и природы. «Цель ваби, — говорил Сокэй, — дать почувствовать чистоту, незагрязненность обители Будды».

Дзяку () – Тишина, Спокойствие, Покой. В духе дзяку создается пространство чайного домика. Это тишина, граничащая с ощущением без людности, с покоем одиночества. Этот же иероглиф означает «саби». Пол ный покой (внешний и внутренний), уравновешенность, безмятежность.


Помимо четырех основных принципов, огромное значение в чайном действе отводится принципу «итиго итиэ» ( «Каждая встреча единственна»). Формула «итиго итиэ» приобрела по существу статус «фило софии чая» в трудах идеологов тяною наряду с эстетическими категориями «ваби-саби» и принципами вакэйсэйдзяку. Встречу во время чайного действа называют «встречей, единственной в жизни». И это действительно так. Даже если вновь в том же месте соберутся тот же хозяин и те же гости, — угоще ние ли, утварь ли, атмосфера в целом, — что-то непременно будет другим.

Отношение к каждому чайному собранию как к «единственному в жизни»

предполагает тщательную подготовку к нему как хозяина, так и приглашаемых лиц. Особый настрой заключается в том, что все участники чаепития относятся к происходящему с предельным вниманием и чрезвычайной искренностью и исключают малейшее чувство пренебреже ния. Важно, чтобы подобное чувство уникальности, единственности каждого момента бытия пронизывало все действия участников чайной встречи и сохранялось до самого конца.

Место проведения церемонии. Классическая чайная церемония про водится в специально оборудованном месте. Обычно это огороженная терри тория, войти на которую можно через массивные деревянные ворота. Перед проведением церемонии, во время сбора гостей, ворота открываются, давая гостю возможность войти, не беспокоя хозяина, занятого подготовкой. На территории «чайного комплекса» находится несколько строений и сад. Дета ли их расположения не стандартизуются — в каждом конкретном случае ста раются создать максимально эстетичный ансамбль, естественно вписываю щийся в местность и создающий впечатление «продолжения природы». Не посредственно за воротами располагаются вспомогательные строения: «при хожая», где гость может оставить вещи и переменить обувь, а также павиль он, где гости собираются перед началом церемонии. Главное строение — clxxx чайный домик (тясицу) — находится в глубине чайного сада (тянива). Чтобы попасть туда, нужно пройти через сад по выложенной камнем дорожке (род зи).

Существует несколько различных сокращённых вариаций чайной це ремонии для ситуаций, когда проведение её в «классическом» варианте не возможно. Возможно ограничиться для проведения церемонии специальным павильоном, отдельной чайной комнатой или даже просто отдельным сто лом.

Чайный сад (тянива ) Чайный сад невелик. В целом он обычно является своеобразной моде лью небольшого фрагмента горного склона, поросшего лесом. Все его эле менты подбираются так, чтобы создавать настроение спокойной отрешённо сти. В ясную погоду он защищает от яркого солнца, создавая спокойный по лумрак. В саду высаживают различные вечнозелёные кустарники, бамбук, сосны, кипарисы. Также в нём в «естественном» порядке, имитирующем природный беспорядок и случайность, располагаются камни, поросшие мхом, и старые каменные фонари. Если церемония проводится в тёмное вре мя суток, фонари зажигают, чтобы осветить путь гостей к чайному домику.

Свет фонарей неяркий, достаточный лишь для того, чтобы видеть путь, он не должен сам по себе привлекать внимание и нарушать сосредоточение.

Дорожка к чайному домику (родзи ). Отдельного описания за служивает дорожка, ведущая от входа через сад к чайному домику. Она вы ложена камнями (обычными, природными, имеющими разные формы и раз меры) и выглядит не как искусственный тротуар, а как каменистая тропинка в горах, естественно вписываясь в картину чайного сада.

clxxxi Цукубаи Название «родзи» в буквальном переводе означает «земля, покрытая росой». По преданию она восходит ко времени сёгуна Асикага, которого обучал чайной церемонии Мурата Дзюко, — на пути к чайному домику для сёгуна выкладывали на траве дорожку из листов бумаги, чтобы одежды пра вителя не намокли от росы. В конце родзи, у входа в чайный домик, находит ся цукубаи () – каменный колодец или каменная чаша, откуда гости берут воду для омовения перед церемонией.

Чайный домик (тясицу ) Чайный домик является основой воплоще ния в чайной церемонии принципа «ваби» — ес тественности и простоты. В нём не должно быть ничего нарочитого, резко выделяющегося.

Особое внимание обращает на себя вход в чайный домик, похожий скорее на лаз, чем на дверь: он составляет всего около 65 см в высоту и 60 см в ширину. В него буквально приходится вползать, что отражено в его названии, «нидзи ригути» (): само слово образовано от глагола «нидзиру», «ползти на коленях». Такое уменьшение входа в чайный домик имеет глубокий фило софский смысл: каждый, кто хочет приобщиться к высокому искусству чай ной церемонии, независимо от ранга и чина, должен, входя, непременно со гнуться, потому что здесь все равны. Низкий вход не давал также возможно сти аристократам из военного сословия войти внутрь вооруженными — длинные мечи приходилось оставлять за порогом. И это было символично:

clxxxii пусть оставят вас все жизненные невзгоды и мирская суета, пусть ничто не волнует ваше сознание здесь, где надо сосредоточиться на прекрасном.

В интерьере чайного домика самым важным элементом считалась ниша токонома(). В ней обычно помещали свиток с живописью или с кал лиграфической надписью, ставили букет цветов и курильницу с благовония ми. Токонома располагалась напротив входа и сразу же привлекала внимание гостей. Свиток для токонома подбирался с особой тщательностью и был не пременным атрибутом обсуждения во время церемонии.

Токонома с каллиграфическим свитком какэмоно в чайном домике Сэн-но Рикю Важное значение придавалось освещению тясицу. Как правило, в до мике было по шесть-восемь оконцев, разных по размеру и форме, дававших оптимальное — не слишком яркое и не слишком тусклое — освещение. Рас полагались они высоко, и предназначены были не для того, чтобы смотреть наружу, а лишь для пропускания в дом необходимого количества света. В не которых случаях можно было раздвинуть рамы, и тогда гости получали воз clxxxiii можность любоваться частью сада, горой на фоне вечернего неба или Луной в ночь полнолуния. Но чаще всего окна в чайном домике были закрыты.

Посуда и принадлежности. Утварь, используемая в ходе чайной цере монии, должна составлять единый художественный ансамбль, что не означа ет непременного однообразия, но требует, чтобы предметы подходили друг к другу и ни один из них не выделялся резко из общего набора. Для церемонии необходима шкатулка для хранения чая, котёл или чайник, в котором кипятится вода, общая чаша для совместного питья чая, чаши для каждого из гостей, ложка для насыпания чая и венчик, которым хозяин размешивает чай во время приготовления (его также называют иногда метелоч кой, кисточкой или просто мешалкой).

Все предметы должны быть простыми, скромного вида и почтенного возраста, отра жающегося в их виде. Как пра вило, чай хранится в простом деревянном ящичке, котёл или чайник — вполне обыч ный, медный, ложка для чая и венчик — бамбуковые.

Чаши применяются простые, керамические, достаточно грубой рабо ты, без нарочитых украшений.

Каждый из предметов дорогой и рассматривается как произведение искусства. Вся утварь безукоризненно чиста, но при этом никогда не начищается.

В отличие от европейцев, натирающих металличе скую посуду до зеркального блеска, придающего пред метам вид новых, только что изготовленных, японцы предпочитают, чтобы предметы сохраняли «память о своём прошлом» — потемнение от времени, следы дли тельного использования. «Старый» вид утвари — один из элементов эстетики чайной церемонии.

Порядок проведения церемонии. Деревянные, выделяющиеся своей массивностью, ворота чайного комплекса слегка приоткрыты, и это является первым знаком к тому, что хозяин готов принимать гостей. Дорожка, веду щая к чайному домику, опрыснута водой, что создает ощущение первоздан ной свежести и также является сигналом, что все готово к началу действа.

clxxxiv Гости прибывают приблизительно в одно время и собираются вместе в одной комнате. Здесь им подаётся горячая вода в небольших чашках. Назна чение этого этапа — создать у гостей общее настроение, связанное с ожида нием предстоящей церемонии как важного и приятного действия, встречи с прекрасным.

Затем гости отправляются через сад к чайному домику. Переход через чайный сад по выложенной камнями дорожке считается очень важным — он символизирует удаление от суеты, отход от повседневности, отрешение от обыденных забот, тревог и неприятностей. Созерцая растения и камни сада, гости настраиваются на сосредоточение и освобождают сознание от всего су етного.

В конце дорожки, перед чайным домиком, гостей встречает хозяин.

После сдержанного взаимного приветствия гости подходят к находящемуся тут же каменному колодцу и совершают обряд омовения. Вода зачерпывает ся лежащим тут же маленьким ковшиком на длинной деревянной ручке, гость омывает руки, лицо, прополаскивает рот, после чего омывает после се бя ручку ковшика. Обряд омовения символизирует телесное и духовное очищение.

После омовения гости проходят в чайный домик и располагаются там.

Прохождение через низкий и узкий вход символизирует окончательный вы ход за границы обыденного мира, укрытие от всего, что творится вовне. Не удобство входа и необходимость низко наклониться, входя в чайный домик, символизируют равноправие участников церемонии — поклониться вынуж ден каждый, вне зависимости от знатности, богатства, известности и общест венного положения. В соответствии с обычаем традиционного японского до ма, входя в чайный домик, обувь гости оставляют у порога.

На момент прибытия гостей огонь в очаге уже горит, котёл с водой стоит над огнём. Войдя в домик, гость в первую очередь должен обратить внимание на нишу напротив входа — токонома. Перед приходом гостей хо зяин вывешивает там свиток с изречением, а также помещает туда курильни clxxxv цу. Изречение определяет тему, которой посвящается церемония, и передаёт душевное состояние хозяина. Хозяин входит в чайный домик последним, причём не сразу после гостей, а немного погодя, чтобы дать гостям возмож ность без спешки рассмотреть и оценить предметы в токонома, внутренне почувствовать, угадать подтекст церемонии, предлагаемый хозяином.


Войдя в домик, хозяин кланяется гостям и занимает своё место — на против гостей, около очага. Рядом с местом хозяина расположены необходи мые для приготовления чая предметы: деревянная шкатулка с чаем, чаша и бамбуковый венчик. Пока вода в котле нагревается, гостям подаётся кайсэки ()— лёгкая еда, состоящая из простых, не сытных, но изысканных блюд, предназначенных не для насыщения, а для снятия дискомфорта, вызванного чувством голода. Японцы считают, что еда, подаваемая к чаю, должна, в пер вую очередь, быть приятной для глаза, и лишь во вторую — насыщать. На звание «кайсэки» восходит к горячему камню, который в прошлом дзэнские монахи держали за пазухой, чтобы приглушить голод. В послед нюю очередь подаются омогаси (, досл.

«главные сладости») — сласти к чаю.

После кайсэки гости на некоторое время выходят из чайного домика, чтобы размять ноги и подготовиться к основной части церемонии — совместному питью густого чая. В это время хо зяин меняет свиток в токонома на композицию из цветов или веток.

Самая важная часть церемонии — приго товление и питьё густого порошкового зелёного чая, койтя (). О начале этого этапа возве щает гонг или колокол – 5-7 ударов, после чего гости вновь собираются в чайном домике, где хозяин приступает к приготовлению чая.

Весь процесс проходит в полном молчании. Все внимательно наблю дают за действиями хозяина и вслушиваются в звуки огня, закипающей воды, струй пара из котла, к которым позже добавляются тихие звуки, производи мые манипуляциями хозяина с чашей, чаем и утварью. Хозяин сначала про водит символическое очищение всей используемой утвари, затем приступает к приготовлению чая. Все движения в этом процессе строго выверены и от работаны, хозяин движется в такт дыханию, гости внимательно наблюдают за всеми его действиями. Это самая медитативная часть церемонии. Мастера чайной церемонии считают, что если страсти, бушующие в человеческой душе, порождают определенные жесты, то есть и такие жесты, которые спо собны воздействовать на душу, успокаивать ее. Строго определенными дви clxxxvi жениями, их красотой и размеренностью чайная церемония создает покой души, приводит ее в то состояние, при котором она особенно чутко отзыва ется на вездесущую красоту природы.

Чай – порошковый зеленый чая маття ( ) – засыпается в грубую керамическую чашу, туда же заливается небольшое количество ки пятка, содержимое чаши размешивается бамбу ковым венчиком до превращения в однородную массу и появления зелёной матовой пены. Затем в чашу добавляется ещё кипяток, чтобы довести чай до нужной консистенции.

Чашу с приготовленным чаем хозяин с поклоном подаёт по очереди гостям (традиционно — по старшинству, начиная с самого старшего или са мого почётного гостя), каждый из которых отпивает немного, аккуратно об тирает край чаши и возвращает её хозяину. Употребление чая из общей чаши символизирует единение собравшихся. После того, как чаша обойдёт всех гостей, хозяин снова передаёт её гостям, теперь уже пустую, чтобы каждый мог внимательно рассмотреть чашу, оценить её форму, снова почувствовать в своей руке.

С этого момента начинается следующая стадия церемонии — хозяин готовит лёгкий чай в отдельной чашке для каждого из гостей. Начинается бе седа. Эта часть церемонии — отдых, во время неё не говорят о делах, повсе дневных заботах. Предметом обсуждения становится свиток в токонома, из речение, написанное на нём, красота цветочной композиции, чаша, другая утварь, сам чай. Непосредственно перед подачей чая гостям подаются сласти.

clxxxvii В конце этой части церемонии гостям опять предлагается осмотреть утварь, использованную для приготовления чая на этот раз.

По завершении беседы хозяин, ответив на все вопросы гостей, с изви нением покидает чайный домик, показывая тем самым, что церемония подо шла к концу. В отсутствие хозяина гости осматривают очаг, на котором гото вился чай, ещё раз обращают внимание на цветы в токонома, которые к мо менту завершения церемонии должны раскрыться. Раскрывшиеся цветы слу жат напоминанием о времени, проведённом вместе участниками церемонии.

Пока гости покидают чайный домик, хозяин находится вблизи от его входа, молча кланяясь уходящим. После ухода гостей хозяин некоторое вре мя сидит в чайном домике, вспоминая прошедшую церемонию и восстанав ливая в памяти оставшиеся от неё ощущения. Затем он уносит всю утварь, убирает цветы, протирает татами в домике и уходит. Уборка символизирует подведение окончательного итога происходившему. Чайный домик возвра щается в то же состояние, в котором находился до церемонии. Считается важным, что действо, не оставив никаких внешних следов, сохранилось лишь как след в сознании участвовавших в нём людей.

4.2.6.3. Каллиграфия.

Каллиграфия (сёдо: "путь письма") - самый распространенный вид искусства на Востоке. Это - национальное пристрастие, общая эстетиче ская натура, воспитываемая у японцев с самых малых лет. Основам калли графии обучают японцев еще в школе, многие, повзрослев, посвящают заня тиям каллиграфией свой досуг, а для кого-то это становится главным делом жизни. Прекрасные картины, музыка и стихи встречаются не так уж часто, но блестящая каллиграфия встречается в Японии в любом месте и в любой ис торический период.

Краткая историческая справка. Каллиграфия на Востоке — не про сто своеобразная система письменности, это один из ведущих видов искусст ва, обладающий глубоким философским смыслом. Иероглифы представляют собой идеограммы, то есть обозначают целые понятия. Такая форма фикса ции информации оказала значительное влияние на характер мышления лю дей, способствовала формированию структурно-образного восприятия.

Этот вид письменности появился в Древнем Китае. В Китае каллигра фия, наряду с поэзией и живописью, считалась непременным атрибутом каж дого культурного человека, и по качеству почерка определяли характер пи шущего. В средневековом Китае выдающиеся каллиграфические способно сти были неотъемлемым средством для достижения наивысших ступеней карьеры, прекрасный почерк был одним из самых основных и самых высоких требований, предъявляемых на государственных экзаменах. Поэтому те, кто clxxxviii проходили императорские дворцовые экзамены, обязательно должны были в совершенстве владеть невообразимо сложным искусством каллиграфии.

В Японию каллиграфическое письмо проникло примерно в V в., когда в островную страну стали проникать с континента первые образцы китайского иероглифического письма. Заимствование китайской письменности было впрямую связано с распространением буддизма. Постепенно японцы стали приспосабливать заимствованные иероглифы для записей на родном языке.

Первыми мастерами каллиграфии в Японии стали монах Кукай (774–834 г.), император Сага (786-842 г.) и придворный Татибана-но Хаянари (ум. в 842), тщательно придерживавшиеся китайской манеры письма. Этих про славленных каллиграфов стали именовать Сампицу () — Три (лучшие) кисти.

Кукай. Фрагмент работы.

Постепенно японские мастера отходили от навязанных с континента стилей письма, вкладывая в каллиграфию все больше творческих элементов.

На смену Трем кистям пришли талантливые ученики. Лучшие из них – Оно но Тофу (894-966), Фудзивара-но Сукэмаса (944-998) и Фудзивара-но Юкинари (972-1028) — приобрели известность под коллективным именем Сансэки () — Три следа (кисти). Одним из выдающихся людей своего времени был Фудзивара-но Ёсицунэ (1169-1206) - поэт и каллиграф, кото рый оставил выдающийся след в истории Японии. Ёсицунэ создал свой стиль каллиграфического искусства, который называется гокёгокурю.

Искусство каллиграфии, в котором так важны психофизические аспек ты творческого процесса, связанные с духовной и физической подготовлен ностью художника, с требованием максимальной сосредоточенности, спон танностью исполнения, испытало большое воздействие эстетики и практики дзэн-буддизма.

Каллиграфия в дзэн является и средством медитации, и путем позна ния, своего рода учебным пособием, и духовным завещанием мастера, в каж дом случае — это образец высшей искренности и самоотдачи, гармоничной экспрессии и безыскусности. Не случайно термин «бокусэки» ( «след clxxxix туши»), как называли в Японии каллиграфию, с XV в. использовали преиму щественно по отношению к дзэнскому направлению.

Надписи, выполненные в стиле дзэн-каллиграфии, иногда трудно про читать даже экспертам. Однако энергетика и динамика движений кисти дзэн мастера впечатляют, вдохновляют и способны проникнуть в любое сердце, даже если надпись трудно понять с первого взгляда.

Дом Ветер Горы высоки, Накагава Соэн Ямамото Гэмпо луна небольшая Сяку Дайби (1882-1964) (1907-1984) (1886-1961) На базе китайских стилей японцы создали несколько новых, отличаю щихся гораздо большей простотой, эмоциональностью. В эпоху Эдо (1600– 1868) появились такие декоративные стили, как кабуки-модзи и дзёрури модзи, использовавшиеся для афиш и программ театров Кабуки и Дзёрури.

Вот как определил различие между китайским и японским каллиграфи ческими направлениями С. Н. Соколов-Ремизов: «В китайской каллиграфии главное — это энергия, внутренняя сила кисти... Ведущую роль играет здесь чуткое осязание кистью бумаги... В японской же каллиграфии решающее значение имеет внешняя сила кисти-мазка, в ее языке главное — не осязание, не проникновение, а жест, танец».

cxc Восприятие каллиграфии требует определенного уровня интеллекту альной и духовной культуры, ведь нужно не просто понять написанное, чрез вычайно важно увидеть и почувствовать, как написано.

Рюсэки Моримото. Иероглиф «До» (путь, Дао) Стили написания иероглифов.

Существует три основных стилевых направления написания иероглифов:

Кайсё () - "устав" - когда одна линия пи шется за другой. После завершения написании линии кисть обязательно отрывают от поверх ности бумаги. Линии прописывают четко, уве ренно. Иероглифы выходят угловатыми, квад ратными по форме. Этот стиль внешне напоми нает знаки азбуки "катакана", в повседневной жизни используется достаточно редко, он в наибольшей степени по своему начертанию со ответствует типографским знакам, которыми в Японии печатаются книги и газеты.

cxci Гёсё ( ) – «полускоропись», "полукурсив" или "бегущий стиль" - более быстрое написа ние. Линии более плавные, закругленные, при ближающиеся к стилю начертания знаков азбу ки "хирагана". Гёсё основывается на убыстрен ном движении кисти и оборачивается, следова тельно, некоторыми сокращениями черт иерог лифа. Этот стиль часто используется для не формальной переписки.

Сосё () – скоропись, "курсив" или "травя ное писание" - быстрое, стремительное написа ние (в несколько движений), при котором линии письма менее чёткие и кисть практически не отрывают от бумаги в процессе письма. Части отдельных иероглифов сокращаются или со единяются, что превращает написанное в плав но изгибающиеся линии. При Сосё могут воз никать различия в размерах отдельных иерог лифов, а кое - какие из них могут как бы сли ваться друг с другом, образуя ритмические и даже художественные формы Существуют также и другие, менее распространенные стили. Напри мер, тэнсё (), или архаический стиль, традиционно применялся для изго товления официальных печатей. В этом стиле оформлена надпись на обложке японского паспорта:

Вверху написаны следующие иероглифы:

cxcii Рэйсё (), или канцелярский стиль, предназначался для официаль ных документов. Тэнсё и рэйсё – очень древние китайские стили, и они не были в широком ходу вплоть до эпохи Эдо (1600 - 1868), когда изучению ис тории Китая стали придавать особо большое значение. В последнее время они вновь приобрели популярность благодаря своей необычности и декора тивности.

Концепции всех каллиграфических стилей Японии строились на пред ставлении о том, что написанный текст должен доставлять эстетическое на слаждение. Зрительное восприятие текста по значению не уступало зритель ному восприятию картины и играло важную роль в смысловом восприятии того же текста. Отсюда и получил громадное распространение культ калли графии.

Из стремления соединить стиль начертания слов с их смыслом возник ли и существовали на протяжении многих столетий четко отработанные и ос вященные традицией приемы графической стилистики. Их предназначение усиливать эмоциональное воздействие на читателя продуманным соответст вием каллиграфического почерка смысловому и литературно-стилевому со держанию написанного текста. Сущность этого подхода заключалась в том, что произведения определённого литературного стиля или научного содер жания записывались определённым каллиграфическим почерком, например:

исторические трактаты - уставом, • стихотворные сборники - тонкой, вытянутой в длину строкой • скорописи, пьесы дзёрури - причудливо закрученной, плотной скорописью, • растянутой в ширину и "приплюснутой" по вертикали (это особый декора тивный стиль, называемый «дзёрури-модзи») Инструменты. «Четыре драгоценности кабинета» – так в Древнем Ки тае почтительно называли четыре основных "инструмента" мастера калли графии. Мастера уделяли большое внимание выбору и бережному использо ванию этих предметов. Это: 1. Кисть. 2. Чернильница. 3. Тушь. 4. Бумага для каллиграфии.

Мастера каллиграфии современной Японии, где это древнее искусство обрело новое дыхание, используют следующие предметы:

Ситадзики () : чёрная, мягкая циновка или плотная ткань, • которая подкладывается под лист бумаги. Ситадзики, впитывая излишки ту ши, предохраняет рабочую поверхность и одновременно выравнивает ее.

Бунтин (): металл для прижатия бумаги во время письма.

• Ханси (): специальная, тонкая бумага для письма, которую • традиционно изготавливают из рисовой соломы. Обычно это Васи () традиционная японская бумага ручного изготовления.

cxciii Фудэ(): кисть. Существует большая кисть для для написания • самого текста и маленькая - для написания имени художника, для надписей и подписей в конце текста, а также для изображения иероглифов малого разме ра или для изящного "курсивного" стиля.

Судзури(): тяжелый, черный сосуд для чернил, чернильный • камень, на одном конце которого имеется углубление для воды, постепенно чернеющей по мере натирания суми.

Суми(): "тушь для письма" - твёрдый черный материал, кото • рый растирают о судзури с небольшим количеством воды для производства жидкой туши, куда затем макают кисть. Полученную жидкость также назы вают «суми».

Искусство каллиграфии в наши дни. Современная японская калли графия сохраняет многовековые традиции и на их основе создает и развивает новые направления. В 1948 г. была создана Ассоциация мастеров современ ной каллиграфии, которая и по сей день является одним из ведущих объеди нений в этой области. Ежегодно данная организация устраивает выставки в трех вариантах: на одной демонстрируются копии старинных образцов, дру гая представляет работы современных мастеров широкого круга, на третьей осуществляется показ произведений каллиграфов высшего класса.

Рюсэки Моримото.

Иероглиф «Раку» (радость) на бордовом фоне с золотыми блестками cxciv Укрупненные, обобщенные образы, написанные в динамичной манере, представляют одно из направлений «поиска новых изобразительных реше ний», объявленного представителями ассоциации. Это оригинальное направ ление (шаг к авангарду) использовало многое из традиционного багажа, в ча стности принцип сокращения иероглифов в полускорописи и скорописи, вы деление одного-двух иероглифов, а также принцип артистической «игры ки стью и тушью», который стал характерной особенностью японской калли графии ХХ в.

Уже в начале 1950-х гг. появилось абстрактное направление, в котором иероглифы практически утратили конкретное смысловое значение, дав им пульс свободной, экспрессивной импровизации. Абстрактная каллиграфия, в отличие от аналогичного явления в живописи, не свидетельствует о кризис ной ситуации, а, напротив, является показателем очень высокого уровня мас терства художника, прошедшего все необходимые этапы обучения искусству письма. Она более открыто и непосредственно доносит до зрителя мысли ав тора, его чувства, настроение, сохраняя при этом присущую традиционной каллиграфии культуру владения кистью и тушью.

Рюсэки Моримото. Иероглиф «Кокоро» (душа, сердце) на желтом фоне Однако какие бы изменения не происходили в технике письма, глав ным остается стремление людей постигать красоту, приобщаться к ней по средством каллиграфии. И что очень важно – в Японии это не удел избран ных. Для занятий каллиграфией вовсе необязательно быть художником или «профессиональным» каллиграфом, посвящающим этому все свое время. Сё до, «путь письма» - один из путей, ведущих к прекрасному, открыт для всех.

По материалам сайта Посольства Японии в России http://www.ru.emb-japan.go.jp/ABOUT/CULTURE/calligraphy.html Журнала «Япония сегодня»

http://www.japantoday.ru/japanaz/TMP/k20.shtml cxcv Вопросы и задания для самоконтроля:

1. Расскажите о появлении термина «икэбана». Какие термины ему пред шествовали?

2. Какое событие считается моментом возникновения школы Икэнобо?

3. С чем связан переход от чтения «татэбана» к чтению «рикка»?

4. Какие новые элементы привнесли в искусство икэбаны Сэн-но Рикю, Унсин Охара и Софу Тэсигахара?

5. Расскажите об особенностях следующих стилей икэбаны: рикка, мори бана, тябана, нагэирэ.

6. Назовите основные школы икэбаны. Расскажите об истории их возник новения и основных принципах.

7. Расскажите о символике цвета в икэбане. Чем она отличается от симво лики цвета в русской культуре?

8. Что символизируют в икэбане следующие сочетания растений?

• сосна и роза • пион и бамбук • бамбук, сосна и слива • цветы капусты (хаботан), хризантема, орхидея 9. Расскажите о символике следующих растений:

• Хризантема • Бамбук • Абрикос • жасмин 10.Прочитайте слова, объясните их значение:

11.Расскажите о роли этих мастеров в формировании искусства чайной церемонии: Мурата Дзюко, Такэно Дзёо, Сэн-но Рикю.

12.Каковы основные принципы чайной церемонии?

13.Расскажите об особенностях устройства места проведения чайной це ремонии.

14.Расскажите о порядке проведения чайной церемонии.

15. Прочитайте следующие слова, объясните их значение:

16.Перечислите инструменты, используемые в каллиграфии.

17.Назовите основные стили в каллиграфическом письме. Чем они характеризуются и каковы основные сферы их употребления?

cxcvi 4.3. Праздники Японии.

Еще первый свод законов японского государства — «Тайхорё» — вме нял в обязанность всем поданным отмечать определенные праздники, напри мер Новый год, День мальчиков, День девочек, Праздник пробы риса нового урожая.

В период Токугава официально отмечалось шесть наиболее популяр ных среди населения праздников. Это были День совершеннолетия, День де вочек, День мальчиков, Праздник звезд, или Танабата, Праздник хризантем, о-Бон.

В 1873 году правительство Мэйдзи, введя грегорианский календарь, отменило ранее существовавшие праздники и ввело новые. С это го времени стали отмечаться День основания империи, День рождения здравствующего императора, День приношения благодарности за хороший урожай и ряд дру гих.

В настоящее время официально в Японии отмечается 15 праздников.

4.3.1. Государственные праздники.



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 13 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.