авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 8 |
-- [ Страница 1 ] --

1

Игорь Романовский

В кадре и за кадром

Предисловие

В котором автор объясняет читателю, неосмотрительно рискнувшему

открыть эту книгу, чего это вдруг он (автор) решил взять в руки авторучку и

положить перед собой на столе лист бумаги, желая поскорей нарушить её

первозданную чистоту.

Кстати, можно было бы, конечно, не брать авторучку и не писать… Ну,

не то, чтобы вообще не писать, а печатать на машинке или сразу в электронную память компьютера, как это делают современные писатели. Но, во-первых, я не современный писатель, вообще не писатель. Во–вторых, сознаюсь, я совершенно не умею «думать на клавиатуре». И, наконец, в третьих, глаза болят сидеть у экрана компьютера. Так что уж я По-старинке – «рука к перу, перо к бумаге...».

Отвлекся. Итак, «чего это вдруг»...

А не «вдруг». В жизни каждого человека наступает пора, когда пора подвести черту. Чаще всего это происходит в конце жизни. Ну, не совсем «в конце». Когда придёт конец, то уж не напишешь. А так, ближе к этому. Когда уже «с горы», «с ярмарки», когда есть, что подводить. Тешу себя иллюзиями, что есть. Есть, чем поделиться. Есть, что рассказать. Может быть это будет интересно, кроме меня ещё кому-нибудь. Жене, например. Я женат вторым браком, живём вместе уже 20 лет, но она не знает, и десятой доли того, что могла бы знать. Так, отдельные эпизоды.

Шутка. А если серьезно, у человека преклонного возраста обычно появляется неодолимая потребность поделиться своими воспоминаниями?

Желание «перелистать» свою жизнь и проанализировать пережитое?

Утвердиться в том, что прожита она не зря? Определить, что сделано и что мог бы сделать, но не сделал? Попытаться разобраться в том, что не следовало делать? Похвастаться своими достижениями, посыпать голову пеплом, вспоминая свои поражения? Поделиться своим опытом, своими ошибками, наивно предполагая, что другие впредь их повторять не будут?

Как бы там не было, а такое желание я встречал у многих героев моих фильмов и телепередач. Господи, сколько людей со своими жизненными историями прошли перед моей камерой? Десятки? Сотни? Пожалуй, сотни.

Бывало часами, эти люди рассказывали о себе. Вспоминали весёлые, грустные, порой трагические эпизоды. Выкладывались начистоту. Как на духу, Буд-то на исповеди… И это передо мной – почти незнакомым человеком? Нет. Перед теле или кинокамерой. И для чего? А чтобы остаться. Остаться в документе, остаться в экранном образе. Человеку мало остаться в делах своих. Остаться в памяти родных и близких. Судя по всему этого недостаточно. Хочется остаться ещё в целлулоидном «зазеркалье» или в телеэфире – в невидимых радиоволнах, отправившихся в путешествие по Вселенной.

(Говорят, что когда–нибудь Человечество научиться отлавливать эти радиоволны, и уж тогда…) Я сам не раз, просматривая ленты прошлых лет, ловил себя на мысли:

«Вот нет уже в живых этого человека, а он идёт, размахивая руками, смеётся, хмурится, оглядывается, жуёт, разговаривает. И я слышу его голос, вижу его живое лицо. Чудо-чудесное – остаться, когда тебя уже нет.

Вот и я туда же. «Чтобы остаться». Впрочем, никто меня снимать не собирается. А сам себя – как-то нелепо. Что ж, попробуем на бумаге. Слово написанное – тоже вечно. А писать и снимать, как говорят в Одессе «Две большие разницы». К тому же писать гораздо проще. Так мне казалось пока не начал.

«Главное начать, - говорил с ударением на первом слоге Михаил Сергеевич (Горбачёв, кто не знает), - а там посмотрим».

Начал я своё бытописание так: «Родился в 1934г. на Украине в городе Харькове». И пошёл… И пошёл! Вроде нормально идёт. Так нет, профессия не позволяет.

Я, как режиссёр сразу остановил себя как литератора.

- Стоп! – говорю – так нельзя! Кого интересует, когда ты родился и что с тобой происходило до прихода на телевидение? Биография каждого телережиссера – это истории героев и событий, запечатленных им в своих фильмах и телепередачах.

- Замечание по существу. Тогда начну я иначе:

«Среди телевизионных режиссеров найдется не много таких, кто сразу определил свою будущую профессию. В режиссуру кино и телевидения приходят, как правило, люди, у которых за плечами достаточно большой жизненный путь. В этом смысле и моя биография не исключение.

Чем я только не занимался до прихода на телевидение... Был кочегаром на паровозе. Помощником машиниста на угольной шахте.

Заведовал Домом пионеров и школьников. Был техником-лаборантом.

Ходил штурманским радиометристом на кораблях Северного флота. Работал мастером в ПТУ. Был осветителем, рабочим сцены, помощником режиссера, артистом. Ставил спектакли как художник, заведовал постановочной частью театра. В 1963 году был принят на телевидение.

Все. На этом остановился.

Почему же именно профессия режиссера завершила более чем десятилетний поиск дела жизни?

Поиск? А может быть, все мои прежние занятия не имеют никакого отношения к освоению профессии режиссера? Думаю, имеют.

Техника. Я люблю технику. Мне, например, действительно нравилось работать на паровозе. Стук колес. Дрожь котла. Залихватский гудок. Меня восхищала какая-то неудержимая сила этой удивительной машины. На стоянках я любовно обтирал паровоз промасленными концами, а он урчал, как живой. Помню, когда впервые забрался на паровоз, меня потрясло обилие различных вентилей, задвижек, ручек, рычагов, клапанов. Казалось, жизни не хватит, чтобы запомнить их назначение...

Как мне потом пригодились технические знания! И механика, и электротехника, и радиоэлектроника, которую я постигал на флоте. Этот опыт помог мне осваивать сложную технику телевидения.

Педагогика. Мне действительно нравилось возиться с ребятами. И в Доме пионеров и в ПТУ я старался приобщиться к азам педагогики, психологии общения. Как это пригодилось впоследствии! Ведь для режиссера документального телевидения основной «материал» — люди. От психологической «подстройки» к герою во многом зависит творческий результат работы над фильмом или телепередачей. Да и для создания благоприятного психологического климата в съемочной группе важно найти подход к людям.

Театр. Я «заболел» театром на всю жизнь (мне он снится до сих пор). В детстве учился в балетной студии, потом играл в народном театре, конферировал, пел на эстраде. Постепенно созрело решение пойти на профессиональную сцену. Помню, пришел в театр, встретился с главным режиссером.

- Актеры нужны?

- Нужны. А что вы закончили?

- Техникум промышленного транспорта.

- Гм?.. Пожалуй, у нас сейчас нет вакансии.

- Может быть, вам нужны электрики?

Так в театре появился новый «осветитель правой стороны».

Просиживая долгие часы в осветительной ложе во время репетиций и спектаклей, я с азартом мысленно режиссировал: «Вот эту сцену я поставил бы совсем не так, а этот эпизод решил бы совершенно иначе!» Пока я тихонько сидел на балконе у своих прожекторов, моя «режиссура» никому не мешала. Когда же при каждом удобном случае я стал пытаться подсказывать постановщику спектакля, «как лучше это сделать», ситуация, естественно, осложнилась. Но меня терпели. И даже перевели в помощники режиссера.

Как мне потом пригодилось знание театра! Ведь режиссеру на телевидении приходится делать разные передачи — не только документальные, но и музыкальные, игровые. Да и в документальном вещании часто встречается работа постановочного характера. И если знаешь ее «механику», это очень помогает в самых неожиданных ситуациях.

Был такой случай: готовили мы к записи одну игровую передачу. В ней было несколько мест действия. Весь комплекс декораций в студии не помещался, и приходилось по ходу съемок часть из них менять. На репетиции рабочие-монтировщики заявили, что за время, отпущенное на замену, они этого сделать не смогут. Спустившись из аппаратной в студию и, пригласив в помощники своего ассистента (он в прошлом тоже был рабочим сцены), мы вдвоем разобрали декорации и поставили другие. Причем сделали это даже быстрее, чем было запланировано. После такого «показательного выступления» споров с монтировщиками больше не было.

Сценография. Мне нравилась работа театрального художника.

Интереснейшая профессия. Краски, холсты, макеты... И потом, это уже режиссура. Режиссура пространства, цвета, света. Пластическое и жи вописное воплощение идеи пьесы на сцене захватывало меня. Кроме того, я учился «мыслить с карандашом в руках».

Как же все это пригодилось в режиссерской работе на телевидении!

Ведь телережиссеру очень помогает умение зафиксировать свой замысел, свои наблюдения не только в памяти (ненадежно!), не только словесно, но и графически. Зафиксировать лаконично и наглядно, чтобы это легко «про читывалось» операторами и оформителями, участвующими в создании передач.

Ну, что ж для начала неплохо. Вот только не надо увлекаться рассказом о себе. Лучше побольше о своих работах. Многие передачи прошли в эфир и были стерты с магнитной ленты. Но ведь в памяти они остались. Вот и напиши о тех, кто повстречался на твоем сорокалетнем творческом пути.

Ведь эти люди были тебе интересны. Возможно, они будут интересны и твоим читателям. Опиши обстоятельства, при которых произошли эти встречи. Люди и события, глазами очевидца, да еще очевидца с камерой, отражают историю пошедшей эпохи, и надо максимально сохранить эту историю в подробностях.

Так что пиши... Да, еще я хотел тебе сказать: «Не забывай о драматургии. - Во мне заговорило мое режиссерское «Я». – И форме повествования, образной структуре».

- Так я же не писатель,- пытается оправдаться моё другое «Я».

- Ну и что с того? Пиши как кинорежиссёр. Кто тебе мешает.

Дальше диалог обоих «я»:

- Восстанавливать сценарии что-ли?

- А почему бы и нет.

- Сценарии не любят читать.

- Это плохие сценарии не любят читать.

- Убедил - А к ним твои воспоминания «по поводу» и комментарии к ним.

- Ну, что ж. Даже интересно. Начнем, пожалуй.

Глава первая «По Бессарабии кочуя...»

После третьего курса Школы-Студии предусматривалась годовая практика в театре. Я попросил направить меня в Кишинев, где мне обещали дать возможность поставить дипломный спектакль. А еще в Кишиневе жил мой дядя, у которого я мог остановиться. Тоже немаловажное обстоятельство.

Для своего диплома я выбрал пьесу Шекспира «Буря». Еще в Москве я работал над этой пьесой. Алексей Дмитриевич Попов вместе Марией Осиповой Кнебель в ГИТИСе, в своей режиссерской мастерской ставили со студентами третьего курса этот спектакль. Я делал наброски декораций к этому спектаклю. Так что в Кишиневе фактически продолжил ранее начатую работу.

Спектакль был поставлен. Диплом по нему защитил. Правда, не обошлось без осложнений. Через несколько дней после премьеры в газете «Правда» появилась разгромная рецензия, в которой режиссер постановщик обвинялся в искажении авторского замысла. (Как будто рецензент спрашивал у Шекспира, что тот задумывал). Главный герой пьесы Просперо, с точки зрения советского театроведения, был олицетворением гуманизма. Ничего себе гуманист! Заставил прислуживать себе Духа свободы Ариеля, затем поработил местный народ в лице Калибана. В нашем спектакле Просперо был представлен в образе тирана.

Тем не менее, эта рецензия внесла разнобой в мнения дипломной комиссии. Одни настаивали на неудовлетворительной оценке. Другие занимали крайне противоположную позицию, предлагая поставить мне «отлично». «Художник-постановщик обязан выполнять замысел режиссера, а потому не несет ответственности за трактовку образов персонажей, аргументировали свою точку зрения мои защитники. - Свою работу он выполнил отлично, и декорации и костюмы интересные, выполнены на высоком профессиональном уровне, а потому и заслуживает соответствующей оценки».

В конце концов, победила эта точка зрения.

До сих пор с радостью вспоминаю работу над спектаклями, в которых я был художником-постановщиком. Свой первый спектакль «На дне»

А.М.Горького я оформлял, занимаясь еще на втором курсе. Это была курсовая работа студентов третьего курса актерского факультета. Ставил спектакль педагог – артист МХАТа Сергей Капитонович Блинников. Роль Бубнова (Помните: «У моей жены любовник был, ловко шельма собак в еноты перекрашивал») исполнял Владимир Высоцкий. Ничего особенного, ничем не лучше и не хуже других сокурсников. Гораздо большие успехи Высоцкий проявлял на лестнице, где мы собирались на большие перемены и под гитару пели старинные русские романсы. Но и здесь Володя не был на первых ролях, лучше всего пел под свои замысловатые аккорды студент красавец Жора Арутюнян. Куда он затем подевался, не знаю. А вот Высоцкий... Впрочем, что мне о нем рассказывать, я знаю, о его дальнейшем творчестве, пожалуй, не больше, чем знают все.

Еще одна моя работа в Школе-Студии на курсе Александра Михайловича Карева была по пьесе Алексея Арбузова «День рождения».

Затем меня пригласили на постановку «Юность отцов» Бориса Горбатова в Орехово-Зуевский народный театр. А еще я был художником спектакля «День рождения Терезы!». Пьеса Георгия Мдивани слабенькая, но для художника лучше не придумаешь. Место действия – Куба. Красочные, экзотичные декорации, оригинальные костюмы.

Наконец, «Буря» Шекспира в Молдавии.

Может быть, я так и остался бы художником или заведующим постановочной части, если бы однажды наш театр (я имею в виду театр в Кишиневе) не сгорел. Сгорел в прямом значении этого слова (в фигуральном смысле он периодически горел и раньше, а вот по-настоящему—это уже при мне).

Работа в театре остановилась. Небольшие группы актеров продолжали ездить по Молдавии с выездными спектаклями. Но ни о каких новых постановках не могло быть и речи. Постановочная часть практически оказалась в долгосрочном простое. Нужно было что-то решать с дальнейшей работой. Тут и возникла мысль о телевидении.

Я обратился к Главному режиссеру литературно- драматической редакции республиканского телевидения Георгию Яковлевичу Рево.

Из трудовой книжки:

Рево Георгий Яковлевич – Главный режиссер. Высшая категория.

Русский. Беспартийный. Женат, имеет сына и дочь. Образование – закончил экспериментальную Оперно-драматическую студию при Московском Художественном академическом театре.

Короткая справка: В 1935 году эту студию создал К.С.

Станиславский, как лабораторию по разработке своей творческой системы.

В качестве педагогов вели занятия опытные актеры МХАТа: М.Кедров.

М.Лилина, Л.Леонидов, М.Кнебель, О.Андровская и др.

Рево пригласил меня к себе домой. Я рассказал о себе, где учился, где работал. Особенно подробно расспрашивал он о последнем месте работы в Кишиневском русском драмтеатре под началом Главного художника Юрия Фокина. (Потом я узнал, что до телевидения Рево был Главным режиссером этого театра).

Выслушав меня, он спросил:

- Вы не возражаете, если я позвоню Фокину и порасспрошу его о Вас?

- Ради Бога, звоните.

Георгий Яковлевич набрал номер телефона.

- Юра, добрый день! Рево говорит. У меня к тебе просьба. Не мог бы ты дать мне информацию о Романовском?

Рево долго слушал Фокина, потом поблагодарил и положил трубку.

Повернулся ко мне:

- Я и не предполагал, что у Вас с Главным художником такие натянутые отношения. И при этом вы за целый час не сказали о нем ни одного худого слова. В то время как он за 10 минут успел наговорить о Вас столько гадостей... Так что я Вас беру. Приходите завтра на телевидение, лучше с утра, зайдем в отдел кадров. Всего доброго!

И уже в дверях неожиданно спросил, - Кстати, как вы на мотоцикле?...

- ??!

- Ездить-то умеете?

- Умею...

- Ну, так вот, наша работа — это та же езда на мотоцикле, только по вертикальной стене.

С января 1963 года меня зачислили на Молдавскую студию телевиде ния ассистентом режиссера.

От ассистента до режиссера.

Для будущего режиссера работа ассистентом — отличная школа. Кто прошел ее (а я был ассистентом полтора года), тому потом намного легче.

Такие режиссеры лучше знают телевизионную технику и могут при необходимости работать за пультом самостоятельно, лучше проходят проверку на коммуникабельность. И потом, работа ассистентом у многоопыт ного, творчески интересного режиссера (а именно таким был Георгий Яковлевич Рево) — это уже непосредственное, повседневное вхождение в режиссуру.

На мой взгляд, ассистенты делятся на две категории. К одной относятся те, кто сделал эту работу своей конечной профессией. Я с большим уважением отношусь к таким людям. В те годы, когда я еще только начинал работать на телевидении, ассистентами становились, как правило, актеры, у которых по тем или иным причинам не сложилась жизнь в театре. Чаще всего это были хорошо знающие свои обязанности люди, надежные помощники, добросовестные исполнители. С такими ассистентами легко работать. Но в то же время они не склонны к самостоятельным действиям («А кто его знает, может быть, это и не понадобится?»).

Существует и другая категория ассистентов — те, кто рассматривает свою работу как определенный этап на пути к режиссуре. Такие ассистенты обычно сами стремятся проявить инициативу. Это, конечно, хорошо. Но с ними работать сложнее, я бы даже сказал — опаснее: неизвестно заранее, что твой ассистент может самостоятельно предпринять, на что решится по собственному усмотрению. Что до меня, то я принадлежал именно к такому типу ассистентов.

Первая заповедь, которую я хорошо усвоил, будучи ассистентом, звучала примерно так: «Если знаешь, что делать,— делай».

Казалось бы, чего проще. Ну, к примеру, каждый ассистент точно знает, когда и какие заявки в технические службы надо подавать, приступая к очередной работе. Есть сценарий, есть режиссерская разработка, есть календарный план. И, тем не менее, мы ждем. Ждем указаний режиссера.

Поначалу я вел себя так же. Сейчас, по прошествии многих лет, понимаю, что первым моим творческим шагом на телевидении был отказ от подобной практики. Режиссер, бывало, просит сделать что-либо необходимое для съемки, а я с гордостью отвечаю, что это уже сделано. «Но ведь я тебе еще ничего не поручал»,— удивляется он. «А разве это не ясно из сценария?» — в свою очередь говорю я с показной укоризной. Мол, для чего же в таком случае мне давали читать сценарий? Для чего я сидел на репетициях?

Еще одна профессиональная заповедь далась далеко, не сразу, хотя, казалось бы, это и банальная истина: «как правило, горим на мелочах».

По натуре я человек увлекающийся, довольно бессистемный.

Пользуясь спортивной терминологией, скорее, спринтер, чем стайер. А создание телепередачи, тем более фильма, часто требует способностей стайера. Это ведь не только творческие порывы, поиски решений, взлеты и провалы, но еще и каждодневные, будничные заботы, порой далеко не творческие и не интересные. Причем количество вполне прозаических дел, которые необходимо переделать для каждой передачи, очень велико.

Лавина мелких дел обрушивается на режиссера и ассистента сразу после запуска передачи в производство. Именно лавина. И чем больше ты делаешь, тем сильнее ощущение, что она растет. Выбивает из колеи посто янное опасение что-либо не предусмотреть или забыть сделать. Начинаешь метаться, а, значит, вероятность промахов и упущений увеличивается.

Так вот, пока мне казалось, что всех моих профессиональных забот не перечесть, до тех пор я не одно, так другое упускал из виду. Но потом попробовал составить список малых и больших дел, связанных с производством телевизионной передачи. Сначала это был длинный (около ста пунктов) перечень, записанный столбцом без всякой системы. Затем я переписал этот список, но, уже учитывая очередность дел, степень их важности и те нормативы, которые существовали на студии. Дальше пометил, кто из творческой бригады за что отвечает. Для большей наглядности даже заштриховал выделенные позиции разными цветами.

Получилась красочная и, надо сказать, довольно внятная картина. Во всяком случае, мне стало намного яснее, какие дела могут подождать, а какие необходимо решать в первую очередь. А главное, исчезла суета и страх что нибудь упустить.

Чувствуя мое стремление к самостоятельности, Г. Я. Рево нередко доверял мне некоторые из своих режиссерских дел. При этом он руководствовался здравым смыслом: каждый делает то, что у него лучше получается. Кстати, в сегодняшней моей практике я стараюсь придерживаться того же принципа.

При совместной работе исключительно важна атмосфера взаимного доверия, в которой каждый имеет возможность проявить себя как твор ческая личность. И тут очень многое зависит от режиссера. У моего наставника Георгия Яковлевича было ценное качество: если он и отвергал мое предложения, то делал это так, чтобы не погасить инициативу, стремление к сотворчеству.

Это не значит, конечно, что у нас не бывало разногласий. Расскажу такой эпизод. Готовили мы передачу, для которой требовалось большое количество иллюстративного материала. Автор и режиссер помногу часов проводили в архивах, музеях, библиотеках, отбирая необходимое. В последнюю минуту, как часто случается на телевидении, в передачу по надобилось включить дополнительные фотоматериалы. Режиссер, занятый множеством дел на студии, поручил мне отобрать десятка два фотографий на определенную тему. Работа предстояла немалая: «перелопатить» горы подшивок довоенных газет, переснять их, сделать отпечатки больших размеров (с учетом возможности последующей раскадровки и монтажа).

На следующее утро Г. Я. Рево спросил, как дела, и я не без гордости выложил перед ним еще влажные отпечатки. Он долго рассматривал их, затем сказал: «Нет, это не то, что нужно. К сожалению, придется делать другую подборку. Или вообще отказаться от фотографий».

Признаться, я опешил. Во-первых, мне жаль было затраченного труда — и моего и фотографа, который, чтобы нас выручить, провозился с этими материалами чуть ли не всю ночь. Если мы откажемся от его снимков, как это будет выглядеть? Во-вторых, я считал: режиссер доверяет моему выбору, раз он поручил мне такую работу. А если отобранный мною материал не годится, вряд ли я решусь впредь брать на себя подобные поручения.

Все это я изложил своему наставнику. И, надо сказать, он со мной согласился. Во всяком случае, фотоподборка осталась в передаче (о чем он, кстати, потом не жалел).

В телевидении на пути «от кисти до холста» стоит целая вереница творческих и технических работников, без участия которых задуманное невозможно воплотить в жизнь. И тут очень многое зависит от того, насколько умело режиссер организует работу всех своих сотрудников.

Умение руководить съемочной группой — дело непростое. Этому я тоже учился у Рево, работая ассистентом и потом, когда уже стал режиссером. Сам он не только тонко распознавал достоинства и недостатки своих подчиненных, но еще умел ставить перед ними такие задачи, при выполнении которых именно достоинства проявлялись лучшим образом.

Так, например, у одного ассистента была какая-то редкая заторможенность действий на пульте. Когда во время съемки к нему поступала команда включить ту или иную камеру, то до выполнения команды проходило столько времени, что удавалось зафиксировать на пленке лишь какие-то обрывки, «хвост» снимаемого эпизода. Понятно, что работать с этим ассистентом режиссеры не любили.

Когда на одну из очередных съемок мне назначили его в напарники, я, помнится, тоже выразил свое неудовольствие. «А ты попробуй поменяться с ним местами,— посоветовал Георгий Яковлевич. — Сам садись за пульт, а его посади в режиссерское кресло — готовить тебе планы». Скрепя сердце я решил попробовать. И тут этот ассистент проявил способности, которых я у него и не подозревал.

Дело в том, что он обладал исключительной памятью, свободно держал в голове все отработанные заранее, на бестрактовых репетициях монтажные переходы, все перемещения камер, нужную в данный момент съемки крупность плана и многое другое, что было записано в сценарии. Но по ходу событийной съемки зачастую в сценарий просто не было времени заглядывать, а значит, в пылу работы многое из задуманного упускалось из виду. Ассистент же благодаря своей редкой памяти мог своевременно подсказывать операторам необходимые действия. И во время передачи, которую мы с ним вели, он настолько точно координировал происходящую съемку с предварительной сценарной моделью, что это ощутимо сказалось на качестве нашего репортажа.

Запомнился еще один урок, данный мне Георгием Яковлевичем Рево.

Работали мы с ним над спектаклем «Черная шаль» (эпизоды молдавского периода жизни А.С.Пушкина). И вот мне пришла в голову довольно интересная (на мой взгляд) идея решения одной сцены. Но я промолчал, решив про себя, что когда стану режиссером, использую этот прием в своих постановках. Прошло много времени и я, к своему огорчению, никак не мог вспомнить, что же я такое «гениальное» придумал. Я рассказал об этом Рево.

Он посмеялся, но потом очень серьезно посмотрел на меня и сказал:

«Творчество – это как колодец. Из него постоянно надо черпать «ключевые»

идеи. И не бояться делиться ими. А взамен будут прибывать новые. Если этого не делать постоянно, колодец обмелеет, а то и вовсе погибнет». Я запомнил этот урок на всю жизнь и, даже будучи потом режиссером, никогда не боялся делиться с коллегами своими идеями и творческими решениями.

В режиссуре Георгия Яковлевича Рево я подметил одну особенность в работе с актерами. При постановке телеспектакля, начиная от застольных репетиций и вплоть до генерального прогона он постоянно менял актерские задачи, чем приводил исполнителей в полное замешательство. И когда они выходили на съемочную площадку, то чуть ли не в истерике заявляли режиссеру, что так и не знают, какой именно из поставленных задач им следовать. И тут Георгий Яковлевич неожиданно заявлял: «Забудьте все, что я говорил и советовал на репетициях. Делайте то, что в данный момент подсказывает ваше актерское чутье, доверьтесь своему опыту и своей интуиции. И актер, выходя на камеру в полной растерянности от своей, как ему казалось беспомощности, начинал импровизировать.

Чаще всего это приводило к успеху, хотя были и срывы. Но при «живом» эфире такие срывы могли произойти и при обычном методе работы с актером. Так что риск был оправдан...

... Путь от ассистента до режиссера я прошел за полтора года. И в июне 1964-го был зачислен режиссером третьей категории в Главную редакцию для детей и юношества Молдавского телевидения. Таким счастливым событием, определившим всю мою дальнейшую жизнь, отметил я свое тридцатилетие. Осуществилась моя давнишняя мечта.

Теперь перейдем к следующей теме моего повествования...

Впрочем, нет, не перейдем. Надо рассказать еще о том, почему это мое стремление стать режиссером осуществилось так поздно, почему ранее я не предпринимал попыток воплотить свою мечту в реальность.

Попытка не пытка.

Надо сказать, в течение последних десяти лет я не раз предпринимал отчаянные попытки обрести профессию режиссера, поступая в различные высшие учебные заведения. Но каждая из этих попыток заканчивалась неудачей.

Впервые я пытался поступить на режиссерский факультет ВГИКа еще в 1954 году.

По окончании Харьковского техникума промышленного транспорта я получил назначение на угольную шахту №14 в поселок Вахрушево Сахалинской области, где и проработал год в качестве помощника машиниста паровоза. Еще полгода я был директором станции «Юных техников», в райцентре Макарово. Там я проявил себя как «очень способный руководитель художественной самодеятельности» (победы в конкурсах, смотрах - призы, Почетные грамоты и т.д.), после чего отпросился в Москву для поступления в театральный институт. В июле 1954 года я возвратился на материк (так называли все территории Советского Союза к Западу от Татарского пролива).

Подаю документы во ВГИК, разумеется, на режиссерский.

Боже мой! До чего же я был тогда наивен, предполагая, что не имеющий достаточного жизненного опыта, малообразованный, а в области искусства вообще необразованный, молодой (девятнадцать лет) человек может пройти жесточайший конкурс в киноинститут (на каждое место не десятки, а сотни претендентов). Моя рецензия на художественный фильм была до неприличия инфальтильна и напоминала скорее посредственное школьное сочинение. Чтецкий репертуар по актерскому мастерству был подобран неудачно и не соответствовал моему темпераменту. По своему амплуа я, скорее комик, чем трагик, а выбранный прозаический отрывок был чрезмерно наполнен героическим содержанием и в моем талантливом (как тогда казалось) исполнении, был похож на монолог Давида, изображающего Голиафа. На собеседовании легко обнаружилось мое полное невежество в области истории искусства и культурного наследия. Не помогли ни мой амбициозный характер, ни мое самоуверенное поведение на этом собеседовании.

Меня не приняли.

Зато тут же (и без всякого конкурса) приняли в Армию. Точнее на Флот.

А еще, точнее, на Северный флот. Так что следующую попытку поступить на режиссерский факультет я предпринял лишь спустя пять лет.

Было это в Харькове. Я работаю в Русском драматическом театре имени А.С.Пушкина осветителем правой стороны. Иногда играю в небольших, как правило, бессловесных эпизодических ролях или в массовках. Денщика немецкого офицера в раздирающей душу мелодраме «Родная мать». Основной посыл пьесы в ее финальной фразе: «Не та мать, что родила, а та, что воспитала!» В этой роли я произносил даже несколько реплик. Играл также бессловесного офицера в «Марьон де Лорм» Виктора Гюго, пел песню партизан в спектакле по пьесе Александра Галича «Обоз второго разряда», танцевал «гопак» в лирической комедии М.Зарудного «Веселка», подавал шубу барину в спектакле «Плоды просвещения»

Л.Толстого и т.д. Хотя роли были малюсенькие, тем не менее я имел возможность наблюдать за игрой настоящих мастеров сцены. Наблюдать и учиться у них. В то время в театре были замечательные актеры старой закваски, работавших еще у Федора Корша – один из лучших провинциальных театров России. Среди актеров старшего поколения, с которыми мне повезло стоять на одной сцене, таких как народные артисты СССР А.Воронович, Н.Тамарова, И.Любич, самым любимым был Народный артист УССР Алексей Михайлович Волин. Игра мастера острого сценического рисунка отличалась простотой и непринужденностью. Среди лучших его ролей: Швандя ("Любовь Яровая"), Печенегов ("Враги"), Чебутыкин ("Три сестры") и др. Запомнилась в исполнении Волина остро комедийная роль директора театра в пьесе «Кресло №16». Следя из-за кулис за его игрой, мы до коликов хохотали. Порой не могли сдержать смеха и актеры, находящиеся в этот момент на сцене. Волин был мастером импровизации и мог, не меняя текста, полностью менять содержание эпизода. Причем, делал это так, что зрители и не догадывались об этих изменениях, зато партнеры зачастую попадали впросак, от чего комичность ситуации только усиливалась.

Волин терпеть не мог общественных мероприятий – митингов, собраний, коллективных обсуждений и пр. Особенно негативное отношение было у него к так называемым шефским спектаклям и к сборным концертам, которые устраивали по праздникам или после партийных конференций.

Однажды, ему в расписании назначили вызов на концерт, который должен был состояться в Оперном театре, по завершению очередной областной партконференции.

В зрительном зале аншлаг. В партере - партийные функционеры. В первом ряду все руководство области.

Волин гримируется, при этом недовольно бурчит себе под нос нецензурные ругательства.

Вместе с партнером они должны сыграть сценку из спектакля, в котором Волин исполняет роль старого придурковатого крестьянина, на самом деле хитрого партизанского связника. Его напарник – немецкий офицер.

Сцена начинается с того, что захваченного связника приводят в штаб на допрос. Офицер задает ему вопросы, пытается выяснить расположение партизанского отряда. В ответ гордое молчание.

По пьесе у Волина в этом месте пространный монолог, но он молчит.

Офицер начинает горячиться:

- Так ты будешь говорить, сволочь?!

Волин опять молчит. Актер, играющий офицера, растерялся и, подумав, что партнер забыл реплику, делает новый заход:

- Так ты будешь говорить, сволочь?!

Волин стиснув зубы, отрицательно машет головой.

Пришлось дать занавес.

Когда в дирекции театра разбирали «крайне безобразное поведение артиста на концерте», Волин в свое оправдание на полном серьезе заявил:

- Я настолько вошел в роль советского патриота, что мне противно было разговаривать с этой фашисткой мразью.

Что с ним поделаешь? Народный артист – не уволишь. Влепили ему «строгача», но зато после этого оставили в покое и больше на подобные мероприятия не вызывали.

Прошедшие годы, особенно последние два года работы в театре я потратил не зря. Много читал, значительно продвинулся в своем театроведческом образовании. Получил хороший опыт не только как актер, но и как помощник и ассистент режиссера.

Подаю документы в Харьковский театральный институт, на режиссерский факультет. На вступительных экзаменах чувствую себя вполне уверенно. Разбор спектакля – «пять». Мастерство актера – «пять». Первое собеседование – «пять». Второе собеседование - тоже «пятерка». Перед сдачей общеобразовательных предметов вывешивают список допущенных к экзаменам. Меня в списке нет.

Приношу домой нерадостное известие. Полное недоумение. Дядя Аркадий – фронтовик, инвалид - надевает парадный пиджак с иконостасом орденов и отправляется со мною в институт.

Кабинет ректора.

- Нет, нет! – Протестующе машет руками ректор. - Национальность в данном случае не имеет никакого значения. У нас на третьем курсе учатся два еврея. На втором еще один. Вот видите! Так что... – И без всякого перехода. - У вас дуже талановытый хлопчик. Но мы получили из ЦК Украины строгое предписание: готовить кадры для сельской художественной самодеятельности. Профессиональные театры в упадке. На смену им должны прийти театры самодеятельные. Вот где истоки народного искусства! А значит надо готовить режиссеров для села. Новая кадровая политика!

Так у меня теперь до вас вопрос: ваш хлопчик после института поедет работать на село? Нет! Не поедет. Потому как сам он из города. А вот если мы возьмем в институт сельчанина, он в село вернется. Как пить дать – вернется.

Мой вам совет: пусть он едет в Москву, - и ректор ободряюще кивнул в мою сторону, - там его обязательно примут...

Еду в первопрестольную. Подаю документы в ГИТИС. На режиссерском набирает курс Юрий Александрович Завадский вместе с Ириной Сергеевной Анисимовой-Вульф. Первый экзамен по мастерству актера.

При поступлении в Харьковский театральный всю чтецкую программу я готовил на украинском языке. Времени в Москве на подготовку другой программы, практически, не было, а потому в ГИТИСе и басню, и стихотворение, и прозу я читал по украински. Приемная комиссия, с достойным уважения упорством, почти не понимая о чем идет речь, пыталась постичь услышанное.

В прозе я читал монолог из какой-то (уже не помню ни автора, ни названия) героической пьесы, по ходу которого исполняемый мною персонаж погибает. И, когда в кульминации отрывка, я, схватившись за «простреленную» грудь «замертво» падаю на сцену, члены приемной комиссии, так и не осознавших суть происходящего, буквально полегли от хохота.

На следующий день было собеседование, во время которого разбирался мой режиссерский анализ пьесы Ибсена «Нора». Во время беседы с членами приемной комиссии я стал понимать, что никто мою работу не читал и все обсуждение носило характер чистейшей воды профанации. Говорились общие фразы, давались безликие, ничего не значащие оценки моим размышлениям. За все время обсуждения не было произнесено не только ни одного имени героев пьесы, но даже не упоминалось автора. С тем же успехом можно было предположить, что идет разбор гоголевского «Ревизора» или шекспировского «Гамлета».

Моему возмущению не было предела:

- Как же вам не стыдно, уважаемый Юрий Александрович, патетически вопрошал я, обращаясь к Завадскому. – Вы решаете судьбу человека, определяя быть ему режиссером или нет, и при этом даже не удосужитесь уделить несколько минут, чтобы познакомиться с его творческой работой!

В то время как я упрекал Завадского в его «недобросовестности», сидящий слева от меня небольшого роста, лысоватый, кряжистый мужичек постоянно дергал меня за рукав, пытаясь вставить хоть одно слово в мой эмоциональный монолог. Я отмахивался от него, как от назойливой мухи, и даже в какой-то момент резко заметил: «Какой же вы невоспитанный человек. Я разговариваю с Юрием Александровичем, а вы постоянно пытаетесь вмешаться в разговор. Не хорошо это. Совсем не хорошо».

Потом выяснилось, что этот «невоспитанный» человек был знаменитый «Мотя», Матвей Алексеевич Горбунов – ректор ГИТИСа.

Что касается моего предположения, что экзамены проводились так, скорее, для проформы и весь этот фарс с обсуждениями и собеседованиями разыгрывался лишь с тем, чтобы придать законность ранее принятому решению. Список поступивших уже был давно одобрен. В этом списке (всего то 12 человек) две трети мест было зарезервировано Министерствами культуры Союзных Республик, пару человек шло по протекции откуда-то свыше, кто-то шел по личной рекомендации мастера, набиравшего курс, и от силы одно-два места оставлялось для реального конкурсного отбора.

Очевидно, в число выше перечисленной номенклатуры я не входил, а потому в институт меня не приняли.

Что делать? Возвращаться в Харьков? И тут я узнаю, что во МХАТе на постановочном факультете проходит третий тур.

«Ну, что ж попробую ещё раз пробиться в режиссуру, - подумал я, - а вдруг?!»

Первое испытание – собеседование. Оно проходило в кабинете ректора Школы-Студии МХАТ Вениамина Захаровича Радомысленского.

Принял он нас с ободряющей улыбкой, по-отечески полуобняв за плечи усадил в мягкие кресла, сам уселся за большим письменным столом, что стоял на фоне во всю стену эркерного окна. Таким образом, мы были хорошо освещены, а сам он оставался в тени так, что его выражение лица было нам не видно и реакция на наши ответы не известна.

Я говорю «мы», потому что из Харькова в Москву поступать в театральный институт я приехал с Вадимом Спиваком - моим другом и коллегой (он тоже работал в харьковском театре и был, в отличие от меня, осветителем левой стороны) и весь путь абитуриента ГИТИСа мы прошли с ним вместе.

«Ну, друзья мои – радостно раскрыв руки как для объятия, проворковал Вениамин Захарович, - начнём знакомиться»...

Вопросы касались в основном наших биографий и творческих успехов.

Что до биографий, то они у нас были к тому времени сложными, с завихрениями, с неожиданными поворотами. У меня - семилетка, затем техникум, работа на шахте, на железнодорожной станции, служба в Армии, преподавание в ПТУ, работа в театре. У Вадима – десятилетка, Политехнический институт, работа в НИИ, затем в театре. Мой творческий путь был побогаче, чем у Вадима. Он мог упомянуть только участие в институтском драмкружке, в то время как за мной стояла хореографическая студия, роли в любительском театре, концертные выступления (конферанс, вокал, чтецкие программы), несколько премий и призов, в том числе и на республиканских конкурсах и олимпиадах. Кроме того, я успел поработать в профессиональном театре актером, помощником и ассистентом режиссера.

Словом, Радомысленский отдал предпочтение моему творческому опыту и объявил, что к дальнейшему вступительному конкурсу допускается только я.

Позже заведующая учебной части Наталья Григорьевна Колотова (милейшая женщина, «пусть земля ей будет пухом») посвятила нас в маленький секрет ректора. Дело в том, что папа Веня был абсолютно убежден – если поступают два друга, то один из них делает это осознанно, с твердо определенной целью, а второй так, за компанию, в «одной упряжке».

И все собеседование с друзьями сводилось к тому, чтобы точно определить, кто из них «коренной», а кто «пристяжной». Мое «отлично», поставленное ректором - результат его определения.

Вадим Спивак был огорчен, но, как говорится, что ни делается, все к лучшему. Впоследствии он вернулся в Харьков, работал в театре, женился на моей невесте, поступил на сценарный факультет ВГИКа, закончил его, стал известным сценаристом документального кино, в копилке которого много наград, в т.ч. и международные.

Итак, я иду дальше по тропе абитуриента. Следующий экзамен – «рисунок».

«Странно, ни в одном институте на режиссерском факультете нет экзамена по рисунку», - подумает искушенный читатель. Вот-вот и я так подумал. Впрочем, поразмыслив, пришел к убеждению, что удивляться тут нечему. Немало выдающихся режиссеров театра и кино были отличными художниками. Так что проявить свои способности в изобразительном искусстве – цель, оправданная опытом сцены (Николай Акимов) и экрана (Сергей Эйзенштейн) – не такая уж бредовая затея.

Честно говоря, рисовальщик я был никудышный (в детстве пробовал переводить картинки по клеточкам), но зато был неплохим чертежником. Так что, поставленный в качестве модели, стул вычертил довольно сносно. В результате – «хорошо».

Следующий экзамен – «живопись».

«Ну, Вы даёте! – без особого восторга подумал я. - Режиссер – художник - это не так уж плохо. Но, на вступительных экзаменах – это уж слишком. А что делать? Такие правила игры».

Надо писать натюрморт: какие-то глиняные плошки, раскрашенная деревянная ложка, замысловатой формы кувшин, все на фоне синего полотнища с ярко- оранжевой каймой.

Если карандаш и не был моей стихией, то хотя-бы в малой степени я им владел, а вот кисть до этого дня вообще ни разу в руках не держал. В полном отчаянии я, понимая, что мне «конец» («кранты", «амба») и, возможно, от предстоящего безысходного провала, я начал хаотично, в каком-то неистовом остервенении хлестать красками по холсту...

Примерно через час идет по залу приемная комиссия. Во главе ее Михаил Кунин – известный театральный художник (кстати, сын знаменитого иллюзиониста Михаила Куни). Подходит ко мне Михаил Михайлович, долго рассматривает мое безумство на полотне, затем говорит: «Техника, конечно, слабовата, но зато какая экспрессия! – И уже обращаясь к членам комиссии, Я думаю – «отлично». Не возражаете?»

С результатом трех творческих конкурсов – 14 баллов, я выхожу на второе собеседование.

У-у-ра-а! За это можно и выпить... Хотя нет. Повременим.

Длинный стол накрыт тёмно-вишнёвой бархатной попоной (или портьерой), отделанной золотыми шнурами, очевидно взятой из реквизита какого-нибудь студенческого спектакля типа «Мария Стюарт». За столом члены комиссии - человек 10-12. Каждый из них задает вопросы из разных областей искусства. Я бойко и, как мне кажется, правильно отвечаю:

- Вы любите живопись?

- Да.

- Кто Ваш любимый художник?

- Куинджи.

- Кроме пейзажа «Ночь на Днепре» можете назвать другие его работы?

- «Березовая роща».

- Она написана...

- В 1883 году.

Вопрос с правого фланга стола:

- Ваш любимый композитор?

- Петр Ильич Чайковский.

- Любимое произведение?

- «Первый концерт».

- А я обожаю «Пятую симфонию». Не напомните её тему?

- Тема рока.

Вопрос по центру:

- Какой размер кирпича?

- Какого именно? Силикатного или...

- Обыкновенного красного кирпича.

- Длина 25 сантиметров, ширина - 12, высота – 8.

- Какой цвет Вы предпочитаете?

- Зеленый.

- Почему?

- Как сказал Гейне: «Зелёный цвет самый красивый. Вся природа одевается в зеленый цвет».

- Ну, это сказал Гейне. А что скажете Вы?

- Лучше, чем он я сказать не могу.

В комиссии легкий ветерок одобрения.

- Вы можете назвать кинорежиссера, который имел опыт работы в театре?

- Сергей Эйзенштейн. Он поставил спектакль «Мексиканец».

Инсценировка по Майн Риду.

- А кому из русских портретистов вы отдаете предпочтение?

- Валентину Серову.

- «Девочка с персиками»?

- Хороший портрет. Особенно по свету. Но мне больше нравиться « Ида Рубинштейн».

- И чем же?

- Своей незавершенностью. Серов создал удивительный образ любимой женщины (насколько мне известно, он тайно был влюблен в свою модель), но при этом значительная часть полотна была не тронута мастером.

Казалось, что он еще многое мог сказать о ней, но сдержался. Эта сдержанность не менее важна, чем-то, что уже видит зритель. Это как бы намек автора на то, что Ида для него еще до конца непознанная женщина, но оставляет надежду на это познание в будущем. Для портретной живописи такой подход в раскрытии образа встречается редко. Тем интереснее и дорог мне этот художник.

- Какой из последних спектаклей Вы видели в Москве?

- «Нора» Ибсена в театре «Моссовета».

- Насколько я знаю, с пьесой Ибсена Вы были знакомы и до этого.

Кстати, почему Вы выбрали для своей домашней работы норвежского драматурга? Что мир обитания героев Ибсена Вам ближе, хорошо известен?

- Я считаю, что его драматургия не принадлежит одной какой-то отдельно взятой стране. Классическое произведение литературы одинаково понятно и значимо для людей всего мира.

- А Вы не скажете, какая ширина улицы при входе в Школу-Студию?

- Девять метров.

- Десять.

- Нет, девять.

- Мы измеряли рулеткой - десять.

- А я брал «на глазок».

Вот примерно в таком духе, с таким разбросом вопросов, проходило собеседование. В результате – «отлично».

На следующий день я увидел свою фамилию в списке допущенных к экзаменам по общеобразовательным предметам. Но тут уж задача стояла полегче. «Главное не схлопотать двойку,- заговорчески предупредила Наталья Григорьевна, - количество баллов не имеет существенного значения.

В крайнем случае, возьмут кандидатом».

Обошлось без двоек. Я был зачислен на первый курс Постановочного факультета Школы-Студии МХАТ, чему окончательно поверил лишь в конце сентября, получив первую стипендию.

Неожиданное открытие Прошел первый месяц учебы и тут...

Я был потрясен неожиданным открытием. Оказывается Постановочный факультет, на который я поступил, готовил не режиссеров-постановщиков, а художников и других специалистов постановочной части театра. Отсюда и название «Постановочный».

Сказать, что я был в отчаянии – ничего не сказать. Что делать? С одной стороны рушились мои мечты о режиссуре, с другой – тот факт, что из восьмисот претендентов на каждое место (в том году на первый курс набирали всего 12 человек) отдали предпочтение мне, не могло не льстить самолюбию. Кроме того, уже первый месяц учебы показал, насколько интересны, не только изучаемые предметы, но и педагоги, которые их преподавали.

«История русского театра» – Владимир Александрович Филиппов, «Русская литература» – Абрам Александрович Белкин, «Зарубежная драматургия» – Александр Сергеевич Поль, «Философию» и «Эстетику» читал Авнер Яковлевич Зись, «Историю изобразительного искусства» – Борис Николаевич Симолин.

Я буду не прав, если ограничусь одним лишь перечислением этих замечательных педагогов. А потому сделаем небольшую паузу в моей истории и остановимся подробнее на каждом из этих имен.

«Александр Сергеевич, но не Пушкин, Поль, но не Гоген» - так представился на первом занятии по «Зарубежной драматургии» Александр Сергеевич Поль. После столь эффектного вступления он замер, оглядывая нас, при этом держал долгую паузу, пока не понял, что мы оценили его остроумие. И только после этого началось увлекательное путешествие в мир Эллады. В его театральной позе, громкой приподнято-торжественной речи, было что-то от древнегреческих актеров на котурнах, ведущих монологи от имени богов.

В течение целого семестра Поль знакомил нас с греческими драматургами – Софоклом и Эврипидом, Эсхилом и Гомером. Мы от души потешались над незадачливым Ксамфом, постоянно попадавшим в сети остроумных притч-ловушек его раба – философа Эзопа. Мы восхищались бесстрашием Антигоны, страдали вместе с Эдипом, радовались удачному возвращению отважного Одиссея, поражались изобретательным коварством Нерона (впрочем, Нерон - это уже Древний Рим).

Спустя лет двадцать, я побывал в Греции и был поражен, насколько хорошо знаю те места, где проходил мой туристический маршрут. Спарта, Микены... Было такое впечатление, что когда-то, очень давно я уже был здесь. И действительно был. Вместе с Александром Сергеевичем Полем.

... Первое занятие по «Марксистско-ленинской философии». В аудиторию, подобно ртутному шарику, вкатывается маленького роста («метр пятьдесят с кепкой»), с большой головой, плотненький человечек. На носу очки в роговой оправе с толстыми диоптрическими стеклами, которые делали его глаза широко открытыми, на выкате. Это Авнер Яковлевич Зись.

Он несколько секунд внимательно изучает нас, после чего, как бы извиняясь, говорит: «Я буду вести у вас «Философию». Наука эта сложная и не каждому дано ее понять. Он еще раз окинул взглядом аудиторию, в основном ее женскую часть (по общеобразовательным предметам мы занимались с параллельной группой актерского факультета, так что было на кого смотреть).


Поэтому заявляю сразу: слабому полу она не под силу, потому учить вам, дорогие красавицы мои, этот предмет нет никакого смысла. Это не ваша вина, а ваша беда. Так что зачем понапрасну тратить время? Каждой из вас, по окончанию курса, я обещаю поставить «пятерку», вне зависимости от того, будете ли вы ходить на занятия или нет. Что касается мужской половины - тут разговор другой. Для вас философия – это способ познания окружающего мира и руководство к действию в этом не всегда благоприятном окружающем вас мире. Тем не менее, кто из вас не хочет заниматься философией, тот может мне об этом сказать сразу. Я гарантирую ему на экзамене «тройку». А вот с остальными мы будем по-настоящему работать».

Разумеется, я остался в числе последних. И действительно со временем я убедился в правоте его слов по поводу познания мира и руководства к действию. Для меня философия стала одним из любимых предметов.

Правда, не всегда я приходил к тем же выводам, которые утверждал Зись.

Однажды, после очередного занятия я подошел к нему и вполне серьезно заметил: «Авнер Яковлевич, вот уже несколько ваших лекций, посвященных религиозному догматизму, я сопоставляю приводимые вами факты и все больше и больше убеждаюсь, что Бог есть». Зись внимательно посмотрел на меня, затем по-дружески взял под руку и на выходе из аудитории сказал с воодушевлением: «Очень интересно! О-о-очень! Нам надо как-нибудь об этом подробнее поговорить».

... Абрам Александрович Белкин читал лекции по «Русской литературе». Он знакомил нас с великими русскими писателями, поэтами и делал все, что бы мы думали, как они, чувствовали, как они, понимали человека, как понимают человека они. Именно от него я впервые услышал о том, что если хочешь разобраться в каком-либо герое литературного произведения, надо его сначала познать, после чего понять, затем объяснить и лишь, потом оценить. И еще от него я усвоил, что не бывает людей «черненьких» и «беленьких», правых и неправых, добреньких и злых, абсолютно храбрых или патологически трусливых. Все в нас намешано понемногу или помногу (у кого как). И что юношеский максимализм (несмотря на мои 25 лет присущий мне в то время) явление рано или поздно проходящее. И действительно с годами я научился искать в хороших людях плохое, а в плохих – хорошее. Только так можно было в полной мере оценить человека, как непреложный комплекс его достоинств и недостатков.

А ещё, вне занятий обычно по вечерам, он вёл самодеятельный литкружок, который имел высокопарное название «Клуб «Белое перо». В этом кружке было всего с десяток студентов. Среди них Владимир Меньшов (будущий кинорежиссер, обладатель «Оскара»), Геннадий Бортников (будущий ведущий артист театра «Моссовета») и Ваш покорный слуга.

Мы собирались в небольшом репетиционном зале, посреди которого ставился подиум, закрытый чёрной тарной тканью. Вокруг подиума на стульях располагались члены клуба. Перед каждым из них лежало белое гусиное перо. Если ты хотел выступить, то поднимал это перо и тогда тебе предоставляли слово, и ты мог прочесть своё произведение. Это были или стихи, или небольшие рассказы, очерки, повестушки. После прочтения, мы горячо и далеко не всегда лицеприятно обсуждали услышанное. При этом Абрам Александрович вступал в дискуссию лишь тогда, когда мы, отстаивая свои позиции, начинали переходить на личности. Спокойными, чуть ироничными суждениями он быстро охлаждал наш пыл и тактично направлял литературный спор в русло, лишенного бурных эмоций конструктивного, делового обсуждения.

В «Клубе «Белое перо» был свой Устав - свод правил, которые мы неукоснительно соблюдали. Например, на каждое заседание клуба мы обязаны были приходить в тёмных брюках и белой рубашке с черным бантом на шее. Заседания Клуба превращались в некое театрализованное действо, в котором наши литературные сочинения были как бы поводом для своеобразного спектакля, который мы разыгрывали сами для себя.

Вообще, театрализованное действие было обычным делом на занятиях и по другим учебным дисциплинам. Даже экзамены мы порой превращали в красочное шоу. Так, когда мы сдавали экзамен по «Истории изобразительного искусства и материальной культуре» (преподаватель Борис Николаевич Симолин) по теме «Средние века», мы оформляли аудиторию как католический храм, с витражами на окнах, с амвоном с крестами и распятиями. В центре аудитории ставилась кафедра в готическом стиле и каждый экзаменуемый, выходя отвечать под звуки органной музыки, клал руку на «Библию» и торжественно провозглашал: «Клянусь говорить правду, одну только правду и ничего кроме правды».

На экзаменах по искусству Востока аудиторию застилали коврами, на них разбрасывали подушки, ставили вазы с фруктами и сладостями. Все снимали обувь, рассаживались на коврах по периметру аудитории. Симолин восседал в «красном углу» на пуфике, за которым стоял с огромным опахалом один из студентов.

Иногда на экзамен заглядывал ректор Вениамин Захарович Радомысленский. Оценив обстановку, он тут же снимал свои туфли и подсаживался, поджав ноги, к Борису Николаевичу. Каждый отвечающий подползал на четвереньках к Симолину, целовал перед ним ковер, восхищался его знаниями и клялся в верности ему и его научным постулатам.

«О мудрейший из мудрых, справедливейший из справедливых, великолепный и великочтимый властитель душ подданных твоих, - говорил студент высокопарным «штилем» - позволь ничтожному рабу твоему донести до ушей твоих ответ на вопрос, заданный тобой, свет очей моих. Да благословит тебя Аллах!»

Надо сказать, что Симолин ставил каждому из нас вопросы для экзамена еще в середине семестра. Причем, вопросы были такие, что ответить на них было непросто, только изучив огромный искусствоведческий материал. Так однажды он поручил мне выяснить, какие были носовые платки у древних греков. Мне понадобился месяц на то, чтобы пересмотреть в библиотеке гору книг и в итоге выяснить, что у древних греков такого предмета быта как носовой платок вообще не было. Потому как в Древней Греции не знали насморка. (Инфлюенция была приобретена народами Европы гораздо позже). Но зато материальную культуру Эллады я уже знал досконально.

Если читатель заинтересовался моим рассказом о наших педагогах, я могу дополнить его еще другими подробностями. Если нет, можете смело перевернуть несколько страниц.

Начиная с первого курса, я придумал для себя своеобразный метод освоения нового материала, которому следовал все годы обучения в Школе Студии. В чем он заключался? Зная, что на очередном занятии, например, по «Истории СССР» будет тема «НЭП» (Новая экономическая политика, которая осуществлялась в СССР в 1924 году), я шел в историческую библиотеку, подбирал материал по этой теме и тщательно штудировал его. И на следующий день приходил на лекцию по этому предмету, лишь проверяя свои знания, уточняя детали, сопоставляя факты, делая окончательные выводы, которые и заносил в конспект. При этом вопросы, которые я задавал преподавателю по ходу лекции, порой ставили его в тупик и говорили о том, что я хорошо знаю излагаемую им тему. А так как это происходило постоянно, то у педагога складывалось впечатление, что я вообще знаю его предмет. В то время как я шел лишь на один шаг впереди лекции.

Ни в коей мере я не ставил перед собой задачу удивить преподавателя.

Такой метод был хорош тем, что, слушая лекцию, по уже не новому для тебя материалу, лучше его усваиваешь. Проведенная самостоятельная поисковая работа в библиотеке, позволяла лучше воспринимать полученную на слух информацию, прочно закреплять ее в памяти, Бывали, конечно, сбои в моей методике, когда я готовился по одной теме, а преподаватель менял ее, вопреки тематическому плану. Но ничего страшного не происходило. В этом случае я добросовестно конспектировал лекцию, а в библиотеке лишь уточнял детали и углублял знания, полученные в аудитории.

Случались и курьезы. «Историю русского театра» читал старейший актер Малого театра, профессор Владимир Александрович Филиппов.

Как обычно, перед лекциями, Филиппов заходил в кафе «Артистик», что напротив Школы-Студии, принимал «на грудь» традиционные 100 грамм армянского коньяка, закусывал шоколадной конфетой и, смакуя её, поднимался в аудиторию. Уже подходя к столу, он заканчивал жевать шоколадку, садился в кресло, аккуратно сворачивал фантик и, обведя подобревшим взглядом студентов, торжественно объявлял: «Сегодня я расскажу вам историю удивительной русской актрисы Параши Жемчуговой».

Я знал эту историю, тем не менее, был увлечен его рассказом.

Через наделю у нас снова лекция по «Истории русского театра». Я, естественно, подготовился к следующей теме, как вдруг Владимир Александрович объявляет: «Сегодня я расскажу вам историю удивительной русской актрисы Параши Жемчуговой». И слово в слово повторяет лекцию, которую мы уже слушали на прошлом занятии. Ну, что делать? Ладно, думаю, следующая тема у меня готова, пойду дальше, будет задел.

На следующей неделе Филиппов заходит в аудиторию, складывает фантик и объявляет: « А сегодня я расскажу вам...» И тут мы все хором:

«Историю удивительной русской актрисы Параши Жемчуговой!». Филиппов внимательно обвел аудиторию взглядом, улыбнулся, не спеша, достал из кармана конфетку, сунул её в рот и негромко произнес: «Правильно, об удивительной русской актрисе Параше Жемчуговой». И, как ни в чем не бывало, начал о ней рассказывать.

На следующий день я встретился с деканом факультета Вадимом Васильевичем Шверубовичем (сын великого русского актера Качалова).

Рассказал ему о трех последних занятиях по «Истории русского театра», выразил свое недоумение и даже возмущение по поводу пустой траты учебного времени.

- Что поделаешь, Игорь, - вздохнул Вадим Васильевич, - старику под восемьдесят, не можем же мы из-за того, что у него склероз, отстранять от занятий. Потерпите, дружок, ну, в крайнем случае, отнеситесь к этому с юмором и простите старика. Сколько я себя помню, он читает этот предмет в Школе-Студии и будет это делать до тех пор, пока не кончится коньяк и шоколадные конфеты в кафе «Артистик».


Бывали случаи, когда мой метод приводил к конфликту с преподавателем. Так было с Ивановым (к сожалению, не помню его имени и отчества), который вел у нас занятия по «Архитектуре театра».

Как-то на его лекции, когда я, вероятно, не в меру проявлял свои познания по теме, он ехидно заметил:

- Хочу посмотреть, как Вы проявите свои знания на экзамене.

Не знаю, что меня дернуло за язык, но я дерзко отпарировал:

- Хотите Вы того или нет, но на экзамене я получу пятерку!

- Посмотрим, посмотрим, - угрожающе сказал Иванов.

Весь семестр я, как проклятый, просиживал в Театральной библиотеке, уделяя этому предмету, как минимум два часа ежедневно. Тут уже пошло на принцип.

Началась зимняя сессия. Накануне экзамена я зашел к декану факультета и, рассказав ему о конфликте с Ивановым, попросил прийти на экзамен. Что он и сделал.

Я вошел в аудиторию в первой пятерке. Сразу подошел к столу, за которым сидели Иванов и Шверубович, и вытащил билет. Не заглядывая в него, сказал:

- Я готов отвечать.

Это уже была бравада, как говориться «Остапа понесло!».

- Вы хотя бы посмотрите вопросы, - сказал Иванов, несколько обескуражено.

Я взял билет и зачитал:

- Вопрос первый: «Театр петровских времен».

И не останавливаясь, стал подробно рассказывать о строительстве Петром Первым «Театральной хоромины». При этом приводил исторические факты, цитировал по памяти тексты накладных на использование строительных материалов, рисовал планировку первого в России театрального здания.

Второй вопрос билета: «Гигантомания в театральной архитектуре». Я подробно описал нелепое здание ЦТКА (Центрального театра Красной Армии) в Москве, которое было построено в виде пятиконечной звезды.

Многие помещения этого здания использовать было крайне неудобно, а вся «прелесть» архитектурной планировки можно было увидеть лишь с самолета. Если учесть, что в 30-е годы, когда был построен театр, гражданская авиация была только в зародыше, то очень не многие могли по достоинству оценить этот «изыск» архитектуры.

Рассказал я также ещё об одном, столь же нелепом здании театра в Ростове, построенного в виде гигантского трактора.

Третий вопрос был связан с какими-то техническими средствами поворотного круга сцены, на который я дал исчерпывающий ответ.

Иванов посмотрел на Шверубовича:

- Вадим Васильевич, у Вас будут дополнительные вопросы? Нет? У меня тоже.

И уже ко мне:

- Вашу зачетную книжку.

В графе оценка он вывел жирно - «отлично»:

- Поздравляю! Вы сдержали свое слово.

Я наверно утомил читателя воспоминаниями о своих педагогах. Пора вернуться к прерванной истории. Для страдающих склерозом напоминаю:

речь шла о том, что я поступил не туда, куда хотел и был в отчаянии.

Вспомнили? Можно идти дальше.

После некоторых раздумий я решил, что театральный художник - это, по сути, режиссер сценического пространства, т.е. важнейший этап на пути к общей режиссуре. Так что стоит продолжить учебу на этом факультете.

Надо сказать, что к занятиям в институте, по всем, абсолютно по всем предметам я подходил очень серьезно. За первые три курса я не имел ни одной оценки кроме «отлично». И дело не в повышенной стипендии, хотя несколько десятков рублей в моем бюджете были не лишние, а в том, что в институт я пришел не мальчишкой со школьной скамьи, а уже взрослым, прошедшим хорошую жизненную школу, человеком. Мне было тогда двадцать пять лет. Позади работа, армия, учеба (кроме техникума, после службы я еще учился два года на заочном отделении Политехнического института).

Ежедневно на учебу я тратил по 12-14 часов. После лекций я как минимум 4 часа проводил в Театральной библиотеке, благо она располагалась в 100 метрах от Школы-Студии. 2-3 раза в неделю посещал театры. Для студентов творческих ВУЗов вход был бесплатный. При аншлагах мы сидели на ступеньках. Кроме того, как художник, я оформлял курсовые и дипломные спектакли на актерском факультете. Подрабатывал во МХАТе рабочим сцены. Разгружал вагоны на железнодорожной станции «Рига товарная». На отдых, включая сон, оставалось максимум 5-6 часов в сутки. Но я был молод, здоров и главное – страстно желал приобретать знания.

Попытка не пытка (продолжение).

... Еще одну (последнюю) попытку поступить на режиссерский факультет предпринял я, когда закончил второй курс Школы-Студии.

Было лето. Делать нечего – каникулы. Мы (это несколько друзей с актерского факультета) слонялись по Москве, валяли дурака. Это дурачество заключалось в следующем: мы приходили в один из театральных ВУЗ и обращались в приемную комиссию с просьбой допустить к участию в конкурсе без оформления документов. «Почему нет документов?» - обычно спрашивали в приемной комиссии. Было несколько вариантов ответа.

Наиболее действенным была причина: «Отслужил в Армии, только что демобилизовался, спешил на экзамены, документы обещали выслать вдогонку. Через неделю, максимум десять дней они прибудут, тогда все официально оформим». Нас допускали на первый тур и мы «отрывались» по полной программе на прослушивании по актерскому мастерству.

Обычно в первом туре на приеме сидели студенты старших курсов этого института. Они с важным видом слушали абитуриентов. Вот тут то мы над ними и потешались, разыгрывая из себя провинциальных простачков, представших перед очами великих мастеров сцены.

Однажды, мы заявились во ВГИК. Комната приемной комиссии.

Обычная легенда: «демобилизовались, до сих пор не прислали документы»

и т.д.

И вот я уже на первом туре актерского факультета. Читаю отрывок из повести К.Паустовского «Корзина с еловыми шишками», стихотворение М.Горького «Буревестник» и басню Крылова «Ворона и лисица». Причем, басню с позволения членов комиссии читаю дважды. Один раз от начала до конца, а второй раз с моими комментариями. Вот как это выглядело:

«Вороне где-то Бог послал кусочек сыра...», - на слове «Бог» я неистово перекрестился, после чего начал вслух рассуждать: «Следует обратить внимание, что автор басни не обозначает точно место действия. Где это произошло? Хороший вопрос. «Где-то» - согласитесь, весьма расплывчато.

Может быть в лапотной России? Или в индустриальной Великобритании? А может быть в колониальной Африке? Или в Латинской Америке, которая уже поднимает свой голос за освобождение от гнета США? А время события?

Вообще не указано. А, значит, это могло произойти вчера, месяц назад, год, столетие, в Средние века и даже при рабовладении.

Но вернемся к Вороне. «Бог послал кусочек сыра...» Не кто-нибудь, а именно Бог. Это ярчайшее подтверждение того факта, что Господь существует.

Пойдем дальше. «На ель Ворона взгромоздясь, позавтракать было совсем уж собралась, да призадумалась...» О чем? «Да, ни о чем», – скажте вы. Нет, это не так. Ей было о чем призадуматься. Перед Вороной стояла сложная, можно даже сказать сложнейшая философско-бытовая дилемма:

«Вот не было ничего, а тут вдруг сыр появился. А ведь мог и не появиться. Но ведь появился же! Превратности судьбы. Интересно.

Теперь что же дальше делать? Можно, конечно, сразу этот сыр съесть.

А можно и поразмышлять». Наша героиня принимает второе решение. Чем это закончилось хорошо известно.

Появилась Лисица, увидела сыр, решила его прикарманить (впрочем, у Лисицы нет карманов, значит – присвоить). А как это сделать? Опять хороший вопрос. Другого кого он наверняка поставил бы в тупик. Но наша Лисица - девка не промах, тут же нашла решение. Она стала бессовестно льстить Вороне, играя на ее низменных чувствах. Мол, она, Ворона первейший кандидат на участие в телеконкурсе «Алло! Мы ищем таланты!»

и что победа ей гарантирована, и что... Оказав, таким образом, серьезное психологическое давление на Ворону, Лисица добивается добровольной отдачи сыра, путем принуждения ее пропеть свое сакраментальное «КА-А АР». После чего, заполучив вожделенную закуску, удаляется.

«Сыр выпал!» - с удивлением и досадой завопила будущая звезда эстрады и, проследив взглядом за скрывающейся вдали обольстительницей, закончила: «С ним была плутовка такова».

Мораль. Вопреки сложившемуся в мировой литературе концептуальному выводу, что, дескать «лесть вредна», наша трактовка басни иная: «поменьше надо философствовать и побольше жрать».

...Не знаю, чему отдали предпочтение члены приемной комиссии, моему чтению басни или ее шутливой режиссерской экспликации, но после прослушивания меня пригласили в деканат, где сообщили, что по актерскому мастерству я получил «отлично», могу быть допущенным сразу на третий тур, но мне советуют перенести документы с актерского факультета на режиссерский.

Я объяснил, что документы еще не подавал, допущен к участию в конкурсе условно... И вообще, сознался я, это была шутка, ни из какой Армии я не демобилизовался, а учусь в Школе-Студии МХАТ и уже окончил второй курс.

Как ни странно, мое откровение никого не смутило и мне предложили оформить перевод из одного института в другой.

Так совершенно случайно дурачество от безделья превратилось для меня в серьезную проблему.

Какое принять решение я не знал. А потому обратился за помощью к папе Вене – нашему ректору. Рассказал ему все. Как последние годы мечтал о режиссуре, как поступал и не поступил ни в один театральный институт, о том, как по ошибке пришел в Школу-Студию. И как теперь, в результате курьезного случая, могу быть принят на режиссерский факультет ВГИКа.

Вениамин Захарович молча выслушал меня, так же в молчании прошелся по кабинету, подсел в, рядом стоящее, кресло, прикоснулся ладонью к моей руке, после чего на придыхании произнес привычное: «Друг мой...» И дальше...

Хоть убей меня, не помню, что он говорил мне минут пятнадцать двадцать. В голове остались только два его аргумента. Первый: «Такого высшего гуманитарного образования как в Школе-Студии ты не получишь ни в одном ВУЗе». И второе: «Если ты мечтаешь стать режиссером, ты станешь им. Я сам тебе помогу в этом. Даю слово!»

Я поверил ему. И не ошибся.

И в июне 1964-го я стал режиссером телевидения.

«Живой» эфир.

Что собой представляло телевидение того времени?

Это был «сумасшедший дом». В эфир выходили «живьем», т.е. без видеозаписи, как это происходит сейчас.

Я в полной мере испытал на себе те мощные психологические и физи ческие нагрузки, которые должен был выдерживать телевизионный режиссер, работая в «живом» вещании. Не случайно Всемирная организация здравоохранения в списке рискованных профессий телевизионного режиссера по уровню смертности в возрасте до 40 лет поставила на одном из первых мест. Но я был молод и огромные физические, и психологические нагрузки переносил без видимых (тогда) последствий.

В те годы на телевидении стали приобретать популярность так называемые «массовые» передачи. Помимо многочисленных участников передачи (несколько десятков человек), сложность режиссуры заключалось в том, что действие обычно проходило на двух-трех съемочных площадках, на которых параллельно происходило телевизионное действие. В Кишиневе тоже выпускали подобные передачи... Я был первым режиссером постановщиком одной из таких программ - «КМЗ» - «Клуб молодых знатоков». Кстати, в качестве одного из ведущих этой программы я пригласил кишиневского десятиклассника, участника Театральной студия при ВТО Юру Николаева. Это был дебют в эфире прославленного впоследствии телеведущего Центрального телевидения.

При проведении таких передач, после каждого выхода в эфир я терял несколько килограммов веса. Уходя с пульта, приходилось буквально выкручивать рубашку — такое напряжение, такая затрата сил.

В те годы работа телевизионного режиссера была работой на износ. И, тем не менее, не припомню ни одного случая, когда кто-либо из моих коллег режиссеров оставил бы ее.

Каждый выход в эфир — это огромный груз ответственности. Нельзя быть уверенным в том, что произойдет в следующую секунду экранного действия. И даже если видишь, что происходит что-то не так, остановиться (а часто и что-либо изменить) уже невозможно.

Еще в Кишиневе мне не раз приходилось делать передачи с участием актеров. Все актерские реплики были, естественно, расписаны в сценарии.

Тем не менее, и в таких передачах нас подстерегали всякие неожиданные «накладки», ляпсусы, оговорки, недоразумения и нелепости. Ведь достаточно было одного сбоя, чтобы нарушился весь ход действия. Если такое случалось, далеко не всегда удавалось вернуться на протоптанную в ходе репетиций дорожку. Чаще передача поворачивала на новый, нехоженый путь, и куда он приведет, трудно было предвидеть.

Ставили на студии телеспектакль на тему гражданской войны «Юность отцов» (по пьесе Бориса Горбатова). Кстати, Юра Николаев исполнял в этом спектакле одну из главных ролей. Но не о нем речь. Этот спектакль ставил не я, а режиссер Игорь Левинский. Но я тоже принимал в нем участие – играл Якова Свердлова.

Во время эфира (напомню, трехчасовой спектакль шел «живьем») произошел курьезный случай. Исполнитель одной из главных ролей уже во время передачи перепутал текст и своими репликами вынудил партнера пропустить сюжето-важную сцену. От неожиданности мы все опешили и замерли в растерянности. Актер, поняв, что сморозил какую-то глупость, начинает дрожать мелкой дрожью. Единственно, кто сохранил присутствие духа, был режиссер. Игорь Левонский тут же дал команду звукорежиссеру отключить студийные микрофоны и по «громкой связи» спокойно скомандовал: «Только без паники. Повторите свой монолог сначала и восстановите текст».

Эфир по-прежнему продолжается. Могу представить себе недоумение зрителей: на экране — крупный план актера, который потерянно смотрит куда-то вверх (пульт режиссера находился на втором этаже), согласно кивает головой, растерянно шевелит губами, затем машет рукой — мол, все понял — после паузы принимает подобающую герою позу и уже в голос произносит свой монолог заново, повторяя то, что минуту назад все уже слышали. Но весь ужас заключался в том, что, дойдя до злополучного места, у него в голове что-то снова «прокрутилось», и он снова пропускает важный кусок текста. Опять немая сцена. Лицо актера застыло в ужасе. И все это — на его крупном плане, потому что других актеров показывать было невозможно: одни захлебываются от смеха, другие чуть не плачут.

Левинский снова отключает студийные микрофоны и, уже не сдерживаясь, кричит по «громкой связи» примерно следующее (повторить буквально то, что кричал режиссер, не решусь): «Кретин! Ты опять пропустил кусок текста!».

После этого «ласкового упрека» режиссера, актер, выйдя из роли, обреченно подходит к столу, открывает ящик, достает сценарий, листает его, находит нужное место, читает. Затем говорит «Ага!». Захлопывает сценарий, засовывает его в стол. Смотрит куда-то вверх и знаком руки показывает «мол, все в порядке, включайте микрофон!». После этого занимает соответствующую мизансцену и, дождавшись, когда на табло зажглось «Микрофон включен» спокойно произносит свой монолог уже точно по тексту.

Стоит ли описывать состояние режиссера после всего этого? Думаю, читатель дорисует картину самостоятельно. Скажу только, что подобные критические ситуации встречались не так уж редко и надо было обладать немалой выносливостью (или чувством юмора), чтобы, пережив такую встряс ку, вновь возвращаться к режиссерскому пульту.

Нечто подобное было и в моих передачах. В Литературной редакции была очень популярная поэтическая рубрика. Может потому, что она была малозатратная. Чего проще, приглашался поэт или актер и в течение получаса читались стихи. Помню, на этой рубрике я впервые встретился с Эмилем Лотяну. Я пригласил его на передачу, и он читал свои стихи. Лотяну пришел на студию в ярко-зеленом костюме. Красная рубашка, зеленый галстук и красные носки - цвета молдавского флага – довершали его наряд...

Но не это главное. Главное – у него были действительно замечательные стихи. Жалко, что в истории он остался в основном талантливым кинорежиссером, в то время как был тонким и глубоким поэтом. Но это к слову.

Так вот в рубрике «Поэзия» мы отмечали различные исторические даты. В марте был «День Парижской коммуны». И мы не могли оставить без внимания такую дату.

Один из приглашенных на передачу актер Русского театра имени А.

Пушкина Анатолий Умрихин читал стихи Виктора Гюго. Все шло нормально.

Но, почти в конце передачи Умрихин забыл текст очередного, довольно длинного стихотворения. Он замолчал, попытался вспомнить текст, понял, что этого сделать не может, и спокойно (во всяком случае, внешне спокойно) продолжил стихотворение уже в своем прозаическом изложении. Умрихин полностью пересказал сюжет стихотворения, иногда даже вставляя отдельные рифмованные фразы. Все, кто были в это время в студии и за пультом катались от смеха по полу. Анатолий спокойно дорасказал Гюго до конца и объявил следующее стихотворение. Мы с ужасом подумали, что он снова будет пересказывать его содержание. Но нет. Он прочитал его в оригинале и даже ни разу не запнулся.

«Сказы о Софии».

Еще в первый год работы режиссером мне пришлось снимать телеочерк «Сказы о Софии». Автором сценария был Жак Максимович Хершкович.

В начале шестидесятых телевидение сильно расширялось. Людей не хватало. Шли в режиссуру и тележурналистику учителя школ (в основном филологи), библиотекари, актеры, клубные работники, театральные художники. Но Жак Максимович был профессиональным журналистом, имеющий к тому времени солидный профессиональный стаж. Он много лет работал в газете и уже год как перешел на телевидение.

В его сценарии был эпизод, в котором рассказывалось о том, как тракторист, работая в поле на скирдовании снопов, вдруг заметил горящую стерню, первым кинулся к трактору и с риском для себя перерезал бороздой путь огню, который угрожал стоявшим неподалеку стогам. Хлеб был спасен.

Приехали мы в Софию (так называлось одно молдавское село) и приступили к съемкам. Так как героическое событие с трактористом произошло вне нашего присутствия, мы решили восстановить его.

Поставили камеру в поле, подожгли стерню, пустили трактор. Не забыли снять и то мгновение, когда герой, вглядываясь из-под ладони в даль, кричит: «Пожар!»

Языки пламени лижут трактор. Обугленная земля, усталое, покрытое копотью лицо тракториста — победа далась нелегко...

Всю нелепость отснятой инсценировки я понял, признаться, не сразу, и чувство неловкости перед человеком, действительно совершившим трудовой подвиг, не покидает меня и по сей день. А ведь без всего этого набора кинематографических штампов легко было обойтись. Сжигание стерни — одно из агротехнических мероприятий в колхозе. И можно было просто снять это реальное событие. А затем рассказать зрителям о том, что произошло еще до нашего приезда и свидетелями чего мы, к сожалению, не стали. Думаю, что от такой подачи факта наш герой не проиграл бы, а только выиграл.

Интерес к документальным фильмам, реконструирующим прошедшие события, то ослабевает, то разгорается вновь. Эти фильмы можно условно разделить на две группы. К первой относятся те из них, которые отражают события путем показа хроникальных кадров, фотографий и других изобразительных материалов. Они сопровождаются воспоминаниями очевидцев (если речь идет о временах не слишком отдаленных), размышлениями автора. Часто при создании таких фильмов съемочная группа выезжает на места минувших событий и обстоятельно фиксирует на пленке и «тот самый» дом, и «ту самую» комнату, и «тот самый» диван, стол, стул и т. д. Каждый пейзаж, каждая деталь интерьера становится еще одним звеном в цепи документального повествования.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 8 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.