авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 8 |

«1 Игорь Романовский В кадре и за кадром Предисловие В котором автор объясняет читателю, неосмотрительно рискнувшему ...»

-- [ Страница 5 ] --

Потом несколько усталая от радости и волнения, Она долго сидела за своим столом и почти механически перебирала кипу открыток. Взгляд остановился на одной из них: «...Как выйдете на пенсию, не забывайте нас, заходите".

- Чегой-то мне на пенсию, - недовольно пробурчала Анастасия Петровна, - ктой-то меня на пенсию отправить собирается. Я пока и не думаю об ней. И уходить не хочется, надо работать... Страшно стареть... Хочется молодой быть. Все время молодой.

«Память»

В рубке капитана речного корабля тесно. Кроме самого капитана и рулевого матроса у штурвала стоит пожилое моряк, капитан первого ранга Виктор Сергеевич Прудников. Он о чем-то расспрашивает капитана, тот охотно отвечает ему. Но, время от времени, Прудников надолго задумывается, не обращая внимания на слова капитана.

Его часто спрашивают: чего тебе не сидится дома, Прудников? Куда ты все время мчишься? Кого ищешь? Что сказать в ответ? Как объяснить это "кружение сердца", это постоянное возвращение к прошлому, к тем, с кем связала его фронтовая судьба?

Вот и сейчас, едва вернувшись из кругосветки, он снова в пути, плывет по Днепру, на сей раз пассажиром, спешит в Запорожье к своему фронтовому другу Василию Слюсарю. У того нынче праздник - двадцатилетие флотилии юных моряков, которой он командует.

Не умеет капитан 1-го ранга Прудников отмерять время на гражданский лад. Он ведь еще на действительной, заведует кафедрой судовождения Черноморского военно-морского училища имени Макарова.

Да и капитан 1-го ранга в отставке Слюсарь тоже не может смириться со штатским расписанием жизни. Взвалил на плечи целую детскую флотилию, вкладывает в нее всю душу и вешать парадный китель в шкаф не собирается...

Сколько же они не виделись? Считай, лет тридцать, а то и больше - с самой войны.

...Мальчишка в тельняшке, в заломленной набекрень бескозырке драит медяшку судового колокола. Другие ребята- моряки, закатав до колен брюки матросской робы, моют палубу. Аврал. Капитан первого ранга Слюсарь следит за приборкой.

Когда он пришел на флот, то был лишь немногим старше этих шустрых пацанов. Может, потому-то так и тянет к ним старого моряка. В них видится ему отблеск его собственной молодости.

Василий Ксенофонтович родился в небольшом украинском селе Ятранивка на Полтавщине. Отец был деревенским кузнецом. В тридцатом году уехал на строительство Днепрогэса, забрал жену сыном с собой. Стали жить в Запорожье. Уже тогда появилась у Василия тяга к морю, хотя о нем ему никто не рассказывал и никогда он это море не видел. Наверно от книг о море, что брал в школьной библиотеке. «Морские рассказы» Станюкевича, Жюль Верн «Дети капитана Гранта», «Таинственный остров» - все эти книги брал в школьной библиотеке и зачитывался ими. Читал даже на уроках, за что от матери частенько попадало. И все фильмы о море не пропускал, смотрел их по нескольку раз. "Броненосец Потемкин", "Мы из Кронштадта";

"Подводная лодка Т-9". Василий зубрил наизусть морские термины:

"шпангоуты", "пиллерсы" и т.д. изучал устройство паруса, шлюпок.

Закончил 10 классов, подал документы в Севастопольское военно морское училище. Вскоре пришел вызов: прибыть в училище в конце месяца.

В ночь, с 21 на 22 июня в школе был выпускной бал. Василий подходил все время к баянисту и заказывал ему морские песни. Баянист играл "Раскинулось море широко", «Варяг»...

Утром на улицах толпы людей. Плачущие женщины у репродуктора.

Там впервые услышал это страшное слово "война".

К людям их поколения - семнадцатилетним мальчишкам и девчонкам, шагнувших в войну прямо со школьной скамьи, пора зрелости пришла рано.

Их университетами стали фронт, холодная ярость тыла, блокадные ночи, поезда с беженцами, хлебные карточки, походные госпитали...

Первая встреча Слюсаря с морем и кораблями произошла совсем не так, как он ожидал. Ночью был налет фашистских самолетов на Севастополь.

Взрывы бомб, отблески залпов береговых зенитных батарей, свет прожекторов сделали море багрово-красным.

Оборона Севастополя. Артиллеристская дуэль. Разрушенный город.

Пристань. Погрузка раненых на катер.

Война властно вторглась в размеренную жизнь училища, перевернула весь ее привычный уклад. Классы для занятий напоминали маленькие военные лагеря: в проходах между столами винтовки, составленные в козлы, курсанты, увешанные подсумками с гранатами, противогазами. И каждое занятие (а занятия продолжались, несмотря на ожесточенные бомбежки города) начиналось одним вопросом: «Когда нас отправят на фронт?»

Они упорно рвались на фронт и добились своего. Курсантский батальон училища был брошен навстречу отборным гитлеровским частям, рассчитывающих сходу взять Севастополь. Необстрелянные юнцы, едва научившиеся держать в руках еще тяжеловатые для них "трехлинейки", недоедавшие, недосыпавшие остановили врага.

...Матрос сосредоточенно сворачивает в бухту причальный конец.

Прудников отметил про себя: «Делает все старательно и аккуратно.

Молодец. Сразу видно, что морская служба ему не втягость. На погончиках золотым отблеском сверкнула буква «К». На форменке два шеврона. Курсант второго курса. Из мореходки, наверно».

Последнее время Прудникову все чаще снится один и тот же сон:

война, Севастополь, багровое море, и он, мальчишка-курсант, уходящий в строю по пыльной дороге к порыжелым сопкам.

За неделю до этого они вместе с Васей Слюсарем принимали присягу.

Вместе, в одном курсантском батальоне первый бой приняли. Было это октября 41 года.

Запомнился первый бой и Василию. Первый бой всегда запоминается.

Подошли курсанты к Бахчисараю и там, у Черной речки заняли оборону.

Командование училища понимало, что позиции не готовы для длительной обороны, ночью придется отойти. Расставили боевое охранение, курсантам разрешили отдыхать. Окопы вырыла мелкие, можно было стрелять только сидя или лежа. Дождик накрапывал. Слюсарь накрылся сухой травой и заснул. Причем настолько крепко, что проснулся лишь от топота ног.

Прислушался и с ужасом услышал немецкую речь. Осторожно выгляну из окопа, смотрит, своих никого нет, ни в одном окопе. Понял, что, как и было предусмотрено, ночью курсанты отошли на другие, позиции, ближе к Севастополю, а он остался здесь один...

Ну, что делать? Учили их, что если попадут в такую ситуацию, надо уничтожить себя, но в плен не сдаваться. Взял Василий гранату, приложил к груди и... рванул кольцо.

Но так как руки закоченели, то граната вырвалась из рук и упала на землю. Василий кинулся на гранату и стал ждать взрыва... Взрыва нет.

Приподнялся, смотрит, а у гранаты чека только наполовину выдернулась.

Полежал с минуту и решил: "Что ж я один погибать буду. Пойду-ка я лучше к костру и подорвусь вместе с немцами. Тогда хотя еще и не зима была, но уже было холодно и немцы вокруг костры жгли. Взял гранату в руку, встал в полный рост и пошел к ближайшему костру. Идет, а никто на него внимания не обращает. Тогда Василий решил идти между двух костров. Подумал:

«Немцы заметят, кинутся от обоих костров, тут и рванет. Прошел немного, смотрит, опять никакого внимания. Так в полный рост и прошел между кострами. Никто даже не окликнул. Ну, а когда уже отошел метров двести, тут уж в кювет кинулся. Прополз ещё немного, а затем опять встал в полный рост и побрел в сторону Севастополя.

...Проносится по реке корабль на подводных крыльях - "Ракета".

Мгновение и вот она уже скрылась за бортом, Одиноко на кормовой палубе сидит Прудников. Машинально следит за "Ракетой", что пронеслась мимо.

Утром приходит Слюсарь в роту и докладывает, так, мол, и так, прибыл с оставленных ночью позиций. Его сразу в особый отдел. Подробно рассказал Василий, что с ним произошло. А особисты ему говорят: «Всё ясно, с трудом, но можно поверить всему, что ты рассказываешь, единственно чему никак нельзя поверить, как ты умудрился через минное поле пройти.

Ведь когда мы отходили, то позиции саперный взвод заминировал».

До сих пор мы не можем понять, как прошел он мимо немцев и они его не заметили, и через свое минное поле прошел и остался жив. Заговоренный наверно. Точно – заговоренный.

...Корабль медленно движется по Днепровской протоке. Невдалеке показалась плавбаза флотилии юных моряков.

Виктор с Василием вместе пережили оборону Севастополя, вместе сражались в Бахчисарае, вместе отступали. Его вскоре тяжело ранило, в госпиталь отправили. И пути их разошлись...

Корабль, не спеша, причаливает. Швартовка. Матросы крепят сходни. И вот уже по трапу на верхнюю палубу поднимаются моряки-ветераны. Они в парадной форме, видно, что приехали на праздник.

Последние ступеньки трапа. Последние секунды перед встречей.

По трапу поднимается Прудников. Еще мгновение... и вот он уже в объятиях своего фронтового друга. И есть в этом неловком мужском объятии нечто такое, чего никакими словами не выскажешь...

О чем думается им сейчас? Что вспоминается? По каким дорогам прошлого снова шагают они рядом сквозь огонь и смерть?

Память людская, словно волна морского прибоя, бьется в берега нашей жизни, навечно врезая в нее свои письмена. Уходят старые моряки, но остаются их корабли, сыновья, ученики. Остается море, о котором мечтал с детства.

«И не смоют дожди»

Большая асфальтированная площадка во дворе московского дома. На ней десятка полтора ребят что-то рисуют мелками. Тут же разместилась телевизионная техника. Вокруг площадки столпились зрители, пришедшие «поболеть» из ближайших подъездов. Еще больше любопытных — в окнах и на балконах. У одного из распахнутых окон стоит Андриан Михайлович Ермолаев.

Из рассказа ведущей (она же и автор передачи) Киры Прошутинской телезрители узнают, что Ермолаев художник — иллюстратор детских книг.

Вот уже несколько лет он болен и почти не выходит из своей квартиры. И в этот день ребята пришли к нему под окна, чтобы рисовать для него. Правда, пока Андриан Михайлович об этом еще не догадывается.

Подъезжает к площадке мощный автокран и поднимает в «люльке»

ведущую и, как-бы случайно, останавливается на уровне четвертого этажа, рядом с окном художника.

Ведущая говорит Ермолаеву, что будет отсюда вести репортаж о конкурсе рисунков на асфальте, если, конечно, такое соседство ему не помешает.

Андриан Николаевич ведет себя естественно, без напряжения, ведь художник не знает, что он является главным героем съемки, не знает, что пе редача началась, что с соседней крыши на него смотрит мощный телеобъектив.

Ведущая расспрашивает Ермолаева о его жизни, о войне, о работе в издательстве «Детская литература. Постепенно Андриан Михайлович втягивается в обсуждение работ юных художников. Затем разговор заходит на тему «рисунки для детей». Ермолаев вспоминает совместную работу с нашими лучшими детскими писателями — К. Чуковским, С. Маршаком, А.

Гайдаром, В. Катаевым.

А потом, когда ребята завершают свои рисунки, Андриану Михайловичу становится понятно, что выполнены все они по мотивам тех книг, которые он когда-то иллюстрировал.

И тут Кира Прошутинская обращается к художнику со словами благодарности за все, что он сделал для ребят. «Наверное,— сказала она,— это самая большая награда для художника, когда вот такие беспристрастные, бескомпромиссные и удивительно честные люди — ребята, которым вы отдали сорок пять лет своей жизни, приходят, как сегодня, к вам». «Жаль, что все это уничтожится дождями и метлами дворников,— замечает художник, — Хотелось бы, чтобы эта красота осталась на всю жизнь. Но все пропадет». Ведущая протягивает Ермолаеву альбом: «Поэтому ребята решили подарить вам альбом со свои ми рисунками, чтобы он напоминал об этом дне.

Андриан Михайлович раскрывает альбом, смотрит рисунки: «Нет, до чего же талантливый народ — дети!»

«Учительница первая моя»

Готовясь к встрече с будущим героем, заранее настраиваешься на эту встречу. Такая настройка облегчает дальнейшее установление дружеского контакта. Впрочем, случается и так, что первое впечатление разочаровывает.

«Первое впечатление»... Вот написал, а память ехидно подсказывает примеры того, каким ошибочным оно может быть. Приехали мы как-то со сценаристом В. Спиваком в Запорожье снимать передачу из телевизионного цикла «Превосходная должность». Встретились с героиней будущей передачи Марией Ивановной Проценко. Так уж сложились обстоятельства, что заранее познакомиться с ней не удалось.

Из сценария я знал, что в сорок первом она окончила педагогическое училище, вернулась в родное село учительствовать. И сразу — война, оккупация. Но молодая учительница не сдалась. Она собрала ребят в подпольный класс, где стала проводить занятия по полной программе советской школы. Она учила детей не только читать и писать. Она учила их любить Родину.

Эта жизненная коллизия и была положена автором в основу драматургии сценария. И вдруг при первой же нашей встрече с героиней все рухнуло. Выяснилось, что в газетном очерке, откуда был взят материал для сценария, рассказывалось о другом человеке (с тем же именем и фамилией).

Как ни приучай себя к мысли, что документальный сценарий — это еще не «готовое изделие», а лишь проект, который закономерно может измениться в процессе съемки, но отказаться от устоявшегося, тщательно разработанного замысла все же совсем не просто. Легче, когда требуются лишь какие-то частичные изменения. А тут...

Безусловно, крушение «легенды» не могло не повлиять на мое впечатление от героини. По правде сказать, мне казалось, что и держится, и говорит, и даже улыбается она как-то не так. (Да простит меня Мария Ивановна, если ей попадутся на глаза эти строки!) Что делать? Приехала целая съемочная группа, уже разместились в гостинице, распаковали аппаратуру... И все же даю отбой. Сценарист убеждает меня: «Давай хотя бы встретимся с приглашенными людъми».

Накануне мы попросили прийти к нам бывших учеников Марии Ивановны.

Ладно. Встретимся, поговорим, скажем, что съемки пока откладываются. О сроках сообщим позднее. И по домам...

Но все снова перевернулось после встречи с этими людьми. По-моему, никто из пришедших (а это были люди разных поколений) не мог сдержать слез, рассказывая о своей первой учительнице. Они вспоминали такие прекрасные подробности, такие задушевные истории...

Постепенно в каждом из нас созревало твердое убеждение: делать передачу об учительнице Проценко просто необходимо. И уже на следующий день при встрече с Марией Ивановной я вдруг стал замечать, что и улыбается она как-то по-доброму, и голос у нее ласковый, и держится хотя и скромно, но с достоинством, и прическа ей идет... Словом, решили приступать к съемкам.

… Когда мы готовились к съемкам, сценарист узнал, что Мария Ивановна Проценко скоро уходит на пенсию. Излишне говорить о том, сколь серьезен этот момент в жизни человека, тем более такого, как наша героиня.

И мы решили сделать главным событием передачи последний урок Марии Ивановны.

В классе установили телекамеры, осветительные приборы. Начали снимать. В передаче зрители видели, как Мария Ивановна привычно ведет урок, неторопливо беседует с учениками, спрашивает их у доски. Словом, все, как и сотни раз до этого. Разве что голос немного дрожит от волнения.

А дальше было так. «Идет четвертый урок. Одиннадцать часов восемнадцать минут. (Это говорит автор за кадром). Остается ровно две минуты... Сейчас прервется урок. Войдет завуч школы. (Мы видим, как в класс входит женщина). Вот она... Включит телевизор. (Завуч наклоняется и включает телевизор). Так... Еще мгновение, и...»

Зажегся экран (в этой школе в каждом классе стоит телевизор), и после заставки Запорожского телевидения в кадре появился диктор.

«Дорогая Мария Ивановна! – говорит диктор с экрана телевизора. - Мы знаем, что это ваш последний урок. И все сделали для того, чтобы нашу передачу вы увидели именно на этом уроке...» После слов диктора начался телевизионный очерк о Марии Ивановне Проценко. Затем диктор в студии говорит: «А теперь мы хотим, чтобы в этот знаменательный день вашей жизни вы встретились с вашими учениками прошлых лет. Им слово». И мы видим уже вполне взрослых людей, каждый из которых делится своими нехитрыми воспоминаниями о своей любимой учительнице:

- Она была очень добрая, домашняя. И даже если наказывала кого нибудь, то как-то по-родительски...

- Первое, что вспоминаешь, — это ее обращение к нам, ученикам.

Она нас как-то поднимала в своих глазах. И мы чувствовали себя взрослыми. Она всегда обращалась к нам на «вы»...

- Я помню, было холодно. Она каждого из нас проверяла перед уходом домой, как мы одеты. Завязывала платки... ну, как мама...

- Вот уже почти тридцать пять лет прошло, а она всех помнит. Может, уже фамилии забыла, но по именам помнит...

- Что поражает — она никогда не повышает голоса. Ведь профессия учителя — профессия нервная. Это же редкость: проработать столько лет в школе и сохранить такую внутреннюю уравновешенность и спокойствие! В жизни есть сплетение судеб, наверное. Мария Ивановна, моя первая учительница, уходит на пенсию, а я теперь беру у нее класс. Я как бы продолжу ее дело.

… Закончилась телевизионная передача. Погас экран. Прозвенел звонок, возвещавший об окончания урока. Ученики, в полной тишине собирают свои портфели и молча, исподтишка оглядываясь на сидящую в потрясении учительницу, покидают класс. Мария Ивановна приложила к глазам мокрый от слез платок, задумчиво смотрит в окно. Где-то издалека звучит музыка песни:

Когда уйдешь со школьного двора Под звуки нестареющего вальса...

«На ринг вызываются»

На экране — кадры художественного фильма «Первая перчатка». Они сменяются фотографиями его главных героев — боксеров Никиты Крутикова и Юрия Рогова. Диктор говорит, что популярного артиста кино И. Переверзева в этом знаменитом послевоенном фильме узнать нетрудно. А вот кто играл Рогова?

В кадре — Анатолий Григорьевич Степанов: «Мне предложили сначала роль Никиты Крутикова. Роль большая. А я боксировал тогда на ринге, выступал на первенство Москвы. Да и считал, что особых актерских данных у меня нет. Поэтому согласился на роль поменьше — Юрия Рогова.

Она и ближе мне. В фильме мой герой становится чемпионом. За время съемок и я стал чемпионом Москвы и Советского Союза. Вроде получилось переплетение сценария фильма с моей жизнью...

Дальше в передаче рассказывалось об известной в Москве боксерской династии Степановых. Шли кадры кинохроники, фотографии, воспоминания героев.

Когда казалось, что сюжет уже вполне определился, неожиданно возникала новая сюжетная линия. В финале чемпионата Москвы Анатолий Степанов встретился со знаменитым «нокаутером» того времени Василием Чудиновым. Именно он и был прообразом главного героя фильма «Первая перчатка» Никиты Крутикова.

«У всех Степановых я выигрывал. Дружили мы, помню, крепко, но выигрывал, - рассказывает Чудинов, он лукаво улыбается, вспоминая прошлое, - Помню, начал я бой с Анатолием. Первый раунд. Сошлись, будто два врага. Почему — не знаю. Столько злости было, что судья боялся даже подходить к нам близко.

Сопровождаемый фотографиями, кадрами кинохроники и художественного фильма, продолжается телевизионный рассказ о двух выдающихся советских спортсменах. И тут следует еще один сюжетный поворот. (В таких случаях важно уловить момент, когда зритель уже настроился на новую волну, но не успел утратить ощущение новизны темы.) Празднично украшенный спортивный зал общества «Торпедо». На подмостки под звуки марша выходит команда боксеров профессионально технического училища Автозавода имени И. А. Лихачева. Впереди — тренер команды Василий Чудинов. Выясняется, что юным автозаводцам предстоят сегодня поединки с такими же молодыми ребятами из спортивного общества «Динамо*, которых тренирует Анатолий Степанов. Эта встреча — как бы продолжение давнего спортивного спора двух ветеранов нашего бокса. А судьями будут знаменитые боксеры разных поколений — олимпийские чем пионы и призеры мировых и европейских первенств, чемпионы страны.

И вот все готово к первому поединку. Разошлись по углам боксеры. За судейским столиком — авторитетное жюри. Секунданты на местах. Можно начинать. Гонг!..

Так протянулась в передаче нить от послевоенных лет ко дню сегодняшнему.

«Продолжение» или «Карпенко с улицы Карпенко»

Москва 9 Мая. Площадь у Большого театра. Сюда на ежегодную встречу с боевыми друзьями со всех концов страны съезжаются бывшие фронтовики...

Среди многих взволнованных лиц мы замечаем одно, которое все чаще и чаще попадает в кадр. Это Анатолий Карпенко, сын танкиста Н. Г.

Карпенко, Героя Советского Союза.

Анатолий пробирается сквозь толпу. Видны таблички с надписями:

«127-я Гвардейская противотанковая дивизия», «Кантемировская дивизия», «Украинский фронт»...

Обрывки разговоров...

У автобусной остановки собрались молодые ребята, поют под гитару.

На скамейке одиноко сидит седовласый ветеран, держит в руке табличку.

Никто не пришел.

И снова мы видим, как Анатолий Карпенко пробирается сквозь толпу.

Те, кого он ищет, обычно собираются не у Большого театра, а у Малого: места свободного побольше, найти друг друга легче. В одной из групп ветеранов — бывшие танкисты Гвардейской орденоносной Фастовской бригады. Именно в этой боевой части сражался и погиб отец Анатолия.

Анатолий никогда прежде не встречался в этими людьми, никого из них не знал в лицо и надеялся отыскать по опознавательному знаку — «03».

Эти цифры были выведены на башнях танков 53-й Гвардейской Крас нознаменной орденов А. Суворова, и Б. Хмельницкого танковой бригады.

Славный путь прошли ее бойцы: дрались на Курской дуге, освобождали Киев и Фастов, воевали на Львовском направлении, в Карпатах, штурмовали Берлин и закончили войну в Праге...

Готовя передачу «Продолжение», мы с автором сценария, В.

Спиваком, специально пригласили младшего Карпенко приехать из Тернополя на эту встречу, чтобы познакомить его с боевыми друзьями отца.

Ветеранов о приезде сына не предупредили. Предполагалось, что они его узнают и так — уж очень похож он на отца. И лет ему примерно столько же, сколько было отцу в годы войны.

И вот к группе ветеранов-танкистов подходит Анатолий Карпенко...

Неожиданно Анатолий услышал: — Карпенко! Смотри,— Карпенко!

Со всех сторон к нему подходили люди: «Похож», «Ну вылитый отец», «Вот только ростом чуть повыше и худ больно», «Но глаза, глаза...» Крепкие мужские объятия. У кого-то на глазах слезы. Анатолий и сам не выдержал.

Отвернулся. «Да что ты, Толя, здесь все свои, знакомься...»

Это было 9 мая 1973 года.

Небольшое отступление.

Задача творческой бригады при съемке этого эпизода была достаточно сложной — зафиксировать не только сам момент встречи и узнавания (кульминация всего эпизода), но и приближение к нему. То есть проследить процесс, который привел к определенному событию.

Возможно ли решить такую задачу при съемке кинокамерой?

Возможно. Но практически это крайне сложно уже в силу ограниченного метража пленки. По существующим нормам в фильме должно быть использовано не меньше пятой части всего отснятого материала. Это значит, что если данный эпизод будет идти на экране три минуты, то мы располагаем для его съемки пленкой всего на 15 минут. Конечно, при таких условиях проследить с кинокамерой в руках весь маршрут нашего героя, целиком зафиксировать его разговор с ветеранами нет возможности. Мы можем запечатлеть это лишь фрагментарно. А не произойдет ли встреча в тот самый момент, когда кинооператор перезаряжает кассету (одна кассета — пять-десять минут съемки) или меняет объектив? И вообще, где гарантия, что самое интересное и волнующее случится именно в те мгновения, когда нажата кнопка пуска кинокамеры?

Совсем другое дело — видеокамера. Ею можно непрерывно снимать в течение 60 минут, не думая о лимите пленки. Ведь потом из всего материала будет отобрано лишь то, что нужно для монтажа, а магнитная лента снова пойдет в работу.

Такие события, как описанное выше, еще лучше снимать не одной портативной видеокамерой, а с помощью ПТС. Тогда появляется возможность показать ход документального действия многопланово, с разных точек.

Но вернемся к передаче. Мы не случайно дали ей название «Прдолжение». Прошлое и настоящее. Эти понятия существуют не только для того, чтобы отграничить один период времени от другого. Они скорее означают неразрывную связь времен и поколений. Судьба отца — воина и судьба сына — строителя, живущего на улице имени своего отца. О неразрывности, о связи этих двух судеб рассказала передача редакция программ для молодежи ЦТ.

...Тернополь. Областной город на западе Украины. На одной из его площадей на высоком пьедестале, развернувшись в сторону границы, как бы прикрывая своей броней город, стоит танк. Это памятник танкистам, освободившим Тернополь от фашистов.

В парке Славы другой памятник — взрыв, разворотивший землю, застыл в граните. Неподалеку от обелиска — надгробные плиты. На одной из них высечено: «Герой Советского Союза, старший лейтенант Н. Г. Карпенко.

1914-— 1944».

...Новый микрорайон «Дружба». Почтальоны, работающие здесь, не удивляются лаконичной надписи на конвертах «Тернополь, ул. Карпенко, Карпенко», и безошибочно доставляют письма и телеграммы адресату — кандидату в члены ЦК Компартии Украины, бригадиру одной из комплексных строительных бригад треста «Промстрой».

Анатолий Николаевич приехал в Тернополь в 1964 году, в дни празднования 20-летия освобождения города от фашистов. Его пригласили пионеры из отряда имени Н. Карпенко школы № 4. Пригласили на закладку улицы Н. Карпенко.

Приехал он на день-два, а остался на всю жизнь. Когда Анатолий с семьей переехал в Тернополь, ему исполнилось 30 лет — ровно столько, сколько было его отцу, когда он погиб.

...Слушая рассказы ветеранов о боевых подвигах бригады, в которой воевал отец Анатолия, мы думали о том, что сам Николай Карпенко участвовал всего в двух боях. В первом он совершил свой геройский подвиг, а уже в следующем был убит.

Нам, к сожалению, не удалось проследить весь боевой путь Николая Григорьевича Карпенко с начала войны до его прихода в 53-ю бригаду. Мы узнали, что в конце 1941 года Николай Григорьевич воевал под Москвой в составе 43-й Гвардейской стрелковой дивизии. Был ранен, попал в госпиталь.

После, видимо, пройдя переподготовку, стал танкистом. И вот на Урале он получил экипаж и был направлен на Украинский фронт.

Рассказывает Герой Советского Союза П. Т. Ивушкин (в то время он был заместителем командира батальона и принимал роту, с которой и прибыл Карпенко):

— Вечером получили пополнение, а уже на другой день пошли в бой.

Операция сложная, ответственная. Тернополь окружен нашими войсками, но осажденная группировка противника была там очень сильна. И вот нам, ветеранам бригады, вместе с только что прибывшими пришлось занять оборону в районе села Вельки Ходачки, чтобы остановить продвижение врага. В одной из рот был Карпенко.

Именно она приняла на себя основной удар. Накануне закопали на поле все танки — одна только башня снаружи и пушка торчит. Только закопали — на рассвете обрушился шквал бомбежки, ударила артиллерия, а потом показалась и первая группа фашистских танков. И тут началось...

Дальше нам хочется привести описание боя из наградного листа:

«14 апреля 1944 года противник перешел в наступление в районе обороны батальона. На танк Н. Г. Карпенко шло девять танков и три бронетранспортера. Подпустив их на 600 метров, он в упор расстрелял боевые машины немцев, уничтожив четыре танка, два бронетранспортера и до шестидесяти солдат и офицеров. Понеся большие потери, враг отошел на прежний рубеж.

15 апреля на этот участок немцы подтянули пятьдесят два танка и двенадцать бронетранспортеров и возобновили атаку. Подпустив машины на близкое расстояние, Н. Г. Карпенко открыл по ним ураганный огонь и в течение 5—10 минут подбил три танка и один бронетранспортер. Фашисты усилили натиск. В танк Н. Г. Карпенко попал снаряд, машина загорелась.

Тогда, выбравшись из танка, с автоматом в руках он стал отбиваться от наседавшего на него противника. Два человека из экипажа были ранены.

Гитлеровцы обошли Н. Г. Карпенко сзади. Заметив их, он метнул гранату, при этом уничтожил шесть солдат, а остальных расстрелял из автомата.

За проявленный героизм старший лейтенант Н. Г. Карпенко достоин присвоения звания Героя Советского Союза. 23 апреля 1944 г.»

Вспоминает бывший начальник политотдела бригады, а ныне журналист А. Я. Зарапин;

— Спустя несколько дней воинские части обошла листовка, в которой описывался подвиг танкистов, и в конце были слова: «Деритесь с врагом так, как дрался Николай Карпенко!» Но сам он никогда не рассказывал, сколько поджег танков, сколько уничтожил гитлеровцев. Он говорил: «Выполнил свою работу».

...Первая наша встреча с Анатолием произошла на строительной площадке. Только что разгрузили машину с бетоном. Смена закончилась.

Ребята сидят усталые, курят. В большой руке Анатолия дрожит маленькая сигарета — рука еще «помнит» другой вес, потяжелее. Бригадир поднялся, поднялись и остальные, направились к вагончикам. Мыли сапоги, переодевались в чистое. И хотя устали за день, вымотались, а все равно шутили, смеялись — впереди выходной.

На площадке пусто. Но вот появляется бригадир. Лицо озабоченное:

только что приезжал начальник треста, просил остаться на вторую смену.

Мы не знаем, какие слова нашел Анатолий. Но мы знаем, что бригада вышла в полном составе.

Позже, когда Карпенко благодарили, он сказал: «Ну что вы? Просто выполнил свою работу».

«На тихой пристани»

Иногда от журналиста, объясняющего свой выбор героя, можно услышать, что «в этом человеке хорошего больше, чем плохого». Или даже:

«Личность, конечно, не слишком привлекательная, но зрители же этого не узнают. Зато, какой труженик! А для нас важна сила положительного при мера...»

Однажды на страницах журнала «Журналист» мне встретилось такое рассуждение профессионального теледокументалиста: «Из судьбы героя выбираешь ту именно линию его жизни, которая наиболее ярко — а главное, правдиво! — раскроет нравственные устои этого человека, основу его души. Тогда другие линии, где не только победы, но и его поражения и ошибки (а без ошибок прожить жизнь пока мало кому удалось),— тогда эти второстепенные линии пройдут мимо передачи. Наверно, это обеднит образ. Но зато сохранится, нам кажется, правда о человеке, главная правда. Хуже, обиднее, если второстепенное станет на место главного...»

Не могу согласиться с подобными рассуждениями! По-моему, не должен человек жить по законам «главной» и «неглавной» правды. Да и как в живом человеке разграничить главное и второстепенное, решить, какие поступки раскрывают «нравственные устои», а какие относятся к «второстепенным линиям»? Правда неделима, она одна и в малом и в большом, в делах великих и будничных. И если рассказываешь о своем герое хорошее, а остальное оставляешь за кадром (в прямом и переносном смысле слова), то, по-моему, есть в этом что-то от «брака не по любви».

Мы должны были снимать передачу о смотрителе тихой речной пристани, человеке с героическим прошлым. Родился он в городе Иванове.

После школы по комсомольскому набору был призван на флот. Море полюбил навсегда. Потому и поступил еще до войны в военно-морское училище. Закончил его уже под грохот канонады Великой Отечественной.

Воевал на Черном море, затем был переброшен на Северный флот. Мо лоденьким лейтенантом попал на торпедный катер — сначала штурманом, потом командиром. Под конец войны был уже командиром дивизиона, капитаном третьего ранга. За подвиги был удостоен звания Героя Советского Союза. А после демобилизации вот уже четвертый десяток лет работает на этой маленькой пристани.

Готовясь к съемкам, мы побывали в тех местах, где воевал наш герой.

Познакомились с его однополчанами. Они рассказали о подвигах моряков североморцев, о боевых заслугах своего командира. Договорились, что они приедут на съемку, как только мы пришлем приглашения.

На вокзале провожали нас тепло и сердечно. И лишь у вагона, перед самым отходом поезда, один из них вдруг тихо сказал мне: «А знаете, никто не приедет. Вот увидите». «Почему?» «Да как вам сказать... Все, что вам тут говорили об этом человеке, правда. И командир он был отличный и подвиги совершал. Но есть вещи, которые не прощают даже героям. Не хотелось рассказывать, да ладно... Жалко вашей работы, пропадет зря... Ну, хотя бы такой случай. Был у нас старлей, командовал «стотонииком». А у него жена — красавица, в госпитале работала, медсестрой. Наш командир дивизиона в нее и влюбился. И тут мы стали замечать: как только опасное задание, первым посылался катер этого старлея...». Ветеран помолчал, затем спросил:

«Хватит или еще что добавить?»

Съемка передачи «На тихой пристани» не состоялась. Не состоялась потому, что мы уже не смогли бы быть до конца искренними, рассказывая то хорошее, что знали о нашем герое.

Я не утверждаю, что любой телевизионный документалист должен в подобных обстоятельствах поступить таким же образом. В данном случае отказ от съемок, скорее, был продиктован моим собственным отношением к проблеме выбора героя. Работа над передачей или фильмом — это ведь часть жизни режиссера, и немалая. И хочется прожить ее, общаясь с людьми, которые тебе по-человечески близки и дороги, которым с радостью даришь свое душевное тепло.

А бывает и так, что предполагаемые герои отказываются от съемок, особенно если предстоит затронуть сферу их сугубо личных отношений или какие-то щепетильные обстоятельства их жизни.

В этой связи вспоминается одна история.

«От татуировки до Третьяковки»

Как-то я познакомился с известным художником, фамилию которого называть не буду (почему — станет ясно дальше). Привело меня к нему намерение сделать о нем передачу. «От татуировки до Третьяковки» — так, достаточно интригующе, назывался сценарий. А дело в том, что этот художник был когда-то беспризорником, потом был осужден за воровство и отбывал срок наказания на строительстве Беломоро-Балтийского канала. И слава его гремела по всей стройке. Слава художника. Но какого? Никто лучше его не делал татуировку! Это были «шедевры» росписи по коже.

Узнав о «художествах» Цыгана (такая была у него кличка), начальник лагеря вызвал его к себе. Предложил перейти в штат стройки художником.

«Зачем? — сказал тот.— При тачке мне идет год за три, а при вас — один к одному». Но на том дело не кончилось. Начальник лагеря некоторое время присматривался к Цыгану, а затем написал письмо Алексею Максимовичу Горькому с просьбой принять участие в его судьбе. Горький добился освобождения парня и помог ему поступить в художественный институт.

Теперь полотна этого художника украшают залы Третьяковской галереи. Узнав о цели нашего прихода и прочитав сценарий, художник наотрез отказался сниматься. Мы долго убеждали его. Наконец он поддался: «Ладно, попробуем. Только без этого...» И жирным фломастером вычеркнул из сценария все страницы, повествующие о его судьбе до приезда на учебу в Москву. Но по нашему замыслу именно необычность судьбы героя была драматургической пружиной передачи. Без начальных страниц биографии весь замысел рушился, и нужно было писать совсем другой сценарий. Так и не сняли мы ту передачу...

Что поделаешь, случаи, когда герои отказываются от съемок, далеко не единичны. И каковы бы ни были мотивы, которыми они руководствуются, такой отказ — их неотъемлемое право. А съемку вопреки желанию человека следует, на мой взгляд, рассматривать как насилие над личностью.

«Мальчишки с нашего двора»

Готовя телепередачу «Мальчишки с нашего двора» из цикла «Превосходная должность», мы решили снять двор небольшого дома в центре Москвы, восстановив обстановку осени сорок первого года. Для этого, кроме всего прочего, по замыслу художника в центре двора должна была стоять зенитка.

Доставить зенитное орудие в центр Москвы — дело, прямо скажем, весьма непростое. К тому же времени в обрез: так случилось, что съемку назначили буквально на следующий день (вечная телевизионная спешка!).

Прихожу в отдел обеспечения, начинаю рассказывать о будущей передаче. А передача должна была быть о ребятах из довоенной дворовой футбольной команды, которые ушли потом на фронт и погибли;

об их капитане, прошедшем на Параде Победы по Красной площади в сорок пятом от имени всех погибших. Рассказал, как мы готовились к съемке, что уже сделали и что предстоит сделать. Чувствую: увлеклись люди нашим за мыслом. И не ошибся.

На следующий день зенитка стояла на месте. Как они умудрились за столь короткое время раздобыть ее, оформить, необходимые документы, как протащили ее через всю Москву — до сих пор остается для меня загадкой. Но двор мы смогли снять так, как задумал художник.

Героем ее должен был стать ветеран войны Л. И. Казаков, в довоенные годы заядлый футболист, капитан дворовой команды, которую знал весь район. В сорок первом вся команда в полном составе добровольно ушла на фронт. А вернулся только он один, Ленька Казаков, Леонид Иванович, и поныне проживающий в том же старом московском доме.

Задолго до намеченной съемки во дворе дома по улице Архипова появилась наша творческая бригада. Осматривали все закоулки двора, поднимались на крышу, заходили в квартиры и просили показать вид из окон. На вопросы любопытных отвечали: «Мы готовимся к съемкам эпизода художественного фильма «Мальчишки с нашего двора», и ваш дворик очень понравился оператору и художнику».

Затем у жильцов дома попросили разрешения восстановить обстановку далекого военного времени: заклеить стекла бумажными полосами, зашторить окна... Все с готовностью соглашались помочь. Вполне понятно, что в день съемки никто из жителей дома не уехал на дачу, не ушел на рынок. Среди тех, кто остался возле съемочной площадки в то утро, был и Леонид Иванович. Долго «репетировали» (на роли были приглашены студенты Школы-студии МХАТ и актриса О. Фомичева;

функции кинорежиссера взяла на себя документалист М. Голдовская). Сняли несколько дублей, совершенно не обращая внимания на столпившихся вокруг жильцов (даже порой просили отойти подальше). Словом, съемка как съемка.

Затем был объявлен перерыв. Все собрались в кружок. Один из актеров как бы невзначай спросил у Л. И. Казакова: «Скажите, вам воевать не пришлось? Как думаете, у меня правильно завернуты обмотки?» Леонид Иванович тут же стал показывать, как лучше это сделать. Постепенно к раз говору присоединились другие жильцы. Были среди них и матери ребят, не вернувшихся с войны. Многое припомнил главный герой передачи.

Заводилами всех разговоров были студенты-актеры. Их так взволновала эта встреча, что они не только задавали вопросы, но и сами рассказывали о своих отцах. Таким образом, те, кто должен был «провоцировать» ситуацию, непроизвольно стали ее участниками. И это усилило достоверность происходящего.

Глава девятая «Наша биография».

Занятие телережиссурой требует не только постоянной ра ботоспособности, но и немалой физической выносливости. К примеру, когда мы монтировали видеофильмы из цикла «Наша биография»

(напомню, что они демонстрировались еженедельно на протяжении целого года), то перед каждой премьерой буквально по нескольку суток не покидали аппаратной. Бывало, от усталости я засыпал прямо за пультом. И все же мы выдержали. Каждую пятницу в 19 часов по Первой программе Центрального телевидения выходил в эфир очередной фильм. Конечно, это были экстремальные условия работы. Но вот что примечательно: в таких условиях появлялись интересные творческие решения, которые, может быть, и не возникли бы в более спокойной обстановке. Я думаю, тут сказывалась сама атмосфера увлеченного коллективного поиска.

Для видеофильма «Год 1919-й» мы снимали встречу молодежи с героем гражданской войны генерал-лейтенантом В. Е. Васильевым. Он вспоминал бой, в котором белые шли против его полка в психическую атаку.

Легко представить, сколь велик был соблазн дать в этот момент на экране знаменитые кадры психической атаки из фильма «Чапаев». К счастью, мы отказались от такого решения, полагаясь на ассоциативное мышление телезрителей. И наш расчет оказался верным. Люди, которые видели наш фильм по телевидению, говорили потом, что, слушая рассказ В. Е. Васильева, сами мысленно дополняли его живущими в их памяти образами нестареющей киноленты.

Василий Ефимович Васильев. С апреля 1917 года был в охране Ленина.

В Гражданскую войну в 1919 году на Урале командовал полком. В 20-х годах воевал с басмачами, затем в разведке (Афганистан, Индия, Турция, Франция).

В конце 30-х арест и лагерь. Жена тоже была арестована и погибла в лагере.

Добился вызова к Сталину. Воевал в ВОВ. Закончил заместителем маршала Конева. После войны вторая жена. Дочь – студентка (к моменту съемок).

Телеэкран — «волшебное зеркало», отражающее и день сегодняшний и события прошедших лет. Это отражение может быть прямым или косвенным, опосредованным. Но в любом случае, перед зрителем предстает жизнь, увиденная глазами документалиста, совершающего «путешествие в неповторимое» — в мир человеческих мыслей и чувств, борьбы и созидания.

Нередко «спровоцированная ситуация» позволяет локальными средствами достичь эмоционального раскрепощения героев перед камерой.

Эта возможность широко использовалась, в частности, при создании цикла «Наша биография». Так, в видеофильме «Год 1919-й» ветерану революции А. А. Янышевой в момент съемки мы показали ее фотографию времен юности и документальные кадры Кронштадтского мятежа, в подавлении которого она участвовала.

Понятно, что вариантов таких «спровоцированных ситуаций» может быть бесчисленное множество. Но, обдумывая их, режиссеру приходится каждый раз спрашивать себя: могла ли эта ситуация возникнуть без нашего участия или нет? Если могла, сценарный ход принимается, если нет,— отбрасывается. Ведь телевидение здесь выступает не сочинителем искусственных коллизий, а своеобразным катализатором естественных жизненных событий.

«НБ» Год 1926. Свадьба в Елшанке.

Телевизионная документальная драматургия тяготеет к единству места действия. Особенно это характерно для съемки, осуществляемой- с помощью передвижной видеотехники. Такая съемка обычно дает возможность подробно передать на экране атмосферу события. Сама обстановка, в которой оно происходит, нередко становится при этом свое образным «действующим лицом документального экранного повествования.

В 1976 году, работая над сценарием видеофильма «Год 1926-й», мы со сценаристом В. Спиваком не могли не обратить внимание на то, что эти две даты разделяют ровно пятьдесят лет. И у нас возникла мысль ввести в фильм эпизод золотой свадьбы.

Мы понимали, что городская свадьба не несет в себе того колорита, не таит стольких возможностей для раскрытия характеров людей, как свадьба сельская. Значит, будем искать в деревне. Нужен был адрес. И мы нашли его в статье американского публициста Альберта Риса Внльямса «Завое вание Октября в деревне», опубликованной в газете «Известия» в 1926 году.

Остальное было, как говорится, делом техники: поехать в Хвалынский район Саратовской области, поднять архивы загса, отыскать регистрационные записи браков, датированные нужным нам годом (их оказалось 165), проехать по найденным адресам, выяснить, что произошло с людьми за эти полвека, и решить, на ком остановить свой выбор.

Три недели спустя мы уже знали наших будущих героев: две супружеские пары Лазаревых (однофамильцы по случайному стечению обстоятельств) из деревни Елшанка. Они так и остались жить в своей деревне. А вокруг все изменилось. В двадцать шестом еще только создавались ТОЗы (товарищества по обработке земли) — теперь Елшанка стала колхозом-миллионером. Тогда в деревню пришел первый трактор, «Фордзон-Путиловец»,— теперь здесь мощный тракторный парк знаменитых «Кировцев». Раньше на всю деревню была одна покосившаяся изба читальня — теперь мы попали к открытию нового Дворца культуры, с которого должна начаться современная застройка деревни.

Сначала мы собирались снимать открытие Дворца культуры, думали, как использовать данные о годовом доходе колхоза. Но потом поняли, что всего этого не понадобится. Сам ход золотой свадьбы, лица людей, их облик, одежда, даже манера говорить — словом, все то, что пришло за годы Советской власти в Елшанку, будучи поставлено в один монтажный ряд с хроникой полувековой давности, скажет телезрителю гораздо больше, чем видовые кадры сегодняшней жизни колхоза.

Теперь следовало решить, как создать необходимую обстановку события. Надо сказать, что сами герои не думали о приближающейся юбилейной дате. Празднование золотой свадьбы, по нашему замыслу, должно было стать и для них и для их односельчан неожиданностью. Иначе говоря, организаторами этого подсказанного самой жизнью события предстояло стать нам. Посвящены в наши планы были только двое — председатель колхоза и главный бухгалтер, которые твердо обещали хранить все в тайне.

Но если просто пригласить юбиляров и гостей в фойе Дома культуры, усадить за праздничный стол, взять интервью, то это еще не будет событием на том уровне эмоционального накала, какого мы хотели достигнуть.

Необходимо было продумать множество дополнительных, может быть, и не обязательных для основного сюжета деталей, которые помогли бы создать нужную нам атмосферу праздника.

Прежде всего, как будет выглядеть место свадьбы? Художник постановщик (необычная профессия при съемке документального видеофильма!) обратил внимание на то, что в домах колхозников часто встречаются репродукции с картин Малявина и Архипова. Типичный колорит полотен этих двух живописцев и был использован в оформлении зала. Так появились на стенах фойе яркие, красочные панно. А в убранство праздничного стола входили привычные и любимые в этих местах расписные чайники и чашки с блюдцами, десятилитровые самовары. Пироги и баранки, колотый сахар и карамель довершали «парад» стола.

Во время подготовки к съемкам этого эпизода случилось ЧП – чрезвычайное происшествие: когда уже все было готово и свадебные тройки понеслись по селу за юбилярами, ко мне подходит видеоинженер.

Смотрю, он бледный и губы трясутся. «У нас,— говорит,— аппаратура не работает. Накануне все проверили — порядок. Сейчас включили — нет сигнала». «Смените блок питания», — судорожно советую я. «Пробовали, все равно нет... Что делать?» А что делать? Событие уже не остановишь. И два месяца подготовки, и приезд за тысячу километров большой группы людей, и немалые деньги, потраченные на организацию съемки, и производственный план, и, наконец, наши творческие замыслы — все, как говорится, насмарку.

Постепенно вокруг нас собралась вся съемочная группа. Тягостное молчание.

Залог успеха любого труда, а творческого в особенности,— спокойная, деловая атмосфера. И, пожалуй, главный, определяющий фактор ее создания на съемках — поведение режиссера. От него чаще всего исходит, распространяясь на всех, раздражительность, нервозность в работе. Тем ответственнее каждый поступок режиссера на съемочной площадке, каждое его слово. И порой самообладание, выдержка, спо койствие могут выручить в, казалось бы, критических ситуациях.

«Вот что, дорогие наши кудесники,— обращаюсь к инженерам,— судя по всему, мне здесь пока делать нечего. Займитесь аппаратурой, а я пойду к себе и посплю». (Нас разместили в здании клуба, и на втором этаже стояли кровати.) Повернулся и не спеша, стал подниматься по лестнице. Через минуту я уже был в постели. Скрипнула дверь. Я закрыл глаза. Слышу шепот:

«Смотри, и вправду улегся...» Понятно, что в такой ситуации не до сна. Но лежу, не двигаюсь. За окном — звон бубенчиков, топот копыт, голос саратовской гармошки, смех, песни. Приехали! Ну, думаю, все. Вдруг с шумом распахивается дверь, влетает инженер, кричит: «Есть «картинка», можно снимать!» Встаю, одеваюсь, а у самого все внутри кричит от радости.

Так же не спеша, спускаюсь в фойе, где уже вовсю шумит застолье.

Начнем, пожалуй...

И полетели по селу красочные тройки (тоже не без нашего участия), разнося приглашения на свадьбу...

А какая свадьба без песен? Пригласили фольклорный ансамбль при Саратовской консерватории. Участников ансамбля посадили за общий стол.

Потому и песня началась как бы сама собой. Пели всем хорошо знакомое, хотя и позабытое немного.

Мы старались продумать все до мельчайших подробностей, вплоть до баранок или репертуара гармониста. Продумать, но не придумать. Золотая свадьба вполне органично вписывалась в обычаи деревни. К моменту события мы уже достаточно ясно представляли себе, кто из стариков, скорее всего, будет смущаться, и помалкивать, а кто с охотой заведет разговор.

Представляли себе и наиболее вероятные темы деревенских воспоминаний.

Вся наша журналистская разведка должна была дать результат в съемке этого эпизода и сделать течение свадьбы таким, каким оно было бы без телекамер.

Принцип «совмещения времен», рассказ одновременно о прошлом и о настоящем широко распространен в телевизионной документалистике. Она ведь не может ограничиться отражением лишь текущих событий. И к тому же любое «сегодня* самым тесным образом связано с нашим «вчера», с событиями недавнего или отдаленного прошлого.

Как вернуть их на телеэкран? Чаще всего это достигается соединением в одном монтажном ряду эпизодов, снятых в наши дни, со старыми кинокадрами. Допустим, свидетельства очевидца интересующего нас исторического события сочетаются с кинохроникой. Популярность такой конструкции вполне понятна. В «оправе» кинодокументов, относящихся к прошлому, рассказ человека в кадре получает дополнительную достоверность. Вместе с тем для нас углубляется и смысл кинодокументов.


Мы невольно воспринимаем одно и другое в неком единстве. Хроника окрашивается личностью рассказчика, а на него в свою очередь переносится эмоциональное впечатление от хроники.

Этот метод экранного повествования о минувших событиях был особенно интенсивно использован в цикле «Наша биография».

Драматургия цикла опиралась на сегодняшнюю съемку героев, вокруг судьбы, которых формировалась хроника года. Решалась эта задача разными способами, конечная же цель была одна: образно воплотить на экране тему преемственности нашей истории, неразрывной связи поколений в жизни Советского государства. Вот конкретный пример.

«Чукча»

В 1926 году в здании Царскосельского лицея, где когда-то учился Пушкин, начались занятия рабфака народов Севера. Сценарист фильма «Год 1926-й» В. Спивак стал выяснять, кто же был среди первых студентов этого рабфака. И тут нам очень помог писатель Ю. Рытхэу. Он разыскал интереснейший документ, с которым прибыл учиться на рабфак чукча Тэвлянто. Это было письмо председателя Анадырского окр-ревкома с просьбой «оказывать Тэвлянто, который еще далек от современной цивилизации, всяческую помощь, ибо в нем, несомненно, скрыты таланты».

Затем в кинохронике того года мы нашли кадры о рабфаковце Тэвлянто. Встретились в Ленинграде с преподавателями факультета народов Севера Педагогического института имени А. И. Герцена, которые в свое время учили первых рабфаковцев. Они вспомнили, как поначалу удивлялся Тэвлянто, видя в Ленинграде бесконечную уличную толпу. Он спрашивал:

«Люди ходят и ходят по улицам... А когда же они охотятся? Когда добывают пищу?» А на одном из первых занятий вышел к доске и нарисовал мелом череп, сплошь покрытый трещинами. А из этих трещин — вопросы. Тэвлянто просил поскорее научить его русскому языку, чтобы он мог получить ответы на свои бесконечные вопросы. Успешно закончив учебу, Тэвлянто возвратился домой и сам стал учительствовать.

В сочетании с кадрами кинохроники все эти живые подробности, рассказанные на съемке, помогли приблизить к зрителям теперь уже далекий от нас 1926 год, отразить не только факты, но и дух времени.

Для этого эпизода мы отсняли и несколько сюжетов на сегодняшние темы: обсуждение в издательстве рисунков для нового чукотского букваря;

работа летчиков полярной авиации;

атомная электростанция в чукотском поселке Бнлибино и т. д. Материала было много и, на наш взгляд, достаточно интересного, но никак не удавалось его выстроить, объединить дра матургически. Все, что предлагал я, не нравилось сценаристу. То, что предлагал сценарист, не устраивало меня.

Зашла в монтажную Г. М. Шергова, художественный руководитель цикла «Наша биография» и ведущая ряда его серий. Надо сказать, что роль ведущего в этом цикле была очень важна. В его фигуре персонифицировалось отношение к событиям и героям фильма. Кроме того, размышления ведущего «о времени и о себе» как бы перебрасывали мостик от одной документальной новеллы к другой. Обычно Г. М. Шергова работала с уже смонтированным материалом, когда нужно было его озвучивать. А тут, на наше счастье, заглянула в монтажную в самый разгар споров.

Просмотрев весь материал о Чукотке, Галина Михайловна предложила: «А вы возьмите букварь 1926 года и новый букварь и сравните слова на одну и ту же букву. В контрапункте и решайте». Так в одном монтажном ряду появились «бечева» и «Билибинская атомная станция», «каяк» и «колхоз»...

Кстати, в этом же эпизоде нам очень пригодились кадры из жизни чукчей, взятые из игровых картин эпохи немого кинематографа.

Вообще в «Нашей биографии», особенно в первых сериях, фрагменты старых игровых лент использовались (разумеется, наряду с документальными) довольно широко. Дело в том, что жизненный фон, предметная среда этих лент зачастую сохраняют много черт исторической реальности. И если исключить из эпизода узнаваемых недокументальных героев, то можно получить, по сути дела, вполне добротную «хронику». Так мы поступили, например, в том же видеофильме, посвященном 1926 году, рассказывая о строительстве Волховстроя: воспользовались кадрами из игрового фильма «Турбина № 3», отбросив кадры с актерами.

«НБ» Год 1931.

Иногда связь человека и эпохи бывает подспудной, скрытой. Но есть люди, которые как бы концентрируют в себе черты времени, люди, в чьих судьбах и характерах с особой рельефностью предстает наша история. И если говорить о моих режиссерских пристрастиях, то именно такие герои больше всего привлекают меня.

В этом отношении мне особенно памятна работа над циклом «Наша биография» (я был режиссером пяти видеофильмов цикла). Приведу два коротких рассказа, которые вошли в фильм «Год 1931-й».

Первый рассказ — это отрывок из воспоминаний Р. А.

Трайниной, единственной женщины-прораба на стройке легендарной Магнитки:

«Осенью 1931 года мы работали на бетонировке бункерной эстакады.

На домне были штурмовые дни. Приходилось работать по восемнадцать двадцать часов в сутки. Как-то утром я поругалась с бригадой за качество бетона. Пришлось взять из рук бетонщиков длинный шест и показать бригаде приемы шуровки. Вечером мне стало плохо. Лошадь начальника цеха увезла меня в больницу. Спустя несколько часов я родила дочку. Утром, когда бетонщикам сообщили новость, бригада от удивления на минуту прекратила работу. Через три недели врач разрешил выйти на стройку. И снова нача лись штурмовые дни».

Другой герой этого же видеофильма, И. В. Комзин, Герой Социалистического Труда, был одним из тех, кто в свое время первым приехал в голую степь возводить Магнитку. Он рассказывал: «На разбитом вагончике висела табличка: «Станция Магнитогорск». В степи разожгли костер, закипел чайник. Кружек было только четыре — они пошли по кругу. Какой-то парень в кожаной куртке отвечал на наши вопросы. «Эй ты, Большой,— позвал он меня,— иди сюда!» Я подошел. Он присел на корточки, разровнял песок.

«Видишь Урал?» — «Вижу».— «Вон там — город». И стал на песке рисовать кварталы. «Это — улица Коммунистическая. На каком этаже хочешь жить?»

— «На шестом».— «Будешь жить на шестом, на улице Коммунистической.

Только сначала этот город построишь сам!»

Думаю, читатель согласится со мной, что есть в этих коротких рассказах и образ времени, и характер человека. Во всяком случае, мы стремились к этому, когда снимали для «Нашей биографии» людей, чьи судьбы неотделимы от героических страниц истории нашей страны.

На заре своего существования телевидение, как когда-то и кинематограф, ставило перед собой достаточно простую и далеко не творческую задачу — донести изображение до зрителя. Вспомним одну из первых кинолент Луи Люмьера «Завтрак младенца», в которой он, подобно домашнему фотографу, добросовестно фиксирует на пленке семью своего брата Огюста за обеденным столом. Нечто подобное было и в первых передачах «дальновидения», появившихся в начале 30-х годов.

Владимир Борисович Герцик, телевизионный диктор тех лет (теперь он работает на радио), на съемках видеофильма «Год 1931-й»

рассказывал, что каждая передача тогда длилась час и для того, чтобы вести ее, хватало двух человек. Один стоял в аппаратной у камеры и через окошко в стене водил световым лучиком по другому, который сидел в малень кой (не больше шести квадратных метров) темной студии. Лица, показанные крупным планом, были едва различимы. А к чему сводились эти первые передачи? Ставили стол, накрывали его скатертью, подавали блюдо с сосисками и, после того как выступающий съедал их и вытирал губы, зрителям задавали вопрос: «Что вы видели?»

Шайдаюк.

Какие бы методы съемки мы ни выбирали, неизменным остается одно условие: камера не должна нарушать естественность слов и действий героя.

И тут самый очевидный способ — сделать так, чтобы человек вообще не знал о факте съемки.

Для этого документалистам приходится порой идти на всяческие ухищрения: забираться на крыши домов и в коммуникационные колодцы на улицах, пользоваться зеркалами, сквозь которые с тыльной стороны видно как через обыкновенное стекло, и проделывать отверстия в стене — словом, проявлять завидную выдумку, находчивость. Короче, съемка «скрытой камерой» — дело весьма трудоемкое в техническом и организационном отношении. К тому же она требует исключительно напряженной работы на протяжении всего процесса фиксации действия, поскольку перед камерой постоянно возникают не предусмотренные сценарием ситуации. И нужно тут же осмысливать их с точки зрения замысла всего фильма или всей передачи в целом.

К методу «скрытой камеры» у меня двойственное отношение. С одной стороны, надо отдать должное его эффективности. Ряд отличных документальных лент так никогда бы и не был создан, не воспользуйся их режиссеры «скрытой камерой». Но в то же время такая съемка таит в себе немалую опасность этического характера. «Скрытая камера» — все-таки нечто вроде подглядывания в замочную скважину,— считает драматург документалист В. Никиткина,— будто бы желаешь застать человека «врасплох». А разве «врасплох» всегда разглядишь суть?»

Далеко не единичны случаи, когда режиссеры, снимая какую-то ситуацию втайне от ее участников, после съемки не спрашивали у них разрешения на использование материала. На мой взгляд, это недопустимо, потому что может быть во вред снимаемым людям.

Защитники «скрытой камеры» обычно возражают: «Если следовать подобной логике, то мы не имеем права снимать, например, футбольные матчи. Ведь на трибунах среди десятков тысяч людей наверняка найдутся два-три, считающих, что сам факт их показа в числе болельщиков в этот день и час может причинить им ущерб».


«Не нужно вдаваться в глубокий анализ этого возражения, чтобы показать его несостоятельность. Достаточно напомнить, что репортаж со стадиона — дело обычное и те, кто пришел на матч, знают о возможной трансляции. Кроме того, на стадионе камеры никто не прячет, они стоят на видном месте, и каждый волен обращать или не обращать на них свое внимание, Другое дело, когда человек идет по аллее парка или стоит на перекрестке, даже не подозревая, что на него в это время нацелен объектив камеры.

Возьмем, к примеру, одни из эпизодов документального фильма, почти целиком снятого «скрытой камерой». Мы видим, как на улице мужчина и женщина долго и горячо о чем-то спорят. Вероятно, если бы режиссер подошел к ним и предупредил о съемке, они тут же прекратили бы ссору. Но и после съемки к ним не подошли (я спрашивал у режиссера об этом), справедливо опасаясь, что разрешения на включение эпизода в фильм не получили бы. Почему? Во-первых, эти двое могли не захотеть оглашения самого факта их встречи (мы ведь не знаем характера их отношений). Во-вторых, возможно, они не захотели бы, чтобы миллионы людей (или двое-трое из них) стали свидетелями их ссоры. В-третьих... Да надо ли тут еще что-то добавлять?

«Скрытая камера», если она направлена во благо не только зрителям, но и тому, кого берет в свой объектив,— хороший инструмент для исследования многообразных человеческих проявлений. Но на основании собственного опыта и опыта многих моих товарищей по профессии могу сказать, что для достижения тех же целей совсем не обязательно прятать камеру в буквальном смысле слова. Можно осуществить скрытую съемку и без «скрытой камеры». Я, например, так и стараюсь делать. И совсем не потому, что телевизионную камеру трудно спрятать (хотя это действительно нелегко). Просто мне ближе другой метод съемки, который принято называть «неприметная камера» (даже в названии есть определенная мера деликатности по отношению к герою). Такая камера позволяет решать, по существу, те же задачи, что и «скрытая», но несколько другими способами.

Работая над «Нашей биографией», мы не раз из-за сжатых сроков производства попадали в ситуации, когда длительное общение с героем перед съемкой было невозможно. Вот тут нас и выручала «неприметная камера». Использовать этот метод было особенно удобно, имея в своем распоряжении видеотехнику.

Не боясь выйти из лимита расхода пленки (у нас были полуторачасовые рулоны), мы начинали запись задолго до обращения к основному предмету разговора. При этом свободно вставали со своих мест, ходили по съемочной площадке, снова садились за стол или в кресло.

Помощник режиссера приносил чай, и мы пили его, продолжая нашу беседу. Все обставлялось так, будто идет подготовка к съемке, хотя на самом деле запись давно уже велась. Операторы возились у своих камер, звукотехники «устанавливали микрофоны», осветители «поправляли свет».

Единственным условием для каждого члена творческой группы было делать все в абсолютной тишине. Потому что нет-нет, да и возникали в разговоре какие-то мотивы, относящиеся к теме снимаемого эпизода. Такие удачные куски затем целиком или частично использовались при монтаже видео фильма.

Разумеется, наступал момент, когда герой замечал, что идет съемка.

Но и тогда мы не спешили с основными вопросами, пока не чувствовали, что собеседник уже вполне освоился с обстановкой. Вот тут и переходили к главному. Если не удавалось ограничиться одной съемкой, то в следующий раз все начиналось сначала. И хотя герой уже видел, что идет своеобразная «игра», но он с готовностью включался в нее, потому что это помогало ему на съемочной площадке.

По сути дела, описанный метод построен на том, что от участников скрывается не сам факт съемки, а лишь момент ее начала. Известно, что именно в этот момент люди, как правило, волнуются больше всего, а спустя какое-то время волнение проходит или ослабевает. Начав съемку незаметно, мы тем самым помогаем нашим героям преодолеть опреде ленный психологический барьер.

Обычно режиссер заранее договаривается с операторами, звукорежиссером и ассистентом о сигнале к началу записи. Это может быть условный жест, определенные слова или вопрос интервьюера, какая-то конкретная тема, возникшая в диалоге, и т. д.

А иногда съемка начинается еще до того, как герой появился перед камерами.

Работая над видеофильмом «Год 1931-й», мы со сценаристом С.

Муратовым решили одну из новелл посвятить пуску Харьковского тракторного завода. В тот год трактор этого завода получил винницкий крестьянин Кирилл Иванович Шайдаюк. «Стальной конь» образца 1931 года проработал на колхозных полях двадцать семь лет, а потом занял почетное место в экспозиции краеведческого музея.

Редко приезжает Кирилл Иванович в Винницу, и каждая встреча с трактором-ветераном становится для него волнующим событием. Именно на это и рассчитывали мы, приглашая К.И.Шайдаюка на съемку в музей. И еще нам хотелось, чтобы встреча произошла без свидетелей. Мы заранее при готовили камеры в зале, где установлен трактор, включили осветительные приборы, микрофоны и ушли. Затем дождались Шайдаюка у входа в музей и попросили его побыть у трактора «до начала съемки».

Надо сказать, что Кирилл Иванович относится к той многочисленной категории людей, которые от слов «Внимание! Приготовились! Мотор!»

цепенеют и словно броней покрываются. Взломать эту броню ох как трудно...

В полной тишине и одиночестве подошел Шайдаюк к своему трактору, тронул рукой ребристое колесо, погладил крыло (так крестьянин гладит свою лошадь), стал рассматривать старые фотографии, будто увидел их впервые, воскрешая в памяти те далекие тридцатые годы...

Потом был разговор. Начался он незаметно, исподволь. То сценарист, то я подходил к Шайдаюку, о чем-то спрашивали. И так почти три часа...

В фильм вошло три минуты. Но, думаю, ради таких трех минут стоило потрудиться.

Была ли наша съемка с Шайдаюком скрытой? И да, и нет. Мы ведь камеру не скрывали. И Кирилл Иванович прекрасно знал, что предстоит съемка, наверняка внутренне готовился к ней, волновался. Но он так и не заметил, что она идет. Когда мы погасили свет, он даже спросил: «Когда же будут снимать?»

«Неприметная камера» позволяет теледокументалистам провести наблюдение за человеком в его естественном состоянии, застать его, - по словам Дзиги Вертова - «в момент неигры». И тогда в своих действиях или в доверительной неспешной беседе он останется самим собой, а не будет пытаться угадать, чего от него ждут и так ли он выглядит.

Уже после премьеры ко мне подошел известный кинорежиссер Самарий Зеликин: «Видел эпизод с Шайдаюком. Потрясающе. Я ведь снимал о нем целый фильм, но так и не смог добиться ни одного искреннего эпизода, да что эпизода, ни одной искренней фразы».

Я ни в коей мере не ставлю под сомнение высокий профессионализм режиссера Зеликина, но «вся фишка» в технике съемки, и отсюда в ее методике. Не хочу сказать, что документалисту с кинокамерой (а Зеликин снимал кинофильм) не под силу выполнения съемки подобным способом. Но ему осуществить ее гораздо сложнее.

Лимит кинопленки ограничен. А для режиссера с видеокамерой таких проблем не существует. Успевай только менять кассеты. Так что съемка методом длительного наблюдения может стать нормой повседневной работы.

По спутнику «Орбита».

Каждый раз, приступая к работе над сценарием, скова и снова проверяешь, насколько точно определены события каждого эпизода. Ведь тут любой просчет может привести к безрезультатной затрате творческих усилий съемочной группы, не говоря уже о напрасном расходовании времени и материальных средств. В этом отношении поучительным для меня оказался случай, который произошел на съемке документального видеофильма «Люди 30-х годов».

Одним из знаменательных событий тех славных лет было появление звукового кино — сначала документального, а затем и игрового. В первых звуковых картинах людей поражал сам феномен говорящего человека на экране. Примерно таким же было и отношение к первым передачам «дальновидения», как называли тогда телевидение. Удивляла сама возможность передачи изображения на расстояние. Это мы и хотели показать в видеофильме, но только отраженно — на материале какого-то события наших дней.

Выяснилось, что в небольшом поселке якутских оленеводов смонтирована приемная антенна системы спутниковой связи «Орбита». В местном Доме культуры ожидается первый общественный просмотр телевизионной программы. Решили снимать. По аналогии сразу вспомнились знаменитые кадры старой хроники: первая радиопередача, загорается «лампочка Ильича»... Уже рисовались в воображении не менее впечатляющие кадры нашего сюжета «Впервые у телеэкрана».

В празднично украшенном фойе Дома культуры перед установленным на возвышении телевизором были расставлены ряды стульев. Съемочная группа развернула аппаратуру. С нетерпением ждем первых гостей — жителей якутского поселка. Они пришли в назначенное время, целыми семьями, с грудными детьми на руках, нарядно одетые. По какой-то им одним понятной иерархии заняли места у телевизора и спокойно, даже как-то буднично стали ждать просмотра.

Засветился экран. Появился диктор, стал объявлять программу на вечер. Мы нацелили камеру на лица зрителей. Никакой внешней реакции.

Пошли первые кадры передачи. Сидят и смотрят. Одну передачу сменила другая, а они так же спокойно смотрят на телеэкран, будто это зрелище уже тысячу раз ими виденное...

В чем же был наш просчет? Я думаю, прежде всего, в том, что мы не учли особенностей якутского национального характера. Якуты очень сдержанны в проявлении своих чувств. К тому же люди, собравшиеся перед телевизором, были достаточно хорошо адаптированы к экранному изображению. Ведь показ кинофильмов, в том числе документальных, для них дело обычное. Кстати, и условия просмотра были схожие: сидели как в кинозале. И, вероятно, первый «телесеанс» они восприняли по аналогии с показом кинофильма, только на маленьком экране. Может быть, сказались и еще какие-то обстоятельства. Но в итоге неверно спрогнозированное реальное событие так и не стало событием на экране. И, несмотря на затрату больших средств на организацию съемки (ведь надо было добраться из Москвы до отдаленного якутского поселка!), от этого эпизода пришлось отказаться.

«НБ» Год Генерал.

...Идет работа над видеофильмом «Год 1945-й» из цикла «Наша биография». В студию приглашен один из героев войны, прославленный генерал, участник многих боев, снискавший заслуженную славу крупного военачальника.

Пришел он к нам с четким планом своего выступления: вначале будет сказано о той роли, которую сыграл советский народ в разгроме фашистской Германии, затем — о главных этапах Великой Отечественной войны, затем...

Тут нам пришлось напомнить гостю студии, что всему этому посвящены целых пять серий цикла. А конкретно от него хотелось бы услышать рассказ об одном из солдатских подвигов. Так было задумано авторами фильма — чтобы генералы и маршалы рассказывали о солдатах, а солдаты — о генералах и маршалах.

По правде говоря, такой поворот дела оказался для генерала столь неожиданным, что он даже несколько растерялся. — Внимание! Мотор!

Начали съемку! — скомандовал я, не давая ему опомниться.— Итак, расскажите, пожалуйста, об одном из подвигов ваших бойцов в конце войны. Может быть, о боях за Прагу? Прошу вас... Съемка уже идет.

И генерал начал вспоминать. Это был не подготовленный заранее и потому живой, взволнованный рассказ о танке, который первым ворвался в Прагу. О том, как экипаж танка под командованием лейтенанта Гончаренко вступил в единоборство с одиннадцатью боевыми машинами противника и подбил три из них, как в неравном бою Гончаренко пал смертью храбрых.

Рассказ генерала, подкрепленный кинохроникой танковых боев за Прагу, сложился в итоге в один из наиболее эмоциональных эпизодов фильма.

Генерал Бубнов.

«Он живет среди своих персонажей до тех пор, пока из объективного наблюдателя не превращается в соучастника, пока рассказ об их жизни не становится для него как бы рассказом о самом себе». Так писал о знаменитом кинодокументалисте Р. Флаэрти один из его младших современников. Многие телевизионные режиссеры, наверное, иронически улыбнутся, прочитав эти строки. Действительно, при тех жестких сроках, какие отводятся на производство передач и фильмов, часто приходится снимать, как говорится, «с колес», без предварительного изучения героев.

Но даже если у нас и есть достаточно времени для такого изучения, нельзя забывать, что главную «проверку» наши герои проходят все-таки непосредственно перед камерой. Нередко поражаешься, как может объектив выявить такие тонкости характера и нюансы поведения, какие обычным наблюдением и не обнаружишь. Поэтому, выезжая для знакомства с обстановкой и будущими нашими героями, я стараюсь брать с собой камеру (под «уходящую натуру»), чтобы заодно иметь возможность сделать и небольшие пробные съемки.

В игровом кино актерские пробы — общепринятая практика. Мне кажется, что и в документалистике имеет смысл до основных съемок проводить своеобразный экзамен перед камерой. Правда, мы не можем, как в игровом фильме, заменить исполнителя. Но положительный результат от такой пробной съемки все же вполне реален. Просмотрев отснятый материал, увидев, как выглядит наш герой в кадре, как воспринимается его речь, можно с учетом этого откорректировать всю дальнейшую работу на съемочной площадке. Если же по каким-либо причинам предварительное знакомство с героем невозможно, то стараешься спланировать работу так, чтобы основная часть его съемок приходилась на вторую половину экспедиции. И пока снимаются несинхронные эпизоды, используешь каждую свободную минуту для общения с героем. Общение документалиста с героем может быть в зависимости от обстоятельств долгим или коротким. Но в любом случае оно должно вызвать у собеседника желание рассказать о себе, поделиться своими радостями и горестями. А для этого нужно, чтобы он ощутил наше дружеское участие — искреннее, не показное. Тогда и его поведение перед камерой скорее станет естественным, раскрепощенным.

Порой мы со сценаристом до начала съемок часами, а то и днями разговариваем с нашим героем обо всем на свете, чтобы лучше узнать друг друга. Рассказываем о себе, о своей работе, о будущем фильме. Советуемся, как решить тот или иной эпизод. Иногда я приглашаю героя поехать на съемку эпизодов, в которых он не участвует. Когда мы собирались снимать в видеофильме «Год 1945-й» генерала в отставке Ю. В. Бубнова, то очень скоро как-то само собой получилось, что он стал незаменимым помощником в нашей группе. Будучи начальником штаба «Зарница» в Киеве и членом Совета ветеранов войны, Бубнов не только помогал нам в выборе фронтовиков, чьи рассказы могли бы войти в фильм, но и прямо участвовал в организации съемок. Бывали моменты, когда он вдруг сам хватался за осветительный прибор, если видел, что электрики не поспевали. Он настолько проникся заботами нашей группы, что, когда мы начали снимать его самого, он и это воспринял как еще одно из наших общих дел и разговаривал с нами в кадре так же непринужденно, как и раньше.

Левитан.

Весна. В парке напротив Останкинского телецентра уже распустилась на вековых дубах молодая листва, просохли дорожки и свежевыкрашенные скамейки спорят с небом яркостью своей голубизны.

Мы выбрали укромное местечко подальше от уже людных в это время аллей парка и развернули портативную телекамеру и видеомагнитофон.

На скамейке двое. Рядом с В. Спиваком, сценаристом видеофильма «Год 1945-й», сидит диктор Ю. Б. Левитан. Разговор идет о памятном для всех дне, когда по радио было объявлено о безоговорочной капитуляции фашистской Германии. Нас интересуют подробности того исторического дня, впечатления, оставшиеся в памяти Юрия Борисовича. Он отвечает на вопросы журналиста, но беседа как-то не клеится. Мы знаем, что В кармане у Левитана лежит листок, на котором набросаны тезисы того, о чем он собирался нам рассказать. Может быть, это и мешает ему сейчас? Или дело в чем-то другом? Как бы то ни было, в конце концов, прекращаем съемку.

Решаем перенести ее на следующий день. Назавтра мы встретились уже на Пятницкой, в радиодоме. Наша камера установлена в аппаратной радиостудии. По ту сторону стеклянной перегородки, у микрофона — Левитан. Деревянные звукопоглощающие панели студии, привычный стол с зеленым сукном, удобное кресло — все как тогда, в сорок пятом...

Крутятся бобины извлеченной из архива магнитной ленты. В динамике шорохи, затем щелчок, и вот уже слышим: «Передаем важное сообщение!

Передаем важное сообщение! Акт о безоговорочной капитуляции...»

Юрий Борисович слушает свой голос. Затем, немного успокоившись, начинает рассказ: — Вспоминается очень ясно... Стоит перед глазами май сорок пятого. По радио шли тогда заключительные приказы Верховного Главнокомандующего. В Москве ликование. Небо озарялось миллионами разноцветных ракет. Звонили непрерывно радиослушатели, прямо сюда к нам, в радиостудию. Требовали: «Чего тянете?.. Ну, давайте же, товарищи, читайте о Победе... Ну, когда же? Когда?» И вот сообщение... Микрофон включен. Набрал побольше воздуха. Волнение сдерживаю, чтобы голос не сорвался. «Передаем важное сообщение... Фашистская Германия капитулировала... Победа, товарищи!»

Левитан говорил, а мы снимали его рассказ на видеопленку. Где происходит съемка? Это важно и для героя и для зрителя. А значит, и для нас, документалистов. Естественность поведения человека в кадре не в последнюю очередь зависит от правильного выбора места съемки. Жан Руш как-то сказал: «В лесу иначе говорят о боге, чем в городе*. С этим трудно не согласиться. И наша ошибка, когда мы в первый раз снимали Левитана, в том и заключалась, что мы не нашли тот «лес», где бы ему захотелось поделиться дорогими для него воспоминаниями.

Я не раз задавался вопросом: насколько правомерно использование подобного материала в ряду кинодокументов?

История кино знает немало примеров, когда игровые кадры настолько верно и глубоко отражали реальное событие, что впоследствии уже сами становились как бы его экранным свидетельством. Таков, например, ряд эпизодов фильма С. М. Эйзенштейна «Октябрь». Вспомним, что взятие Зимнего дворца никто не снимал, как и подавление Кронштадтского мятежа и многое другое, часто цитируемое на документальном экране. Цитируемое в каком качестве? Обычно такие кадры даются не как прямой кинодокумент, а как изобразительный фон для рассказа автора или героя. Этот фон помогает передать атмосферу исторического события. Так стоит ли от него отказываться? Думаю, что не стоит.

Вот, например, работая над видеофильмом «Год 1945-й», в обширнейшей кинолетописи Великой Отечественной войны мы не смогли найти кадров об одном из важных эпизодов взятия Берлина. Речь идет о знаменитом ночном штурме, когда наши войска использовали мощные прожекторы для ослепления противника. Этот эпизод есть в киноэпопее «Освобождение». Но в документальном фильме кадры из киноэпопеи вы глядели бы явно постановочными. И мы решили несколько трансформировать их: перемонтировали эпизод, исключили планы актеров, убрали цвет, увеличили контрастность, изменили кинематику (танки пошли быстрее, в рваном ритме), двойным наложением дали прозрачную царапанную кино пленку, что придало изображению привычную для фронтовой хроники «побитость». Думаю, что это не было обманом зрителей, а лишь служило изобразительным «аккомпанементом» документальному рассказу о штурме Берлина.

Вероятно, в конечном счете, уместность или неуместность использования игровых кинокадров в произведении документалистики зависит все-таки от той меры такта, которой наделены автор и режиссер. Тут приходится проявлять сугубую осторожность, особенно когда имеешь дело с фрагментами картин, хорошо известных зрителю.

Глава десятая «Люди 30-х годов».



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 8 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.