авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 8 |

«С.-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ВОПРОСЫ ОТЕЧЕСТВЕННОГО И ЗАРУБЕЖНОГО ИСКУССТВА Издается с 1975 года Выпуск ...»

-- [ Страница 4 ] --

————— Грабарь И. История архитектуры. М., 1909. С. 168.

Некрасов А.И. Византийское и русское искусство. С. 74;

Он же. Очерки по истории древнерусского зодчества XI–XVII века. С. 39.

Максимов П.Н. Зарубежные связи в архитектуре... С. 24;

См. также: Асеев Ю.С, Максимов П.Н. Каменное зодчество... С. 545.

Лазарев В.Н. Искусство средневековой Руси... С. 231.

Каргер М.К. Новгород. Л., 1980. С. 16.

Комеч А.И. Древнерусское зодчество конца X – начала XII в. М.. 1987. С. 253.

Tuulse A. Skandynawia romaska. Zabytki architektury i sztuki Danii, Norwegii.

Szwecji. Warszawa, 1970. S.19–36.

Раппопорт П.А Древнерусская архитектура. СПб., 1993. С. 38.

Штендер Г.М. К вопросу о декоративных особенностях... С. 202–212.

Mango C. Byzanz. S. 8–19.

Комеч А.И. Древнерусское зодчество... С. 252.

Лазарев В.Н. Искусство средневековой Руси... С. 231.

Капустина А. К вопросу об архитектуре... С. 112.

Некрасов А.И. Очерки по истории древнерусского зодчества... С. 38.

Лазарев В.Н. Искусство средневековой Руси... С. 231.

Максимов П.Н. Зарубежные связи..., С. 27.

Там же. С. 28.

Там же. С. 27.

Там же. С. 28.

Там же.

Conant K.J. A Brief Commentary... Pl. XXVI.

Суслов В.В. Новгородский Софийский собор// Труды XV Археологиче ского съезда в Риге (1896). Т. III. М., 1900. Протоколы. С. 71–72.

Штендер Г.М. К вопросу об архитектуре малых форм Софии Новгородской. // ДРИ. Художественная культура Новгорода. М., 1968. С. 83–88.

Там же С. 84;

Чукова Т.А. К вопросу о престолах в русском зодчестве XI-начала XIII вв. // Памятники средневековой культуры. Открытия и версии. СПб., 1994, С.

258.

Штендер Г.М. К вопросу об архитектуре... С. 88.

Чукова Т.А. К вопросу о престолах... С. 256–258, 260.

См.: Braun J. Der Christliche Altar. Mnchen. 1924, S. 187.

См.: Раппопорт П.А. Русская архитектура X–XIII вв. Л., 1982, С. 65–66.

ПСРЛ Т. V. Л., 1925. С. 138.

ПСРЛ Т. III. С. 212. См. также: Брюсова В.Г. О времени освящения Нов городской Софии. // Культура средневековой Руси. Л., 1974. С. 111–113.

Чукова Т.А. К вопросу о престолах... С. 258.

Никольский К. Пособие к изучению богослужения православной церкви.

СПб., 1894. С. 785.

Там же. С. 798.

————— Л.Н. Карпова С. Н. Булгаков и «Сикстинская Мадонна» Рафаэля Сегодня, в конце XX столетия, мы осмысляем трагический путь, пройденный нашей страной, производим переоценку многих ценностей и лже-ценностей и в поисках выхода из тупиков обраща емся к изучению отечественного духовного наследия. К нам возвра щаются забытые и запрещенные ранее мыслители, идеи которых оказываются глубоко созвучными вопрошаниям и раздумьям наибо лее чутких современных людей.

Сегодня мы возвращаемся к осознанию традиционных ценно стей отечественной культуры, которые неизменно оказываются свя занными с идеями Православия.

Постепенно возрождаются традиции духовной жизни, восста навливаются и строятся храмы, становятся необходимыми священ ные изображения, настенные росписи и иконы.

Современные иконы могут быть исполнены как в «древнерусском»

стиле, так и в стиле «академической живописи», однако между этими «стилями», между этими манерами исполнения священных изображений имеется существенная разница, которая долгое время не осознавалась, и рефлексий, посвященных этой проблеме, практически не было.

Одно из забытых ранее имен, возвращенных нам сегодня — крупнейший отечественный философ и богослов Сергей Николаевич Бул гаков. Духовные сочинений отца Сергия Булгакова еще ждут своих иссле дователей.

Среди многих проблем, которые он поднимал в своих трудах, были и проблемы осмысления религиозного искусства, религиозной живописи и иконописи.

Небольшое, но исключительно глубокое сочинение С.Н. Булгакова «Две встречи», посвященное знаменитой «Сикстинской Мадонне» Рафаэ ля, стало доступным тоже сравнительно недавно. Проблемы же, затро нутые в этой работе, актуальны для сегодняшнего дня, когда ведутся спо ры о том, каким должно быть современное религиозное искусство, совре менная икона, допустим ли в религиозном искусстве натурализм "акаде мического письма".

Приблизиться к ответам на эти вопросы нам во многом и может по мочь работа «Две встречи».

Целью данной статьи является попытка выявления позиции вы дающегося религиозного мыслителя, анализирующего образ, создан ный основоположником "академической живописи". Представляется целесообразным рассмотреть восприятия С.Н. Булгакова на фоне впечатлений от этого образа его предшественников — авторов XIX века, которые также писали и размышляли о знаменитом шедевре искусства итальянского Возрождения.

Образ «Сикстинской Мадонны» Рафаэля привлекал внимание многих русских писателей и художников XIX века.

С романтической восторженностью, почтительно благоговейно созерцал Мадонну В.А. Жуковский. Он видел в ней «не картину, а видение», 1 а час, который он провел перед этим ше девром искусства итальянского Ренессанса, считал принадлежащим к счастливым часам своей жизни. 2 В.А. Жуковский считал, что в об разе Мадонны Рафаэль «как будто хотел изобразить для глаз верхов ное назначение души человеческой». Под обаянием картины Рафаэля находились В.К. Кюхельбекер, А.С. Пушкин. И.Е. Данилова справедливо замечает, что эстетиче ским идеалам так называемого пушкинского периода особенно близ ки были идеалы Высокого Возрождения. 4 «Высшее развитие идеала»

видел в «Дрезденской Мадонне» Н.П. Огарев. Несколько менее романтично и восторженно писал о шедевре Рафаэля И.А. Гончаров, говоря о том, что Рафаэль инстинктом ху дожника угадал и воплотил евангельский идеал девы Марии, но все же воплотил он не божество, а идеал женщины под наитием чистой думы с кроткими лучами высокого блаженства в глазах. 6 И.А. Гон чаров считал заслугой Рафаэля воплощение в Божией Матери и в младенце Иисусе не божества, а именно нежнейшей и тончайшей красоты матери, высказанной в любви к младенцу и в грации и непо рочности вечной детской красоты. Достаточно сдержанно и без излишних экзальтаций понимал эту картину В.Г. Белинский. Он тоже видел в Рафаэлевой Мадонне образец чистой, совершенной красоты, но воспринимал эту класси ческую красоту уже как нечто противостоящее современному чело веку, чуждое ему, подавляющее его своим совершенством. 8 В.Г. Бе линский говорил о Мадонне как об аристократической женщине, до чери царя. Она как бы подавляла и принижала его невозмутимым спокойствием своей классической красоты, была слишком аристо кратична. О «Рафаэлевой Мадонне» с восторгом писали А.А. Фет и А.С.

Хомяков, несколько более сдержанно отозвались о ней ————— А.И. Герцен, И.Е. Репин, В.В. Стасов. Редкие негативные оценки шедевра Рафаэля можно найти разве что у Л.Н. Толстого.

Сознательно или бессознательно, но русских авторов привле кал прежде всего глубокий человеческий смысл шедевра Рафаэля, возвышенный образ идеальной женщины, хотя элемент религиозно го благоговения тоже мог иметь место, поскольку в чисто эстетиче ском плане «Рафаэлева Мадонна» вполне соответствовала религиоз ной эстетике этого времени, когда в храмах можно было видеть чаще всего живопись "академического стиля".

С подлинно же религиозным благоговением воспринимал этот образ Ф.М. Достоевский. А.Г. Достоевская в своих «Воспоминани ях» писала, что эту картину Ф.М. Достоевский признавал за высо чайшее проявление человеческого гения. Она наблюдала, как муж ее мог стоять часами перед этой поразительной красоты картиной уми ленный и растроганный. 11 Фотография «Сикстинской Мадонны» ви села над постелью Ф.М. Достоевского, и А.Г. Достоевская вспоми нала также о том, сколько раз в последний год жизни Федора Ми хайловича она заставала его стоящим пред этой великой картиной в таком глубоком умилении, что он не слышал, как она входила. Можно сказать, что Ф.М. Достоевский воспринимал изображение Мадонны как подлинную икону Богоматери, как моленный образ.

Интересно заметить, что, как правило, русские писатели и художни ки не заостряли внимание и не делали акцента на том, что этот ше девр ренессансного искусства является шедевром искусства римско католического мира, и даже Ф.М. Достоевский, остро критически относящийся к католическому типу духовности, поразительным об разом не мог чувствовать того, что произведение религиозного ис кусства выражает определенный тип вероучения, что образ напря мую связан с выражением догматики и мистики Церкви.

Впрочем, это перестает удивлять, если мы вспомним историю нашей Церкви, историю отечественного богословия, которое нахо дилось под сильным западным влиянием, а также православную жи вопись "академического стиля", наполнявшую наши храмы и в XVIII и в XIX веках. В это время не чувствовалась и не ощущалась разница между ренессансным и постренессансным римско-католическим об разом и образом традиционно православным, не могла тогда быть поставлена и сама проблема специфики средств художественного выражения.

————— Каноническая русская икона, шедевры древнерусской живопи си были провиденциально сокрыты до определенного времени. По сле же "открытия русской иконы" произойдет и встреча с ней вы дающихся русских религиозных мыслителей, тогда же произойдет и глубочайшее осмысление самого языка православной иконописи, осознание высокой духовности и "софийности" этого искусства.

Исключительно важной представляется в этой связи работа С.Н. Булгакова «Две встречи», в которой крупнейший русский рели гиозный мыслитель поделился опытом двух своих восприятий образа «Сикстинской Мадонны», восприятий сложных и даже трагично противоположных.

В работе С.Н. Булгакова можно найти глубочайшие размыш ления о религиозном искусстве, мысли о понимании искусства ре нессансным католичеством и "каноническим" православием. Здесь можно найти также анализ собственных восприятий и чувствований шедевра искусства итальянского Возрождения, отражение тончай ших вибраций души. Можно сказать, что "Две встречи" — это испо ведь, исповедь пронзительная и проникновенная, это своего рода всматривание в тайники собственной души и постижение через ана лиз изменения собственного внутреннего мира изменений своих впечатлений, которые и вели к пониманию важнейших проблем по стижения языка религиозного искусства.

Работа «Две встречи» (1898–1924) была написана в Праге в 1924 году, после того как уже на закате жизни С.Н. Булгаков посетил Германию, где был до того четверть века назад. Он вспоминает ту давнюю поездку, вспоминает, как он, сын священника, учившийся одно время в духовной семинарии, но впо следствии потерявший веру и увлекшийся идеями марксизма, ходил по немецким музеям, в том числе и по Дрезденской галерее, где и произошла первая встреча с «Сикстинской Мадонной».

Вот как описывает С.Н. Булгаков свои впечатления: «... и там мне глянули очи Царицы Небесной, грядущей в небесах с Предвечным Младенцем. В них бы ла безмерная сила чистоты и прозорливой жертвенности, знание страдания и го товность на вольное страдание, и та же вещая жертвенность виделась в недетски мудрых очах младенца, Они знают, что ждет Их, на что Они обречены, и вольно грядут себя отдать совершить волю Пославшего: Она — принять «орудие в серд це», Он — Голгофу... Я не помнил себя, голова у меня кружилась, из глаз текли радостные и вместе горькие слезы, а с ними на сердце таял лед, и раз решался какой-то жизненный узел.

Это не было эстетическое волнение, нет, то была встреча, новое знание, чудо... Я (тогда марксист) невольно называл это созерцание мо ————— литвою и всякое утро стремился попасть в «Zwinger», пока там еще никого не было, бежал туда, пред лице Мадонны, «молиться и плакать», и немно го найдется в жизни мгновений, которые были бы блаженнее этих слез...» Это была первая встреча, встреча с иконой, встреча с Богоматерью религиозно чуткого светского человека, оставившего на время, но не за бывшего окончательно свою духовную родину. Прошло много лет, в ре зультате долгих и напряженных размышлений С.Н. Булгаков изжил и пре одолел свои юношеские увлечения Западом, марксизмом, социал демократией, обратился к постижению глубин отечественной духовности, стал священником, богословом, выдающимся религиозным философом, одним из основоположников русской софиологии. Мучительно и глубоко размышляя о Боге, человеке и мире, он переформировывал свою личность, изменял свои взгляды, преодолевал сомнения, разрешал противоречия, давая исход тому, что мучило его в течение столь долгого времени.

Будучи уже другим человеком, опытным, умудренным, прожившим сложную и трагическую жизнь, обретшим веру и Церковь, осмыслившим Православие в его важнейших идеях, догматах, образах, он вновь оказался в Дрездене и вновь встретился с «Сикстинской Мадонной», и «... первое впечатление было, что я не туда попал и передо мною не Она. Но скоро узнаю и убеждаюсь, что это Она, и, однако, действительно не Она или я уже — не он». На этот раз в шедевре Рафаэля С.Н. Булгаков не увидел иконы Бо гоматери, а узрел лишь дивную человеческую красоту. Теперь он посчитал молитву перед этим изображением хулой и невозможностью, не смог вос принять эту картину как моленный образ. Зрелый и умудренный С.Н. Бул гаков увидел теперь лишь образ прекрасной женственности, молодую женщину, не увидел ни Девства, ни тем более Приснодевства Богоматери, почувствовал женственность и женщину, пол.

Анализируя свои впечатления, он понял, что именно снизило для него религиозную ценность творения Рафаэля — знание и понимание пра вославной иконы. Сравнивая каноническую русскую икону и ренессанс ную религиозную картину, он постиг, что «...в аскетическом символизме строгого иконного письма заключается сознательное отвержение и пре одоление ренессансного натурализма как негодного и неуместного, и про свечивает видение сверхприродного, благодатного состояния мира». С.Н. Булгаков почувствовал, что итальянский Ре ————— нессанс смог создать искусство человеческой гениальности, но не искусство религиозного вдохновения. Ренессансная красота оказа лась бесконечно далекой от святости, более того, она включала в се бя некое демоническое начало, прикрывавшее пустоту, и улыбку его С.Н. Булгаков усмотрел на устах леонардовских героев. В связи с этими размышлениями он вновь стал вспоминать свою первую встречу с Рафаэлевой Мадонной и отзыв об этой кар тине одного из старых своих товарищей социал-демократов, который признался, что образ Мадонны вызывал у него лишь чувство муж ской похоти. Он вспомнил также беседу с Л.Н. Толстым в послед нюю их встречу в 1902 году, когда тот лишь после одного упомина ния о «Сикстинской Мадонне» пришел в неописуемую ярость, стал кощунствовать и богохульствовать.

Недоумевая и раньше, С.Н. Булгаков начинает размышлять об объективных причинах подобных реакций и восприятий и чувствует теперь какое-то нецеломудрие картины Рафаэля. Он понимает, что в изображении Мадонны неуловимо ощущаются мужские чувства, мужской взгляд, мужское любование и влюбленность, и он снова на чинает сравнивать ренессансную картину и каноническую русскую икону. Строгая и аскетичная икона не допускала никаких вольно стей, никакой сентиментальности, никакого поощрения чувственно сти.

«Идеализированное чувственное восприятие» итальянского Ренессанса и «трансцендированный стиль» канонической русской иконы предстали перед С.Н. Булгаковым как антиподы, как проти воположности.

В строгих канонических иконах Богоматери нельзя было уз реть чувственного очарования и любования, пусть даже и самого благоговейного, изысканной и благородной женской красотой.

В Мадонне Рафаэля С.Н. Булгаков видит теперь и чисто жен ское очарование, и тонкую чувственность, обозначающуюся в приот крытых волосах, в нежности кожи. в повороте шеи, в очертании рта, в красоте рук и ног. Он понимает, что именно эта влюбленность, эта столь неуместная и шокирующая эротика и составляют душу этой картины. 18 И если в первый раз С.Н. Булгаков, увидев Мадонну, тре петал от религиозного восторга и молился. то теперь он созерцал и анализировал лишь художественное произведение.

Теперь в образе Рафаэлевой Мадонны он осознал некое общее духовное состояние западного мира, видел его языческое человекобожие. Религиозную жи вопись Ренессанса он чувствовал теперь как очеловечение и обмирщение божест венного, где эстетизм предла ————— гался в качестве мистики, мистическая эротика — в качестве рели гии, натурализм — как средство иконографии. Религиозный философ понимает, что в тайне Боговоплощения Ренессанс чувствует только человеческую стихию, божественное ту скнеет и заслоняется человеческой красотой, торжествует плоть...

С.Н. Булгаков убежден в том, что церковный раскол и отрыв Запада от Востока духовно обездолил Запад более, нежели Восток, который долгое время сохранял каноничность художественного мышления как защиту от субъективных фантазий и натурализма, ве дущих в конечном итоге к обмирщению религиозного и приниже нию божественного.

0днако, пересматривая свои восприятия и понимание «Сик стинской Мадонны» и всего ренессансного искусства, С.Н. Булгаков не хочет и не может доводить свою критику до логического конца.

Он помнит о том, что именно этот образ произвел на него в далекие молодые годы столь сильное катарсическое впечатление, что именно перед этой картиной он молился и плакал, словно вспоминая и бес конечно жалея об утраченной вере.

Один и тот же образ произвел столь сильное и столь различное впе чатление на молодого светского человека и на умудренного жизнью в Православной церкви священника, философа и богослова.

С.Н. Булгаков мыслит антиномически, он не отрицает высокое и трагическое начало образа «Сикстинской Мадонны», видит в нем здесь именно человеческую трагедию. Он помнит, что созерцание этого шедев ра помогло ему подняться до трагического восприятия жизни и вело, в ко нечном счете, к духовному освобождению.

Религиозный инстинкт за трагическим прозревал религиозное, 20 а целомудренная, хоть и очерствевшая и огрубевшая душа не чувствовала двусмысленного и превратного и же соблазнилась им. Человеческая же напряженность и человеческий трагизм образа содействовали излечению заболевшего духа, и за это С.Н. Булгаков остался навсегда благодарен «Сикстинской Мадонне».

Нo что же все-таки определяло столь разные восприятия и истолко вания одного и того же образа одним и тем же человеком? Конечно, важ ным и лежащим на поверхности является то, что в первом случае перед нами представал молодой и светский человек с неопределившимся миро воззрением, а во втором случае мы видим зрелого и мудрого священно служителя и выдающегося утонченного богослова. Хотя здесь нужно сказать, что высокая духовная культура отличала С.Н. Булгакова и во время первого посещения Дрезденской галереи, ————— когда светский человек увидел в картине икону, в одухотворенно земной Мадонне — непостижимый образ Богоматери, и у него не возникало и не могло возникнуть мыслей, подобных мыслям одного из его товарищей по социал-демократической партии.

Целомудренность души и глаз защищали созерцающего от не допустимых восприятий образа Мадонны Рафаэля.

Люди высокие и чистые, будь то В.А. Жуковский, Ф.М. Дос тоевский или молодой С.Н. Булгаков словно «прозревали идею в ма терии», видели и ощущали не прекрасную молодую женщину, а Бо гоматерь, чувствовали икону через картину.

Однако С.Н. Булгаков отличается от своих предшественников, ибо у него уже есть опыт знания и осмысления канонической рус ской иконы, между двумя встречами с «Сикстинской Мадонной» у него состоялась эта исключительно важная «третья встреча» с древ нерусской иконописью. Осознание и понимание особого художест венного языка канонической иконы, столь отличного от языка италь янской ренессансной картины, предельно обострило работу мысли.

"Трансцендированный стиль" канонической иконы (византий ской или русской) мудро позволял художественно постичь непости жимое логическим путем, позволял объединить божественное и че ловеческое, горнее и дольнее имманентное и трансцендентное, пока зать их единство в «святой одухотворенной плоти». Высокий симво лизм и «духовная телесность» Донской или Владимирской Богома тери резко отличается от идеализированного, возвышенного, но ори ентированного на эмпирическую земную красоту образа Мадонны Рафаэля, в котором человеческое (пусть даже трагичное и возвы шенно жертвенное человеческое) выходит все же на первый план.

Между тем, говоря об образе Богоматери, мы имеем дело не с идеа лизированным "человеческим" или "материнским", мы имеем «образ Богоматери и Боговочеловечения, в котором слово Божие принимает человеческое естество Богоматери и предвечное человечество соеди няется с земным естеством, София Божественная с Софией Тварной.

В этом смысле — единения Божественного и Тварного естества — икона Богоматери принадлежит к числу икон софийных». 21 Изобра зить же натуралистически это соединение Божественного и тварного, изобразить соединение Приснодевства и Материнства, представляет ся решительно невозможным, неизбежно крен будет сделан в сторо ну человеческого, ————— женственного, чувственного, что и происходило в искусстве италь янского Ренессанса и, в частности, у Рафаэля.

Непостижимое могло гармонично соединиться лишь в иконе "трансцендированного стиля", которая одновременно являла божест венное и человеческое, относящееся к миру горнему и к миру доль нему. "Трансцендированный стиль" позволял балансировать между двумя мирами, не исчезать в запредельности и не растворяться в чувственном земном мире. Трансцендентное здесь становилось им манентным, не теряя при этом своей трансцендентности, как и на оборот имманентное проникало в трансцендентное, его не преодоле вая, и эта взаимовходность их, это их трансцендентно-имманентное соотношение 22 может быть обозначено не только как антиномиче ская формула софийности всего мира, но и как антиномическая фор мула иконы.

Если мы имеем знание и понимание этого антиномического языка канонической иконы, то одновременно появляется и осознание недостаточности и неприемлемости натуралистически ориентиро ванного искусства, понимание символического и эмблематического характера искусства, которое свидетельствует об образах сущего, и свидетельство это не есть возвышающий обман, но есть рассказ на языке мира о бытии премирном, свидетельство тварной софийности о Софии нетварной. 23 Искусство прозревает мыслеобраз или идею, которая просвечивает в материальном и составляет его идеальное содержание или основание, 24 что мы и видим в строгой канониче ской иконе.

С.Н. Булгаков отмечает, что канон имеет также большое зна чение для соблюдения того аскетизма в иконном изображении, кото рому как раз и противоречит натурализм («чувственная школа итали анская», «фряжское письмо»). Стиль иконы диаметрально противо положен изображению самой непосредственной телесности, и в ико не не должно быть ничего, действующего на чувственность или вы зывающего образы чувственного мира. Образы плотского бытия в иконе дематериализуются, берутся как бы вне их осуществления во плоти мира, и в этом заключается главное отличие и даже противо положность православного иконного письма от западного натура лизма Ренессанса. Глубокое постижение языка канонической православной ико нописи, «встреча с иконой» между двумя встречами с возвышенным, идеально-прекрасным, но не софийным образом Мадонны Рафаэля позволило С.Н. Булгакову дать столь мудрые и проникновенные ————— описания своих впечатлений и переживаний, связанных с созерца нием одного из шедевров искусства итальянского Ренессанса.

Шедевр этот мог произвести сильное религиозное впечатление на чистую и целомудренную душу, «не видящую» натуралистиче ской двусмысленности. «Рафаэлева Мадонна» может поражать соз нание светских, но религиозно чутких, религиозно одаренных и вос приимчивых людей. Однако великая картина эта не может быть вос принята как религиозное откровение, как икона, теми людьми, кото рые осознали и прочувствовали особый язык, особый смысл, особые законы и правила канонического церковного искусства.

примечания См.: Русские писатели об изобразительном искусстве. Л., 1976. С. 30.

Там же. С. 31.

Там же. С. 32.

Данилова И. Русские писатели и художники XIX века о Дрезденской галлерее // Алпатов М. и Данилова И. Старые мастера в Дрезденской гал лерее. М., 1959. С. 12.

Русские писатели об изобразительном искусстве... С. 74.

Там же. С. 119.

Там же. С. 120.

Подробнее об этом см.: Данилова И. Русские писатели и художники... С. 24.

Там же. С. 25.

Алпатов М.В. "Сикстинская Мадонна" Рафаэля // Этюды по истории западно европейского искусства. М., 1963. С. 114.

Достоевская А.Г. Воспоминания. М., 1987. С. 169.

Там же. С. 378.

Далее содержание работы излагается по книге: Булгаков С.Н. Две встречи (1898-1924) (из записной книжки)// Булгаков С.Н. Тихие думы. M., 1996. С. 389– 396.

Там же. С. 391.

Там же.

Там же. С. 392.

Там же.

Там же. С. 393.

Там же. С. 395.

Там же. С. 396.

Булгаков С.Н. Икона и иконопочитание. М., 1996. С. 126.

Там же. С. 52.

Там же. С. 64.

Там же. С. 83.

Там же. С. 96.

————— Н.В. Пивоварова К итории изучения, ораны и реставрации росписи церкви Спаса на Нередице в Новгороде (середина XIX в. – 1930-е гг.) Появление работ краеведческого характера, 1 а затем первого обстоятельного описания Нередицы и ее росписи, 2 способствовало тому, что на памятник, ранее никому не известный, было обращено внимание общественности, историков искусства, художников. Впер вые мир узнал о Спасо-Нередицкой церкви в 1867 г., когда на Все мирной выставке в Париже демонстрировались акварельные копии, исполненные в 1862 г. по заказу Министерства государственных имуществ художником Н.А. Мартыновым. 3 Осуществленное по спе циальной программе, разработанной академиком Ф.Г. Солнцевым, копирование отдельных композиций Нередицы сопровождалось из готовлением архитектурных разрезов по всем осям церкви с показа нием схемы размещения живописи на ее стенах. 4 Это беспрецедент ное по тем временам начинание, пробудившее у многих интерес к изучению родной старины, имело и другое важное последствие. Ре зонанс в ученой среде, вызванный присуждением мартыновским ри сункам бронзовой медали Парижской всемирной выставки, уберег фрески церкви от угрозы возобновления — участи, постигшей мно гие древнерусские стенописи во второй половине XIX века. 5 Чуть позже в связи с работами по истории русских одежд к нередицким фрескам обращается художник В.А. Прохоров. Изучение и копиро вание наиболее интересных для истории русского костюма изобра жений 6 сопровождается важным научным открытием. В результате нескольких поездок в Новгород летом 1871 г. Прохоровым было ус тановлено существование поздней записи на лике князя в ктиторской композиции и произведена промывка фрески. Исполненные им каль ки, фиксирующие изображение в записи, и после промывки с указа нием старого контура, были опубликованы в ежемесячном журнале «Русские древности» и стали первым свидетельством того, что рос пись не оставалась неизменной на протяжении многовекового суще ствования памятника, но подверглась некоторым, хотя и не очень значительным поновлениям. Краеведческие изыcкания и первые художественные опыты стимулируют интерес исследователей к изучению иконографии нере —————— © дицкой росписи. В 80-х гг. XIX в. один за другим появляются капи тальные труды Н.В. Покровского, посвященные иконографии компо зиции «Страшный суд» в византийском и древнерусском искусстве и стенным росписям византийских и русских храмов, значительное место в которых было отведено фрескам Нередицы. 8 Колоссальный иконографический материал, собранный автором, позволяет опреде лить место нередицкой росписи среди памятников средневековой монументальной живописи, показать ее традиционность, выявить черты иконографического своеобразия.

Однако подлинным первооткрывателем иконографии Нереди цы становится Н.П. Кондаков. В опубликованном в 1899 г. совмест но с И.И. Толстым 6-м выпуске издания «Русские древности в па мятниках искусства» он дает блестящий иконографический анализ нередицкой росписи. 9 Лишь с появлением этого труда в распоряже нии знатоков и любителей русской старины оказывается подробное, организованное в стройную систему описание сюжетов росписи, до полненное анализом отдельных, ключевых композиций ее ансамбля.

Последовательно описывая сюжет за сюжетом, фиксируя их своеобразие, Кондаков черпает из арсенала известных к тому време ни памятников те, которые могут пролить дополнительный свет на объяснение специфического характера нередицких фресок. Его ин тересы лежат главным образом в сфере иконографии Христа и Бого матери. И именно поэтому столь интересны для исследователя изо бражения Нерукотворных образов во лбах восточной и западной подпружной арок, полуфигура Ветхого Денми в шелыге восточного свода, фрески Богоматери в конхах центральной апсиды и жертвен ника. 10 Описание Кондакова не ограничивается простой фиксацией родственных черт между нередицкими композициями и их столич ными и провинциальными прототипами, ученый пытается устано вить источник происхождения того или иного сюжета, связать его появление с конкретной исторической ситуацией. Интересны наблю дения Кондакова над текстами житий святых, установление несо мненного влияния которых на средневековые росписи является ог ромной для того времени заслугой ученого. Напомним, что открытие метода так называемой интерпретационной иконографии в противо вес иконографии описательной становится достижением уже нашего столетия, поэтому так важны для нас начатки этой методологии в трудах Н.П. Кондакова. В Нередице влияние житийной литературы открыто ученым в связи со специфическим местополо —————— © жением фрески, изображающей святого Петра Александрийского в центральной апсиде поблизости от ниши над горним местом. 11 Это чрезвычайно тонкое и важное наблюдение ученого не может быть оставлено без внимания при работе над исследованием памятника в наши дни. Не менее важны также базирующиеся на изучении агио графии рассуждения ученого о причинах введения в роспись фигуры святого Алексия Человека Божия (конха нередицкого жертвенни ка). 12 Наконец, огромное значение приобретает основанное на изуче нии ктиторских изображений и принципа отбора образов святых за ключение ученого о дворцовом или придворном характере росписи церкви.

Важным звеном исследования становится рассмотрение изо бражения князя-строителя в аркосолии южной стены, анализ специ фического характера помещенной в нем уникальной надписи. В 1909 г. во втором выпуске издаваемого В.В. Сусловым опи сания нередицкой церкви появляется еще одна небольшая статья Н.П. Кондакова. 14 Помимо уже упомянутых выше сюжетов главное внимание ученого было обращено на необычный «Деисус» цен тральной апсиды церкви с изображением Христа в типе «юного учи теля иерусалимского храма» и святой Марфы слева от него. Именно этот сюжет становится со времени Н.П. Кондакова ключевым в ис толковании иконографии нередицкой росписи, объектом бурных дискуссий, не затихающих и в наши дни. Еще в 1892 г., озабоченная тяжелым состоянием памятника, Новгородская духовная консистория обращается в Императорскую Археологическую комиссию с просьбой о срочном проведении ре монта Нередицкого храма, на что однако последовал отказ. 16 И толь ко после второго прошения в 1896 г. был дан положительный ответ, началось составление проекта ремонта и сметы. Ремонт памятника осуществлялся в 1903–1904 гг. под руководством академика архи тектуры П.П. Покрышкина. 17 Изложение его хода и результатов вы ходит за рамки обозначенной нами темы. Для нас важно другое: ре монт памятника сопровождался полной фотофиксацией фресок и ис полнением разрезов церкви с показанием размещения живописи на ее стенах.

Фотографом ИАК И.Ф. Чистяковым в 1903 г. были сделаны превосходные по качеству снимки, 18 фиксировавшие состояние со хранности нередицких фресок, являющиеся ныне незаменимым по собием при изучении соста —————— © ва росписи храма. Они были сформированы в несколько "альбомов", один из которых, включавший 164 снимка, был поднесен Государы не Императрице, 19 а другой, состоящий из 200 листов, поступил на хранение в Императорскую Академию художеств. 20 Тогда же худож ником Л.М. Браиловским были исполнены восемь листов акварель ных рисунков Нередицы. Среди них: наружный вид церкви, вид юго западного компартимента, рисунок свода купола, развертка купола и сводов, разрез по центральной продольной оси с видом на южную стену, продольный разрез по центральной оси жертвенника с видом на северную стену, разрез по центральной поперечной оси с видом на алтарную часть, вид на западную стену. В представлении, подан ном в Императорскую Академию художеств, автор указывал, что к этому многотрудному делу (рисунки исполнялись в течение полутора лет) его подтолкнуло сознание, что фрески могут быть утрачены для истории, и просил о скорейшем издании чертежей. 21 Академия удов летворила просьбу художника о приобретении всех восьми листов, и а конце 1904 г. они поступили в ее собрание. 22 Однако первое полное издание акварелей было осуществлено не в России. Уже в 1906 г. Ж.

Эберсоль опубликовал их в Париже, правда в черно-белом воспроиз ведении, сопроводив снимки подробным иконографическим ком ментарием. 23 Публикация в России была осуществлена лишь в 1908– 10 гг. При безусловной ценности фотографий И.Ф. Чистякова, почти полностью зафиксировавших роспись Нередицы, их существенным недостатком являлось то, что они воспроизводили фрески с правка ми, наличие которых в росписи обнаружил в свое время В.А. Прохо ров. Задача исследования характера правок и решение вопроса о рос писи в сводах были поставлены перед членами специальной экспе диции в Новгород, организованной в 1910 г. на средства Русского Археологического общества. 25 В состав экспедиции вошли ученики Д.В. Айналова — член РАО В.К. Мясоедов и студенты С. Петербургского Университета Л.А. Мацулевич, Н.П. Сычев и Н.Л.

Окунев, хорошо зарекомендовавшие себя во время экскурсии по об следованию памятников Пскова, Изборска, Старой Ладоги, Гостино полья, Грузина и Новгорода, совершенной в 1909 г. по заданию Уни верситета. В мае 1910 г. комиссия в составе П.П. Покрышкина, Г.О. Чи рикова и В.К. Мясоедова произвела осмотр фресок Нередицы. Осо бое внимание было обращено на сохранность росписи и поздние ис —————— © правления, возникшие, по мнению комиссии, не ранее XVII в. Убе дившись в целесообразности отмывок, комиссия постановила произ вести их в «необходимейших местах» церкви. 27 Эта ответственная работа была возложена на членов новгородской экспедиции, произ водивших исследование Нередицы в мае–июне 1910 г. Она началась 26 мая с общих наблюдений над росписью купола, а уже 27 и 28 мая были сделаны отмывки и полное ее описание. 28 Представление о ра боте членов экспедиции позволяют составить их записные книжки, хранящиеся ныне в С.-Петербургском филиале архива РАН и в Ар хиве ИИМК РАН. 29 Помимо совместных исследований в куполе ими были сделаны подробнейшие описания большинства композиций и единоличных изображений, 30 определены неизвестные ранее циклы и сюжеты: «Житие Иоакима и Анны», «Страсти Иоанна Предтечи», «Поругание Христа», «Явление Христа женам-мироносицам», «Яв ление на пути в Эммаус»;

произведена атрибуция двух фигур в ал тарной росписи (изображения святых Бориса и Глеба). Из-под час тичной штукатурной обмазки в сводах церкви были открыты: компо зиция «Тайная вечеря», фрагменты сцен «Преображение» и «Вход в Иерусалим», на стене — фигура неизвестного воина. Л.А. Мацулеви чем производилась подробная фиксация росписи, в результате кото рой появились не только черно-белые, но и цветные отпечатки. Пре имущество этих фотографий перед снимками И.Ф. Чистякова заклю чалось в том, что они фиксировали фрески уже промытые, уделяя большое внимание деталям, что ныне позволяет использовать их при изучении стилевого разнообразия росписи.

О результатах этих работ было доложено В.К. Мясоедовым на заседании Отдела русской и славянской археологии 20 декабря г. 31 Отчетом перед общественностью явилось участие в выставке II Всероссийского съезда художников, в экспозиции которой, открытой в декабре 1911–январе 1912 г., были представлены фотографии Л.А.

Мацулевича и копии Н.П. Сычева. Совместное изучение фресок Нередицы наложило отпечаток на дальнейшую исследовательскую жизнь членов экспедиции. Этому памятнику намеревался посвятить диссертацию В.К. Мясоедов, но преждевременная смерть ученого не позволила довести начатое до конца. Наброски статей по архитектуре и живописи храма, датиро ванные 1910 г., принадлежат Л.А. Мацулевичу;

33 неоднократно об ращался к нередицким фрескам Н.Л. Окунев, связавший свою даль нейшую судьбу с изучением сербских средневековых росписей. —————— © Живейшее участие в судьбе фресок Нередицы, ставших в 1920-е гг.

объектом пристального внимания научной общественности, прини мает Н.П. Сычев.

Роковым в истории Спасо-Нередицкой церкви оказался 1916 г.

Именно тогда, в связи с прокладкой железнодорожного пути Петро град–Орел нависла реальная угроза существованию памятника. Возведение насыпи и, как следствие этого, заболачивание местности сказались на состоянии сохранности нередицких фресок. Процесс разрушения росписи стимулировала цементная обмазка стен, произ веденная П.П. Покрышкиным в ходе архитектурного ремонта 1903– 1904 гг. 36 В 1920 г. Археологическим отделом при Петроградском Акцентре была утверждена программа проведения неотложных ре монтных работ в Нередице. В течение двух сезонов (1919–1920) под руководством архитектора Н.С. Анерт нарушавшая вентиляцию хра ма цементная обмазка была удалена. 37 Тогда же, в целях изучения неумолимо разрушавшейся росписи в Новгород командируются со трудники Российской Академии истории материальной культуры. На повестку дня ставится изучение иконографической системы рос писи. Осуществление этой задачи в 1920 г. начинает научный со трудник РАИМК Л.А. Дурново. 39 Методично, год за годом, сотруд ники Академии Л.А. Дурново, Н.В. Малицкий, Н.П. Сычев исследу ют иконографическое содержание стенописи: состав изображений святых жен, Страстной цикл и орнаменты (Л.А. Дурново, работы 1921–1922 гг.), 40 принципы подбора святителей в алтарной росписи памятника и — как конкретизация темы — изображение святителя Фоки в связи с малоазийскими влияниями в росписи (Н.В. Малиц кий, 1921–1923 гг.), 41 изображения князя и княгини в наружной рос писи храма (Н.П. Сычев, 1922 г.). В эти же годы к изучению фресок Нередицы привлекаются молодые научные силы. Под руководством Н.П. Сычева в стенах Ин ститута истории искусств защищаются работы: «К вопросу об иконо графии Предтечи в связи с изображением его в Спасо-Нередицкой церкви близ Новгорода» (Е.П. Сачавец-Федорович, 1922 г.), 43 «Исто рия одной композиции Спасо-Нередицкой церкви: Ветхий Денми»

(Ю.А. Лебедева, 1923 г.), 44 «Исследование одной композиции — фреска Алексея Человека Божия в Спасо-Нередицкой церкви в Нов городе» (Л.Д. Яковкина, 1923 г.), 45 высокий профессиональный уро вень которых был подтвержден присуждением авторам работ звания научного сотрудника II категории.

—————— © Итогом многолетних работ по исследованию фресок Нередицы явился изданный в 1925 г. альбом «Фрески Спаса-Нередицы». Снабженный предисловием Н.П. Сычева, схемами росписи, испол ненными в 1925 г. Л.А. Дурново, и фотографиями Л.А. Мацулевича, он включал текст небольшой, но очень емкой статьи В.К. Мясоедо ва, ставшей заметной вехой в истории изучения памятника. В основу рассуждений автора был положен тезис о существо вании на Руси с давних пор двух художественных центров — Киева и Новгорода, которые «при всем их общем сходстве, представляют между собой существенные различия». Первый из них — первопре емник и проводник византийского, шире — восточного, влияния, второй — восприемник этого влияния, полученного через посредст во Киева, и вместе с тем носитель западных тенденций. Как яркий образец переплетения тех и других и следует, по мнению Мясоедова, рассматривать роспись Спаса на Нередице в Новгороде. 48 Если об щая система размещения фресок и состав большинства сцен могут быть объяснены связями с Востоком, 49 то включение в роспись кон хи апсиды необычной процессии, подходящей к Богоматери Знаме ние, стиль отдельных изображений и характер орнамента указывают на безусловное влияние Запада. Среди многочисленных проблем, рассматриваемых автором, две, напрямую связанные с иконографическими штудиями Н.П.

Кондакова, знаменуют дальнейшее развитие иконографического ме тода. Так, размещенная в алтарной росписи композиция «Кормление пророка Илии вороном», впервые интерпретирована Мясоедовым как Ветхозаветный прообраз Новозаветной Евхаристии и сопоставлена с близ кими по смыслу сценами «Жертвоприношение Исаака», «Гостеприимство Авраама», «Жертвоприношение Авеля» и «Жертвоприношение Мельхисе дека»;

51 необычный образ Христа в нише над сопрестолием истолкован легендой об иерействе Христа, впервые изложенной у Свиды. О том, насколько сильно было влияние авторитета В.К. Мясоедова среди коллег, позволяет судить статья Н.П. Сычева «К истории церкви Спаса на Нередице близ Новгорода», подготовленная к печати в 1925 г., но увидевшая свет лишь в 1932 г. в Париже. 53 В ней получает дальнейшее развитие мысль В.К. Мясоедова об особой роли Киева в становлении тра диций новгородского искусства. Фигуры процессии святых и святых жен в конхе алтарной апсиды, изображения князей, предстоящих компози ции «Успение» на северном —————— © фасаде церкви, напрямую связываются Сычевым с представителями киевской княжеской династии. Новую интерпретацию получает в статье алтарный «Деисус» со святой Марфой, осмысленный исследо вателем как патрональная композиция. Излагая историю изучения иконографии росписи церкви Спаса на Нередице в Новгороде было бы ошибкой обойти вниманием такое важнейшее направление исследования, каким являлось научное ко пирование памятника. Впервые вопрос о необходимости факсимиль ного копирования Нередицы встал в 1916 г. в связи с проектом со оружения железнодорожного пути Петроград–Орел. Уже в 1918 г. копии фресок были изготовлены в Нередице художницей Н.И. Тол мачевской. 55 Спустя несколько лет, в 1925 г., копирование продол жили студенты копировальной мастерской Государственного Инсти тута истории искусств, организованной в 1920 г. Л.А. Дурново — основателем метода научного копирования памятников. Именно к этому году относится создание лучших нередицких копий: «Кормле ние пророка Илии вороном» (исполнитель Е.П. Сачавец-Федорович), «Архангел Уриил» (А.Д. Стена), «Пророк Моисей» (копия Т.С. Щер батовой), «Спас Нерукотворный» (исполнитель Ю.Н. Дмитриев), «Моление о чаше» (М.В. Кальфа). Одна из лучших копий – «Усек новение главы св. Иоанна Предтечи» была исполнена самой Л.А.

Дурново. 56 Копирование фресок по методу Л.А. Дурново сопровож далось внимательным изучением натуры, освоением приемов работы древнерусских мастеров. Не случайно, многие из копиистов оказа лись впоследствии ведущими специалистами в области русской средневековой живописи, а один из них — Ю.Н. Дмитриев — извес тен и как автор статьи, посвященной росписи Спасо-Нередицкой церкви. Соединение задач изучения и научного копирования памятни ка было свойственно и методу работы аспиранта ГАИМК М.И. Ар тамонова, произведшего в 1926 г. исследование орнаментов Спасо Нередицкой церкви. Впервые после Н.А. Мартынова, зарисовавшего отдельные группы орнаментов, и И.Ф. Чистякова, зафиксировавшего лишь орнаменты, доступные для фотографирования, М.И. Артамо нов произвел полную фиксацию и научную классификацию нере дицких орнаментов. 58 Вызвавший живейший отклик у слушателей доклад М.И. Артамонова в ГАИМК, к сожалению, так и не вышел в свет, однако отдельные его положения были включены в блестящую работу исследователя о мастерах росписи Нередицы. —————— © Скудное финансирование лишало Государственную Академию истории материальной культуры возможности воплотить в жизнь грандиозные планы изучения древнерусских монументальных рос писей. Последнее, запланированное на 1929/30 гг. предприятие — командировка в Новгород научного сотрудника Л.А. Дурново и практикантки Т.С. Щербатовой для исследования росписей княже ских построек домонгольского времени — не было осуществлено за ликвидацией института практикантов, а затем и упразднением Раз ряда русской живописи ГАИМК. 60 Лишь в 1930 г. по заданию Госу дарственного Русского музея Л.А. Дурново и Т.С. Щербатова совер шают поездку в Новгород. Ее итог — исполнение двух великолепных нередицких копий и скрупулезное описание фресок храма. примечания Игнатьев Руф. Краткое историко-археологическое описание Новго родской Спасо-Нередицкой церкви// Новгородские губернские ве домости. 1851. Отдел II. Часть неофиц. № 29. С. 131–140;

№ 30. С.

141–145;

Путевые заметки Р. И-ева// Русский мир. 1861, № 13. С.

247–248;

Скалдин. Спасо-Нередицкая церковь// Русский архив. Год 9. Вып. 1–12. М., 1871. Стлб. 1273–1280.

Макарий, архим. Археологическое описание церковных древностей в Новгороде и его окрестностях. Ч. 1, М., 1860. С. 493–505.

О рисунках Н.А. Мартынова см.: Мансветов И. Архитектура и жи вопись древнейших новгородских церквей (по поводу археологиче ского альбома г. Мартынова)// ПО. 1873. Октябрь. С. 595–616.

В литературе нередицкие рисунки Н.А.Мартынова датированы 1867 г. — Дурново Л.А. Собрание копий памятников древнерусской монументальной живописи ГИИИ// Временник Отдела изобрази тельных искусств ГИИИ. Вып. I. Л., 1927. С. 14. Прим. 3;

Вздорнов Г.И. История открытия и изучения русской средневековой живописи.

XIX век. М., 1986. С. 46. Однако архивные материалы позволили ус тановить точную дату исполнения рисунков — 1862 г. Подробнее см.: Пивоварова Н.В. Н.А. Мартынов и его рисунки древнерусских памятников// Гос. Русский музей. Тезисы конференции, посвящен ной итогам научно-исследовательской работы за 1990 год. Л., 1991.

С. 16–18. В том же 1862 г. в Русское Археологическое общество по ступает калька Н.А. Мартынова с ктиторской надписи Нередицы, опубликованная год спустя в Известиях Общества И.И. Срезневским.

См.: Протокол заседания Отделения русской и славянской археоло гии РАО от 3 февраля 1862 г.// ИРАО. Т. IV. Вып. 3. СПб., 1863.

—————— © Стлб. 257;

Срезневский И.И. Надпись в Нередицкой церкви близ Новгорода до 1200 г.// ИРАО. Т. IV. Вып. 2. СПб., 1863. Стлб. 201– 205.

К сожалению, в Фонде архитектурной графики ГИМ, где ныне хра нится альбом Н.А. Мартынова (инв. ГИМ 807/А–344), акварельные копии с фресок Нередицы не обнаружены. В альбоме имеются лишь наружные виды храма и исполненные тушью "в чертах" разрезы по всем осям церкви: ед. хр. 21, 36–39, 40–48. Благодарю хранителя Фонда М.В. Гуренок за возможность ознакомиться с альбомом.

Мансветов И. Архитектура и живопись... С. 598;

Вздорнов Г.И.

История открытия и изучения... С. См.: Прохоров В. Стенная живопись (фрески) XII века в Старола дожской крепости в церкви св. Георгия// ХДА. 1864/1865. Кн. XII.

СПб., 1865. С. 155–156;

Он же. Материалы для истории русских одежд XII в.// Русские древности. 1871. Кн. III. Июнь. С. 31–33. Рис.

4;

Он же. Материалы для истории русских одежд XII и XIII века// Русские древности. 1871. Кн. IV. Август. С. 35–39. Рис. 1–2;

Он же.

Материалы по истории русских одежд и обстановки жизни народ ной, изд. по Высочайшему соизволению В. Прохоровым. СПб., 1881.

С. 76–81. Ненум. табл.

Прохоров В. Материалы для истории русских одежд XII и XIII ве ка... С. 35–36. Рис. 4;

Он же. Материалы по истории русских одежд..

С. 77–78. Ненум. табл.

Покровский Н.В. Страшный Суд в памятниках византийского и русского искусства// Труды Шестого археологического съезда в Одессе. 1884. Одесса, 1887. Т. 3. С. 306–308, 367;

Он же. Стенные росписи в древних храмах греческих и русских// Труды Седьмого ар хеологического съезда в Ярославле. 1887. М., 1890. Т. I. С. 186–193.

Табл. I-VII (издание иллюстрировано фототипиями с 15-ти рисунков Н.А. Мартынова).

Толстой И., Кондаков Н. Русские древности в памятниках искусст ва. Вып. VI. СПб., 1899. С. 129–145.

Там же. С. 132–134, 138.

Там же. С. 136–137.

Там же. С. 137–139.

Там же. С. 143–145.

Кондаков Н. Заметка о некоторых сюжетах и характере Спасо Нередицкой росписи// Памятники древнерусского искусства. Изд.

Императорской Академии художеств. Вып. 2. СПб., 1909. С. 3–5.

Там же.

РА ИИМК. Ф. 1. Д. 43/1892. Л. 1–2об.

—————— © Там же. Ф. 1. Д. 34/1896;

Покрышкин П.П. Отчет о капитальном ремонте Спасо-Нередицкой церкви в 1903 и 1904 годах// Материалы по археологии России, изд. ИАК, № 30. СПб., 1906.

РА ИИМК. Ф. 1. Д. 34/1896. Л. 128, 142.

Там же. Л. 144.

Чистяков И.Ф. Фрески Нередицы. Фотографии. №№ 1–200 — На учная библиотека РАХ. Шк. 56–10–13, 14, 15, 16. Стеклянные нега тивы И.Ф. Чистякова ныне хранятся в Фотоархиве ИИМК, фонд Имп. Археологической комиссии.

Журнал 90-го заседания ИАХ 15 ноября 1904 г.// Журналы Импе раторской Академии художеств в 1904 г. СПб., 1905. С. 72–73.

Отчет о деятельности Императорской Академии художеств в г. СПб., 1905. С. 22. Шесть из них ныне хранятся в Научно исследовательском музее РАХ: А–4580–4582, 4584–4586 — Акаде мия художеств СССР. Научно-исследовательский музей. Русская ар хитектура XI–начала XX вв. Каталог Отдела истории русской архи тектуры. М., 1968. С. 20;

две — в собрании ГРМ (КФ–184, 195), ку да они поступили, вероятно, в 1929 г. после расформирования собра ния архитектурных материалов Музея АХ. См.: Там же. С. 3.

Ebersolt J. Fresques byzantines de Nrditsi d'aprиs les aquarelles de L.Brajlovsky// Monuments et Mmoires, publis par l'Acadmie des In scriptions et Belles Lettres. Paris, 1906. T. XIII. P. 33–55.

Суслов В. Церковь Спаса Нередицы, близ Новгорода. По акварель ным рисункам Л.М. Браиловского и фотографиям И.Ф. Чистякова// Памятники древнерусского искусства. Вып. I. СПб., 1908. Илл. на с.

1. Табл. 1–2;

Вып. II. Спб., 1909. Табл. 1–2;

Вып. III. СПб., 1910.


Илл. 1 на с. 1. Табл. 1–3.

На экспедицию было ассигновано 825 рублей — РА ИИМК. Ф. 3.

Д. 403. Л. 333. Помимо изучения росписи Нередицы задачами экс педиции являлось исследование фресок церкви Успения на Волото вом поле и фотографирование вновь раскрываемых из-под записей Новгородским Обществом любителей археологии (так! — Н.П.) фре сок. См.: Протоколы заседаний ОРСА ИРАО за 1910 г.// ЗОРСА ИРАО. Т. IX. СПб., 1913. С. 325.

Результаты экскурсии 1909 г. обнадеживали: было исполнено до 200 фотографий и некоторое количество копий фресок. См.: Прото колы заседаний ОРСА ИРАО за 1909 г.// ЗОРСА ИРАО. Т. IX. С.

316–317;

ИАК. СПб., 1910. Прибавления к вып. 34. (Хроника и биб лиография. Вып. 17). С. 4. В Нередице в 1909 г. было произведено описание отдельных сюжетов — ПФА РАН. Ф. 991. Оп. 1. Д. 2, Л.

—————— © 182–187 (записная книжка Л.А. Мацулевича 1909 г.) и сделано не сколько отмывок фресок – ЗОРСА ИРАО. Т. IX. С. 316.

Акт осмотра фресок от 10 мая 1910 г., доложенный в реставраци онном заседании ИАК 12 мая 1910 г. – ИАК. Вып. 36. (Вопросы рес таврации. Вып. 6). СПб., 1910. С. 42–43.

ПФА РАН. Ф. 991. Оп. 4. Д. 32. Лл. 603об.–602об., 42.

Нами выявлены оригинальные записные книжки В.К. Мясоедова — ПФА РАН. Ф. 991. Оп. 4. Д. 32. Л. 516–605 (отдельные заметки по Нередице в записной книжке того же дела — Л. 237–348 (Л. 238– 240, 252–253);

Л.А. Мацулевича — Там же. Ф. 991, Оп. 1. Д. 3. Лл.

40–107;

Н.П. Сычева — РА ИИМК. Ф. 51, Д. 3 (без пагинации лис тов) и записные книжки – дублеты — ПФА РАН. Ф. 991. Оп. 1. Д. 3, Л. 1–39;

Оп. 4. Д. 32. Л. 134-236;

РА ИИМК. Ф. 51. д. 2. Записную книжку Н.Л. Окунева, к сожалению, обнаружить не удалось.

Записи позволяют составить представление о композициях, имев ших значительные утраты живописи, судить о которых по фотогра фиям было бы невозможным. С их помощью восстанавливаются надписи на свитках пророков, ряд утраченных имен святых. Для уяснения приемов личного письма, примененных нередицкими мас терами, особенно ценной является записная книжка Н.П. Сычева — РА ИИМК. Ф. 51. Д. 3.

Протоколы заседаний ОРСА ИРАО за 1910 г.// ЗОРСА ИРАО. Т.

IX. С. 347–348;

ИАК. Прибавления к вып. 39. (Хроника и библио графия. Вып. 19). СПб., 1911. С. 4. Наряду с докладом В.К. Мясо едова были заслушаны сообщения Л.А. Мацулевича, Н.Л. Окунева и Н.П. Сычева о Волотовской и Феодоровской церквах и рельефах Корсунских врат св. Софии Новгородской — Там же. С. 348–351.

Георгиевский В.Т. Обзор выставки древнерусской иконописи и ху дожественной старины// Труды Всероссийского съезда художников.

Декабрь 1911–январь 1912. т. III. Пг., б.д. С. 164, 168, 172. На этой же выставке были представлены копии фресок Нередицы, исполнен ные в 1909 г. художником А.П. Блазновым в качестве образцов для предполагавшейся росписи церкви св. Василия в Овруче — РА ИИМК. Ф. 3. Д. 415. Л. 92, о современном местонахождении кото рых нам, к сожалению, ничего не известно.

Мацулевич Л.А. Нередицкая церковь в Новгороде, архитектура.

(Наброски статьи) — ПФА РАН. Ф. 991. Оп. 1. Д. 7;

Он же. Роспись Нередицкой церкви в Новгороде. (Наброски статьи) — Там же. Д. 8.

См., например, Окунев Н.Л. Портреты королей-ктиторов в серб ской церковной живописи// Byzantinoslavica. Ro. II (I). Praga, 1930.

С. 80–81 и др.

—————— © ИАК. Вып. 66. (Вопросы реставрации. Вып. 19). Пг., 1918. С. 41– 49, 72–76, 80–82, 82–83, 98–102, 110–112, 122–124, 168–177. Особо с. 82–83.

Щавинский В.А. Стенопись Спасо-Нередицкой церкви// Известия Института археологической технологии. Вып. II. Л., 1924. С. 28–29;

Фрески Спаса-Нередицы. Л., 1925. С. 7 (предисловие Н.П. Сычева).

Удаленков А. О работе Комитета по охране и ремонту монумен тальных памятников// Музей. 1924. № 2. С. 10;

Фрески Спаса Нередицы... С. 8.

Вопрос о причинах разрушения фресок и мерах для их сохранения неоднократно обсуждался на заседаниях РАИМК. См., например, РА ИИМК. Ф. 2. Оп. 1 (1923). Д. 21. Л. 1;

Оп. 1 (1924). Д. 24. Л. 2;

Оп. (1926). Д. 31. Л. 28об. и др.

Там же. Оп. 1 (1920). Д. 26. Л. 1, 9.

Там же. Оп. 1 (1921). Д. 23. Л. 25, 27об.;

Оп. 1 (1922). Д. 23. Л. 7, 28–28об., 31. В 1921 г. Л.А. Дурново изготавливает чертежи со всей росписи. Ныне — ГРМ ПМ–6910.

РА ИИМК. Ф. 2. Оп. 1 (1921). Д. 23. Л. 27об.;

Оп. 1 (1922). Д. 23.

Л. 34. См. также: Выписки по докладу об изображении св. Фоки в Спасо-Нередицкой церкви — Там же. Ф. 21. Д. 81. В исправленном и переработанном виде материалы доклада вошли в статью: Малиц кий Н. Глиняный кружок из Херсонеса с изображением св. Фоки// Гос. Русский музей. Художественный отдел. Материалы по русско му искусству. Л., 1928. Т. I. С. 1–9.

РА ИИМК. Ф. 2. Оп. 1 (1922). Д. 23. Л. 41. Изучению фресок предшествовало их научное копирование — Там же. Оп. 1 (1921). Д.

23. Л. 25, 27об. В настоящее время эти копии, исполненные в 1921 г.

Л.А. Дурново, хранятся в собрании ОДРЖ ГРМ: КФ–271, 272. Ма териалы доклада были включены Н.П. Сычевым в большую работу, изданную в 1932 г. в Париже. См.: Там же. Оп. 1 (1925). Д. 31. Л. 31;

Syev N. Sur l'histoire de l'glise du Sauveur а Nrdicy prиs Novgorod// L'art byzantin chez les Slaves. Deuxiиme recueil ddi а la mmoire de Th.Uspenskij. Paris, 1932. P. 77–108.

ЦГА СПб. Ф. 2555. Оп. 1. Д. 801. Л. 486, 488, 489–490. Фрагмент текста: РА ИИМК. Ф. 51. Д. 237.

ЦГА СПб. Ф. 2555. Оп. 1. Д. 801. Л. 727, 729, 730–731. Текст: РА ИИМК. Ф. 51. Д. 234.

ЦГА СПб. Ф. 2555. Оп. 1. Д. 801. Л. 737. Текст доклада не обна ружен.

Фрески Спаса-Нередицы... Публикация нередицких фресок была включена в издательский план Комитета изучения древнерусской живописи На —————— © родного Комиссариата по просвещению еще в 1919 г. Однако из-за нехватки средств и ликвидации Комитета в 1922 г. не была осуществлена. Подготовитель ные материалы к изданию были переданы в Русский музей, который в 1925 г. до бился перечисления средств для завершения начатого предприятия.

Мясоедов В.К. Спас-Нередицы// Фрески Спаса-Нередицы... С. 11–18. Статья написана в 1915 г. О коррективах, внесенных в текст В.К. Мясоедова при подго товке к публикации см.: ПФА РАН. Ф. 991. Оп. 1. Д. 14. Л. 1–1об.

Мясоедов В.К. Спас-Нередицы... С. 11, 17.

Там же. С. 12.

Там же. С. 13, 17.

Там же. С. 13, 14.

Там же. С. 15–16.

Syev N. Sur l'histoire... Р. 77–108.

Idem.

Краткий отчет о деятельности Российского Института истории искусств. Б.в.д.

С. 192. Двадцать из них ныне хранятся в собрании ОДРЖ ГРМ. В том же году одна копия — «Св. мученица Доменика» — была исполнена Л.А. Дурново (ныне ГРМ ОДРЖ КФ–5).

Четыре из перечисленных копий хранятся в собрании ГРМ (КФ–6, 8, 9, 10), две — в собрании ГТГ.

Дмитриев Ю.Н. Изображение отца Александра Невского на нередицкой фреске XIII в. // НИС. Вып. III–IV. Новгород, 1938. С. 39–57.

РА ИИМК. Ф. 2. Оп. 1 (1923). Д. 32. Л. 8–8об. Уменьшенные акварельные ко пии орнаментов ныне хранятся в ОДРЖ ГРМ: КФ–185–196.

Артамонов М.И. Мастера Нередицы // НИС. Вып. 5. Новгород, 1939. С. 33–47.

См. также: Он же. Один из стилей монументальной живописи XII–XIII вв.// Гос.

Академия истории материальной культуры. Бюро по делам аспирантов. Сб. 1. Л., 1929. С. 51–68.

В рамках обозначенной в плане темы предполагалось преимущественное ис следование росписи Нередицы, прежде всего анализ ее стиля «в связи с вопросом о происхождении памятника» – РА ИИМК. Ф. 2. Оп. 1 (1929). Д. 36. Л. 19–21.

СР ГРМ. Оп. 6. Д. 810. Л. 158.

В 1930 г. в Нередице были исполнены копии «Князь Ярослав подносит храм Христу» (исп. Л.А. Дурново), «Архангел Михаил» (исп. Т.С. Щербатова) — ныне ГРМ ОДРЖ КФ–203, 202. Описание фресок, произведенное Т.С.

Щербатовой в настоящее время подготовлено ею к печати.

И.Д. Соловьева Неизвестное произведение с изображением Псково-Печерского монастыря * Во второй половине XVI и в XVII столетиях, а также в более позднее время получают широкое распространение иконы с изобра жением преподобных — основателей монастырей в предстоянии Статья вышла в свет в сборнике: Государственный Русский музей. Страницы истории отечест * венного искусства: XVI-XIX век. СПб., 1999. Вып. V. С. 11-23.

—————— © Христу и Богоматери. Рядом нередко бывают размещены и учреж денные ими обители. Эти небольшие иконы-пядницы, предназна чавшиеся для подарков и «промены» (т.е. продажи) паломникам, за казывались в основном самими монастырями иконописцам, трудив шимся над ними и в окрестных селах и деревнях, и в столичных го родах. Эти образы были призваны не только пополнять монастыр скую казну, но прежде всего прославлять обитель и ее отца начальника. По сути, они являлись паломническими реликвиями, ко торые многочисленные богомольцы приобретали как благословение и в память о посещении прославленных монастырей, увозя их в дальние концы государства. Русские иконы с панорамными изобра жениями монастырских ансамблей, являющие зримый образ святого места, не представляют собой изолированное явление, но находят аналогии в работах греческих иконописцев поствизантийского вре мени. Иконография подобных икон несомненно имеет фактологическую и литературную основу. Практически в каждом тексте жития святого подвижника присутствует хотя бы краткое описание местоположе ния будущего монастыря, а также тех или иных событий, связанных с его благоустроением. В значительно большей степени, с нашей точки зрения, образы обителей могут быть соотнесены с такими ли тературными сочинениями, как сказания или повести о монастырях, главную цель повествования и основное содержание которых состав ляла история той или иной обители и ее описание. 2 Отнюдь не пред полагая прямую зависимость между этими самостоятельными ис точниками, можно считать, что иконные образы составляют изобра зительную параллель этим особым литературным повествованиям.


Общим для них является стремление утвердить святость монастыря, способствовать его прославлению и описать с возможной фактоло гической точностью. Их также роднит использо —————— © вание летописных и иных документальных данных, материалов мо настырских описей, личных впечатлений авторов и рассказов палом ников, а в поздний период — и картографических материалов. В ка честве примера с иконными образами древнерусских монастырей могут быть сопоставлены Сказание и Написание о Соловецкой оби тели, Сказание о чудесах от иконы Тихвинской Богоматери, Повесть о Псково-Печерском монастыре. С последним сочинением непосред ственно связано впервые публикуемое графическое произведение.

В 1916 г. известным графиком С.В. Чехониным в составе об ширной коллекции был подарен Русскому музею рисунок с изобра жением молящихся Богородице иноков в окружении построек некое го безымянного монастыря (илл.1). 3 В отдел древнерусской живопи си он попал в 1953 г. и был передан не один, а с несколькими листа ми рисованных старообрядческих лубков с вероучительными кар тинками второй половины XIX в., также собранными С.В. Чехони ным. На обороте одного из них помечено, что он нарисован худож ником Псковской губернии Федором Ивановичем Ожиговым. Лист с изображением Богоматери и молящихся иноков очень отличается от этих лубков по характеру и технике исполнения, а также своей со хранностью — он сильно загрязнен, достаточно ветхий и имеет мно гочисленные разрывы и мелкие утраты. Вместе с тем, подпись псковского художника и расшифровка нескольких сокращенных надписей на изображении монастырских построек дали возможность предположить, что перед нами изображение одного из псковских монастырей, посвященных Богоматери. Знакомство с публикациями памятников псковской иконописи подтвердило наше предположение и позволило атрибутировать лист из собрания ГРМ как изображение псковского Успенского Печерского монастыря.

В музейных собраниях Пскова и Москвы сохранилось несколь ко икон XVII–XIX вв., носящих название «Видение старца Доро фея». 4 По публикациям известны также несколько несохранившихся памятников этой иконографии. Основу их изображений составили литературные сочинения, созданные в Пскове на рубеже XVI и XVII вв. Первым из них является «Сказание» о видении Богоматери на стенах Псковского Кремля старцу Дорофею в августе 1581 г. во вре мя осады города войсками польского короля Стефана Батория. Бого матерь пришла в Псков в лучах чудесного сияния со стороны —————— © —————— © Печерского монастыря в сопровождении многих святых, моливших ее о защите города от иноплеменных. Свое письменное оформление Сказание получило вскоре после ухода войск Батория от стен Пскова и Печерского монастыря и было включено иноком Григорием в 1580-е годы в Повесть о Псково-Печерском монастыре. 5 На основе этого Сказания и были созданы иконные изображения, основное ме сто в которых занимает панорама Пскова. Старейшей иконой этого извода был образ, хранившийся в церкви Покрова от Пролома, рядом с которой произошли все описанные в Сказании события. Эта икона сохранилась и находится в настоящее время в частном собрании в Австрии. 6 Композиция «Видение старца Дорофея» включает и изо бражение Успенского Печерского монастыря, за стенами которого иноки молят Богоматерь о заступничестве. Особое значение мона стыря в трагических событиях 1581 г. подчеркнуто на иконе церкви Покрова тем, что на ней полуфигура Христа в небесном сегменте изображена дважды: он посылает свое благословение городу и от дельно Печерскому монастырю.

Спустя некоторое время изображение Печерского монастыря выде лилось из пространной композиции «Видение Богоматери» в самостоя тельный иконный образ «Псково-Печерская обитель», в котором главное внимание уделено монастырскому архитектурному ансамблю. Во всяком случае, переписная книга монастырского имущества 1639 г. уже описыва ет: «образ Пречистые Богородицы со обителью Печерскою обложен се ребром басмы...». 7 Иконы этого извода находятся в собрании музея «Ко ломенское», Псковского историко-художественного музея и в самом Пе черском монастыре. К этой группе памятников должно быть отнесено и наше графическое произведение. Сопоставляя изображение монастырско го ансамбля на листе ГРМ и на сохранившихся, либо известных по вос произведениям иконах, можно констатировать, что все они восходят к изображению Успенского монастыря на иконе «Видение старца Дорофея»

церкви Покрова от Пролома, но при этом точно не повторяют друг друга.

Насколько можно судить по дореволюционным и современным публи кациям Покровской иконы, облик Печерского монастыря на листе Русского музея особенно близок к своему иконографическому пер воисточнику. Оттуда же график заимствовал и изображения благо словляющего Христа, солнца и луны.

Помимо «Сказания о видении старца Дорофея» в основу икон ных изображений на этот сюжет и самостоятельных икон «Псково —————— © Печерская обитель» положен еще один литературный источник. Это текст главы уже упоминавшейся Повести о Псково-Печерском мона стыре, озаглавливаемый «Монастырь Пречистыя Владычицы нашей Богородицы и Приснодевы Марии честнаго и славнаго ея Успения Печерский в долу меж горех». Глава точно датирована 1603 г. и в списках XVII в. часто предваряет весь текст Повести. 8 Изображению Печерского монастыря на рисунке ГРМ и его описанию в тексте вводной главы 1603 г. в равной мере присущи конкретность и доку ментальная точность. Более того, сравнивая эти источники по исто рии архитектурного ансамбля Успенского монастыря, приходишь к заключению о том, что они могут быть непосредственно соотнесены друг с другом. Вслед за монастырскими переписными книгами текст Повести начинается с описания крепостных стен и башен. Монастырский комплекс на иконах «Псково-Печерская обитель» также всегда пока зан с севера, со стороны въездной Никольской башни. Святые ворота венчала Никольская церковь с небольшой звонницей. Своим север ным фасадом она непосредственно примыкала к Никольской «отвод ной» башне. Проезд в ней и в подцерковье перегораживали три же лезные решетки. «Пред враты башня кругла камена с церковью свя таго Николы чюдотворца..., на башни с прихода настенное /письмо/ писано Софей Премудрость Божия, а входя в башню над враты на стенное же /письмо/: образ Пречистыя Богородицы Одигитрия. В монастырь входя, над враты церковь камена святаго Николы чюдо творца, верх острой, пообит железом немецким полосами. Звону на колоколни два колокола немалы». 10 Художник изобразил одноглавую Никольскую церковь, ее колокольню с двумя колоколами и мощную башню перед ними. Он не только подписал ее название: «Ст. Нико ла», но и разместил киоты с фресковой живописью на фасадах. Ху дожник сумел передать миниатюрное изображение Богоматери с младенцем, а сложную композицию «София Премудрость Божия»

заменил краткой подписью: «Софеи». Как показывает рисунок, до полнительно въездные ворота Никольской башни были укреплены частоколом, а проход имел бревенчатый настил.

От южного фасада церкви Николы, через ручей Каменец, вглубь монастыря вела в гору мощеная деревом дорога, которая под водила паломников к входу в пещерный храм Успения Богоматери:

«Вшед в монастырь, идти прямо мостом на полуденую под гору че рез ручей Каменец, от ручья пошед мало паки на гору, яко в треть горы к —————— © церкви Успения Пречистыя Богородицы Печерской, в ней же совер шается Божественная и дивная знамения и чюдеса. Церковь же Пре чистыя Богородицы Успения вырезана в горе, от ручья на южной стране. Олтарь стоит на летней всход солнца, а на церкви две главы...» Второй алтарь Успенской церкви освящен во имя Антония и Феодосия Киево-Печерских. Именно они первыми предстоят Бого матери в нижней части листа.

На рисунке Русского музея выше Успенской церкви изображен участок леса, окруженный высокой дополнительной оградой: «А по горе на церквах и в долу роща березовая и ельная, и рябина, и иной всякой лес и ягодичие. Подле Богом зданныя пещеры колокольня камена по псковски широка, в вышину десять сажен, а на ней звону 12 колоколов болших... На тое же колокольни часы боевые руския...» Соответственно тексту, рядом со входом в Успенскую церковь и пещеры, где находятся монастырские захоронения, изограф помеща ет изображение монументальной колокольни, ярус звона которой венчает пять шатров. По каким-то причинам на ее фасаде нет изо бражения боевых часов, хотя они известны уже по описи 1586 г. За то слева можно увидеть увенчанный одной главкой придел во имя Павла Исповедника и Варлаама Хутынского, учрежденный в память отражения от стен Печерской крепости одного из приступов войск Батория. Изображения Успенской церкви и звонницы сопровождают надписи: «успе» и «колоколня».

«От колоколни на восток трапеза камена. А в ней церковь Бла говещение Святей Богородицы, а над Благовещением под комарнею церковь Святых благоверных князей русских Бориса и Глеба и Свя тых исповедник Гурия, Самона и Авива. Подле трапезы хлебный дворец, а на нем келия старцем и житницы с мукою да погреб квас ной в гору да пещера, а в ней кладут хлебы. Над тою пещерою в по лугоре пещерка а в ней пошли в гору малые пещерки. А в ней живал неведомо кто святой;

приход к ней зделан з горы лествицами и пери лы». Этой части текста соответствует изображение двухэтажной тра пезной палаты, церкви Благовещения и группы построек «хлебного дворца», в который ведут тесовые ворота, а также подписи: «благ», «житницы», «кели». Также подробно в тексте 1603 г. перечислены хозяйственные постройки по берегу Каменца, среди которых выде лено здание мельницы с большим колесом. Рядом с мельницей нари совано любопытнейшее инженерное сооружение, существовавшее в Печерском монастыре, — наравне с колодцем на Бере —————— © гу Каменца была устроена своеобразная водонапорная колонка:

«Против хлебного дворца мелница на ручью Каменце, мелет весною и в дожди великия двема жерны. За мелницею посреде монастыря — меж хлебныя и повареныя службы — столп древян с ручкою, покрыт железом немецким, из него же течет вода беспрестани, приведена трубами древяными сверх ручья Каменца яко 60 сажен. Вода же Бо жию благодатию и Пречистыя Богородицы снабжением и преподоб ных отец началников Марка, Ионы и Корнилия молитвами – идет из земли свежа и емлют на всю монастырскую потребу...» В этой груп пе построек подписью «баня» обозначено назначение только одной из них.

Монастырские описи и текст 1603 г. перечисляют также мно гочисленные хозяйственные постройки и кельи внутри монастыр ской ограды, подписывая их в верхней части листа: «житницы» и «кели». Художник размещает их вдоль крепостных стен, различая здания, рубленые из дерева или сооруженные в камне;

подробно вы рисовывая дымники на трубах, различные по форме и оформлению окна и двери. Описание монастыря в тексте 1603 г. завершается эпи ческой фразой: «Около монастыря роща — березие, сосны, ельня, олха, осина, липа, вяз и иной мелкой лес — вдлину на версту, а по перек на версту же». Такой же стеной леса отделен Успенский мона стырь от окружающего мира и на листе Русского музея.

Каким же временем можно датировать ансамбль Псково Печерского монастыря, представленный на публикуемом произведении?

Выявленная близость этого графического изображения обители к ее опи санию в тексте 1603 г., в свою очередь опиравшегося на более ранние ма териалы монастырских описей, 11 позволяют отнести его к раннему перио ду. Кроме того, достаточно точным датирующим признаком может слу жить также число башен Печерской крепости. Их на рисунке Русского му зея восемь. Поскольку изображены не только старейшие, середины XVI в., Никольская, Острожная, Тайловская, Изборская и две «водобежные» баш ни на ручье, но и башни Благовещенская и Тарарыгина, которые перечис лены описью 1631 г., но при этом еще нет Брусовой башни, строительство которой было закончено около 1639 г., 12 то напрашивается вывод о том, что в основе данного изображения лежит облик того архитектурного ан самбля, который сложился в 30-е гг. XVII в. Позднее, в 50–60-е гг. этого столетия, главный вход в монастырь был дополнительно укреплен камен ным острогом, и перед Никольской башней были возведены допол нитель —————— © ные стены с Петровской башней. Их изображение присутствует на большинстве икон с композицией «Видение старца Дорофея» и «Псково-Печерский монастырь». Публикуемое изображение выделя ется среди них конструктивностью и логической соотнесенностью всех деталей, подробностью и, по-видимому, точностью в передаче монастырского ансамбля в целом и облика его отдельных построек.

За крепостной стеной, в нижней части листа, представлена Бо гоматерь. Воздев правую руку, а в опущенной левой держа разверну тый свиток с текстом молитвы: «Вл[а]д[ы]ко Г[оспод]и Мно гом[и]л[о]стиве прими м[о]л[и]тву Мат[е]ри», она предстоит Христу, склоняющемуся к ней с благословением. К Богоматери обращены взгляды иноков, чередой устремляющихся к ней. Их моление озву чено в подписи этого графического произведения, написанной кино варью вдоль верхнего края листа: «Владычица, приими молитву раб своих, избави нас всякия нужа и печали». Изображение на фоне пре красного монастыря Богоматери-заступницы и молящихся иноков, среди которых, вслед за великими киевскими подвижниками Анто нием и Феодосием (их имена вписаны в изображения нимбов), рит мической паузой выделены фигуры трех «преподобных отец начал ников» Марка, Ионы и Корнилия и, по-видимому, дьяка Мисюря Мунехина, наиболее полно выражало идеи прославления Печерской обители и покровительства Богоматери своему монастырю, а также напоминало о воинской доблести псковичей. Кроме того, фресковое изображение «Пречистой молящейся» существовало на наружной стене церкви Успения и упомянуто в тексте главы 1603 г. «О мона стыре», что также могло повлиять на иконописный извод образа Пе черской обители. Изображение Богоматери-заступницы и молящихся иноков за сте нами Печерского монастыря принадлежит к получившей распространение в иконописи XVI–XVII вв. композиции «Богоматерь Боголюбская с припа дающими святыми». Наиболее ранние образцы этого извода, восходящего к древнему владимирскому образу Богоматери середины XII в., связаны с искусством Москвы первой половины XVI в. 14 Они в свою очередь послу жили образцом для монументальных икон соловецких чудотворцев Зоси мы и Савватия и их обители, написанных в середине XVI в. по замыслу игумена, а позднее московского митрополита Филиппа Колычева для церквей Соловецкого монастыря и Успенского собора Московского Кремля. В первой половине–середине XVII в. этот извод, наравне с иными, неоднократ —————— © но воспроизводился в средниках житийных икон соловецких препо добных. 16 Подобные изображения Соловецкого монастыря, на наш взгляд, являются теми наиболее вероятными образцами, к которым обратились псковские изографы, создавшие иконописное изображе ние Печерского монастыря. Оставаясь в рамках созданной в первой четверти XVII в. иконографической схемы для самостоятельного изображения этого сюжета, согласно которой конфигурация мона стырских стен очерчивается в виде многоугольника близкого к кругу с четким делением ансамбля на планы, псковичи с течением времени лишь конкретизируют ее, отражая строительство новых башен и зда ний. Сохранилась икона с образом Псково-Печерской обители, на которой сцена явления Богоматери заменена изображением мона стырской святыни — чудотворной иконы «Успение Богоматери» 17.

Помимо желания конкретизировать посвящение Печерского мона стыря, этой детали композиции может быть указан литературный ис точник — глава «О чюдесех Пречистыя Богородицы от иконы чест наго ея Успения, иже во Псковской области в Печерском монастыре, от иконы Умиления, зовомой Владимерския», вошедшая в текст По вести о Печерском монастыре около 1606 г. К сожалению, лист из коллекции С.В. Чехонина не имеет фи лиграни, что затрудняет его датировку. Произведению присущ чет кий и уверенный контурный рисунок, явно выполненный по трафа рету, без исправлений и помарок. Изограф логичен в построении композиции, он умело моделирует объем фигур и очерчивает склад ки их одежд. В его манере отсутствует всякая небрежность. В трак товке ликов Антония и Феодосия можно заметить общие черты с изображением преподобных на алтарной стене придела во имя этих святых монастырской церкви Успения. 19 Замечательны стремление художника к максимальной подробности в изображении каждой мо настырской постройки и скрупулезность в передаче их архитектур ных особенностей и деталей. Лист раскрашен очень аккуратно в пре делах контуров прозрачными, сильно разведенными красками. Па литра художника включает охру разных оттенков, зелень, киноварь и землисто-серую краску. Молитвенная надпись, которая как бы оза главливает лист, и краткие скорописные надписи рядом с изображе нием монастырских построек, также выполнены уверенной рукой профессионального каллиграфа. Стилистические особенности наше го произведения и иконография представленного на нем архитектур ного ансамбля, рентгенологическое исследование бумажного —————— © листа, палеография надписей, 20 позволяют датировать его серединой XVII в. Его большие размеры (38,5х31,2 см.) и формат, близкий к квадрату, центрированное размещение композиции, отсутствие рам ки позволяют предположить, что рисунок мог быть создан для само стоятельного существования и представляет собой аналог иконам пядницам с изображением преподобных и учрежденных ими мона стырей. Вместе с тем, отсутствие надписи, которая называла бы изо браженную обитель, склоняет к мысли о том, что в XVII в. этот лист являлся фронтисписом одного из списков Повести о Псково Печерском монастыре и название обители содержалось в заглавии текста на втором листе книжного разворота. 21 Не располагая в на стоящее время данными, которые позволили бы окончательно утвер диться в том или ином из предложенных вариантов, констатируем, что публикуемое произведение является пока единственным графи ческим изображением Псково-Печерского монастыря достаточно раннего времени.

примечания Райс Д. Т. Три Синайские горы // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура. М., 1973. С. 172–178;

Евсее ва Л.М., Шведова М.М. Афонские списки «Богоматери Портаитиссы» и проблема подобия в иконописи // Чудотворная икона в Византии и Древ ней Руси. М., 1996. С. 345–346.

Охотина-Линд Н. Древнерусские сказания о монастырях XV–XVII вв.

как явление литературы // Scando-Slavica. Т. 40. 1994. С. 138–152;

Борисова Т.С. Икона с панорамным изображением Соловецкого монастыря XVII ве ка // Государственные музеи Московского Кремля. Материалы и исследо вания. Вып. VIII. Русская художественная культура XVII века. М., 1991. С.

77–79;

Порфиридов Н.Г. Два сюжета древнерусской живописи в их отно шении к литературной основе // ТОДРЛ. Т. XXII. М.-Л. 1966. С. 118.

ГРМ, отдел древнерусской живописи, др.гр. 77. Реставрирован в ГРМ в 1997 г. Е.Ю. Симоновой. Сведения о поступлении: Отдел рукописей ГРМ.

Оп.1. Д. 2. Л. 28, 30 об.–31;

Д. 403. Л.49.

Малков Ю.Г. Новые материалы к истории архитектурного ансамбля Псково-Печерского монастыря // Реставрация и исследования памятников культуры. М., 1982. Вып. 2. С. 65–81;

Его же. План Пскова конца XVII ве ка («икона Жиглевича») // Древний Псков. История. Искусство. Археоло гия. Новые исследования. М., 1988. С. 279–287;

Ткачева Н.М. Псковские иконы конца XVI – начала XIX вв. на сюжет Сказания о видении Дорофея.

// Белецкий В.Д. Псковский Кремль в планах и изображениях XVII-XIX вв.

СПб., 1997. Прил. 1. С. 36–38.



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 8 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.