авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 8 |

«С.-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ВОПРОСЫ ОТЕЧЕСТВЕННОГО И ЗАРУБЕЖНОГО ИСКУССТВА Издается с 1975 года Выпуск ...»

-- [ Страница 5 ] --

Охотникова В.И. Повесть о Псково-Печерском монастыре // Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып.2. Ч.2. Л., 1989. С. 269.

—————— © Малков Ю.Г. Новые материалы... С.65;

Ткачева Н.М. Псковские иконы...

С.36.

Малков Ю.Г. Новые материалы... С. 79, прим. 7.

Малков Ю.Г. Новые материалы... С. 78–79;

Его же. Повесть о Псково Печерском монастыре (К истории сложения свода монастырских сказа ний) // Книжные центры Древней Руси. XI–XVI вв. Разные аспекты иссле дования. СПб., 1991. С. 165–167;

Охотникова В.И. Повесть о Псково Печерском монастыре... С. 270.

Обстоятельное описание осады Пскова польскими войсками, в том числе и рассказ о видении Богоматери старцем Дорофеем, было внесено в текст Повести о Псково-Печерском монастыре еще в 1580-е гг.: Охотникова В.И. Повесть о Псково-Печерском монастыре... С. 269;

Малков Ю.Г. По весть о Псково-Печерском монастыре... С. 179–180. Точное соответствие облика Успенского Печерского монастыря на иконе из Покровской церкви его описанию в Повести о Псково-Печерском монастыре в редакции г. указывает на то, что его изображение могло появиться на иконе лишь после письменного оформления этого текста. Поэтому икона «Видение старца Дорофея» из Покровской церкви, по нашему мнению, не могла быть создана ранее 1610-х гг. Первой половиной XVII в. ее датирует Ю.Г.

Малков: Новые материалы... С. 65. Рис. 1. Кроме того, десять башен Пе черской крепости на этой иконе не свидетельствуют в пользу раннего ее создания. Трудно согласиться с мнением Н.М. Ткачевой о том, что слож ная композиция этой иконы основана на устном варианте рассказа о виде нии Богоматери старцем Дорофеем и ее создание предшествовало литера турной записи этого чуда: Ткачева Н.М. Псковские иконы... С. 36. Тем бо лее, что живописное изображение на иконе сопровождается пространным текстом.

Подробность и обстоятельность передачи облика Пскова и Печер ского монастыря на иконе Покровской церкви, а вслед за ней на иконах «Псково-Печерская обитель», позволяют предположить, что основой их изображения послужили также чертежи Пскова и его окрестностей, упо минаемые в описях начала XVII в. Царского и Посольского архивов:

Опись архива Посольского приказа 1614 года. М., 1960. С. 24, 136. Изо бражение чуда Явления Богоматери старцу Дорофею известно и в другом, более позднем иконописном изводе, в основе которого лежит чертеж Пскова 1694 г.: Ткачева Н.М. Псковские иконы... С. 38. В нем фрагмент с Успенским Печерским монастырем перемещен из верхнего правого угла композиции в нижний левый и при его изображении избрана противопо ложная точка зрения — с южной стороны.

Здесь и далее текст главы «О монастыре» Повести о Псково-Печерском монастыре цитируется по его публикации в статье Ю.Г. Малкова. Новые материалы... С. 78–79.

—————— © Псковский Печерский монастырь в 1586 г. // Старина и новизна. СПб.

1907. Кн. 7. С.255–271;

Малков Ю.Г. Повесть о Псково-Печерском мона стыре... С. 166.

Рабинович Г. Архитектурный ансамбль Псково-Печерского монастыря АН. № 6. М., 1956. С. 57–86;

Малков Ю.Г. Новые материалы... С. 73–77.

Малков Ю.Г. Новые материалы... С. 78.

Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи ГТГ. Опыт историко-художественной классификации. М., 1963. Т. II. С. 88;

Овчинни кова Е.С. Московский вариант «Богоматери Боголюбской» // Древнерус ское искусство. Зарубежные связи. М., 1975. С. 346–347;

«Пречистому об разу Твоему поклоняемся...» Образ Богоматери в произведениях из собра ния Русского музея. СПб., 1995. № 103, 104.

Маясова Н.А. Памятник с Соловецких островов, икона «Богоматери Бо голюбской с житиями Зосимы и Савватия» 1545 года. Л., 1969;

Борисова Т.С. Вновь раскрытая икона «Обитель Зосимы и Савватия Соловецких, с житием Савватия и Зосимы» из Успенского собора Московского Кремля // Древнерусское искусство. Исследования и атрибуции. СПб., 1997. С.

310–323.

Мильчик М.И. Архитектурный ансамбль Соловецкого монастыря в па мятниках древнерусской живописи // Архитектурно-художественные па мятники Соловецких островов. М., 1980. Рис. 5, 7;

Борисова Т.С. Икона с панорамным изображением Соловецкого монастыря. С. 61–82.

Собрание музея-заповедника «Коломенское», № Ж 169. Малков Ю.Г.

Новые материалы... Рис.8.

Охотникова В.И. Повесть о Псково-Печерском монастыре... С. 270;

Малков Ю.Г. Повесть о Псково-Печерском монастыре... С. 165.

Ямщиков С. Иконостас придела Антония и Феодосия Печерских в Псковском Печерском монастыре // Декоративное искусство. 1971. № 7. С.

32–33.

Технико-технологическое исследование памятника проведено в ГРМ в 1997 г. С.В. Сирро;

также благодарю за консультацию по датировке бума ги и почерку надписей сотрудников РНБ Д.О. Цыпкина и В.М. Загребина.

В качестве аналогии могут быть указаны «архитектурные» фронтисписы к рукописям жития Зосимы и Савватия Соловецких первой четвери XVII в. (ГИМ, собр. Вахрамеева 71;

РНБ, Сол. 175): Архитектурно художественные памятники Соловецких островов. Илл. на с. 209, 239;

а кодекс с текстом жития Александра Свирского 1715 г. имеет те же размеры: Русские монастыри. Искусство и традиции. СПб., 1997. С. 20.

И.В. Сосновцева —————— © Икона «Богоматерь Знамение»

с подписью изографа Тимофея Семенова В фондах Русского музея хранятся две иконы, поступившие в собрание в начале 1930-х годов: «Спас Нерукотворный», вложенный в раму, на которой изображены история и чудеса от Нерукотворенно го Образа, 1 и «Богоматерь Знамение» в раме с изображением «битвы новгородцев с суздальцами». 2 На нижнем поле вкладной иконы Бо гоматери сохранилась надпись: «Истин(н)ое изображение и мhра противъ чuдотворнаго wбраза Знамени Пр(есвя)ты Б(о)г(ороди)цы же в Великомъ Новhградh на Iльинh улицtе. написанъ сей с(вя)тый wбра(з) 1727.

годu. мсеца. июл. изограф Тимофей Семеновъ.»

Тождество материальных и стилистических особенностей жи вописи обеих рам несомненно свидетельствует о том, что эти живо писные обрамления для икон-средников были созданы в одно время и в одной мастерской, более того, являлись некогда элементами еди ного живописного ансамбля. Специальные отметки, вырезанные на тыльных сторонах рам в их верхней части, указывают, что иконы из начально предназначались для установки в церковном иконостасе.

На раме иконы Богоматери вырезан значок 2 П, что означает второе место в правой части местного ряда, а на раме иконы «Спас Неруко творный» — 8 Л, то есть восьмое по счету место в левой от Царских врат половине иконостаса.

Существенное преобладание высоты рам над их шириной и большие размеры вкладных икон обусловили малое количество клейм с изображениями чудес, по четыре на каждой раме, и их не совсем обычное расположение относительно средника — только на верхнем и нижнем полях. Эти особенности: отметки на тыльных сторонах, количество и расположение сцен на рамах, надпись с име нем автора на одном из средников — помогли определить, иконоста су какого из петербургских храмов принадлежали рассматриваемые произведения.

Икона «Богоматерь Знамение», благодаря надписи с именем иконописца, была известна уже в середине XIX века. Тимофей Семе нов — один из немногих иконников XVIII–XIX столетий, удостоив —————— © шихся включения в «Исчисление иконописцев всех школ...» Д.А.

Ровинского. 3 Автор «Обозрения иконописания в России» указывает, что икона «Богоматерь Знамение» находилась тогда в Андреевском соборе Санкт-Петербурга. Под общим заголовком «Из собора св. Ан дрея Первозванного» помещена икона «Богоматерь Знамение» в ка талоге выставки 1915 года, 4 то же известие повторено в статье об этой выставке, напечатанной в журнале «Старые годы». Однако в «Главной церковной и ризничной описи С. Петербургского Андреевского собора, что на Васильевском острове», исполненной в 1859 году, описания икон «Богоматерь Знамение» и «Спас Нерукотворный» в их живописных обрамлениях помещены в главе XXI, которая посвящена предалтарному иконостасу церкви Трех святителей при соборе Андрея Первозванного. Под номером 228 общего списка икон и утвари (№ 3 по нумерации XXI главы) читаем: «Нерукотворенный Образ Христа Спасителя в серебряной позолоченной ризе, с вызолоченным венцом, в позолоченной раме за стеклом;

вокруг его 4 изображения, из коих два представляют исто рию этого образа, а другие два чудеса, бывшие от убруса... длиною 12,5 в., шириною 10,5 вершков». 6 Далее под номерами соответст венно 234 и 9 помещено описание другой иконы: «Образ Знамения Божией Матери в серебряной позолоченной ризе, с шестью вызоло ченными венцами... в позолоченной раме за стеклом;

вокруг его изображение чудес, бывших от чудотворной иконы Знамения Божи ей Матери... длиною 13 в., шириною 12 в.» Из описаний ясно, что серебряные ризы надеты только на средники;

размеры их совпадают с размерами вкладных икон Спаса и Богоматери из собрания Русского музея. Указание на то, что сред ники находятся в рамах под стеклом, объясняет некоторые особен ности состояния сохранности памятников: вдоль внутреннего пери метра рам – утраты левкаса вокруг гвоздевых отверстий и потеки краски. Очевидно застекленные позолоченные рамки крепились не посредственно на обрамления средников со сценами чудес от икон Христа и Богоматери.

Статья третьего выпуска «Историко-статистических сведений о Санкт-Петербургской епархии», опубликованного в 1873 году, по вторяет известие описи 1859 года о том, что обе иконы находятся в главном иконостасе церкви Трех святителей. Еще одно важное свидетельство об иконах Русского музея на ходим в «Акте о переучете имущества Андреевского и Трехсвяти тель —————— © ского храмов», составленном в 1929 году Ф.М. Морозовым. «Икона Нерукотворного Спаса вставлена в дощатое обрамление, расписанное на верхнем и нижнем углах сюжетами, изображающими историю происхождения образа Нерукотворного Спаса и чудес, бывших от него...» 9 «Икона Знамения Богоматери вставлена в дощатое обрам ление с иконописными изображениями по 4-м углам доски чудес, бывших от иконы. Левкас поврежден гвоздями бывшего на иконе венчика и ризы. По нижнему краю иконы имеется надпись: «... писал сей образ 1727 г. месяца июля изограф Тимофей Семенов» 10. Час тичное воспроизведение надписи на нижнем поле Знаменской иконы устраняет сомнения в том, что речь идет именно о произведениях, ныне хранящихся в Русском музее. Опись Ф.М. Морозова подтвер ждает, что иконы находились в иконостасе церкви Трех святителей.

Благодаря цитированным архивным документам и небольшой фотографии центральной части Трехсвятительсого иконостаса, по мещенной в книге М. Королькова, 11 можно точно определить поло жение икон в нижнем ряду иконостаса и убедиться, что вырезанные на тыльных сторонах живописных рам отметки соответствуют раз мещению образов в храме. Очевидно, был использован широко рас пространенный принцип нумерации икон в ряду: образа считали от центра, сначала по правую, затем по левую руку от Царских врат, причем по тыльным сторонам (нумерация сквозная для всего ряда).

Сопоставление стилистических особенностей изображений в клеймах со стилистикой произведений середины XVIII века (таких, как икона Государственного Эрмитажа «Воскресение Христово», на писанная Михаилом Фунтусовым в 1761 году12), позволяет отнести время создания обрамлений со сценами чудес от икон Христа и Бо гоматери к тому же периоду и соотнести их написание со временем освящения Трехсвятительской церкви, которое произошло 17 сен тября 1760 года. Н.Е. Макаренко, писавший об иконе Знамения с подписью Тимофея Семенова, отмечал, что «других работ этого художника по ка неизвестно». 14 В связи с этим особенно важна публикация иконы Николая Чудотворца, хранящейся ныне в Эрмитаже, осуществленная в 1988 году А.С. Косцовой и Т.Д. Чижовой. 15 В результате реставра ции иконы первоначальная живопись была освобождена из-под за писей и открылась авторская надпись по нижнему краю, с именем иконописца — изографа Тимофея Семенова, и датой — 1736. Авто —————— © ры статьи, анализируя сведения Ровинского и Макаренко, сразу же высказывают обоснованное предположение, что иконы «Николай Чудотворец» и «Богоматерь Знамение» были написаны одним масте ром, и обе они демонстрировались на выставке церковной старины в музее барона Штиглица. Особенно ценно то, что хорошая сохран ность реставрированного памятника позволила оценить художест венное мастерство его создателя и исследовать стиль вновь открыто го произведения иконописи первой половины XVIII века. Таким об разом, можно констатировать, что в фондах Русского музея и Эрми тажа находятся две подписные работы Тимофея Семенова.

Хотя других подписных икон мастера пока не обнаружено, в литературе встречаются сведения, которые могут иметь значение для изучения творчества этого иконописца. Так, в описании церкви Тих винской Богоматери села Путилова Шлиссельбургского уезда отме чаются, как главные достопримечательности храма, две иконы: «1) храмовая икона Тихвинской Божией Матери... 2) образ Спасителя, в Казанском приделе, писанный, в 1730 году, Тимофеем Семеновым Дьяконовым.

.. Образ этот сходен по рисунку с образом Тихвинской Божией Матери и потому можно полагать, что оба они писаны од ним художником и в одно время». Дата создания путиловских икон (или иконы, если не прини мать во внимание соображений автора описания касательно иконы Богоматери, очевидно, не имевшей подписи автора) — 1730 год — близка времени написания образов «Богоматерь Знамение» (1727) и «Святой Николай Чудотворец» (1736). Однако на иконах Николы и Богоматери не указана фамилия иконописца, и потому остается со мнение в том, что подписи «изограф Тимофей Семенов» и «Тимофей Семенов сын Дьяконов» принадлежат одному мастеру. В связи с этим важное значение приобретает еще одно известие, содержащееся в цитировавшейся описи Андреевского собора 1929 года. В ней зна чится «икона Тихвинской Богоматери XVIII в., по нижнему краю доски, под изображением имеется запись:... изобразил сей стый об раз изограф Тимофей Семенов сын Диаконов». 17 Эта надпись, обна руженная Ф.М. Морозовым на одной из икон в самом Андреевском храме, значительно усиливает вероятность того, что все три иконы («Никола», «Богоматерь Знамение» и «Богоматерь Тихвинская»), были исполнены одним художником, несмотря на разную форму подписи.

—————— © Церковь Трех святителей, из иконостаса которой происходят образа Спаса Нерукотворного, Знамения и Николая Чудотворца в живописных рамах, с самого начала строилась как «вспомогатель ная» при соборе Андрея Первозванного. Пока собор был деревян ным, зимой службы шли не в нем, а в каменной теплой церкви. Ко гда же деревянный собор сгорел (1761), его уцелевшее имущество и предметы внутреннего убранства были перенесены в церковь, и там же в течение нескольких лет, пока шло строительство нового камен ного здания, служил причт собора. После освящения каменного Ан дреевского храма церковь зачастую использовалась для хранения его ризницы. 18 Таким образом, церковь и собор на углу Большого про спекта и 6 линии Васильевского острова представляли собой единое целое во все времена своего существования. Это обстоятельство на шло свое отражение в церковных документах, которые учитывали иконы и богослужебную утварь обоих храмов часто единым списком со сквозной нумерацией. Кроме того, и сами наименования докумен тов обычно указывают только на Андреевский собор, а описывается при этом и имущество собора, и убранство находящейся при нем церкви. 19 Бытование в Андреевском и Трехсвятительском храмах с их общностью церковной жизни и имущества икон двух разных мас теров, одного из которых звали бы Тимофей Семенов, а другого — Тимофей Семенов сын Диаконов, при том что оба работали в одно и то же время, было бы слишком удивительным совпадением. Пред ставляется, что предположение о разной форме подписи одного и то го же иконописца может быть оправданным.

Необходимо упомянуть еще об одном обстоятельстве, связанном с историей строительства первого здания Андреевского собора. Оно заклю чается в том, что одним из основных инициаторов постройки деревянного храма на Васильевском острове, будущего собора Андрея Первозванного, был, в 20-е годы XVIII века, священник Тимофей Семенов, протопоп церк ви Рождества Богородицы на Петербургской стороне. Хлопоты его о раз решении на закладку новой церкви, взамен обветшавшего к тому времени Рождественского храма, начались еще при жизни Петра I, и это разреше ние было дано, но с условием, чтобы строительство осуществлялось не на прежнем месте, а именно на Васильевском острове, который должен был стать, по замыслу Петра, сердцем новой столицы. 20 Предполагалось, что и отправлять службы в новом храме будет причт старой Рожде ственской церкви Богородицы, что на Петербургской стороне. День ги на —————— © строительство были взяты из пожертвований и церковных сумм Ро ждественского же храма. Первоначальное распоряжение Синода со стояло в том, чтобы и внутреннее убранство новопостроенной церк ви «удовольствовать от помянутой Рождественской церкви», как ска зано в одном из документов архива Петербургской духовной конси стории. Сам «начальной священник» Тимофей Семенов сыграл боль шую роль в организации строительства. Во всех прошениях на имя императрицы Анны Иоанновны и в Синод его имя называется среди вкладчиков и строителей храма, который еще до освящения имено вался в документах новой церковью Рождества Богородицы. Однако в последний момент, когда здание было уже построено, Синод изме нил первоначальному намерению, к храму определили другого свя щенника и освятили его в 1732 году во имя апостола Андрея Перво званного. Протопресвитер Тимофей Семенов был, по-видимому, весьма заметной фигурой в церковной жизни Петербурга 20–40-х годов XVIII века. Его имя достаточно часто и по самым разнообразным по водам встречается и в распоряжениях Духовной консистории, и в ли тературе, посвященной истории Петербурга и епархии. 23 Однако ни каких указаний на его занятия иконописанием обнаружить не уда лось. Правда, известно очень много примеров того, что даже для ак тивно работающих мастеров-иконописцев в официальных докумен тах фиксировалась какая-то иная профессия и социальный статус. На это указывал еще Д.А. Ровинский. 24 Знаменитый художник второй половины XVII века Семен Спиридонов Холмогорец в городских пе реписях Ярославля назывался холшевником. 25 Художник Лаврентий Туфанов в подписях на иконах называет себя то иконописцем, то купцом, то приказной избы подьячим. 26 То же продолжалось и в XVIII столетии. Так, в архивах Московской синодальной конторы, опубликованных протоиереем Н.А. Скворцовым, сохранилась «ве домость иконописцам духовного звания», составленная в 1770 году в связи с работами по реставрации росписей и иконостасов Кремлев ских соборов. Один этот список включает 38 имен живописцев, ико нописцев, позолотчиков, которые были в то же время псаломщика ми, дьячками, пономарями, диаконами, священниками и игуменами монастырей». 27 Так как сын петербургского священника Тимофея Семенова называется и подписывается в бумагах Григорием Тимо феевым, можно предполагать, что Семенов — не фамилия —————— © священника Тимофея. Фамилия же Диаконов может указывать на связь ее носителя с духовным сословием.

Документы по освящению новопостроенной церкви Рождества Богородицы, ставшей в скором времени Андреевским собором, упо минают имя Тимофея Семенова не только в связи с постройкой зда ния, но и в связи с устройством его внутреннего убранства. Так, в протоколе решения Синода, подписанном 21 августа 1732 года, го ворится: «И о том им выше упомянутым просителем (т.е. прихожа нам и священнику Тимофею. — И.С.) объявить, дабы они о строении вышеобъявленной на Васильевском острову церкви внутрь иконоста са, а паче святых образов и церковных сосудов и священнического облачения, и протчих принадлежащих до святыя церкви утварей и о освящении тоя в немедленном времени... имели неленостное раче ние. И снабдевали б по желанию своему тое из собственных своих иждивений». По-видимому, «собственные свои иждивения» строителей и вкладчиков храма оказались причиной того, что на иконах Андреев ского собора и Трехсвятительского храма было много серебряных окладов XVIII столетия, известных нам по описаниям XIX–начала XX века. Особенно интересна история оклада, некогда украшавшего икону «Богоматерь Знамение», по счастью, сохранившегося. Сереб ряные оклады исчезли из церкви Трех святителей раньше, чем ико ны, которые в 1929 году, когда их описывал Ф.М. Морозов, еще на ходились на прежних местах в иконостасе (Морозов и отмечает поч ти на всех произведениях повреждения от «бывшего на иконе венчи ка и ризы»). Как выяснилось, оклад иконы «Богоматерь Знамение»

оказался в хранилище «Помгола», откуда и поступил, отдельно от иконы, в Государственный Русский музей. Серебряный позолоченный оклад с накладными венцами деко рирован чеканным растительным орнаментом по канфаренному фо ну. Его исполнение говорит о высоком профессионализме мастера серебряника, в искусстве которого вполне ощутимы старые традиции серебряного дела, отзвуки искусства мастеров Оружейной палаты. На окладе имеются клейма, одному из которых не удалось найти анало гий, клеймо с датой — 1730, и клеймо, изображающее двуглавого орла с латинскими буквами A и R, в овале. Это последнее клеймо из вестно как принадлежавшее московскому пробирному мастеру Афа насию Рыбакову, употреблявшему его с 1729 по —————— © 1733 год. 30 Оклад иконы Русского музея был сделан как раз в этот промежуток времени.

Надпись на нижнем поле оклада полностью совпадает с цити рованной надписью на самой иконе. Она исполнена не на накладной пластине, как это часто бывает, а непосредственно на поле, цен тральная часть которого прочеканена в виде выпуклого овального зеркальца, выделяющегося своей гладкой позолоченной поверхно стью среди листьев и цветов чеканного орнамента. Имя иконописца оказывается связанным не только с самой иконой, но и с ее драго ценной ризой: очевидно, что надпись была задумана изначально, по скольку для нее было заранее приготовлено место на нижнем поле.

Интересно, что именно имя иконника, а не имена вкладчика или заказчика оклада, оказались зафиксированными на серебряном уборе иконы. Конкретные обстоятельства появления московского оклада на образе в петербургском храме вряд ли удастся выяснить до конца. Из документов архива Петербургской консистории известно, однако, что священник церкви Рождества Богородицы именно в де кабре 1730 года испрашивал себе разрешение на поездку в Москву (по-видимому, уже в это время стало ясно, что переезд старой Рож дественской церкви с Петербургской стороны на Васильевский ост ров может не состояться, и Тимофей Семенов собирался подать в Синод, пребывавший тогда в Москве, очередное прошение на по стройку церкви, которая не этот раз стала бы новым зданием для храма Рождества Богоматери). В архиве сохранился пропуск на выезд из Петербурга в Москву, выданный Тимофею Семенову с сыном его Гри горием, которого священник взял с собой «для дорожного пути». 31 Из дру гих документов того же дела выясняется, что прошение действительно было подано в Синод 18 января 1731 года, а, следовательно, Тимофей Се менов и в самом деле побывал в Москве в год, которым помечено клеймо московского оклада иконы «Богоматерь Знамение». 32 Все это позволяет с большей уверенностью предполагать, что в рассматриваемом случае ико нописец и вероятный заказчик оклада, то есть изограф Тимофей Семенов (сын Диаконов) и энергичный рождественский протопоп Тимофей Семе нов — одно и то же лицо.

Таким образом, все сказанное позволяет утверждать, что две иконы Русского музея («Богоматерь Знамение» и «Спас Нерукотворный»), а так же икона «Николай Чудотворец» 1736 года из собрания Эрмитажа, проис ходят из местного ряда иконостаса церкви Трех святителей, в котором они находились, возможно, с момента освящения —————— © храма в 1760 году. Для помещения в иконостас новой церкви образа были вложены в рамы одинаковых размеров, на каждой из которых помещались четыре изображения чудес от иконы или сцен жития святого (так же была вложена в раму еще одна икона трехсвятитель ского иконостаса – «Богоматерь Всех скорбящих радость», что ука зано в цитированных описях). По-видимому, до завершения строи тельства теплой церкви Трех святителей и установки главного ико ностаса иконы находились в первом деревянном Андреевском собо ре, построенном хлопотами Тимофея Семенова, протопресвитера церкви Рождества Богородицы на Петербургской стороне, как новое здание Рождественской церкви, но освященном, по решению выс ших властей, во имя апостола Андрея. Там же находилась еще одна икона, «Богоматерь Тихвинская», современное местонахождение ко торой не установлено, подписанная именем Тимофея Семенова сына Диаконова. Совпадение многих обстоятельств побуждает предпола гать, что изограф Тимофей Семенов, иконописец Тимофей Семенов сын Диаконов и протопоп церкви Рождества Богородицы Тимофей Семенов — один и тот же человек, хотя прямых указаний на это по ка обнаружить не удалось. (Важно то, что между 1737 и 1740 г. Ти мофей сам служил в Андреевском соборе. См. прим. 23).

Еще большее количество вопросов и предположений рождает обращение к самому памятнику, образу «Богоматерь Знамение» с подписью изографа Тимофея Семенова и датой (1727 год) на ниж нем поле.

Каноническая часть надписи («Истинное изображение и мера про тив чудотворного образа Знамения Пресвятыя Богородицы яже в Великом Новеграде на Ильине улице...»), – утверждает то очевидное обстоятельст во, что икона Русского музея является точным списком (или снимком) с древнего чудотворного образа, защитившего Новгород во время событий 1170 года и ставшего одной из самых почитаемых святынь новгородской земли и всей Руси. Действительно, состав палеосных святых иконы Трех святительской церкви совпадает с изображениями на полях новгородской иконы, а разница в размерах не превышает одного-двух сантиметров. Од нако некоторые черты отличают петербургскую икону от образца уже в части иконографии. Так, на левом поле нижняя фигура названа «Святой Ануфрий Великий», на правом — «Святой Макарий Великий». Однако в действительности изображения аскетов-пустынников на иконе поменялись местами: под надписью «Ануфрий» изображен Макарий, под надпи сью «Макарий» — Онуфрий. Примеров такой —————— © «зеркальной» перестановки палеосных святых на поздних Знамен ских иконах достаточно много. Представляется, что подобные ошиб ки — скорее всего результат широкого применения прорисей (так, в собрании Русского музея имеется прорись «Богоматерь Знамение»

XIX века, на полях которой написаны имена Онуфрия и Петра Афон ского, а изображены под надписями Онуфрий и Макарий Египет ский). 33 Путаница с именами святых, иконографически легко разли чимых, свидетельствует, что рисунок переносился на новую доску вполне механически.

Реставрационное и технико-технологическое исследование иконы, проведенное в 1984 году О.В. Голубевой и С.И. Голубевым, показывает, что утраты авторского красочного слоя незначительны и по большей части соответствуют видимым границам повреждений;

в целом сохранность живописи хорошая. Никаких фрагментов ниже лежащих слоев красочного слоя под видимым изображением нет.

Надпись на нижнем поле одновременна всему изображению. На рентгенограмме по контурам фигур и по всем складкам одеяний в среднике и на полях хорошо видна очень подробная гра фья. Подробнейшую графью по всем деталям рисунка ликов и рук в среднике легко увидеть невооруженным глазом. Вполне вероятно, что такая подробность в графлении под личное письмо также объяс няется использованием прориси, тем более обязательным, что икона создавалась «в меру» другого образа, и мастер должен был достичь максимального приближения к образцу.

В тыльную сторону иконного щита врезаны встречные слабо профилированные шпонки, по форме характерные для икон конца XVIII — первой половины XIX века. Затыль иконы обтянута белым шелком с орнаментом изящного и легкого рисунка;

по мнению И.М.

Ясинской, эту ткань следует датировать первой половиной XIX сто летия.

Можно отметить, что некоторые особенности исполнения ико ны «Богоматерь Знамение» считаются обыкновенно признаками иконописания XIX века. Если же обратиться к художественной сто роне рассматриваемого произведения, то основным ее свойством окажется то явственное ощущение «вторичности», которое возникает при первом же взгляде на икону. Кажется, что использование прори си–образца превратилось из чисто технического приема в опреде ляющую черту стиля произведения. Жестко прочерченные складки одежд, подчеркнутые жесткостью золотых разделок, «геометризи —————— © рованный» контур центрального изображения придают иконе черты торжественной и вместе холодной упорядоченности. Личное письмо, построенное на соотношении зеленоватого санкиря и охрения крас новатого оттенка, с его тенями и высветлениями в пределах отме ченных графьей границ, отличается плоскостностью и в своем схе матизме кажется совершенно невозможным не только в 1727 году, но и вообще в XVIII столетии. В связи с этим интересно сравнение с другим вкладным средником – иконой Спаса Нерукотворного. Она не имеет подписи с указанием времени ее написания, однако всей совокупностью приемов, очевидной ориентацией на ушаковскую традицию и в иконографии, и в манере письма и в самом характере образа, этот памятник явно принадлежит первой половине XVIII ве ка. При сопоставлении с моделировкой лика Христа, сложной и мяг кой по исполнению, жесткий схематизм личного письма в среднике Знаменской иконы не оставляет никаких иллюзий. Недаром Н.Е.

Макаренко, посвятив восторженные слова прекрасному окладу, о са мой иконе решился сказать лишь то, что она интересна «если не вы соким достоинством своей живописной стороны, то датой и подпи сью с именем мастера». Таким образом, целый ряд особенностей, и прежде всего стиль и качество живописи, заставляет отнести время создания иконы «Бо гоматерь Знамение» к первой половине XIX века, что по крайней ме ре на сто лет отличается от даты, указанной в надписи на нижнем поле иконы и исполненной одновременно со всем изображением.

Палеографические признаки, по мнению Т.В. Рождественской, не противоречат дате и могут быть отнесены к рубежу XVII–XVIII ве ков. Однако именно среди икон XIX столетия встречаются примеры соз нательной стилизации в написании букв и слов, особенно в памятниках так называемого подстаринного письма. Более того на иконах прошлого века можно увидеть и прямое воспроизведение старых надписей, которые в иных случаях попадали даже на имевшие широкое хождение прориси. Так, известная прорись с иконы «Иоанн Воин» имеет и зеркальный перевод знаменитой надписи об авторстве Прокопия Чирина. Вкладными средниками обыкновенно становились древние почи таемые иконы. Окружая их рамами, расписанными праздниками, житий ными сценами или сценами чудес от иконы, выражали этим особое почте ние к древнему образу, делали возможным помещение его в новый иконо стас. Один из примеров тому — создание Кириллом Улановым заме чательных «рам» для церкви Покрова в Филях.

—————— © Одно из этих обрамлений предназначалось для старой семейной иконы Нарышкиных — строителей храма.

Только обычаем повторять и заменять обветшавшие средники точными их подобиями можно объяснить тот факт, что иногда встречаются произведения, в которых обрамления значительно старше, чем вкладные иконы-средники.

Нечто подобное произошло, по-видимому, с «настоящей» ико ной Тимофея Семенова «Богоматерь Знамение»: икона первой чет верти XVIII века, почитаемая и известная в городе благодаря своему замечательному окладу и надписи на нем, в первой половине XIX столетия была заменена новой, которая в части размеров, иконогра фического типа и самой надписи точно повторяла оригинал, сущест венно отличаясь от него стилистикой и некоторыми материальными особенностями. Косвенное подтверждение такой возможности нахо дим в деле «Об освидетельствовании имущества Андреевского собо ра (1835–1844 гг.)». 37 В «Объяснении», направленном в консисто рию протоиереем собора в 1843 году по поводу «недостатка церков ных вещей», читаем: «То же можно сказать и о Св. иконах: ибо не которые или отданы в другие церкви, как видно из самой описи и других записей, также по распоряжению начальственному, или по мещены в церковной кладовой, или за ветхостию вовсе уничтожены.

Из серебра же, снятого с икон, и состоявшего из окладов и венчиков низкой пробы, часть употреблена на сооружение новых серебряных вещей, как то крестов, венчиков, лампадок, и другие украшения, а часть хранится в церковной кладовой и находится в целости». Из документов «освидетельствования» 1835–1844 годов ясно, что хорошие оклады, сделанные из серебра высокой пробы, сохраня лись в церкви, даже если сама икона была «за ветхостию вовсе унич тожена». В 1829 году, например, такая участь постигла 14 икон из Андреевского и Трехсвятительского храмов. Понятно также, что та кие изменения в иконном убранстве церквей могли осуществляться по мере надобности, и не всегда фиксировались в церковных доку ментах. Известно, что на протяжении первой половины XIX века в обеих церквах производились различные работы, к которым и могли быть приурочены «реставрационные» изменения в иконостасах. Так, Царские врата собора в 1839 году «найдены переделанными»;

в году устанавливается новый иконостас в Благовещенском приделе на хорах Трехсвятительской церкви, а в ее главном иконостасе некото рые иконы получают новые серебряные ризы;

в 1848 г. осу —————— © ществляется строительство каменных притворов Андреевского собо ра, и т.д. Что могло произойти со старой иконой, украшенной драго ценным окладом, видно из истории другого образа Богоматери Зна мение, находившегося в XVIII веке в петербургской придворной церкви Спаса Нерукотворного при Главных конюшнях. В описании церкви сказано: «Образ Знамения Пресвятыя Богородицы, писанный на доске, с изображением на нем святых праведных Захария и Ели заветы, Петра апостола и Алексея человека Божия, тоже древнего греческого письма. В 1833 году, по возобновлении храма, он укра шен новою серебряною позолоченною ризою, а старая, не так бога тая, положена на снимок с этой иконы». Подлинная живопись Тимофея Семенова, раскрытая на иконе «Николай Чудотворец» 1736 года, характеризуется гораздо большей, чем на иконе Знамения, разработанностью личного письма, изяще ством разнообразной орнаментации и, главное, прочной связью всех живописных приемов с традициями иконописи конца XVII столетия.

Не случайно авторы статьи об эрмитажной иконе Тимофея Семенова сочли возможным предположить, что тот же самый иконописец упоминается в документах 70-х годов XVII века, хотя и не настаива ли на этом предположении. 40 Живопись иконы «Николай Чудотво рец» настолько выше и так разительно отличается от письма иконы «Богоматерь Знамение», что остается предположить, что в фондах Русского музея хранится не сама икона изографа Тимофея Семенова, а ее подобие, точное повторение, сделанное «под оклад» в первой половине XIX века. Не исключено, что список с образа Богоматери был исполнен тогда же, когда и запись, закрывавшая до реставрации авторскую живопись на иконе Николая. Надпись, запечатленная на серебряном окладе Знаменской иконы, повторена на ее живописном списке, тогда как имя иконописца, повторившего образ Богоматери, оказалось нигде не зафиксированным. Примеры подобных ситуаций многочисленны;

один из них — история создания и поновления ико ны Николая из новгородской церкви Николы на Липне, надпись на которой сохранила имя иконника Алексы Петрова, но не имя поно вителя, повторившего древнюю подпись в XVI столетии. Таким об разом, сохранение имени изографа Тимофея Семенова на списке с его иконы оказывается лишь одним из множества фактов, подтвер ждающих поразительную сохранность вполне средневековых по сути и происхождению представлений, которые продолжали бытовать в сознании людей нового времени во всем, —————— © что оказывалось связанным с иконописанием. Нельзя также не отме тить еще одно интересное обстоятельство в связи с уточнением со става местного ряда иконостаса церкви Трех святителей на Василь евском острове. В этом небольшом по составу иконостасе две иконы — круглый образ Николая Чудотворца и образ «Богоматерь Знаме ние», — являлись списками с древнейших и наиболее почитаемых икон Великого Новгорода. Сообщенное в книге М. Королькова из вестие о том, что первоначальное прошение о закладке новой теплой церкви в 1740 году содержало просьбу об освящении храма в честь иконы Знамения Богородицы 41 делает особенно наглядной своеоб разную «проновгородскую» ориентацию церкви, не подтвержденную ее последним посвящением, но ясно выраженную в программе мест ного ряда ее главного иконостаса.

примечания ГРМ ДРЖ 2643.

Средник «Спас Нерукотворный». Дерево, темпера, две врезные встречные шпонки.

64,3х56х3,3. Рама «История и чудеса от Нерукотворенного Образа».

Дерево, темпера, две врезные сквозные шпонке. 136,7х63,3х2,8. По рядок клейм: 1) живописец Анания пытается изобразить Христа;

2) Анания передает Авгарю письмо и убрус;

3) осада Эдессы;

4) срете ние Нерукотворного Образа у стен Константинополя.

ГРМ ДРЖ 2645.

Средник «Богоматерь Знамение». Дерево, темпера, две врезные встречные шпонки. 60,7 х 53,2 х 2,7. Рама «Чудо от иконы Знаме ния» («Битва новгородцев с суздальцами»). Дерево, темпера, две врезные встречные шпонки. 137,4 х 73,2 х 2,8. Порядок клейм: 1) ар хиепископ Иоанн молится в келье перед иконой Спаса;

2) Иоанн и новгородцы молятся перед образом Знамения Богородицы в Спасо Преображенском храме;

3) осада Новгорода;

4) «разгневася Господь на сопротивных» — сражение у стен города. Оклад с иконы 1730 го да хранится в Отделе прикладного искусства ГРМ (сер. 366).

Ровинский Д.А. Обозрение иконописания в России до конца XVII века. 1903. С. 162.

Выставка церковной старины в музее барона Штиглица в Петрогра де. Перечень предметов. Птг., 1915. С. 27. №№ 207, 210.

По-видимому, круглая икона Николая Чудотворца – «копия с образа, находящегося в Николо-Дворищенском соборе в Новгороде», ныне хранящаяся в фондах Эрмитажа, описывалась как вложенная в живо писную раму с четырьмя сценами жития Николая (подобную двум рамам —————— © Русского музея) и занимающая последнее от Царских врат место в левой части нижнего ряда иконостаса церкви Трех святителей (см. РГИА. Ф.

834. Оп. 3, д. 3002. Л. 136-136 об.;

Архив ГЭ. Ф. IV. Д. 1041. Л. 19 об.;

Ис торико-статистические сведения о С.-Петербургской епархии. Вып. 3.

СПб., 1873. С. 419).

Макаренко Н.Е. Выставка церковной старины в музее барона Штиглица // Старые годы. 1915. Июль–август. С. 51–52.

РГИА. Ф. 834. Оп. 3. Д. 3002. Л. 132–133 об.

РГИА. Ф. 834. Оп. 3. Д. 3002. Л. 134 об. – 135.

Историко-статистические сведения о Санкт-Петербургской епархии.

Вып. 3. СПб., 1873. С. 419.

Архив ГЭ. Ф. IV. Д. 1041. Л. 19.

Архив ГЭ. Ф. IV. Д. 1041. Л. 19 об.

Корольков М. Андреевский собор. СПб, 1905. С. 13.

Государственный Эрмитаж. Русское искусство эпохи барокко. Конец XVII – первая половина XVIII века. Каталог выставки. Л., 1984. С. 33. № 58.

Историческое, географическое и топографическое описание Санкт Петербурга от начала заведения его, с 1703 по 1751 год, сочиненное Г.Богдановым..., а ныне дополненное и изданное... Васильем Рубаном.

СПб., 1779. С. 298.

Макаренко Н.Е. Выставка церковной старины.... С. 52.

Косцова А.С., Чижова Т.Д. Изограф Тимофей Семенов и икона его рабо ты. // Сообщения Государственного Эрмитажа. LIII. Л., 1988. С. 16–18.

(См. также Косцова А.С., Побединская А.Г. Русские иконы XVI–начала XX века с надписями, подписями и датами. Каталог выставки. Л., 1990. С.

24–25. № 49. Илл. на с. 102, 103).

Историко-статистические сведения... Вып. 8. СПб., 1884. С. 294.

Архив ГЭ. Ф. IV. Д. 1041. Л. 21 об.

Корольков М. Андреевский собор. СПб., 1905. С. 12.

Например, дело «Об освидетельствовании имущества Андреевского со бора». ЦГИА СПб. Ф. 19. Оп. 27. Д. 35.

Историческое, географическое и топографическое описание Санкт Петербурга... С. 298.

ЦГИА СПб. Ф. 19. Оп. I. Д. 963. Л. 1.

ЦГИА СПб. Ф. 19, Оп. I. Д. 963. Л. 1, 5.

Тимофей Семенов, потерпев неудачу в своем любимом начинании, не оставил ни своих попыток построить новое здание для обветшавшей церк ви Рождества Богородицы, ни надежд на то, чтобы самому стать священ ником нового Андреевского собора. После того как Рождественская церковь была воздвигнута «на прешпективой дороге проехав Зеленой мост за Мойкой на правой стороне» (ЦГИА СПб. Ф. 19. Оп. I. Д.

964) и в 1737 году освящена (а в скором времени после того начала —————— © именоваться придворным Казанским собором), определенный к ней свя щенник Семенов добивается перевода в Андреевский Собор, где и подвизается до 1740 года, после чего становится протопопом Успенского собора (Историко статистические сведения... Вып. 3. СПб., 1873. С. 68–69). В 1732 году Тимофей Семенов определяет дьячком в Андреевский собор своего пятнадцатилетнего сы на Григория (ЦГИА СПб. Ф. 19. Оп. I. Д. 977), который впоследствии становится протопресвитером храма. Именно Григорию Тимофееву выдает Синод книгу для записи пожертвований на строительство нового каменного здания, когда собор, построенный рачением его отца, сгорел от молнии в 1761 году (Корольков М.

Андреевский собор... С. 12). Таким образом, в истории петербургского собора Андрея Первозванного, и первого – деревянного, и существующего ныне камен ного, Тимофей Семенов и его сын Григорий Тимофеев сыграли не последнюю роль.

«В числе их (городовых иконописцев. — И.С.) мы встречаем садовников, ого родников, ямских бобылей, крестьян, пушкарей и т.д. Многие из иконников при надлежали к духовному званию;

таким образом, в числе высланных из Новгорода к Архангельскому письму (в 1660 г.) находилось 13 пономарей и дьячков». См.

Ровинский Д.А. Обозрение иконописания... С. 50.

Турцова Н.М. Новые данные о жизни и творчестве Семена Спиридонова Хол могорца. // ПКНО. 1987. М., 1988. С. 216.

См. надпись на иконе Русского музея «Спас Вседержитель» (ГРМ ДРЖ 960) и надписи на иконах Преображенского собора в Копорье (Историко-статистические сведения... Вып. 10. СПб., 1885. С. 75.) ЧОИДР. 1914. IV. С. 270–273.

ЦГИА СПб. Ф. 19. Оп. I. Д. 963. Л. 5.

См. акт передачи из Эрмитажа в Русский музей 519 экспонатов, отобранных ранее в хранилище «Помгола» (акт № 667 от 31/XII 1930 г.).

Постникова-Лосева М.М., Платонова Н.Г., Ульянова Б.Л. Золотое и серебряное дело XV–XX вв. М., 1983. С. 202. № 1956.

ЦГИА СПб. Ф. 19. Оп. I. Д. 826. Л. 1, 2.

ЦГИА СПб. Ф. 19. Оп. I. Д. 826. Л. 3.

ГРМ ДРЖ ПМ–770. Прорись хранится в Отделе древнерусской живописи Рус ского музея.

Данные технико-технологического исследования, проведенного О.В. Голубевой в 1984 году (R–233/513).

Макаренко Н.Е. Выставка церковной старины... С. 52.

Попова Г.Н., Дедненков А.Т. Некоторые проблемы изучения традиционного круга произведений строгановской школы из собрания Государственного Русско го музея // Искусство строгановских мастеров в собрании Государственного Рус ского музея. Каталог выставки. Л., 1987. С. 89. Илл. 18.

ЦГИА СПб. Ф. 19. Оп. 27. Д. 35. Л. 5 об.

ЦГИА СПб. Ф. 19. Оп. 27. Д. 35. Л. 35 об.

Историко-статистические сведения... Вып. 4. СПб., 1885. С. 166.

Косцова А.С., Чижова Т.Д. Изограф Тимофей Семенов... С. 18.

Корольков М. Андреевский собор... С. 11.

—————— © А.Н. Трифонова Резные царские врата XVII в. из Псково-Печерского монастыря Коллекция резного дерева Новгородского музея сформирова лась в конце XIX – первых десятилетиях XX века на основе памят ников, поступивших из храмов и монастырей Новгорода и его окре стностей. Исключением являются одни царские врата. 1 Судя по снимкам И.Ф. Барщевского, выполненным в первой половине 1890-х гг., врата находились в то время в иконостасе церкви села Логазови чи под Псковом. 2 Их пребывание в Логазовичах зафиксировано так же в описях Псково-Печерского монастыря и его приписных церквей 1802–1907 гг. 3 В период второй мировой войны врата оказались в Псково-Печерском монастыре, который служил местом сбора куль турных ценностей, вывезенных фашистами из Новгорода и Пскова для отправки в Германию. Здесь же были моленные места из Софий ского собора и целый ряд других новгородских памятников, вместе с которыми Логазовичские врата были доставлены в декабре 1947 года в Новгород.

Село Логазовичи — бывшая вотчина Псково-Печерского монасты ря, пожалованная ему царем Алексеем Михайловичем. В 1651 году был основан Логазовичский монастырь, приписной к Печерскому. На следую щий год архимандрит Печерского монастыря Митрофан сооружает здесь деревянную церковь Сретения иконы Владимирской Богоматери, которая стояла на пути ежегодного крестного хода из Печерского монастыря во Псков. В период между 1732 и 1762 годами Логазовичский монастырь был упразднен, а Сретенская церковь приписана к Печерскому монастырю. Однако вряд ли монументальные, великолепно украшенные царские врата были созданы для деревянной церкви маленького сельского мона стыря, тем более, что по форме и декору они явно древнее Сретенской церкви.

Царские врата (270х140 см) сделаны из липы. Состоят из сени, створок, четырех столбцов и двух арок. 5 Сплошь украшены орнаменталь ной резьбой, исполненной в основе (исключение составляют накладные обрамления медальонов на сени и диски на сени и створках). Иконные изображения написаны на отдельных дощечках.

Типологически врата примыкают к группе деревянных резных царских врат, созданных в Новгороде в первой половине—середи не ХV столетия по образцу древнейших сохранившихся царских врат Новгородской Софии (рубеж ХIV–ХV вв.)6. Это врата из новгород ского Музея древностей (предположительно, врата 1528 года из Со фийского собора), из Сыркова монастыря, из церквей Петра и Павла в Кожевниках и Спаса на Нередице7. Они имеют прямоугольную сень и створки с массивным навершием в виде "кокошника", че тырьмя филенками и "подзором". Сень, створки, столбцы украшены накладной резьбой. На сени и створках многочисленные рельефные детали — центральный вал, увенчанный шаром, полувал навершия, выпуклые, округлой формы поля, в углах и центрах которых — дис ки, розетки, ромбы. В накладных киотах и медальонах сени живо писные изображения "Троицы" и "Евхаристии", на створках — "Бла говещение" и евангелисты (иногда на полях створок встречаются и другие изображения). На столбцах изображения Христа, Богоматери, святителей и диаконов.

Основные отличия Логазовичских врат от названных памятников заключаются в следующем. Во-первых, они украшены барельефной резь бой в основе, а не ажурной или контурно-выемчатой резьбой, исполненной на отдельных пластинах. Во-вторых, в их составе не одна, а две пары столбцов. Они поддерживают мощную двухуступчатую арку, заменившую скромное обрамление выреза сени царских врат ХVI века. Введение арки повлекло за собой изменение пропорций врат. Столбцы стали стройнее и выше, створки, помещенные в глубине, уже и изящнее, их навершие легче, детали, за исключением центрального вала, дисков и обрамления медаль онов, плоскостное. В целом деревянные резные царские врата приобрели черты сходства с перспективными порталами, высеченными в камне.

Ассоциации с архитектурой вызывают и отдельные элементы врат.

Основания столбцов оформлены как базы, их завершения — как капители.

Под капителями передней пары столбцов килевидные арочки с ренессанс ными "раковинами". Киотцы на створках, предназначенные для икон, представляют собой трехглавые храмы. Они завершены двумя ярусами килевидных кокошников, в основании которых профилированные карни зы. Архивольты кокошников также профилированные. Кокошники перво го яруса, между которыми различимы завитки-водолеи, украшены "рако винами". Как видим, в Логазовичских вратах нашли отражение образы русской, точнее, московской архитектуры ХVI–ХVII вв.

Верх киотцев-храмов на створках врат, несмотря на условность форм, напоминает завершение московской церкви Троицы в Никитниках — ее килевидные кокошники сложной профилировки, изящ —————— © ные барабаны и луковичные главки (строительство церкви, продол жавшееся четверть века, было начато в конце 1620-х гг.


). Мастер, ре завший врата, воспроизвел стройные пропорции Троицкого храма, подчеркнутые трехчастным делением его фасадов, детально разрабо танный антаблемент. Простая, прямоугольная в сечении форма усто ев Логазовичских врат появляется в малых порталах Архангельского собора (1505–1509 гг.), а затем в порталах Грановитой палаты (ХVI– ХVII вв.), церкви Троицы, Теремного дворца (его сооружение за вершено в 1637 году). Порталы этих зданий не имеют колонок, при мыкающих к их устоям или вынесенных вперед. Нет у них и сильно го скоса боковых стенок, создающего впечатление глубокой пер спективы. Этим они отличаются от центральных порталов Архан гельского собора, а также западного и северного порталов Благове щенского собора8. Последние определили форму деревянных резных царских врат середины–второй половины ХVII века9, но не имеют точек соприкосновения с интересующим нас памятником.

"Узорочье" Логазовичских врат состоит исключительно из рас тительных орнаментов. Его мотивы заимствованы по преимуществу из резьбы по камню и изделий мастерова-серебряников. Преоблада ют различные виды плетения. На боковых полях створок представ лены широкие вьющиеся стебли, разделенные продольной бороздой, — один из самых ранних вариантов плетения, практически изжи вающий себя к началу ХVII столетия10. В Логазовичских вратах он исполнен механически — сухо, в очень низком рельефе подобно то му, как на резных вратах из церкви Рождества Богоматери на Молот кове в Новгороде (ХVII в.)11. "Арабесковый" узор из завитков стеблей с изгибающимися, изображенными в профиль листьями украшает центральный вал и примыкающие к нему поля навершия створок. В ХVI веке подобные орнаменты встречаются в рукописях, кожаных переплетах книг, изданиях русской печати. В конце этого — первой половине следующего столетия они особенно часто повторяются в художест венных изделиях из серебра — церковной и светской утвари, окладах икон12, хотя используются и в резьбе по камню, например, в декоре Теремного дворца13. На боковой стороне малой арки Логазовичских врат вьющиеся стебли плоские и перехвачены бутонами и розетками, как, например, в нов городской басме конца ХVI — первой половины ХVII вв. (см. оклады празд ников Рождественского собора Антониева монастыря). Еще один вариант спирального плетения представлен на лицевой стороне ма лой арки, где крупные многолепестковые розетки обвиваются стеб лями с листьями и роговидными отростками.

—————— © Многолепестковые розетки появляются в книжном старопечатном орнаменте и в резном дереве в середине ХVI столетия (моленные места в московском Успенском соборе и в новгородской Софии).

Широкое распространение этот мотив получает в ХVII веке. В Лога зовичских вратах многолепестковые розетки нескольких видов ук рашают не только арки, но и нижнюю часть столбцов, "подзор" ство рок, причем эти мотивы чрезвычайно близки к орнаментальной резьбе Теремного дворца и церкви Троицы в Никитниках15.

Среди узоров Логазовичских врат, которые не принадлежат к типу плетения, особенно красивы мотивы, попавшие в русское ис кусство из ренессансной орнаментики. Они впервые встречаются в 1550–1560-e гг. в заставках печатных книг московской типографии и в декоре золотых изделий мастеров Оружейной палаты. Во второй половине ХVI—первой половине ХVII в. они были нередки в чекан ке, басме, черни. Побег тонкого вьющегося стебля со спаренными листьями и лилиями, обрамляющий сень Логазовичских врат, анало гичен узорам басменных окладов пророческих икон из Антоново и "Успения" первой половины ХVII века16. Легкие симметричные за витки стеблей с трилистниками на раздвоенных переплетающихся концах украшают басму раки епископа Никиты 1629 года из Софий ского собора и оклада "Николы" из Николо-Дворищенского собора в Новгороде17, драгоценную раку Александра Свирского 1644 года18.

Похожий мотив мы находим на верхнем и боковых полях врат, а также на столбцах — в обрамлении пластин с живописью. Отметим, что форма обрамления, как и его узор, повторены в наличниках Те ремного дворца19.

"Узорочье" Логазовичских врат разнохарактерно и многооб разно. Наряду со сложными, изысканными, каллиграфичными орна ментами есть просто "травы", свободно стелющиеся по поверхности, или узоры с сухим и несколько "путанным" рисунком. В этом врата из Логазовичей напоминают царские врата 1633 года из Соловецкого монастыря20. Еще одна черта, сближающая эти два памятника, но характерная, впрочем, вообще для резьбы ХVII века, — полихромия декоративного убранства. В ХVI веке резьбу царских врат, моленных мест, paк — в подражание драгоценным металлами — покрывали сусальным золотом и серебром. Впоследствии от сплошного золоче ния отказываются, предпочитая фона резьбы делать цветными. Так, фон Логазовичских врат был окрашен в красный, зеленый и синий цвета, в то время, как сама резьба была позолочена и посеребрена.

Это показало исследование врат, проведенное в процессе их рестав рации в 1987 году21.

К сожалению, древняя живопись памятника сохранилась фрагмен —————— © тарно. Это относится как к полихромии резьбы, оставленной во время рес таврации под записями, так и к иконным изображениям, о составе которых мы судим в основном по описям XIX–XX вв. и снимкам И.Ф. Барщевско го. Уже в конце прошлого столетия живопись в киотах врат имела значи тельные утраты, а из-под потемневшей олифы были различимы лишь от дельные изображения. На лицевых гранях столбцов находились в то время изображения диаконов. Они были перемещены сюда с боковых граней по сле исчезновения иконок, представлявших святителей. Но большая часть пластин с живописью пропала в период второй мировой войны и в первые послевоенные годы22. Уцелели лишь "Причащение хлебом" на сени (Илл.

2), "Архангел Гавриил" из "Благовещения" на левой створке и "Архидиа кон Лаврентий" на столбце.

Фигура архангела самой плохой сохранности, однако и в "Прича щении хлебом" есть крупные утраты живописи, частично восполненные поздними вставками. На всех изображениях утрачены верхние красочные слои. Несмотря на это можно предположить, что живопись врат отлича лась достаточно высоким уровнем исполнения, о чем свидетельствует ри сунок легких, подвижных, слегка вытянутых фигур с маленькими голова ми, правильными чертами ликов, подчеркнутыми тончайшими красно коричневыми описями и оживленными мягким задумчивым выражением глаз. Колорит сдержанный, построен на сочетании розово-красного, жел того, светло-коричневого и оливкового цветов, золота фона и отдельных декоративных элементов, причем и основные цвета и кое-где сохранив шиеся белильные разделки положены очень жидко.

Анализируя декор Логазовичских врат, мы приходим к выводу, что они были созданы в первой половине ХVII века и имеют несо мненную связь с резным убранством Теремного дворца и церкви Троицы в Никитниках. В резьбе по дереву аналогией нашему памят нику являются Соловецкие врата 1633 года и ряд других произведе ний, не имеющих точной датировки, но, очевидно, созданных не позднее середины ХVII столетия, — царские врата из церкви Рожде ства Богоматери на Молоткове в Новгороде, из собрания Штиглица и из музея братства Александра Невского во Владимире24.

Уточнение предложенной датировки связано с выяснением об стоятельств попадания врат в Логазовичи. Очевидно, врата были пе ренесены в Сретенскую церковь во время одного из ее ремонтов. Из вестно, что церковь ремонтировалась несколько раз: в 1760, 1849, —————— © 1853 и 1879 годах25. Поскольку уже в начале XIX века врата находи лись в Логазовичах26, их появление здесь скорее всего относится к 1760 году. Отметим, что резной иконостас, в котором были установ лены врата, хотя и имеет чинки ХIX века, был выполнен именно в то время. Форма и резной декор его карнизов, пилястр, столбцов и па нелей основания чрезвычайно близки к тому, что мы видим в иконо стасе деревянной Никольской церкви села Высокий Остров Окулов ского района Новгородской области конца 1750–1760-х гг. (Новго родский музей-заповедник). Мы думаем, что эти два иконостаса бы ли исполнены одной артелью резчиков.

Поиски древнего иконостаса, для которого были предназначе ны врата, привели нас в Псково-Печерский монастырь, под опекой которого находилась Логазовичская церковь. Монастырские описи сообщают о том, что в ХVII—первой половине ХVIII в. в главном храме обители — Успенской церкви — стояли "царские двери сень и столбцы на дереве резные золоченые27." Из Успенской церкви их уб рали в 1759 году в связи с созданием нового барочного иконостаса.

Примечательно, что эта реконструкция осуществлялась тем самым архимандритом Иосифом, который в следующем году предпринима ет капитальный ремонт Сретенской церкви28. Им же, очевидно, и были перенесены в Логазовичи древние врата из разобранной алтар ной преграды Успенской церкви.

Несколько слов об этом храме и его алтарной преграде. Успен ская церковь Псково-Печерского монастыря, освященная в 1473 го ду, представляет собой редкий для Руси тип пещерного храма. Цер ковь выкопана в склоне песчаного оврага. Во время строительных работ 1522–1523 годов, в процессе которых храм был значительно расширен и углублен, была сложена его единственная фасадная сте на. Своды церкви, имевшие высоту 1,5 сажени (около 320 см), под держивались в древности двенадцатью столбами. Алтарная часть была отделена от молящихся глухой стеной, в толще которой проби ты проемы, ведущие в алтари самой Успенской церкви и примы кающего к ней с юга придела Антония и Феодосия29. В середине ХVI века алтарная стена была украшена живописью, сохранившейся на участке, который соответствует приделу30. Отсюда понятно, почему в описях 1586–1587 годов и 1602–1603 годов описываются иконы, стоявшие около —————— © —————— © —————— © столбов внутри храма, но нет упоминаний об иконостасе31. Очевид но, в то время не только в приделе, но и в самой церкви существова ла алтарная преграда, украшенная фресковой росписью.


Иная картина складывается на основе сведений, содержащихся в Переписной книге Псково-Печерского монастыря 1639 года32.

Здесь впервые описывается иконостас Успенской церкви. Небольшая высота внутреннего пространства храма определила своеобразие его состава. Он фактически был одноярусным, состоявшим из царских врат и местных икон, над которыми "в тяблах" стояли небольшие пядничные образа и иконы-складни в драгоценных окладах. Не ис ключено, что они были поставлены под углом к предалтарной стене, образуя своеобразный карниз иконостаса.

Интересно, что во время реставрации Логазовичских врат в киотах на боковых гранях столбцов были обнаружены пластины с орнаментальной росписью, являющиеся фрагментами тябла. В мо мент перемещения врат в Сретенскую церковь изображения святите лей на лицевых гранях столбцов были эаменены изображениями диаконов с боковых граней. Освободившиеся киоты были заполнены пластинами, вырезанными из тябла разобранной алтарной преграды Успенской церкви. Тябло, ширина которого составляет всего лишь 5,5 см, было предназначено для маленьких икон, вероятно, тех са мых пядничных образов, которые стояли в Успенской церкви над царскими вратами и местными иконами. Одна из пядниц — икона «Отечество» в драгоценном окладе, помещавшаяся над сенью врат, судя по описям, была перенесена вместе с вратами в Сретенскую церковь.

Таким образом, между 1602–1603 и 1639 гг. алтарная преграда Успенской церкви была реконструирована, в результате чего появи лись царские врата Новгородского музея. Первые два столетия XVII века были драматическим периодом в истории монастыря. Интере сующее нас событие относится, очевидно, к 1620–1630-м годам — периоду восстановления городов и монастырей северо-запада Руси, пострадавших во время польско-литовской и шведской интервенции.

примечания НГМ № 7730. См.: Трифонова А.Н. Резное дерево XIV–XVII веков.

(125 лет Новгородскому музею). Новгород, 1990. С. 12, 35. Каталог № 20. Илл. 19–21, 24.

Барщевский И.Ф. Русская архитектура. Т. 43. 1891–1894. Фот.

2383–2388;

Русские древности по снимкам И.Ф. Барщевского. М., 1915. Вып. 13. Л. 121.

—————— © Переписная книга Псково-Печерского монастыря. 1802 год. // Го сударственный архив Псковской области (ГАПО). Ф. 499. Оп. 1. Д.

121. Л. 48 об.;

Переписная книга Псково-Печерского монастыря.

1828 год. // ГАПО. Ф. 499. Оп. 1. Д. 123. Л. 42 об.;

Главная опись цер ковному имуществу Псково-Печерского монастыря. 1862–1865 гг. // ГАПО. Ф. 499. Оп. 1. Д. 130. Л. 66 об;

Опись строений и имущества Псково-Печерского монастыря. 1893–1907 гг. // ГАПО. Ф. 499. Оп.

1. Д. 133. Л. l54 об.

О Логазовичском монастыре см.: Переписная книга Псково Печерского монастыря. 1828 год. Л.41 об.- 42 об.;

Главная опись церковному имуществу Псково-Печерского монастыря. 1862-1865 гг.

Л.65;

Митрополит Евгений (Болховитинов). Описание Псково Печерского первоклассного монастыря. Дерпт., 1832. С. 18;

Зверин ский В.В. Материалы для историко-топографического исследования о православ ных монастырях в Российской империи. Т. III. Монастыри, закрытые до царство вания императрицы Екатерины II. СПб., 1897. С. 87. № 1710.

Сень врат состоит из трех досок, соединенных двумя врезными встречными шпонками. Створки цельные с двумя врезными односторонними шпонками. Их полотнища от основания до нижней шпонки надставлены с оборота сосновыми планками. По краям оборота створок по две петли для подвешивания. Столбцы цельные, вверху и внизу имеют штыри (первые — для крепления арок, вторые — для заглубления в полили основание при установке врат в иконостасе). На гранях столбцов малой арки по два крюка и две петли. Каждая арка состоит из двух частей. Детали малой арки скрепляются шипом, большой арки — врезной шпонкой, от которой уцелел только фрагмент. Дополнительное крепление частей арок осуществляется крюками с петлей.

Плешанова И. И., Лихачева Л. Д. Древнерусское декаративно-прикладное ис кусство в собрании Государственного Русского музея. Л., 1985. С. 17, 19, 199.

Трифонова А. Н. Резное дерево…С. 12, 33-34. Каталог №7, 10-12. Ил. 12, 14, 15;

Ее же. Царские врата XVI века из Софийского собора в Новгороде: (К во просу об иконах в драгоценных окладах) // 125 лет Новгородскому музею : Ма териалы науч. конф. Новгород, 1991. С. 119-120.

Ильин М. Москва: Памятники архитектуры XIV-XVII веков. М., 1973. Ил. 38, 52, 55, 66, 118, 124, 125;

Качалова И. Я., Маясова Н. А., Щенникова Л. А. Благо вещнский собор Московского Кремля. М., 1990. Ил. 14.

Бибикова И. М. Монументально-декоративная резьба по дереву // Русское де коративное искусство от дрвнейшего периода до XVIII в. Т. 1. М., 1962. С. 57 108.

Гордиенко Э. А., Трифонова А. Н. Каталог серебряных окладов Новгородского музея-заповедника // Музей: Художественные собрания СССР. Вып. 6. М., 1986.

С. 223-224, примеч. 8.

Трифонова А. Н. Резное дерево…С. 36. Катал. № 21. Ил. 22.

См. басму «Рождества Богоматери» (Гордиенко Э. А., Трифонова А. Н. Каталог серебряных окладов…С. 238-239), черневые узоры оклада «Николы»

—————— © Из Новодевечьего монастыря (Барщевский И. Ф. Русская архитекту ра. Т. 12. Фот. 584) и братины конца 1620-х – начала 1630-х гг.

(Плешанова И. И., Лихачева Л. Д. Древнерусское декоративно прикладное искусство: Каталог № 70. Ил. 74).

Ильин М. Москва…Ил. 66.

Гордиенко Э. А., Трифонова А. Н. Каталог…С.240-244.

Ильин М. Москва…Ил. 67,69,70,125,128.

Гордиенко Э. А., Трифонова А. Н. Каталог…С.240, 243.

Там же. С. 245.

Хранится в ГРМ.

Ильин М. Москва…Ил. 67.

Царские врата мастера Льва Иванова хранятся в государственном музее заповеднике «Коломенское».

Врата реставрировались в бригаде под руководством А. А. Козьмина объединения «Союзреставрация». Отчет хранится в архиве НГМ.

Книга поступлений НГМ 1953 г., № 7730.

ГРМ. Инв. № БК 451.

Барщевский И. Ф. Русская архитектура. Т. 45: 1892-1894. Фот. 9486.

Главная опись церковному имуществу Псково-Печерского мнастыря:

1862-1865 гг. // ГАПО. Ф. 499, оп. 1, д. 130, л. 65.

Переписная книга Псково-Печерского монастыря: 1802 г. // Там же. Д.

121, л. 48 об.

Переписная книга Псково-Печерского монастыря: 1639 г. // Там же. Д.

121, л. 21;

Переписная книга Псково-Печерского монастыря: 1730 г. // Там же. Д. 119, л. 8 об.

Главная опись церковному имуществу Псково-Печерского монастыря:

1862-1865 гг. // Там же. Д. 130, л. 65.

Малков Ю. Г. Новые материалы к истории архитектурного ансамбля // Реставрация и исследования памятников культуры. Вып. II. М., 1982. С.

69-72.

Малков Ю. Г. Новый памятник живописи древнего Пскова // История СССР. 1971. № 6. С. 220-224.

Псковский-Печерский монастырь в 1586 году // Старина и новизна.

Кн. 7. СПб., 1904. С. 255-271 (особенно с. 260);

Малков Ю. Г. Новые материалы…С. 77-79.

Переписная книга Псково-Печерского монастыря: 1639 г. // ГАПО Ф. 499, оп. 1, д. 112, л. 21.

И.А. Шалина Иконостас Успенского собора Большого Тихвинского монастыря Несмотря на исследования последних лет, живопись древнего Тихвина остается «белым пятном» в истории русского искусства.

Нам почти ничего не известно о художественной жизни возникшего на реке Тихвинке в XIV столетии древнего Пречистенского погоста, сложна и запутанна история появления здесь, в отдаленных новго родских землях, в начале XVI века грандиозного каменного собора, по облику и размерам повторяющего столичные постройки эпохи. Возведенный как храм-реликварий для хранения знаменитой чудо творной иконы «Богоматери Одигитрии», явившейся «на Тихвине» в конце XIV века, Успенский собор стал продолжением архитектурно символических традиций византийских императоров, специально создававших храмы для поклонения и размещения в них особо почи таемых икон-реликвий. Покровительство тихвинской святыни мос ковскому великокняжескому дому, которое наблюдается с конца XV века и сохраняется на протяжении всего последующего столетия, предопределило столь пристальное его внимание к далекому новго родскому посаду. Не удивительно, что в XVI веке Тихвин становится известным местом паломничества и богомолья московского двора: в 1527 г. он посещается Василием III, 3 в 1547 г., всего за несколько дней до венчания на царство, Иваном IV, 4 высшим московским и новгородским духовенством, князьями и боярами;

а после основания здесь монастыря в 1560 году5 превращается в один из крупнейших православных центров Руси.

Тесная духовная связь Тихвинского монастыря с московским великокняжеским двором в XVI веке позволяет предполагать суще ствование между ними самых разнообразных контактов и прежде всего художественных. Поэтому особое значение приобретает до шедший до наших дней архитектурно-живописный комплекс мона стыря. Важнейшее место в нем и по уровню художественного мас терства, и по значению его в истории искусства XVI века, безуслов но, занимал иконостас главного Успенского собора, сохранявшийся на своем историческом месте вплоть до шестидесятых годов нашего столетия. После Второй мировой войны, когда в соборе из-за выби тых окон лежали сугробы снега, был существенно нарушен темпера тур —————— © но-влажностный режим и во всем сказывалась мерзость запустения, в самом тяжелом, буквально аварийном состоянии, оказались иконы и прежде всего иконы иконостаса: повсеместно осыпался живопис ный слой, разошлись доски иконных щитов, на их поверхности поя вилась плесень.

Ради немедленного спасения икон, их консервации, реставрации и изучения памятники было решено вынуть из рамы иконостаса и вывезти в Государственный Русский музей. В результа те активной деятельности реставрационных экспедиций 1956– годов 6 в музей было передано шестьдесят икон, составлявших мест ный, деисусный, праздничный, пророческий и праотеческий ряды Успенского иконостаса. За исключением двух икон местного ряда, похищенных немецкими оккупантами во время войны, 7 и поздних икон страстного цикла, оставленных на своем месте в соборе, пере везенные памятники составляют полный ансамбль древнего иконо стаса — редчайший случай в истории музейных коллекций.

Иконостас дошел до нашего времени в том самом виде и составе, в каком описывается он в монастырских описях и переписных книгах на протяжении последних двух столетий. Поскольку основу его составляют иконы XVI века, ни у кого из исследователей не возникало сомнений в первоначальности этого комплекса и создании его специально для Успен ского собора Большого Тихвинского монастыря. Существенные разногла сия возникали по поводу датировки иконостаса. Некоторые авторы пред лагали отнести его к середине–началу третьей четверти XVI века;

они от мечали, что характерные для этого времени стилистические особенности икон не соответствуют времени строительства собора — 1510–1515 гг., но хорошо согласуются с годом устройства Тихвинского монастыря в 1560 г. Именно такой точки зрения придерживалась Г.Д. Петрова, много лет изучавшая тихвинские иконы в Государственном Русском музее. 8 Э.С. Смирнова предлагала датировать комплекс началом XVI столетия, связывая его с датой строительства Успенского собора и работой здесь столичных мастеров, отмечая при этом, что стиль икон праздничного и пророческого рядов кажется исполненным в более позднее время. 9 Впоследствии исследовательница отказалась от столь ранней даты и также датировала памятники временем около 1560 года. Между тем, даже при первом знакомстве с иконами тихвин ского иконостаса нетрудно заметить их разнородность. Можно выде лить три группы памятников. Первую, и самую значительную, со ставляя —————— © ют произведения XVI века, причем в нее входят все иконы деисусно го чина, большая часть праздничных и пророческих икон. В художе ственном отношении эта группа весьма однородна, но и здесь оче видна работа нескольких мастеров.

Шесть больших икон местного ряда представляют собой цель ный художественный комплекс, замысленный и исполненный по единой программе. И хотя пять из них также можно датировать 50– 60-ми годами XVI века (шестая икона была заменена новой в году11), их стиль, особенности исполнения и иконография заметно отличаются от одновременных им икон деисусного, праздничного и пророческого рядов иконостаса, что также требует своего объясне ния. Наконец, третью группу, самую значительную по количеству и наиболее разнородную по качеству, составляют различные по харак теру произведения XVII, частично даже начала XVIII века. Это ико ны праотеческого чина, несколько икон праздничного и пядничного рядов, царские врата и боковые двери иконостаса.

В данной работе мы не ставим задачи осветить всю историю этого сложного комплекса, но попытаемся проследить время и об стоятельства появления в монастыре указанных групп памятников. В центре нашего внимания будет вопрос происхождения первой груп пы икон: является ли известный нам ныне комплекс древнего тих винского иконостаса первоначальным иконостасом Успенского со бора XVI века.

Среди документов обширного монастырского архива, храня щегося в архиве Санкт-Петербургского филиала института россий ской истории РАН, насчитывающем около пятидесяти тысяч доку ментов XVII — начала XX вв., 12 почти полностью отсутствуют мате риалы XVI века. Они погибли в монастырском пожаре 1623 года. Это обстоятельство крайне затрудняет изучение художественной ис тории монастыря, основной архитектурно-живописный комплекс ко торого сложился как раз в это время и был связан с важнейшими со бытиями монастырской жизни XVI века. Но в данном случае именно документы, составленные в связи с разрушениями 1623 года, оказы ваются для нас самыми важными.

Пожар произошел в монастыре в ночь на 29 июня. От взрыва пороха, хранившегося в нижней палатке пятипролетной звонницы, взорвалось каменное здание звонницы. 14 В результате мощного взрыва и сильного пламени обрушились четыре из пяти глав Успен ского собора, обгорела его кровля. 15 Быстро распространившийся по терри —————— © тории монастыря пожар уничтожил все значительные деревянные постройки, повредил многие каменные здания, внутри которых вы горели деревянные конструкции («...каменные стены частично рас трескались, а частично провалились от жара» 16), в одной из пристро ек Успенского собора сгорел монастырский архив. В таком случае огонь должен был истребить и интерьер самого собора, и мы вряд ли могли бы рассчитывать на сохранение его живописного убранства.

Однако тщательный анализ письменных источников приводит нас к иному заключению.

Первое, что бросается в глаза при просмотре монастырских приходо-расходных книг 1623–1624 гг. — это отсутствие в них за писей о крупных работах по восстановлению Успенского собора.

Упоминается лишь новая деревянная окончина, вставленная в юж ное окно, выходящее как раз в сторону взорвавшейся звонницы. Поразительно и то, что спустя всего три месяца после пожара в Тих вин прибыло новгородское духовенство освящать Успенский со бор. 18 То есть служба велась в обгоревшем соборе в самое холодное время года — осень и зиму. Только в апреле 1624 года в нем, как и во всем монастыре, начинаются ремонтно-строительные работы. За весну и лето были восстановлены кровля и четыре главы, сделана новая кровля на паперти. 19 Приходо-расходные книги ни разу не упоминают о сколько-нибудь существенных работах внутри самого собора. И все же определенная и весьма значительная утрата в храме как будто произошла. Об этом говорит следующая запись приходо расходной книги, помеченная 21 августа 1623 годом:

«Посылан был в Великий Новгород слуга Ждан Данилов, бити челом боярину и воеводе князю Григорию Петровичу Ромодановскому и дьяком Коневского монастыря об образех, что б пожаловали, дали в дом Пречистые Бдцы. И боярин князь Григорий Петрович и дьяки пожаловали, дали в дом Пречистые Бдцы в церков образов: деисус стоящей образ Спасов на престоле, а по сторонам осмнацать образов стых все на золоте без окладов одиннацать пядей малых. Над деису сом 16 образов праздников влдычных на золоте, пяти пядей малых, да над праздники образ Пречистые Бдцы воплощение, а по сторонам 16-ть пророков на золоте шти пядей малых. Да образ Ржство прчстые Бдцы на празелени сем пядей, а у того образа четыре венца сканные позолочены, около сажены жемчушком невеликим, а в вен цах 14 ставочек обычных, бывал на окладе, а осталос того окла —————— © ду на середине немного басмена золочена, и поставлены те образы во храме Успения прчстые Бдцы...». Не остается никаких сомнений, что упоминаемые документом 53 чиновые иконы принадлежат известному нам теперь иконостасу Успенского собора: полностью совпадают состав икон и их иконо графические особенности — полнофигурный деисусный чин с цен тральным образом «Спас в силах», развернутый праздничный цикл и поясной чин пророков с иконой «Богоматерь Воплощение» в центре, — их золотой фон, размеры, пропорциональные соотношения. При этом модулем, числом равным малой пяди, оказывается величина около 19–19,5 см. 21 Одиннадцать малых пядей, то есть около 209 см, соответствуют средней высоте деисусных икон (204–205 см), пять малых пядей действительно совпадают с высотой праздничных икон (около 95 см), шесть малых пядей (около 117,5) равны высоте про роческого ряда. Более того все перечисленные в этом документе об разы в составе иконостаса названы и описью монастыря 1640 г., 22 и всеми последующими соборными описями вплоть до ХХ в.

Какова же была причина появления в монастыре нового ико ностаса, оказавшегося здесь всего лишь через два месяца после со бытий 29 июня? И не следует ли из этого факта, что старый иконо стас все же сгорел во время пожара, почему его так срочно и при шлось заменить новым.

К сожалению, в нашем распоряжении нет описания иконоста са, составленного до пожара 1623 года, и мы не имеем ни одного до кументального свидетельства о том, как он выглядел до этого време ни. Самая ранняя, чудом уцелевшая в огне рукопись датируется годом, 23 но в ней отсутствуют первые листы, на которых, по тради ции, и были перечислены иконы иконостаса. Однако изучение и сравнение двух переписных книг — книги 1612 года, составленной до пожара, но уже после литовского разорения монастыря в 1611– годах, и книги 1640 г., составленной после пожара, приводит к вы воду о сохранности всех остальных Успенских икон. И в той и в дру гой рукописи описываются одни и те же большие местные иконы 9– 11 пядей, то есть более двух метров высотой, стоявшие на своих местах у столбов и по стенам собора. Трудно поверить, что столь многочисленные и тяжелые образы можно было вынести в ночное время из горящего собора. Скорее следует согласиться, что интерьер Успенского собора не был охвачен огнем, и следовательно ни —————— © одна из его икон не была уничтожена пожаром. Даже верхний Ни кольский придел, расположенный в юго-западном компартименте под сводами собора, то есть прямо под сгоревшей кровлей, совер шенно не пострадал от огня. Судя по тем же описям, его иконостас и все остальные иконы в 1640 году имели тот же вид, что и в 1612. И тем не менее, первое, о чем позаботились монастырские власти сразу после пожара — это о замене иконостаса: менее чем через два меся ца после случившегося, иконы уже прибыли в Тихвин, были очень быстро смонтированы и освящены вместе с собором.



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 8 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.