авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 8 | 9 || 11 | 12 |   ...   | 17 |

«Есть две пословицы: «От работы будешь горбат, а не будешь богат» и еще: «От трудов праведных не наживешь палат каменных». Посло- вицы эти несправедливы, потому что лучше быть горбатым, чем ...»

-- [ Страница 10 ] --

Разумеется, нравственная философия Толстого, выражаемая в не обходимости «жить как можно проще, развивая при этом природную способность индивидуума совершать добро»7, не получила поддержки высшего общества. В народной драме «Власть тьмы» писатель еще вы ражал веру в способность человека возродиться – через личное уси лие, через раскаяние героя, при полном прощении со стороны потер певших: «Погоди, поспеешь… (Отцу кланяется в ноги.) Батюшка родимый, прости и ты меня, окаянного! Говорил ты мне спервоначала, как я этой блудной скверной занялся, говорил ты мне: “Коготок увяз, и всей птичке пропасть”, не послушал я, пес, твоего слова, и вышло по-твоему. Прости меня Христа ради» (26, 242);

«Еще, Акулина, перед тобою грех мой великий: соблазнил я тебя, прости Христа ради!

(Кланяется ей в ноги.)» (26, 241). Но в «Живом трупе» Федя чув ствует необходимость собственного исчезновения («Прости меня, что О. С. СЕМЕНОВА не мог… иначе распутать тебя… Не для тебя… мне этак лучше. Ведь я уж давно… готов». – 34, 99), и это чувство многократно усилено внутренней опустошенностью: «Всем ведь нам в нашем круге, в том, в котором я родился, три выбора – только три: служить, наживать деньги, увеличивать ту пакость, в которой живешь. Это мне было про тивно, может быть не умел, но, главное, было противно. Второй – раз рушать эту пакость;

для этого надо быть героем, а я не герой. Или третья: забыться – пить, гулять, петь. Это самое я и делал» (34, 75).

Большинство персонажей данной пьесы только после «смерти»

Феди вспоминают его как порядочного человека, способного расстать ся с жизнью ради счастья близких ему людей: «Как удивительно уми ротворяет смерть. Признаюсь, было время, когда он, Федя, – ведь я его знала ребенком, – был мне неприятен, но теперь я только помню его милым юношей, другом Виктора и тем страстным человеком, ко торый хоть и незаконно, нерелигиозно, но пожертвовал собой для тех, кого любил» (34, 81).

Можно увидеть родство между Руссо и Толстым и в их трактовке божественного начала мироздания и отношения к нему человека. На это указывает отрывок из «Исповеди Савойского викария» под на званием «Откровение и разум», помещенный Львом Толстым во вто рой том «Круга чтения». Однако было бы ошибкой сводить теологию Льва Толстого к основополагающим тезисам Руссо – они стали лишь одним из многих источников религиозного миросозерцания Толстого.

Так, «Исповедь» писателя пропитана мучительными размышлениями о достижении внутренней гармонии: «Я вернулся к тому, что главная и единственная цель моей жизни есть то, чтобы быть лучше, т. е. жить согласнее с этой волей» (23, 46).

Таким образом, если для Руссо Бог – всемогущая личность, наде ленная разумом, волей и чувствами, стоящая на страже «законов при роды», то у Толстого Бог – абсолютная Любовь, проявляющая через мотив праведничества.

Опыт литературоведческих исследований творчества Толстого свиде тельствует о наличии системы персонажей-праведников, имеющей свое отражение и в драматургии писателя. С. Л. Франк высказал следующее суждение: «Толстой – пророк, который не знает иных мерил, иных точек зрения и оценок, кроме правды и праведности»8. Для полноценного ос мысления творчества Толстого актуально суждение А. П. Скафтымова в статье «Идеи и формы в творчестве Л. Толстого»: «Его творчество ИНТЕРПРЕТАЦИЯ КОНЦЕПЦИИ «ЕСТЕСТВЕННОГО ЧЕЛОВЕКА»...

развивается под импульсом непрерывного вопроса: есть ли, действитель но... эта первичная и самозаконная правда, до конца самоочевидная и не отразимая. Ему нужны корни человеческих поступков»9.

Сам Толстой, говоря о результатах любого творчества, отметил в трактате «Об искусстве»: «Совершенным произведением искусства будет только то, в котором содержание будет значительно и ново, и выражение его вполне прекрасно, и отношение к предмету художника вполне задушевно и потому вполне правдиво» (30, 214).

Эта непонятная для высшего общества «правдивость», на взгляд Толстого, находится в простоте обыденной народной жизни. Днев никовая запись от 16 марта 1884 года отражает душевное состояние русского мыслителя при соприкосновении с народом: «Встал поздно… после обеда сходил к сапожнику. Как светло и нравственно изящно в его грязном, темном углу. Он с мальчиком работает, жена кормит»

(49, 68).

Носителем народной правды во «Власти тьмы» является Аким, предостерегающий сына от греховного пути еще в начале пьесы: «Ми кита! От людей утаишь, а от Бога не утаишь. Ты, Микита, значит, тае, думай, не моги врать!» (26, 141).

Именно в отце Никита находит опору в момент покаяния: «Дай Божье дело отойдет, значит, тогда, значит, ты и, тае, справляй, значит»

(26, 241).

Подводя некоторые итоги данным размышлениям, необходимо от метить, что мировоззрение Толстого является дальнейшим развитием идей Руссо. Однако на наиболее существенное расхождение между собой и Руссо указал сам Толстой: «Меня сравнивают с Руссо. Я много обязан Руссо и люблю его, но есть большая разница. Разница та, что Руссо отрицает всякую цивилизацию, я же – лжехристианскую» (55, 145).

Д и в и л ь к о в с к и й Д. Толстой и Руссо // Ж.-Ж. Руссо: pro et contra: Идеи Жан-Жака Руссо в восприятии и оценке русских мыслителей и исследователей (1752–1917). СПб., 2005. С. 644.

Б у а й е П. Три дня в Ясной Поляне // Л. Н. Толстой в воспомина ниях современников: В 2 т. М., 1978. Т. 2. С. 268.

Л о т м а н Ю. М. Руссо и русская культура ХVIII – начала ХIX ве ка // Русская литература и культура Просвещения. Таллинн, 1992. С. 141.

Р у с с о Ж. - Ж. Избр. соч.: В 3 т. М., 1961. Т. 3. С. 33.

О. С. СЕМЕНОВА П р о з о р о в В. В. Автор // Введение в литературоведение. М., 1999. С. 11.

Р у с с о Ж. - Ж. Указ. собр. соч. Т. 3. С. 180.

Ц е р т е л е в Д. Н. Нравственная философия графа Л. Н. Толсто го // Ж.-Ж. Руссо: pro et contra. С. 637.

Ф р а н к С. Л. Речь «Памяти Льва Толстого» // Русская мысль.

1910. Кн. 12. С. 141.

С к а ф т ы м о в А. П. Идеи и формы в творчестве Л. Толстого // Статьи о русской литературе. Саратов, 1958. С. 264.

Г. В. Алексеева ТРАКТАТ Л. Н. ТОЛСТОГО «ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО?»:

ДИАЛОГ ПЕРЕВОДЧИКА И ПИСАТЕЛЯ Все, что вносит единение между людьми, есть благо и красота… Л. Н. Толстой Л етом 1897 года Толстой завершал работу над трактатом «Что такое искусство?». Шла она порой напряженно, труд но, с перерывами, но значение этому произведению Толстой придавал огромное. В сущности, трактат является эстетическим завещанием пи сателя веку грядущему! Для Толстого – искусство «есть орган жиз ни человечества» (30, 425), есть одно из средств общения, единения людей. Еще в 1896 году на страницах дневника Толстого появляется формулировка: «Эстетика есть выражение этики» (53, 119), то есть, «если все будут добры, все будет красиво» (52, 143). В толстовском понимании искусство играет важнейшую роль в жизни человеческого общества, утверждая добро, правду, истину. В неотправленном пись ме от 28 февраля 1897 г. к своему биографу и другу П. И. Бирюко ву он признается: «Понемногу пишу об искусстве, и все становится интереснее и интереснее. …Не могу оторваться от начатой работы.

И иногда утешаю себя мыслью, что освещение с христианской точки зрения того, что есть искусство, может быть тихо, но существенно по лезно» (70, 35).

По завершении работы над трактатом обсуждался вопрос об из дании этого сочинения. Уверенный, что его понимание искусства «су щественно полезно», Толстой свой эстетический манифест непременно хотел «передать людям» в России и мире. Н. Я. Грот, редактор жур нала «Вопросы философии и психологии», предлагал опубликовать трактат в России, что и было осуществлено в ноябре 1897 – феврале Г. В. АЛЕКСЕЕВА 1898 года. Толстой одновременно собирался напечатать «Что такое искусство?» в Англии, где В. Г. Чертков вел переговоры с перевод чиками. Э. Моод, английский биограф и переводчик Толстого, к этому времени уже возвратившийся в Англию, выражал желание переве сти трактат «тщательно и безвозмездно». 2 сентября 1897 года Тол стой отправил Мооду две первые главы своего сочинения, а в письме к Черткову убеждал того «оставить перевод за Моодом» (70, 133) и прекратить переговоры с другими переводчиками.

Моод немедленно приступил к работе, и уже 10/22 сентября Толстой получил от него письмо с целым рядом вопросов по тексту трактата. Начался творческий процесс. Одним из первых был вопрос переводчика о газетах: Моод спрашивает Толстого, можно ли заменить «какую бы то ни было газету» на «обыкновенную газету», учитывая факт, что в Англии много специальных газет, посвященных «финансам, промышленности или атлетике, спорту» (70, 134), то есть Мооду не обходимо более обобщающее конкретное слово («ordinary»), так как в данном случае нет полной эквивалентности между словами двух язы ков и в тексте перевода необходима языковая конкретизация. Толстой не возражает, но в тексте подлинника по сравнению с текстом перевода все остается без изменений (30, 27).

Моод – Толстому: «Стр. 5, строки 5, 6 “Повторяет 20 раз и 20 раз поет одну и ту же фразу”. Не является ли это повторением одного и того же?» На это Толстой замечает: «…поправьте, как вам кажется яснее» (70, 134, 135). Моод вносит правку в текст перевода («Twenty times is repeated the one phrase, “Home I bring the bri-i-de”, and twenty times the striding about in yellow shoes with a halberd over the shoulder»), но в тексте подлинника ничего не меняется (30, 30).

В письме от 12 октября н. ст. Моод указывает на неправильный, с его точки зрения, перевод греческого слова («как красивый») из вто рой главы трактата, где Толстой разбирает взгляд древних на красо ту. Толстой пишет Мооду в ответ на это замечание: «Ваше замечание о 14-й странице заставило меня перечесть ее более внимательно, и, пе ресмотрев это место, я решил выпустить слова…» (70, 162). Толстой исключил это место из текста подлинника второй главы и перенес его в начало главы седьмой.

23–25 октября н. ст. 1897 года Моод задает Толстому новые во просы по третьей главе. Он согласовывает с Толстым написание неко торых имен писателей и философов, а также уточняет: «Стр. 38. Grant ТРАКТАТ Л. Н. ТОЛСТОГО «ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО?»

Allen. “Есть одна вечная идея красоты…” Наверно Grant Allen ничего подобного никогда не говорил». Толстой отвечает: «Слова: есть одна вечная идея… по ошибке попали туда. Их надо выпустить» (70, 178, 176). Указанные Моодом слова исключены и из текста подлинника.

Далее Моод просит Толстого прояснить фрагмент текста: «Стр. 30.

Об Weisse… Я не понимаю, что следует сделать со словом момент. Бо юсь, что и читатели не поймут». Толстой отвечает: «Момент у Вейсе можно пропустить» (70, 178, 176), что и делает Моод, но в исходном тексте это слово остается: «Это противоречие может быть устране но через понятие, которое соединяло бы в одно момент всеобщности и единства» (30, 48). Здесь происходит то, что в теории перевода на зывается семантической избыточностью и требует опущения слова, что и случилось в данном фрагменте текста перевода.

6 и 14 ноября Моод вновь обращается к Толстому с письмом, за дает вопросы по главам VI–IX и выполняет необходимую правку.

Толстой ему пишет 8 ноября 1897 года, отвечая сразу на оба письма:

«Начинаю по порядку отвечать на ваши прекрасные и очень полез ные для дела замечания. … Те пункты, о которых я не буду упо минать, – пусть остаются такими, как вы их поправили» (70, 185).

И действительно, некоторые замечания Моода были учтены Толстым в окончательном тексте подлинника, но далеко не все.

Моод – Толстому: «Гл. I, стр. 6. Вполне ли вы довольны местом о “мастеровых и молодых лакеях” внизу страницы? Мне кажется, что и некоторые другие люди любят посещать оперу не только для му зыки» (70, 187). Толстой – Мооду: «Молодые лакеи и мастеровые в 1-й главе относится не к опере вообще, а к тем шествиям и балетам, которые устраиваются в операх» (70, 185). Таким образом, замечания Моода он не принимает.

Моод – Толстому: «Гл. IV, стр. 3. Фольгельдт. Это Folgeldt?»

Толстой отвечает: «Folgeldt» (70, 187, 185). В тексте подлинника все таки остается: «Фолькельт» (30, 59). Этот вопрос не принципиальный и относится, безусловно, к области транслитерации имен собственных.

Моод – Толстому: «Гл. V, стр. 5 “выраженных словами”. Я не совсем улавливаю смысл слова “выраженных”, разве только тут пропу щены слова: письменно или устно. А потому я просто перевожу: “forms or words”» (переведено: «or forms expressed in words»). Толстой в пись ме объясняет, что это значит «поэтическое искусство – не одними сло вами, но образами, выраженными словами» (70, 187, 185;

30, 65).

Г. В. АЛЕКСЕЕВА Далее Моод пытается уточнить: «Гл. VI, стр. 5: “богов императо ров”. Думаю, что это “emperor – gods” (императоры-боги), а не “боги, императоры, боги домашнего очага”». Толстой отвечает: «Императо ров – почитаемых богами» (70, 187, 185). Но в окончательный текст подлинника вошел все-таки вариант «богов императоров и домашних богов» (30, 71), в тексте перевода – «emperor-gods and house hold gods».

Моод – Толстому: «Гл. VI, стр. 5, последняя строка: не следует ли упомянуть и о реформации Виклифа? “Виклиф, Гус, Лютер, Каль вин…” я оставил в ожидании вашего решения» (70, 187). Толстой принимает поправку Моода, и в тексте трактата появляется имя ан глийского богослова Джона Виклифа (30, 72).

Моод – Толстому: «Гл. VI, стр. 6, л. 3: “Сектанты”. Как лучше перевести: Sectarians или Heretics?» Толстой кратко отвечает: «Heretics лучше» (70, 188, 185);

семантическое расхождение здесь невелико, и в тексте подлинника остаются «сектанты».

Моод – Толстому: «Гл. VI, стр. 8: “к пониманию грубых греков”.

Мне неприятно переводить это в таком виде, да и читатели не поймут… Пожалуйста, скажите, настаиваете ли вы на грубых греках?» Толстой отвечает: «Изменить так: вместо: к пониманию грубых греков, – к грубому пониманию первобытных греков» (70, 188, 186);

Моод со ответственно переводит: «gross conception of the primitive Greeks». Из менение вносится и в текст подлинника именно в том виде, который отметил Толстой в своем письме (30, 73), то есть здесь имеет место такая переводческая трансформация, как добавление, но исходит оно из текста подлинника.

Моод – Толстому: «Гл. VII, стр. 7. Маркс. Ваше выражение “в капитал” вряд ли правильно. Мне было трудно перевести это место, и я предлагаю сделать так: “Such again, is Marx’s theory, which regards the gradual destruction, now going on around us, of small private production by large capitalistic production, as inevitable decree fate”. Но не решаюсь без вашего согласия» (70, 188). Переводчик – всегда интерпретатор ав торского текста, в данном случае интерпретация принимается и автором.

Толстой – Мооду: «Предполагаемое вами изменение – о Марксе – хо рошо» (70, 186). В текст подлинника это предложение Моода вошло в несколько измененном виде: «Такова же теперь столь распространен ная теория Маркса о неизбежности экономического прогресса, состоя щего в поглощении всех частных производств капитализмом» (30, 77).

ТРАКТАТ Л. Н. ТОЛСТОГО «ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО?»

Моод – Толстому: «Гл. VII, стр. 8, внизу: “В сущности же слова эти не… имеют… смысла”. Я перевел: “In reality however, these words so combined, not only have no definite meaning but”» (70, 188). Тол стой – Мооду: «So combined не нужно» (70, 186). Моод убирает эти слова из текста перевода.

Моод – Толстому: «Гл. IX, стр. 5: “Картины из 100 – 99 изобра жают женскую наготу в разных видах”. Не знаю, как перевести это, особенно после того, что я был в Royal Academy, где среди картин за этот год не найдется и полудюжины голых и полуголых женщин. Не можете ли вы это изменить или сказать, что вы это говорите о фран цузской живописи?» (70, 188). Толстой – Мооду: «Вместо: картины из 100, 99, поставить: Большинство картин французских художников»

(70, 186). Толстой прислушивается к мнению переводчика, и именно в таком виде изменение внесено и в текст подлинника (30, 88).

Моод – Толстому: «Гл. VIII, стр. 1: “очень малой части этого че ловечества” – я перевел: “a small section of that part of humanity”» (70, 188). Толстой – Мооду: «Первое изменение очень хорошо» (70, 186).

В текст подлинника поправка Моода вошла без изменений: «...а только искусство очень малого отдела этой части человечества» (30, 80).

Моод – Толстому: «Гл. VIII, стр. 2: “последствие отсутствия ис тинного искусства оказалось… развращение класса, который жил этим искусством”. Я перевел: “…of that class which nourished it self aesthetic art”» (70, 188). Толстой – Мооду: «Не нужно: esthetic art, a this art» (70, 186). Моод внес соответственную правку в перевод, текст под линника так же несколько изменился: «И последствием этого отсутствия истинного искусства оказалось то самое, что и должно было быть: раз вращение того класса, который пользовался этим искусством» (30, 81).

Моод – Толстому: «Гл. VIII. Стр. 6: “Дилемма эта неразреши ма и потому… разрешают ее разрубанием гордиева узла”. Понятие о дилемме не совсем вяжется с разрубанием узла. В переводе я избе жал этой трудности, но не знаю, правильно ли выражено по-русски»

(70, 188–189). Толстой – Мооду: «Вместо: разрубанием гордиева узла – поставить: отрицанием одной стороны ее: именно права народ ных масс и…» (70, 186). Именно в таком виде изменение было внесе но и в текст подлинника (30, 189). А в тексте перевода соответственно появилось: «This dilemma is inevitable, and therefore clever and immoral people avoid it by denying one side of it;

viz. denying that the common people have a right to art».

Г. В. АЛЕКСЕЕВА 12 ноября 1897 года Толстой отвечает на письмо Моода от 8/ ноября с замечаниями к I–IV главам трактата. Моод, стремясь к более полной переводимости текста трактата, вновь обращается к его началу и повторяет вопрос, заданный в предыдущем письме: «Гл. I, стр. “развращенным мастеровым… да молодым лакеям”. Я перевожу это место насколько могу точнее, но все, кому я прочитывал его, говорят:

“Это не правда”» (70, 194). Толстой – Мооду: «…я вовсе не дорожу этими словами, но мне кажется, что даже и молодым лакеям не может нравиться то, про что я говорю, про шествия индийцев. Когда я это пи сал, то подразумевал преимущественно шествие. Если же это кажется несправедливым, то выбросьте всю эту фразу от: нравиться до лакеев, от точки до точки» (70, 193). Но в тексте подлинника никаких изме нений, разумеется, не происходит. В данном случае Моод как опытный переводчик должен был хотя бы интуитивно сознавать, что «не все переводимо и не все должно быть переведено»1.

Моод – Толстому: «Гл. III. … Стр. 37, Мозлей [у Толсто го: Морлей]. Вы ссылаетесь на Knight, но у него нет подтверждения тому, что вы говорите: “искусство есть… иероглифическое выражение божественного”. Наоборот: Мозлей, по-видимому, говорил о красо те, нисколько не касаясь искусства» (70, 194). Толстой – Мооду:

«Неверности, которые вы находите в цитатах, происходят, вероятно, от того, что я выписывал (о Mosley, например) из Шасслера, а вы справ ляетесь с Knight’ом. Я сам пересматривал много раз выписки, мой зна комый проверял их, так что едва ли могут быть там ошибки. Если же есть, исправьте их. Я вам даю carte blanche и буду благодарен» (70, 193). По всей видимости, изменения в трактат вносятся, и в оконча тельном тексте подлинника мы читаем: «По Морлею … красота находится в душе человека. Природа говорит нам о божественном, и искусство есть это гиероглифическое выражение божественного»

(30, 55).

Моод – Толстому: «Гл. IV, стр. 2: “красота есть… и тогда к со жалению также не точно”. Пожалуйста, объясните это мне» (70, 194).

Мооду необходим полный объяснительный контекст, чтобы сделать правильный лексический и синтаксический выбор, и Толстой дает раз вернутое объяснение: «Я говорю, что определение красоты как на слаждения неточно, потому что включает в себя много наслаждений, которых мы не можем, по смыслу слова, признать красотой. Что же тут неясного? Вы говорите, что это определение красоты сходится ТРАКТАТ Л. Н. ТОЛСТОГО «ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО?»

с тем, которое я даю. Но я не даю никакого, а, напротив, стараюсь доказать, что такого определения не может быть, так как дело сводит ся к бесконечно разнообразному вкусу» (70, 193–194). Тем не менее в тексте подлинника появляются изменения: «Что же выходит из всех этих высказанных в науке эстетики определений красоты? Если не считать совершенно не точных и не покрывающих понятия искусства определений красоты…» (30, 56).

К сожалению, следующее письмо Моода к Толстому с вопросами и предложениями не сохранилось. Но из письма Толстого от 15 ноября 1897 года становится совершенно очевидным, что многие замечания Моода Толстой берет на вооружение. Так, в главе XVIII Моод пред лагает к слову «прогресс» добавить «человеческий» (70, 196), Толстой соглашается, и изменения появляются и в тексте подлинника, и в тексте перевода: «прогресс человечества в каком бы то ни было смысле» (30, 176).

В этом же письме Моод передает замечание своей жены Луизы о том, что Толстой не называет произведений Шиллера среди «образ цов высшего искусства». В первой русской журнальной публикации Шиллер действительно не упомянут в соответствующем месте, в по следующих же русских изданиях и в тексте перевода Моода в число «образцов» включены «Разбойники» Шиллера (30, 160). Моод пред лагает также включить в список «образцов высшего искусства» и по весть Диккенса «A Christmas Carol», Толстой отвечает: «Разумеется:

Christmas Carol» (70, 197), но в текст подлинника название этого про изведения Диккенса не вошло, что свидетельствует о некой территории автономности текста трактата, не требующей в данном случае никаких добавлений и изменений, хотя в английской версии название повести остается.

Весь текст своего перевода Моод регулярно, по главам, посылал Толстому. В письме к Мооду от 16 декабря 1897 года Толстой сообщил ему о новом названии трактата: «Что такое искусство?» вместо: «Об искусстве» (70, 213). Толстой посылал Мооду корректуры набранных глав, чтобы тот мог сверить с ними свой перевод.

19 декабря 1897 года Толстой отвечает на письмо Моода от 14/ декабря. Моод – Толстому: «Гл. X. Стр. 5. “Есть еще 141 поэт…” Уверены ли, что все перечисленные лица поэты?» В подтверждение своего сомнения Моод приводит выдержки из книги R. Doumic «Les jeunes», где «многие их них квалифицируются как прозаики» (70, 219).

Г. В. АЛЕКСЕЕВА Толстой – Мооду: «…лучше поставить: 141 писатель» (70, 218).

В русских изданиях оставлено: «141 поэт», в 30-м томе Юбилейного издания собрания сочинений Л. Н. Толстого в окончательный текст подлинника внесено исправление: «141 писатель» (30, 93).

Моод – Толстому: «Гл. XIV, стр. 3: “Содержание поддельного всегда интереснее”. Всегда ли?» (70, 219). Толстой пишет: «Содер жание поддельного часто интереснее» (70, 218). Это исправление входит в окончательный текст подлинника (30, 143). Моод соответ ственно уточняет свой перевод: «...the counterfeit is often more effective than the real, and its subject more interesting».

Моод – Толстому: «Гл. XIV, стр. 5: “играть в кучки”. Мне при дется пропустить кучки, такой игры не знаю» (70, 219). Здесь опре деленно идет речь о том, что в теории перевода называется семанти ческой недифференцированностью слов в одном языке сравнительно с другим. Толстой – Мооду: «Игра детская какая-нибудь» (70, 218).

Из текста подлинника это слово также уходит: «приглашая их играть на улицу» (30, 145). В английской версии: «calling those in the hut to come to play».

В декабре 1897 года Толстой получил от Моода рукопись перевода трактата для просмотра, а также для получения разрешения на печата ние. Толстой пишет: «Я просмотрел его [перевод] и не нашел в нем ни чего, что бы остановило меня, кроме слова admirable book of Veron, стр.

22 снизу, 2-я линейка. Надо very good, a не admirable. Перевод, мне кажется, очень хорош» (70, 221;

30, 40). Моод соглашается и перево дит: «his very good work».

В январе 1898 года Моод присылает Толстому корректуры с но выми вопросами. Моод – Толстому: «“Придумал красивые… звуки”.

“Хотя настоящая (истинная) музыка не может быть красива”. Мне совестно, что мне неясно, что вы хотите сказать. В гл. II упоминается о том, что слово “красивый” в русском языке может употребляться лишь по отношению того, что видишь» (70, 268). Толстой, прислу шавшись к замечанию переводчика, изменил этот фрагмент текста, и прилагательное «красивый» уходит из него совсем (30, 138).

Моод – Толстому: «Гл. XI, “описание разрывов тканей!” Как это перевести: “The separation of the membranes?”» (70, 268). Толстой – Мооду: «…верно, но для разрыва надо бы более сильное слово, чем separation» (70, 267). Моод делает выбор: «a detailed medical account of the lacerated tissues».

ТРАКТАТ Л. Н. ТОЛСТОГО «ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО?»

Моод, стремясь сохранить неизменным план содержания, задает Толстому вопрос: «…“при высоком развитии внешних средств стано вятся все дичее”. Хорошо ли будет так: “possessing a high development of the external means of civilization became continually wilder?”» (70, 269). Толстой – Мооду: «Я думаю, что wilder – хорошо, а может быть: worser» (70, 268). В тексте подлинника остается «дичее»:

«В среде высших классов, вследствие потери способности заражаться произведениями искусства, люди растут, воспитываются и живут без смягчающего, удобряющего действия искусства и потому не только не двигаются к совершенству, не добреют, но, напротив, при высоком раз витии внешних средств, становятся все дичее, грубее, жесточе» (30, 168). В переводе Моод останавливается на «savage».

Моод – Толстому с просьбой оценить правильность его перевода:

«…“одни – играть гаммы, другие – вывертывать члены, ходить на носках” – “some should play scales and exercises;

others should twist their limbs, walk on their toes, and lift their legs”» (70, 269). Толстой – Моо ду: «Гаммы и экзерсисы – верно» (70, 268).

Моод – Толстому: «”И только искусство наших высших классов воспитало в людях этот идеал… в сущности старый идеал” – “And it is the art of our upper classes only which has matured in men of our times this ideal… the old ideal”» (70, 269). Толстой – Мооду: «XVIII, стр. 8 перевод верен. Только слово matured не заменить ли другим?»

(70, 268). Моод заменяет «matured» на «educated»: «has educated people in this ideal».

Моод – Толстому: «…“большая доля страданий человеческого рода”. “The greater part of the sufferings of the human race” или “A great part”?» (70, 269). Толстой – Мооду: «…greater part или great part – все равно» (70, 268). То есть то, что в русском языке выражается фонетически, путем ударения, в английском – грамматически, путем добавления морфемы er. В окончательном варианте Моод предпочел:

«a great proportion of the sufferings».

Моод – Толстому: «…“и решали все христианские и магометан ские учители человечества…” имеется ли определенное указание, что Христос (например) решил именно так?» (70, 269). Толстой – Мо оду: «Под христианскими учителями я разумею церковных христиан ских учителей, и потому лучше прибавить слово церковные» (70, 268).

Изменение вносится как в текст подлинника (30, 175), так и в текст перевода («Church Christian and Mohammedan teachers»).

Г. В. АЛЕКСЕЕВА Переписка между Моодом и Толстым свидетельствует о настоя щем творческом сотрудничестве, диалоге, возникшем при работе над переводом трактата. В истории прижизненных переводов сочинений Толстого – это исключительный пример столь плодотворного взаи модействия переводчика и автора, столь пристального и вдумчиво го отношения переводчика к тексту переводимого им произведения.

В этот период Моод написал Толстому двадцать три письма с вопроса ми, замечаниями, размышлениями. Переписка Толстого – Моода сви детельствует о той высокой степени ответственности за судьбу перево да трактата, которую ощущал как сам автор, так и переводчик: Толстой подробно, скрупулезно отвечает на все вопросы Моода, принимает к сведению его замечания, вносит правку в текст подлинника, дает со веты относительно адекватности перевода того или иного фрагмента текста.

Таким образом, на страницах этой переписки Моод предстает перед нами не только как переводчик, но и как редактор, даже, пожа луй, как соавтор, к замечаниям которого Толстой чрезвычайно чуток и внимателен. Переводчик и писатель ведут профессиональный диа лог, соглашаются и вступают в полемику, главным критерием которой является стремление к высокому качеству перевода.

Несомненно, Моод продемонстрировал определенный профессио нальный уровень, подчинив свой перевод задаче сохранения единства формы и содержания трактата. Несмотря на расхождения в семанти ческих и формальных системах английского и русского языков, при переводе этого сложного текста он умело и качественно произвел ряд межъязыковых преобразований.

Моод не только хорошо знал переводимого им автора, он был зна ком с его взглядами, эстетической концепцией, творческим методом, имел опыт перевода его произведений и, что очень важно, находился в непосредственном дружеском общении с ним. Значительную часть необходимой для качественного перевода экстралингвистической ин формации Моод получал напрямую от переводимого им автора, что ставило его как переводчика отчасти в привилегированное положение.

Безусловно, Моод как переводчик обладал чувством меры и ни в коей степени не злоупотреблял добавлениями, заменами текста без согласо вания с Толстым, иначе это привело бы к искажению подлинника.

При межъязыковом преобразовании семантические потери неиз бежны, текст перевода не может быть полностью эквивалентен тексту ТРАКТАТ Л. Н. ТОЛСТОГО «ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО?»

подлинника, но в данном случае Моод добился максимальной степени эквивалентности, благодаря исключительному случаю непосредствен ного сотрудничества с автором текста трактата. «Целью процесса перевода является создание речевого произведения, соответствующего по своему смысловому содержанию и стилистическим функциям ориги налу как смысловой и эстетической системе»2. Совершенно очевидно, что с этой целью Моод в основном справился, сохранив чувство ответ ственности не только по отношению к тексту Толстого, но и к родному английскому языку.

В личной библиотеке Толстого хранится первое издание перево да трактата на английский язык: To l s t o y, L e v N i k o l a e v i c h.

What is art? / By Leo Tolstoy;

Transl. from the Russian by Aylmer Maude.

London: Brotherhood Publishing Co., 1898. [3 №]. (“The New Order”:

Extra;

Jan., March, May 1898). В яснополянской библиотеке хранятся еще три издания трактата, выпущенных в Англии в 1898 году, а также книги самого Э. Моода о русском писателе3.

Вопросы литературы. 2009. № 2. С. 3.

Вопросы языкознания. 1970. № 6. С. 31.

Э. Моод – автор нескольких работ о Л. Н. Толстом: M a u d e, A y l m e r. Essays on art: I. An introduction to «What is art?». II. Tolstoy’s view of art. London: Grant Richards, 1902;

Leo Tolstoy: A Short biography. London, 1902;

The Life of Tolstoy. London: Archibald Constable and Co., 1908–1910.

2 vol.;

A Peculiar people: The Doukhobors. New York: Funk & Wagnalls, 1904.

XI;

The Teachings of Tolstoy. Manchester: Albert Broadbent, 1900;

Tolstoy and his problems. London: Grant Richards, 1901.

Л. Е. Кочешкова ПОВЕСТь «ОТЕЦ СЕРГИЙ» И «СОЕДИНЕНИЕ И ПЕРЕВОД ЧЕТыРЕх ЕВАНГЕЛИЙ»

Л. Н. ТОЛСТОГО: СИСТЕМА КЛЮЧЕВых СЛОВ КАК ОСНОВА хУДОжЕСТВЕННОЙ ЦЕЛОСТНОСТИ П овесть Толстого «Отец Сергий» (1898) – одно из немногих поздних произведений Толстого, которому посвящено боль шое количество литературоведческих работ. Однако повесть ни разу не рассматривалась в соотнесении с сочинением Толстого «Соединение и перевод четырех Евангелий». Между тем обращение к нему дает но вые перспективы для анализа толстовского слова и позволяет суще ственно прояснить концептуальную основу повести.

Сам Толстой считал «Соединение…» одним из наиболее значи тельных своих произведений: это «лучшее произведение моей мысли», «та одна книга, которую … человек пишет во всю свою жизнь»

(85, 60). В публицистических и религиозно-философских сочинениях 1880-х гг., в первую очередь в «Соединении…», для Толстого опре делились важнейшие мировоззренческие понятия, которые легли в ос нову многих художественных произведений писателя 1890–1900-х гг.

В «Соединении…» сложилась большая система оппозиций, цен тром которой является комплекс взаимосвязанных оппозиций: скры тое – открытое, невидимое – видимое, тайное – явное, вну треннее – внешнее. В толстовском сочинении реализуются два типа контекстуальных значений слов, входящих в центральные оппозиции.

При первом типе слова «скрытое», «тайное», «невидимое», «вну треннее» – обладают отрицательной коннотацией и включают в себя контекстом наводимые семы «злое», «ложное», «темное», «дьяволь ское». А слова «открытое», «видимое», «явное», «внешнее» облада ют положительной коннотацией и включают в себя семы «доброе», «истинное», «светлое», «Божье». Этот тип значений реализуется, ПОВЕСТь «ОТЕЦ СЕРГИЙ» И «СОЕДИНЕНИЕ И ПЕРЕВОД ЧЕТЫРЕХ ЕВАНГЕЛИЙ»...

к примеру, в толстовском переводе Нагорной проповеди: «Не может скрыться1 город на вершине горы. И кто зажигает свет, тот не ставит его под четверик, а ставит его на подсвечник, чтобы он светил всем в горнице. Так чтобы светил ваш свет перед людьми, чтобы они ви дели ваши добрые дела и понимали бы Отца вашего – Бога» (24, 207). То же противопоставление «истинного», «явного» и «обмана», «скрытого» присутствует и в главе «Соблазны»: «Но более всего бере гитесь закваски фарисейской;

она – обман. А нет того скрытого, что бы не открылось, и тайного, что бы не стало известно» (24, 628), – и в главе «Доказательство истинности учения»: «Никто не станет скрывать свое служение Богу, а ищет того, чтобы показать себя.

Если ты так служишь Богу, показывай себя миру» (24, 436).

При втором типе слова «скрытое», «тайное», «невидимое», «вну треннее» – обладают, наоборот, положительной коннотацией, а у слов «открытое», «видимое», «явное», «внешнее» коннотация отрицатель ная. Этот тип значений также реализуется в толстовском переводе Нагорной проповеди: «Берегитесь того, чтобы не делать правду для людей только для того, чтобы они видели. Если так, то нет в прав де вашей уж заслуги пред Отцом вашим на небе. Так что когда ты милостив к людям, не труби перед собой, как комедианты делают в сборищах, на улицах, чтобы хвалили их люди. Сами видите, они получили награду. А ты, если ты милостив, то будь милостив так, чтобы не знать, правая ли твоя делает что или левая. Так, чтобы жа лость твоя к людям была бы в тайне сердца твоего, и Отец твой видит в тайне сердца твоего и отдаст тебе» (24, 255–256);

«И когда мо лишься, не будь как лжецы: они всегда молятся в сборищах, остано вившись на перекрестках улиц, чтобы видно было людям. Сам ви дишь, они получают награду. А ты, если молишься, так войди в клеть твою, притвори двери да и помолись Отцу. И Отец твой увидит в душе и воздаст тебе» (24, 257–258). Комментируя этот отрывок, Толстой особенно выделяет слово «скрытый»: « – значит скрытый;

– значит в евангельском языке больше, чем в тайне, оно значит: в невидимом тайнике души» (24, 257).

Второй тип значений оппозиций реализуется и в названии одного из трактатов Толстого, восходящем к Библии, – «Царство Божие внутри вас». В «Соединении…» эта мысль встречается в главе «Разъяснение Иисусом значения Иоанна»: «И спросили у Иисуса фарисеи: Когда и как придет Царство Бога? И он отвечал им: Царствие Божие Л. Е. КОЧЕШКОВА не приходит так, чтобы его можно было видеть. И нельзя сказать про него: вот оно здесь или вот оно там, потому что вот оно Царствие Бо жие, оно внутри вас» (24, 157). В этом отрывке «скрытое», «вну треннее» – Царство Божие – это божественное «начало добра в че ловеке».

Смысловой комплекс, состоящий из оппозиций скрытое – откры тое, невидимое – видимое, тайное – явное, внешнее – внутреннее, в толстовском «Соединении…» является частью большой системы оп позиций. В эту систему входят оппозиции: свет – тьма, добро – зло, правда (истина) – ложь (обман, притворство, комедиантство), «зам кнутое пространство» («клеть», «сердце», «душа», «тайник души») – «открытое пространство» («в сборищах», «на улицах», «на перекрест ках») и др. Слова, входящие в оппозиции, употребляются в разных, подчас противоположных значениях, и эти значения сосуществуют, не взаимодействуя друг с другом.

Слова, входящие в комплекс взаимосвязанных оппозиций скры тое – открытое, невидимое – видимое, тайное – явное, внутрен нее – внешнее, являются в повести «Отец Сергий» ключевыми. На эти оппозиции опирается магистральный смысловой поток в толстов ском произведении. Одной из важнейших в повести является проблема соотношения внешнего и внутреннего в жизни героя. Она рассмотрена автором многоаспектно – ключевые слова отнесены в «Отце Сергии»

к очень разным явлениям жизни, практически все они многозначны, причем в повести есть и те значения, которые присутствовали в «Со единении…», и новые. При этом разность, подчас противоположность значений одного и того же слова, которая не была в «Соединении…»

источником смысловых взаимодействий, в повести становится импуль сом движения художественной мысли писателя.

Повесть «Отец Сергий» композиционно делится на несколько ча стей, каждая из которых обладает своей особой поэтикой и некоторой смысловой завершенностью. Первая часть – главы 1–2, рассказы вающие о жизни Касатского до поступления в монастырь. В юности жизнь героя полностью определялась внешними обстоятельствами: ро дители направили сына по тому пути, который был принят в высшем обществе, – отдали его в кадетский корпус. Автор повести показывает ложность представлений о жизни высшего общества, опираясь, во первых, на библейский текст, который он берет в своей интерпретации, сложившейся в «Соединении...», и на древнерусские жития. Взаимо ПОВЕСТь «ОТЕЦ СЕРГИЙ» И «СОЕДИНЕНИЕ И ПЕРЕВОД ЧЕТЫРЕХ ЕВАНГЕЛИЙ»...

действие разных смысловых позиций (библейской, житийной, толстов ской) – очень важная проблема для поэтики позднего Толстого;

мы же в рамках статьи только немного ее коснемся.

Автор повести рассказывает о юности героя, используя ряд мотивов, характерных для «житий-биографий». В этом типе житий путь героя заранее предопределен: рожденного по молитвам сына благочестивые родители обещают отдать Богу по достижении двенадцати (или восем надцати) лет. Герой уже в детстве проявляет необыкновенные способ ности к книжному учению. Степана Касатского родители отдают не в монастырь, а в кадетский корпус. И исключительные способности не приближают его к Богу, а поднимают по карьерной лестнице к ее верши не – к императору, которого высшее общество поставило на место Бога.

В связи с образом Николая I в повести приобретает актуальность оппозиция «внешнее – внутреннее» в значении, сложившемся в «Со единении…»: библейские смыслы как бы продолжают смысловую линию, заданную житийной традицией. Бог для Толстого – «начало добра в человеке», внутреннее, скрытое, глубинное. Николай же в про тивоположность этому изображен как апофеоз внешнего, он – «фигу ра». У него нет самого главного, «тайника сердца», того, что связывает человека с высшим началом и с другими людьми: «После последней истории Касатского с офицером Николай Павлович ничего не сказал Касатскому, но, когда тот близко подошел к нему, он театрально от странил его и, нахмурившись, погрозил пальцем и потом, уезжая, ска зал: – Знайте, что мне все известно, но некоторые вещи я не хочу знать. Но они здесь. Он показал на сердце» (31, 10).

Противопоставление театральности внешней жизни и искренних чувств, скрытых в «тайне сердца», восходит к «Соединению…» – вспомним толстовский перевод Нагорной проповеди, где противопо ставлены те люди, которые приносят милостыню как «комедианты», «в сборищах, на улицах, чтобы хвалили люди», и те, кто милостив «в тайне сердца».

Таким образом, автор «Отца Сергия», осуждая высшее общество, частично опирается и на древнерусские жития, и на библейский текст.

Вместе с тем точка зрения Толстого не совпадает полностью с позицией древних авторов: вредной для человека, по Толстому, является сама из начальная предопределенность жизни, с которой начинают свой путь и герой жития, и Касатский. Эта предопределенность жизни исклю чает самостоятельность нравственного выбора и самостоятельность Л. Е. КОЧЕШКОВА мысли героя и потому не дает проявиться в нем божественному началу добра, скрытому, как считал Толстой, в каждом человеке.

Жизнь в светском обществе привела Касатского к тому, что на первый план в нем вышли «желание первенства и гордость», «вну тренняя» жизнь стала в зависимость от «внешней». Однако Касатский существенно отличался от людей высшего общества: он единственный в корпусе искренне любил Николая Павловича и не видел фальши в отношении императора к кадетам. Таким образом, уже в первой гла ве намечена возможность возвращения героя к своему, человеческому, глубоко скрытому.

Свидание с Мэри изображено в повести как первая попытка героя раскрыть в себе собственно человеческое, которая закончилась неуда чей. Благодаря сильной любви-страсти герой был как бы «выключен»

на мгновение из жизни высшего общества: «Он был очень влюблен и ослеплен и потому не заметил того, что знали почти все в городе, что его невеста была за год тому назад любовницей Николая Павло вича» (31, 8). Чувство героя к Мэри искреннее, но все же это только любовь «для себя», любовь-поклонение, соседствующая с самолюбо ванием: «Благодаря тебе, узнал, что я лучше, чем я думал» (31, 9).

И вскоре атмосфера высшего общества вновь затянула героя, пробуж дение искреннего чувства не стало началом пути к свету, а лишь усили ло вспышку оскорбленной гордости.

Первая и вторая главы повести связаны зеркально противополож ными ситуациями. В первой главе директор корпуса «скрыл» неблаго видный поступок Касатского. А во второй главе Касатский, собирав шийся жениться на любовнице Николая Павловича, оказался в роли такой «ширмы»: «…вы знали это и мной хотели прикрыть их» (31, 10). По мысли Толстого, высшее общество живет по неестественным законам театральной жизни, судьба конкретного человека не важна, разные люди могут оказаться в одной и той же роли.

Два зеркально противоположных эпизода объединены мотивами сокрытия, гнева (во втором случае упомянуты «трясущиеся скулы»

героя – повторяющаяся в повести деталь) и смерти, погибели. Эти мотивы присутствуют и в ряде других эпизодов «Отца Сергия», обра зующих значимую в композиционном отношении цепочку внутритек стовых эквивалентностей.

В первой главе читаем: «Одно, что мешало ему быть образцовым, были находившие на него вспышки гнева, во время которых он со ПОВЕСТь «ОТЕЦ СЕРГИЙ» И «СОЕДИНЕНИЕ И ПЕРЕВОД ЧЕТЫРЕХ ЕВАНГЕЛИЙ»...

вершенно терял самообладание и делался зверем. …Он чуть было не погиб: целым блюдом котлет пустил в эконома, бросился на офицера и, говорят, ударил его за то, что тот отрекся от своих слов и прямо в лицо солгал. Его наверно бы разжаловали в солдаты, если бы ди ректор корпуса не скрыл все дело и не выгнал эконома» (31, 5–6).

Обращение к «Соединению...» позволяет нам раскрыть неоднозначное смысловое наполнение мотива гнева. С одной стороны, гнев для ав тора – свидетельство того, что Касатский живет ложными представ лениями о жизни. Здесь автор повести близок Толстому-публицисту:

в его «Соединении…» первая заповедь – «не сердись». Однако «гнев»

Касатского автор рассматривает и с другой точки зрения – как ре зультат столкновения внутреннего мира героя, по Толстому всегда со храняющего связь с божественным началом, и внешних ложных форм жизни. Герой хочет соответствовать идеалу высшего общества, но до стичь идеала не дают «вспышки гнева», не зависящие от воли героя.

Здесь Толстой вновь опирается на древнерусские тексты, по-своему разворачивая чужие смыслы. В житиях греховные страсти возникают также помимо воли героя, «по наущению дьявола», – Толстой как бы повторяет этот ход, расширяя пространство художественной мысли:

в повести страсть героя обнаруживает и свой созидательный потенциал.

Во второй главе – то же соединение мотивов погибели, гнева и сокрытия: «Он вскочил и бледный как смерть, с трясущимися ску лами, стоял перед нею. … – Вы знали это и мной хотели при крыть их. Если бы вы не были женщины, – вскрикнул он, подняв огромный кулак над нею, и, повернувшись, убежал» (31, 10). Мотив смерти появляется в ситуации, когда возможна смерть ложных пред ставлений в сознании героя и возрождение его к новой жизни. После свидания с Мэри жизнь героя в высшем обществе, действительно, за кончилась, так как Касатский потерял жизненно необходимую для него безукоризненность, образцовость. Однако выходом из этой ситуации не было обращение героя к истине. В сознании героя один «обман»

сменился другим: на место идеалов высшего общества пришло церков ное мировоззрение.

Вторая часть повести (гл. 3) рассказывает о жизни Касатского – отца Сергия в монастыре. Этапы этого ложного пути отмечены словом «Покров». В праздник Покрова Касатский поступил в монастырь, а несколько лет спустя в этот день состоялась служба в столичном монастыре, после которой Сергий ушел в скит. Название церковного Л. Е. КОЧЕШКОВА праздника переосмыслено автором повести: с уходом Касатского в мо настырь, а затем в скит – истинное, человеческое все глубже скрыва ется под покровом церковного «обмана».

Ложность церковного порядка жизни и его вредное влияние на героя раскрываются в повести через систему ключевых слов: «само забвение» (во время службы Сергий испытывал «самозабвение в со знании исполнения должного». – 31, 14–15), «успокоение» (служба церковная «давала ему несомненное успокоение и радость». – 31, 12), «спокойствие» («Касатский жил не по своей воле, а по воле старца, и в этом послушании было особенное спокойствие». – 31, 13), «усы пление», «скука» («Вообще на седьмой год своей жизни в монастыре Сергию стало скучно. … Но зато состояние усыпления станови лось все сильнее и сильнее». – 31, 13), «привычка» («Совершение проскомидии приводило его в восторженное, умиленное состояние».

Потом «чувство это ослабело, но осталась привычка». – 31, 13).

Во всех словах, образующих это смысловое поле, актуализирована сема «отсутствие воли, внутреннего сознательного импульса». Сло ва «усыпление», «спокойствие» из этого смыслового поля связаны с толстовским Евангелием. Понятие «воскресение» Толстой толкует как «пробуждение от сна», «перерождение духом». Слово «усыпле ние» из третьей главы повести в дальнейшем прорастет в трех сюжет ных ситуациях «пробуждения от сна» – перед встречей с Маковкиной, с купцовой дочерью и с Пашенькой, – указывающих на возможность «перерождения духом», реализовавшуюся только в третий раз.

Слово «спокойствие» встречается в повести многократно. В «Со единении…» спокойствие – это состояние, которое испытывает чело век, уразумевший истину, познавший Бога в себе. В 11-й главе «Бог дух есть любовь», рассказывающей о прощании Иисуса с учениками, Толстой приводит строки канонического Евангелия: «Мир оставляю вам, мир Мой даю вам: не так, как мир дает, Я даю вам. Да не смуща ется сердце ваше и да не устрашается» (Ин. XIV, 27) и переводит их:

«Я оставлю вам спокойствие;

не такое, какое дают люди, я даю вам;

не смущайтесь сердцем, не робейте» (24, 728). Этот фрагмент Толстой комментирует: «E здесь должно быть переведено не мир …, а спокойствие, которое дает знание истины» (24, 728). В начале по вести «спокойствие» Сергия – это спокойствие ложное, которое «дают люди» – «сознание смирения и несомненности поступков, всех опре деленных старцем» (31, 12).

ПОВЕСТь «ОТЕЦ СЕРГИЙ» И «СОЕДИНЕНИЕ И ПЕРЕВОД ЧЕТЫРЕХ ЕВАНГЕЛИЙ»...

В центральном эпизоде второй части (всенощная служба в церкви столичного монастыря) вновь соединяются мотивы гнева и сокрытия.

Честолюбие Сергия разразилось новой вспышкой гнева, которая ока залась вредной для церковной карьеры Касатского, но не погибельной:

герой стал монахом-отшельником. И в этом эпизоде, в отличие от дру гих глав, содержащих мотив гнева, мотив погибели отсутствует.

Следующая, третья часть повести – эпизод встречи Сергия с Маковкиной (гл. 4–5) – это краткий момент обретения героем сво его истинного внутреннего «я» среди лжи церковной и отшельнической жизни. В основе этого эпизода лежит древнерусский источник – Жи тие Иакова Постника, на что указывали и первые читатели повести, и многие исследователи2. Для читателя знание источника не является необходимым, однако оно существенно углубляет смысловую перспек тиву повести. Сопоставление агиографического текста и толстовской повести лишь изредка становится смыслообразующим, и эти смысло вые взаимодействия очень локальны. Важнее всего в этих главах – от ношение самих героев к житию, именно в нем раскрывается движение художественной мысли автора.

Автор показывает читателю, что ситуация, в которой оказались герои, только внешне напоминает житийную, а по сути в корне от нее отлична. В Житии Иакова Постника язычники специально нанимают блудницу за денежное вознаграждение, чтобы она склонила к падению святого Иакова, распространяющего в их стране христианское учение.

Маковкина же идет в келью исключительно по собственному внутрен нему побуждению, в поисках новых ярких впечатлений.


Отец Сергий тоже не очень похож на героя жития, это различие осознает и сам герой: «Боже мой! Боже мой! – думал он. – За что не даешь ты мне веры. Да, похоть, да, с нею боролись святой Антоний и другие, но вера. Они имели ее, а у меня вот минуты, часы, дни, когда нет ее» (31, 19). Сопоставляя себя с героем жития, Сергий начинает сомневаться в правильности выбранного пути: «Но не соблазн ли то, что я хочу уйти от радостей мира и что-то готовлю там, где ничего нет, может быть» (31, 19). Однако это сомнение не перерастает в Сер гии в уверенность. Возврат к миру сопряжен для него с оживлением прежних греховных помыслов (особенно гордости, похоти), так как они были не побеждены, а только скрыты, заслонены другими новы ми впечатлениями, молитвой и послушанием, «сознанием исполнения должного».

Л. Е. КОЧЕШКОВА Все сомнения Сергий устраняет «церковной молитвой» – в пове сти Толстого это словосочетание имеет значение «чтение текстов, при знанных церковью». «Церковная молитва», по Толстому неотделимая от самолюбования в «сознании исполнения должного», противопо ставлена в повести «детской» молитве – простым искренним словам, идущим от сердца человека. «Церковная молитва» рождает ложную веру, которая изображается автором повести как что-то внешнее по отношению к человеку: «Как устанавливают предмет неустойчивого равновесия, он установил опять свою веру на колеблющейся ножке и осторожно отступил от нее, чтобы не толкнуть и не завалить ее» (31, 20). И «спокойствие», которое дает эта вера («Шоры выдвинулись опять, и он успокоился». – 31, 20), – тоже «ложное», кратковре менное, шаткое, в отличие от истинного «спокойствия», которое, как пишет Толстой в своем Евангелии, дает «знание истины».

Сложность изображенного Толстым состояния Сергия в том, что ложная «церковная» вера и искренняя глубокая «детская» вера тесно сплетены друг с другом. «Восстановив» «церковную» веру, «пред мет неустойчивого равновесия», он «повторил свою детскую молитву:

“Господи, возьми, возьми меня”, и ему не только легко, но радостно умиленно стало» (31, 20). В слове «радостноумиленно» – сплетение этих двух чувств. В контексте повести слово «радостно» называет ис тинное чувство, а «умиленность» – ложное чувство, состояние само любования.

В начале встречи автор не только показывает, что Маковкина – не блудница, а Сергий – не святой, но и подчеркивает сходство двух героев, которые в житии являются двумя полюсами – добра и зла, бо жественного и дьявольского. Героев Толстого объединяет ощущение скуки жизни в высшем обществе, оба они находятся вне иерархической системы высшего общества, складывающейся на материальных и ка рьерных основаниях: он – «погиб» в мнении высшего общества, испор тил свою карьеру, Маковкина – «разводная жена, красавица, богачка и чудачка, удивлявшая и мутившая город своими выходками» (31, 17).

Человеческая природа двух героев не может смириться с неестествен ным порядком жизни общества – и в этом для Толстого основание их возможного обращения на верный путь.

Вместе с тем в 5-й главе герои стоят только в начале пути к истин ной жизни, по которому они могут и не пойти. Это подчеркивает время действия – масленица. Слово «масленица» получило в повести двоякое ПОВЕСТь «ОТЕЦ СЕРГИЙ» И «СОЕДИНЕНИЕ И ПЕРЕВОД ЧЕТЫРЕХ ЕВАНГЕЛИЙ»...

толкование. Во-первых, это время, предшествующее Великому Посту и Пасхе: слово указывает на возможность будущего обретения истины, духовного воскресения героев. Во-вторых, слово «масленица» входит в ассоциативный ряд: масленица – масляная, широкая, ровная, хо рошая дорога («Погода была прекрасная, дорога как пол». – 31, 17;

«ровная, масленая дорога быстро убегала назад». – 31, 18). Этот ассо циативный ряд актуализирует в повести евангельский контекст: «Вхо дите узким (тесным) входом, потому что вход ровный и дорога широ кая ведут в погибель, и многие входят. И узкий вход и тесная дорога ведут в жизнь, и немногие находят его» (Мф. VII, 13–14;

в толстов ском переводе – 24, 275). В этом значении «масленица» указывает на возможность гибели героев – таким образом, в 4-й главе подспудно возникает важнейший в повести мотив «погибели».

В сцене встречи с Маковкиной автор изображает колебания в душе Сергия: он то стремится вести себя как святой, как будто ориентируясь на житийный текст, то реагирует на происходящее очень естественно, искренне, по-человечески. Услышав стук в дверь, Сергий сразу пред ставил себя в житийной ситуации: «Да неужели правда то, что я читал в житиях, что дьявол принимает вид женщины…» (31, 20). Но затем реакция Сергия – живая, невольная, он удивлен и напуган;

желая ото гнать наваждение, он не крестное знамение творит, как святой, а про износит: «“И голос нежный, робкий и милый! Тьфу!” – он плюнул»

(31, 20). Но тут же, как святой, он встает на молитву. А дальше – снова прорывается искреннее чувство:

«– Пустите. Ради Христа… Казалось, вся кровь прилила к сердцу и остановилась. Он не мог вздохнуть» (31, 20–21). И снова – попытка молиться: «Да воскрес нет Бог и расточатся врази…» (31, 21).

Словом «сердце» в повести, как и в толстовском Евангелии, обо значается истинное, происходящее в глубине души человека, в отли чие от внешнего, наигранного. В первые минуты встречи Маковкина и Сергий глубоко поняли друг друга. Маковкина уловила его потреб ность в обычном человеческом общении и, смеясь над «житийной» си туацией, в которой они оказались, стремилась уйти от типа общения, диктуемого житийным сюжетом: «– Да я не дьявол… – И слышно было, что улыбались уста, говорившие это. – Я не дьявол, а просто грешная женщина, заблудилась – не в переносном, а в прямом смысле (она засмеялась), измерзла и прошу приюта…» (31, 21). В повести Л. Е. КОЧЕШКОВА обыгрывается многозначность слова «заблудиться», причем эту мно гозначность осознает сама Маковкина, в отличие от героини древне русского текста. У Толстого слово «заблудиться» имеет три значения:

два значения, которые реализовывались и в древнерусском тексте, где многозначность также имела место («потерять дорогу в лесу» и «по терять истинный путь»), и третье – толстовское, восходящее к его «Соединению…». В этом сочинении Толстого «заблудившиеся» про тивопоставлены «православным». «Заблудившиеся» близко к истине, потому что они ищут ее, а православные далеко от истины, потому что они уверены в своей правоте и гордятся своей праведностью, осно ванной на следовании ложным, по Толстому, правилам православного церковного учения. В «Соединении» Толстой приводит канонический евангельский текст: «И когда Иисус возлежал в доме, многие мытари и грешники пришли и возлегли с Ним и учениками Его» (Мф. IX, 10) – и переводит его: «И случилось так, что, когда сидел Иисус у него (Матвея) в доме, пришли еще откупщики податей и заблудшие к нему и сидели с Иисусом и учениками его» (24, 111). Толстой коммен тирует: « – ошибающиеся. Я перевожу ошибающиеся, а не грешники, потому что грешник получило уже другое значение. Здесь имеет значение, противоположное фарисеям, т. е. право славным, людям, считающим себя правыми. И потому я ставлю слово, отвечающее и слову и противоположное слову “православ ный” – “заблудший”» (24, 111). «Люди, исполняющие внешние обря ды, этим исполнением считают себя правыми, а считая себя правыми, уже не ищут избавления от заблуждений» (24, 112). Для избавления от заблуждений нужны не обряды, а «любовь к людям». Если принять во внимание это собственно толстовское значение слова, то в повести складывается ситуация, противоположная житийной: не святой должен вывести к истине блудницу, а Маковкина, «блудница», может изба вить Сергия от его ложного мировоззрения.

Однако взаимопонимание героев было очень кратковременным.

Сергий боялся возврата к своему прошлому, к греховным помыслам – не преодоленным, а скрытым слоем новых впечатлений, – одновре менно боялся согрешить, боялся оказаться в глазах Маковкиной не святым – и потому развернул дальнейший ход событий по житийному сюжету, который стал препятствием в общении между героями. Сергий, как и святой Иаков, затворился во внутренней келье, оставив блудницу во внешней. И Маковкина как будто попала в эту колею житийного ПОВЕСТь «ОТЕЦ СЕРГИЙ» И «СОЕДИНЕНИЕ И ПЕРЕВОД ЧЕТЫРЕХ ЕВАНГЕЛИЙ»...

поведения, и, не осознавая того, вела себя как блудница, которая при творною болезнью хотела выманить святого.

Желая побороть искушение, Сергий вспоминает два житийных «средства»: «сожжение руки» и «отсечение соблазна». В житийной традиции эти «жесты» аналогичны, однако в толстовской повести они противопоставлены друг другу по внутреннему смыслу. В данном слу чае важна ориентация и автора, и героя не на агиографическую тра дицию в целом, а на конкретный источник – Житие Иакова Пост ника. Сергий вспомнил, как святой Иаков справился с искушением – в течение нескольких часов держал руку на огне. Сергий понимал, что в нем нет такой внутренней силы, как у святого, что ему не вытерпеть боль: «…он сморщился весь и отдернул руку, махая ею. “Нет, я не могу этого”» (31, 25). Отсюда – жест, вызванный вспышкой оскор бленной гордости, – «отсечение соблазна» (отрубание пальца), мгно венное импульсивное действие, не требующее длительного испытания сил. Важно, что эпизод «отсечения соблазна» Толстой поставил в один ряд с эпизодами, когда вспыхивал гнев Касатского и его оскорбленная гордость (случай с экономом, свидание с Мэри, встреча с полковым командиром во время службы). Общность с этими эпизодами подчер кивает деталь – дрожащая щека: «Она взглянула на его побледневшее лицо с дрожащей левой щекой, и вдруг ей стало стыдно» (31, 25).

В итоге не Маковкина пробудила Сергия от ложных представлений о жизни, а он заставил ее переключиться в русло житийного сценария.

Маковкина, увидев его отрубленный палец, почувствовала вину, по чувствовала себя блудницей перед святым. Уход Маковкиной в мона стырь представлен у Толстого как вынужденный шаг, не вытекающий из потребностей духа героини. Драматичность финала подчеркнута в повести сопоставлением образа весенней капели и образа капающей крови. Встреча героев происходит ранней весной: «Было совсем тихо.


Те же капли с крыши падали в кадушку, поставленную под угол. На дворе была мга, туман, съедавший снег» (31, 20). Но в финале этого эпизода вместо весеннего пробуждения жизни – уход героини от мир ской (для автора повести это значит – общей) жизни, и символ этого ухода – падающие капли крови: «Вдруг она услыхала капли падающей жидкости. Она взглянула и увидела, как по рясе текла из руки кровь»

(31, 26).

Главы 6–8, в которых изображена жизнь Сергия после встречи с Маковкиной, образуют в повести новое единство (четвертая часть) Л. Е. КОЧЕШКОВА со своей особой поэтикой. Эпизод с Марьей написан Толстым вслед за житийным сюжетом об Иакове Постнике. Молодой Иаков не под дался на искушение блудницей, а в старости пал с отроковицей, из-за того что слишком возгордился своей святостью. Основной сюжетный ход Толстой повторяет, но при этом вносит и свой смысловой акцент – проблему взаимосвязи внешнего и внутреннего в человеке. Падение Сергия произошло в тот момент, когда жизнь «для Бога» была полно стью заменена жизнью «для людей»: «Сергий чувствовал, как уничто жалась его внутренняя жизнь и заменялась внешней» (31, 28);

«они посетители затолкли все, осталась одна грязь» (31, 30). Эпизод с Марьей завершает цепочку эпизодов, связанных мотивами погибели, сокрытия и гнева. Но в этом эпизоде, в отличие от предыдущих сцен, отсутствует мотив гнева. Гнев появлялся в повести в момент трагиче ского несоответствия, расхождения внешнего и внутреннего в герое.

Здесь же, в 7-й главе, внутреннего, истинного в Сергии как будто уже не осталось, ничто не сопротивлялось в нем искушению.

Падение Сергия произошло в день церковного праздника Пре половения, который отмечается в середине периода между Пасхой и Троицей, но этот церковный смысл праздника в толстовском про изведении не важен. Автор повести по-своему интерпретирует слово «Преполовение»: это веха, отмечающая, что Сергий прошел полови ну пути к истинной жизни, – ложные «покровы» спали. Но впереди у героя – поиск нового смысла жизни.

После падения с Марьей Сергий ушел из скита, переодевшись в мужицкое платье – «скрылся». Как отмечалось исследователями, здесь Толстой использует житийный мотив «бегства от славы». Однако Сер гий скрылся не от славы, а от позора преступления. Сергий не пережил позор, а ушел от него, поэтому в полусне он вспомнил именно Пашеньку, и как раз тот момент, когда она терпит унижение, показывает, как надо «плавать посуху», а все смеются над ней. Кроме того, мысль о Пашень ке – это возвращение в детство, в самый ранний период его жизни – до того, как он был направлен по общепринятому ложному пути.

Главы 7–8 связаны друг с другом двумя парами перекликающихся образов, опирающихся на толстовское «Соединение…». В 7-й главе евангельские образы выражают ложное мнение окружающих о Сер гии как о святом и одновременно мысль героя о самом себе. Первый образ – «воды живой»: «Он чувствовал, как внутреннее переходило во внешнее, как иссякал в нем источник воды живой…» (31, 29). Вто ПОВЕСТь «ОТЕЦ СЕРГИЙ» И «СОЕДИНЕНИЕ И ПЕРЕВОД ЧЕТЫРЕХ ЕВАНГЕЛИЙ»...

рой – образ «светильника горящего»: «Он думал о том, что он был светильник горящий, и чем больше он чувствовал это, тем больше он чувствовал ослабление, потухание божеского света истины, горящего в нем» (31, 29).

В 8-й главе этим евангельским образам противопоставлены об разы, рисующие бытовую ситуацию: «Когда она Пашенька вошла с жестяной, без колпака, лампочкой, он поднял на нее свои прекрас ные, усталые глаза и глубоко, глубоко вздохнул. – Я им не сказала, кто вы, – начала она робко, – а только сказала, что странник из благо родных и что я знала. Пойдемте в столовую, чаю»;

«Да, одно доброе дело, чашка воды, поданная без мысли о награде, дороже облагоде тельствованных мною для людей», – думал Сергий (31, 43–44). Вме сто «источника воды живой» – «чашка воды», вместо «светильника горящего» – «лампочка». И важно, что лампочка «без колпака», от крытый источник света;

вспомним толстовское Евангелие: «И кто за жигает свет, тот не ставит его под четверик, а ставит его на подсвечник, чтобы он светил всем в горнице» (24, 207). Превращение евангель ского символа в бытовой предмет – это не снижение образа, а особый способ символизации – прозревание в бытовой ситуации «дальнего»

смысла, слияние глубинного плана бытия и каждодневного бытового дела человека. Образы, рисующие бытовую ситуацию, не теряют связь с «Соединением...» и через него – с каноническим Евангелием, но по казывают особое отношение автора повести к Евангелию: для него это не особый авторитетный текст, а слово истины, которое должно жить в человеке;

и положительные герои позднего Толстого, иногда и не зна ющие евангельского слова, воплощают его в своих делах и поступках.

Жизнь Пашеньки нарисована автором как светлая, лишенная эго изма жизнь «для Бога», непрестанное служение людям «без мысли о награде». Однако было бы не точно говорить, что Пашенька – это образец, идеал, к которому должен прийти Сергий. Встреча с Пашень кой дала герою понимание не того, как надо жить, а понимание про шлого: «Да, нет Бога для того, кто жил, как я, для славы людской.

Буду искать его» (31, 44). Образ Пашеньки лишь намечает направ ление истинного пути для Сергия, но ее тип жизни узок для героя, ему надо найти «своего Бога». Сергий становится странником, но и этот образ как будто не для него, от обычного странника его отличает «господское обличье». Завершающая сцена произведения – встреча странников, среди которых идет Сергий, с путешественниками. На Л. Е. КОЧЕШКОВА вопрос путешественника, «твердо ли они уверены, что их паломниче ство угодно Богу», старушки отвечали: «Как Бог примет. Ногами-то были, сердцем будем ли» (31, 45). Центральная оппозиция произведе ния «внешнее – внутреннее» выражается здесь через противопостав ление «ноги – сердце» (слово, имеющее в повести библейские истоки).

Найдет ли Сергий «сердцем» свой путь и своего Бога? Для Толстого автора этот вопрос остается открытым. Интересно, что в финале по вести Сергий испытывает не истинное евангельское «спокойствие», ос нованное на твердом сознании Бога в себе, а только «радость»: «И Ка сатскому особенно радостна была эта встреча, потому что он презрел людское мнение» (31, 46). Радость в повести – истинное чувство, но, согласно толстовскому учению, выраженному в его публицистических сочинениях и по-своему преломившемуся в повести, важно не просто чувство, но осознание Бога в себе, осознание своей сыновности Богу.

Повесть «Отец Сергий» видится нам как трагическая история по иска героем «своего Бога», скрытого божественного «тайника души».

Центральная оппозиция в повести «внешнее – внутреннее» реализуется через систему ключевых слов, связанную с толстовским Евангелием. Раз ные значения «ключевых» слов, переплетаясь друг с другом, сталкива ясь, обнаруживают сложный и противоречивый процесс взаимодействия внутреннего мира героя и различных внешних влияний и обстоятельств.

В позднем творчестве Толстого именно слово выдвигается на пер вый план по сравнению с другими категориями поэтики (сюжет, мо тив), занимающими подчиненное положение. Развертывание смысло вого потенциала «ключевых» слов является основой художественной целостности повести «Отец Сергий». Проблема художественной целостности имеет для творчества Толстого особое значение3, между тем по отношению к повести «Отец Сергий» она не ставилась. Целост ность толстовской повести строится как целостность художественная, но это художественность совершенно особая, свойственная несколь ким поздним толстовским произведениям, – она опирается на систему «ключевых» слов, восходящих к нехудожественным, религиозно философским сочинениям Толстого, прежде всего к «Соединению…».

Эта особая художественность явно пересиливает в произведении учительное начало, но чтобы ощутить эту художественность, чтобы увидеть глубину толстовского слова, читатель должен рассматривать позднее художественное и публицистическое творчество Толстого в их неразрывном единстве.

ПОВЕСТь «ОТЕЦ СЕРГИЙ» И «СОЕДИНЕНИЕ И ПЕРЕВОД ЧЕТЫРЕХ ЕВАНГЕЛИЙ»...

Здесь и далее в цитатах полужирным шрифтом обозначается выделенное нами, курсивом обозначается выделенное автором цитируемого текста.

Об агиографических источниках повести и истории их изучения см.:

Гр о д е ц к а я А. Г. Ответы предания: Жития святых в духовном поиске Льва Толстого. СПб., 2000.

Важность проблемы художественной целостности для творчества Тол стого отмечали в своих работах многие исследователи: В. Б. Шкловский, Я. С. Билинкис, А. В. Чичерин, С. Г. Бочаров, О. В. Сливицкая и др.

О проблеме целостности в «малой» прозе Толстого см.: К о ч е ш к о в а Л. Е. Художественная философия и поэтика «малой» прозы Л. Н. Тол стого в свете проблемы целостности: (От повести «Казаки» к рассказу «Але ша Горшок»): Дисс. … канд. филол. наук. СПб., 2005.

А. Г. Гродецкая «СОВЕРШЕННО ИСКЛЮЧИТЕЛьНыЕ ТРУДНОСТИ»

(о текстологии «Воскресения»)* З адача критической подготовки текстов, вновь поставленная в связи с изданием академического Полного собрания сочине ний Толстого в 100 томах (120 книгах)1, неизбежно заставляет вернуть ся на пятьдесят (и более) лет назад, к опыту текстологов, работавших над Юбилейным собранием сочинений (1928–1958). Полемика во круг сложнейших текстологических решений тех лет и сейчас поражает накалом страстей. Развернувшаяся как закономерный итог работы сра зу по завершении издания, она захватила, помимо научных журналов и сборников, и оттепельный «Новый мир», каким бы удивитель ным ни казался этот факт сегодня. Но и сегодня новомирская статья Н. К. Гудзия «Что считать “каноническим” текстом “Войны и мира”?» без преувеличения захватывающе интересное чтение. Как, впрочем, и выступления его оппонентов3.

Случаи переработки Толстым печатных текстов своих произведений немногочисленны – так велика была в нем, как известно, сила отчужде ния, отторжения написанного и опубликованного, поэтому и кардиналь ная переработка «Войны и мира», проделанная им для издания 1873 года при участии Н. Н. Страхова, – явление редкое. Если Н. К. Гудзий, под держанный Б. М. Эйхенбаумом, выступал за то, чтобы печатать текст «Войны и мира» по изданию 1873 года (третьему), в котором истори ко-философские отступления были отнесены в Приложение, некоторые вообще удалены и французский язык заменен русским, то его оппонен ты – Н. Н. Гусев, Э. Е. Зайденшнур, В. А. Жданов, Л. Д. Опульская – отстаивали идею публикации романа по изданию 1868–1869 годов (вто рому)4. К единому мнению участники полемики так в итоге и не пришли.

Последнее слово осталось за Л. Д. Опульской, позднее посвятившей Работа выполнена при поддержке РГНФ;

грант № 09-04-00279а.

* «СОВЕРШЕННО ИСКЛЮЧИТЕЛьНЫЕ ТРУДНОСТИ»

проблеме дефинитивного текста романа несколько статей5. Победе в дис куссии одной из сторон препятствовал (как это видится сейчас, издалека и без знания подробностей) высочайший научный авторитет каждого из текстологов, ее участников, и прежде всего – авторитет Николая Кал линиковича Гудзия. С самого начала Юбилейного издания он входил в его Редакторский совет, подготовив к печати в общей сложности десять томов с критически проверенными текстами «Анны Карениной», «Вос кресения», «Крейцеровой сонаты», «Дьявола», «Власти тьмы», «Пло дов просвещения», статьи «Так что же нам делать?» и других6.

Публикация основного текста «Воскресения» в 32-м томе (М.;

Л., 1933) и рукописных редакций романа в 33-м томе (М.;

Л., 1935) была признана бесспорной заслугой Н. К. Гудзия. К 1935 году, когда отмечалось 10-летие начала работы над изданием и когда в печати по явились первые критические замечания о помещенных в нем текстах, и к 1938-му – году 10-летия выхода в свет первого тома издания – «Воскресение» оставалось единственным из трех толстовских романов, рукописи которого были опубликованы наряду с основным текстом.

Том 20-й с рукописными текстами «Анны Карениной», также под ре дакцией Гудзия, был издан в 1939-м. Оценить его не дала война. Тома с подготовительными материалами к «Войне и миру» (13, 14 и 15– 16-й) вышли, соответственно, только в 1949, 1953 и 1955 годах.

В 1935 году в статье «Творческие стимулы Л. Толстого» Б. М. Эй хенбаум, участвовавший, как и Н. К. Гудзий, в работе над Юбилейным собранием, признавался: «Первое ощущение редактора, приступаю щего к работе над рукописями Толстого, – паника. … Он берет небольшую вещь – “Крейцерову сонату”, которая в печати занима ет около пяти печатных листов;

ему приносят целый тюк рукописей:

800 листов. Он берет совсем маленькую вещь – “Разрушение ада и восстановление его”;

ему дают 400 листов, исписанных рукой Тол стого или испещренных его поправками. Редактор начинает расклады вать эти листы, чтобы выяснить последовательность редакций: этих редакций получается 10, 15, 20. А что делать с такой вещью, как “Вос кресение”? Рукописи этого романа занимают целый сундук»7. Трудно сказать, читая эти строки, представлялся ли Эйхенбауму – уже по сле публикации и текста романа, и его рукописных редакций – вопрос, «что делать с “Воскресением”», решенным.

Есть какая-то недосказанность и в опубликованной в 1939 году рецензии П. С. Попова, который писал: «В силу разных условий А. Г. ГРОДЕЦКАЯ (главным образом, вследствие того, что рукописные фонды Толстого 60-х и 70-х годов сохранились хуже рукописного наследия последних десятилетий жизни Толстого) ни “Война и мир”, ни “Анна Карени на” не дают такого обилия рукописей и корректур, как “Воскресение”, несмотря на меньший объем самого романа. Известно, что Бартенев просил Толстого не “колупать” так, как Толстой это делал в коррек турах “Войны и мира”, и в конце концов отказался вовсе от держания корректур по этому роману. Корректуры “Воскресения” перерабаты вались Толстым еще больше, поэтому изучение рукописей и корректур “Воскресения” и извлечение вариантов из него представляют совер шенно исключительные трудности»8.

П. И. Бартенев, напомним, державший корректуру «Войны и мира»

в «Русском вестнике», писал Толстому 12 августа 1867 года: «Вы бог знает что делаете. Эдак мы никогда не кончим поправок и печатания».

И 13 августа – о том же: «Ради бога, перестаньте колупать». На что Тол стой отвечал: «Не марать так, как я мараю, я не могу…» (61, 175–176).

Ни Эйхенбаум, ни Попов не упомянули о подробности (воз можно, им обоим известной), о которой не умолчал в своей рецензии в том же 1935 году В. Б. Шкловский. «По нашим сведениям, – пи сал он, – после издания этих томов [32-го и 33-го] найдены новые корректуры и новые тексты, которые изменили бы план издания, если бы были на руках у редакторов во время работы над текстом»9. На со общение «сведений» Н. К. Гудзий отреагировал сразу: «К сожалению, новые корректуры и рукописные копии отдельных глав “Воскресения”, общим счетом в 415 листов10, действительно были обнаружены в Ле нинской библиотеке после того, как оба упоминаемые тома были уже напечатаны. Вновь найденный материал составляет приблизительно /20 часть материала, бывшего у меня под руками при редактировании романа. К счастью, не привлеченный не по вине редакции материал не повлиял сколько-нибудь существенно ни на установление окончатель ного текста, ни на объем и качество опубликованных в 33 томе черно вых редакций и вариантов “Воскресения”. Дело в том, что авторские исправления в корректурных оттисках переносились переписчиками на запасные гранки, а исправленные рукой Толстого копии отдельных частей и глав романа вновь неоднократно переписывались переписчи ками. В использованных мной корректурных и рукописных материалах “Воскресения” закреплены все стадии работы Толстого над романом и, таким образом, в общем, все моменты творческого труда Толстого «СОВЕРШЕННО ИСКЛЮЧИТЕЛьНЫЕ ТРУДНОСТИ»

в издании представлены с исчерпывающей полнотой и почти все детали основного текста критически проверены»11. «Использовать все вновь найденные материалы» Гудзий обязался в следующем издании романа.

Помня «панические» признания Эйхенбаума, обратимся к стати стике. Рукописи и правленые корректуры «Воскресения» насчитывают 7044 листа, тогда как «Войны и мира» – 5202 листа12. И это без учета оборотов листов в автографах: односторонни, как правило, только ли сты копий, тогда как листы толстовских автографов заполнены текстом с обеих сторон. В действительности рукописей и корректур романа значительно больше семи тысяч. В архивном хранении они разделены, согласно Описанию, на 210 отдельных рукописей (папок), объемом от одного до четырехсот, пятисот и более листов.

Колоссальный (преувеличенные определения здесь неизбежны) объем авантекста «Воскресения», как можно догадаться, не един ственная «совершенно исключительная трудность» для текстолога.

И почерк позднего Толстого не прост для чтения. Среди рукописей «Живого трупа» сохранилось выразительное свидетельство: пере писчик толстовского автографа, дойдя до особенно трудного места, пометил в копии: «Ужаснулся и бросил»14. Однако в автографических текстах почерк просторно-размашист и уже благодаря этому читаем, тогда как в авторизованных копиях, составляющих основную часть рукописного фонда «Воскресения», скоропись Толстого из-за дефи цита пространства становится убористой, плотно-тяжелой, возрастает количество слов недописанных (особенно во вставках на полях) или сокращенных (часто до одной буквы, как, например, постоянно – «б.»

вместо глагола «быть» во всех его формах или «к.» вместо «который», «п. ч.» вместо «потому что» и т. д.).

«Рукописи Толстого принимали подчас такой вид, что прочтение их другим лицом требовало предельного внимания и умения разобрать ся во всех разбросанных вставках и дописках»15, – такое сдержанное замечание нашла Э. Е. Зайденшнур для рукописей «Войны и мира», фронтальное исследование которых (уже после публикации романа в Юбилейном издании) позволило ей выявить в печатном тексте более тысячи ошибок переписчиков и наборщиков, пассивно авторизованных, не замеченных Толстым. С рукописями «Воскресения» копиисты рабо тали с самого начала и до последних корректур, и если на начальных этапах это были люди, близкие Толстому, его руку хорошо знавшие (листы ранних редакций «Воскресения» переписывают Е. И. Попов, А. Г. ГРОДЕЦКАЯ дочери Толстого, Татьяна и Мария, В. Г. Чертков, Н. Н. Иванов, М. А. Шмидт и другие), то на финальных этапах работы значатся – 5, 10, 15 безымянных переписчиков. Толстовская правка в копиях, как поверх перебеленного текста, так и на полях, неизменно, от варианта к варианту, по мере нарастания «широкого дыхания» художника, ста новилась все обильнее. Заполненные поправками (иногда до совер шенной многослойной черноты) копии снова переписывались и снова правились, так же шла правка и в гранках.

Варианты и редакции отдельных фраз, фрагментов, эпизодов в рукописях первой части «Воскресения» исчисляются десятками: ее отделке Толстой посвятил больше времени, чем работе над второй и особенно третьей частью, которая фактически и писалась, и пере писывалась прямо в корректурах. Копии в одних случаях облегчают дешифровку автографов, позволяя уяснить прочтение, установить по следовательность правки или позицию подвижных, менявших место вставок, в других, из-за ошибок переписчиков и пропусков текста, не замеченных Толстым (на последних этапах работы такие ошибки мно жатся), копии становятся источником порчи текста. Не редки, кроме того, случаи, когда Толстой использовал резервные, «лишние» копии из предшествующих редакций просто как писчую бумагу, заполняя их новым текстом, ни хронологически, ни сюжетно не связанным с тек стом-подстрочником, и прочитать этот подстрочник, как и отнести его к той или иной редакции, нелегко.



Pages:     | 1 |   ...   | 8 | 9 || 11 | 12 |   ...   | 17 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.