авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 17 |

«Есть две пословицы: «От работы будешь горбат, а не будешь богат» и еще: «От трудов праведных не наживешь палат каменных». Посло- вицы эти несправедливы, потому что лучше быть горбатым, чем ...»

-- [ Страница 2 ] --

Проходивший мимо “пастушок” “всю прелесть узрел”, а потом, осво бодив “пастушку”, прижал ее к страстной груди»32. Сильно помоло девший Сергей Михайлович влезает на угол сарая и спрыгивает вниз.

Подобно пастушке, Маша упорствует в своем желании рвать вишни и стремится оказаться в заветном саду: «Я… встав на пустую кадку, так что стена мне приходилась ниже груди, перегнулась в сарай. Я оки нула глазами внутренность сарая с его старыми изогнутыми деревьями и с зубчатыми широкими листьями, из-за которых тяжело и прямо ви сели черные сочные ягоды, и, подсунув голову под сетку, из-под коря вого сука старой вишни увидала Сергея Михайловича» (3 (3), 204).

В это время он сидит на развилке старой вишни и, закрыв глаза, с улыбкой на устах повторяет Машино имя.

Кажется, еще немного – и события примут поворот, описанный в «Вишне». Маша, подобно пастушке, прыгает на землю сарая. Одна ко Сергей Михайлович – персонаж толстовский, и желания, навеян ные «мифологией вишенника», приходят в противоречие с жесткими нравственными нормами. В выражении его лица Маша видит упрек:

«Он холодно, опять отечески обратился ко мне, как будто мы делали что-нибудь дурное и как будто он опомнился и мне советовал опомнить ся» (3 (3), 204). «Вишневый миф» разоблачен, и ягоды, за которыми отправились в сад влюбленные, утрачивают свою привлекательность.

Младшая сестра Маши открывает дверь, ведущую в сад, нашедшимся ключом и выводит героев из этого «тяжелого положения».

Этот эпизод – один из первых опытов Толстого в описании чув ственной любви. Показателен мифопоэтический контекст сцены, кото рый говорит внимательному читателю больше, чем диалоги и поведение персонажей. В том, что Сергей Михайлович отодвигает неизбежное, видна рука Толстого, который как будто опасается проникновения «СЕМЕЙНОЕ СЧАСТИЕ» Л. Н. ТОЛСТОГО: АЛЛЕЯ И ВИШНЕВЫЙ САД в эту тонкую материю, боится, что она обернется своей темной сторо ной и тем самым преградит доступ в Божественный сад. К этой теме Толстой снова обратится только в «Казаках», причем ему опять по надобится сад – теперь уже виноградный, поддержанный библейской символикой виноградной лозы и «Песни Песней» царя Соломона.

А в «Семейном счастии» местом объяснения влюбленных не может быть вишенник. Мифология сада подсказывает иной локус, более со ответствующий любви Сергея Михайловича и Маши: садовая аллея или беседка, увитая цветами. В «Семейном счастии» липовая аллея со ответствует возвращению чувств персонажей в привычное русло воз вышенной любви, а на террасе, выполняющей функции беседки, про изойдет окончательное объяснение.

Сцену в липовой аллее предваряет сцена в гостиной;

окна комнаты, как всегда у Толстого, распахнуты в сад. Маша играет на рояле сонату фантазию Моцарта, которую выучила по просьбе Сергея Михайловича.

Избыток чувств, вызванный воздействием музыки и природы, заставля ет героиню иначе взглянуть на мир: «Весь этот мир, это небо, этот сад, этот воздух, были не те, которые я знала». Красота этого мира неожи данно открывается Маше: «Когда я смотрела вперед по аллее, по кото рой мы шли, мне все казалось, что туда дальше нельзя было идти, что там кончился мир возможного, что все это навсегда должно быть заковано в своей красоте. Но мы подвигались, и волшебная стена красоты раз двигалась, впускала нас, и там тоже, казалось, был наш знакомый сад, деревья, дорожки, сухие листья» (курсив мой. – К. Н.) (3 (3), 208).

Этот избыток чувств разрешается совсем по-толстовски – любовь к мужчине вызывает в душе героини любовь ко всем окружающим, к миру в целом: «Слезы полились из глаз, я стала молиться. И мне при шла странная, успокоившая меня мысль и надежда. Я решила говеть с нынешнего дня, причаститься в день моего рождения и в этот самый день сделаться его невестою» (3 (3), 209). С этого момента Маши на жизнь напоминает сад с открытой перспективой, а сам сад еще раз подтверждает свою семантику локуса, связанного с присутствием бо жественного.

Однако выход в «большой» мир для Маши не состоялся. Перед венчанием она испытывает тайный страх, ее одолевают сомнения. Со ответственно ее настроению меняется и сад. Все живое в этом саду, прежде говорившее Маше о любви, несет на себе печать тления: «уби тые» морозом «покоробившиеся» листья, сморщенные и почерневшие К. А. НАГИНА георгины, поломанные лилии, поблекшая зелень. Сад предсказывает Маше перспективу развития ее отношений с будущим мужем: посте пенное отдаление, отчуждение, холодность при внешнем соблюдении приличий. Это сад-предчувствие;

«яркие кисти рябины» на «ветках с убитыми… листьями» напоминают о Машином желании жить, о воз расте и опыте Сергея Михайловича, о возможной несовместимости их жизненных ценностей.

Во второй части маленького романа Толстого на первый план вы ходит проблема слияния с миром «другого» и «других». Сад не нужен героям Толстого, когда они замыкаются на собственном «я» и не в со стоянии услышать другого. Они должны «изжить» пагубный индиви дуализм и вновь оказаться в ситуации нравственного выбора, тогда сад напомнит им о возможности иной жизни, в которой человек является частью огромного целого. Вместо «труда, исполнения долга самопо жертвования и жизни для другого», о которых «говорил» сад, в Ма шином браке реализуется «себялюбивое чувство любви друг к другу, желание быть любимым … и забвение всего на свете» (3 (3), 225).

Прежние настроения пробуждаются в Маше с возвращением в Покровское. Отчужденность, предсказанная садом перед долгой раз лукой, определяет отношения супругов;

«холодно» на душе у Маши.

А сад снова расцвел, вызывая в душе героини боль утраты и страстное желание восстановить гармонию между собой и миром. Идеал «сча стия жить для другого» не забыт Машей, однако теперь ей «и для себя жить не хочется» (3 (3), 252). Толстой прибегает к приему, уже опробованному им в первой части «Семейного счастия»: благотворное воздействие природы на человека он усиливает музыкальной гармо нией. Маша, совершенно забросившая фортепиано, под влиянием на хлынувших воспоминаний играет ту самую сонату-фантазию Моцар та, которая предшествовала ее объяснению с Сергеем Михайловичем.

Ситуация повторяется. Окно открыто в сад, Сергей Михайлович слу шает игру Маши. Музыка и сад действительно вызывают в душе ге роини прежний избыток чувств, в чем она признается своему супругу:

«Во мне так несвязно, неполно, все хочется чего-то;

а тут так прекрас но и спокойно. Неужели и у тебя не примешивается какая-то тоска к наслаждению природой, как будто хочется чего-то невозможного и жаль чего-то прошедшего» (3 (3), 254). А вот переживания Сергея Михайловича в корне отличаются от Машиных;

прежний «дикий вос торг» для него уже невозможен: «Ты завидуешь и листьям, и траве за «СЕМЕЙНОЕ СЧАСТИЕ» Л. Н. ТОЛСТОГО: АЛЛЕЯ И ВИШНЕВЫЙ САД то, что их мочит дождик, тебе бы хотелось быть и травой, и листьями, и дождиком. А я только радуюсь на них, как на все на свете, что хоро шо, молодо и счастливо» (3 (3), 254).

Возвращение Сергея Михайловича в сад походит на возвращение в сад – «утраченный рай» Лаврецкого. У персонажа Тургенева все уже позади;

как и Сергей Михайлович, он благословляет «молодые силы»:

«Играйте, веселитесь, растите, молодые силы, – думал он, и не было горечи в его думах, – жизнь у вас впереди, и вам легче будет жить»33.

Оба – и Сергей Михайлович, и Лаврецкий – без горечи взирают на молодую, счастливую жизнь, которую олицетворяет сад. Оба считают себя отжившими стариками, которым необходимо уступить дорогу мо лодым. Разница лишь в том, что Сергей Михайлович вполне счастлив, поскольку впереди у него спокойная семейная жизнь, а Лаврецкого ожидает «одинокая старость».

Таким образом, сад Сергея Михайловича близок саду Лаврецкого, для них это «сад-воспоминание», но не таков он для Маши. «Ясные, спокойные» глаза супруга, «не глубоко» глядящие в ее глаза, явно на поминают о том саде, каким он увиделся героине перед свадьбой, – ясном, спокойном и отчужденном. Нынешний сад, в котором все так и говорит о прежней любви, вызывает у Маши стремление разрушить стену отчуждения, однако попытка оканчивается неудачей, и «избыток чувств» разрешается слезами. И все-таки Машино восприятие сада тоже существенно меняется: в саду отныне она видит не только кра соту и гармонию, но и спокойствие. Вообще это слово является клю чевым в финальном объяснении героев;

спокойствие нынешнего сада явно сродни «ясности», «безоблачности» и «холодности» сада-пред чувствия, увиденного героиней в день ее свадьбы. В саду все «прекрас но и спокойно», супруг улыбается «спокойною, кроткою… старческою улыбкой», и наконец это всеобщее настроение спокойствия передает ся и Маше: «Я молча стала подле него, и на душе у меня становилось спокойнее. … А из саду все сильней и слаще поднималась пахучая свежесть ночи, все торжественней становились звуки и тишина, и на небе чаще зажигались звезды. Я посмотрела на него, и мне вдруг стало легко на душе;

как будто отняли у меня тот больной нравственный нерв, который заставлял страдать меня. Я вдруг ясно и спокойно поняла, что чувство того времени невозвратимо прошло, как и самое время, и что возвратить его теперь не только невозможно, но тяжело и стеснительно бы было» (курсив мой. – К. Н.) (3 (3), 257–258).

К. А. НАГИНА Все случившееся с Машей за последние годы ставит ее в ситуа цию необходимости изменить отношение к жизни. Сад подсказыва ет Маше правильный путь, состоящий «не в борьбе за свободу сво их “естественных” чувств, а, напротив, в постепенном осмыслении своего семейного долга как природного, “естественного” призвания.

“Роман” женщины – не в разрушительных для личности и семей ных отношений любовных страстях, “роман” женщины – в семье»34.

Сергей Михайлович снова смотрит в глаза Маши, но уже не отчуж денно;

«глаза его смеялись, глядя в мои, и мне в первый раз после долгого времени легко и радостно было смотреть в них» (3 (3), 258).

Утраченная гармония восстановлена, отныне «жить для других» для Маши – это жить для своих детей и их отца, хотя, возможно, такой итог повествования не устраивал его автора, назвавшего «Семейное счастие» «мерзким сочинением» и «постыдным… пятном» в своей творческой биографии. После «Семейного счастия» в сочинениях Толстого героем садового локуса всегда будет мужчина, стремящийся подчинить свою жизнь главной идее, навеянной садом, – «жить для других». На этом пути его будут подстерегать испытания, и главное среди них – искушение чувственной любовью, соблазн подчинения своим страстям. По этому пути Толстой и попытался провести геро иню «Семейного счастия», которая в итоге избрала правильное на правление бытийного движения. Следующими произведениями пи сателя, в которых сад служит контекстом размышлений о природе и потенциях чувственной любви, станут повести «Казаки», «Дьявол»

и роман «Воскресение».

Д м и т р и е в а Е. Е., К у п ц о в а О. Н. Жизнь усадебного мифа: утраченный и обретенный рай. М., 2003. С. 124.

Там же. С. 123.

Там же.

Ч е х о в А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма: В 12 т. М., 1974–1983. Т. 2. С. 277.

Д м и т р и е в а Е. Е., К у п ц о в а О. Н. Указ. соч. С. 126.

Ту р г е н е в И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 12 т.

М., 1978–1988. Т. 5. С. 217.

То п о р о в В. Н. Ветхий дом и дикий сад: образ утраченного сча стья // Облик слова: Сб. статей. М., 1997. С. 306.

«СЕМЕЙНОЕ СЧАСТИЕ» Л. Н. ТОЛСТОГО: АЛЛЕЯ И ВИШНЕВЫЙ САД Гу с т а ф с о н Р. Ф. Обитатель и Чужак: Теология и художествен ное творчество Льва Толстого. СПб., 2006. С. 127.

Гр о д е ц к а я А. Г. Специфика повествовательной формы в «Се мейном счастии» Толстого / Электронный ресурс / http:/www.ru/miku/info/ sob/konf_tolstoi/s3.htm. Дата последнего обращения 30.09.2011.

Ту р г е н е в И. С. Указ. собр. соч. Т. 5. С. 262–263.

Там же. С. 269.

Ф а у с т о в А. А. Авторское поведение в русской литературе. Се редина XIX века и на подступах к ней. Воронеж, 1997. С. 83.

Ф а у с т о в А. А., С а в и н к о в С. В. Очерки по характероло гии русской литературы. Середина XIX века. Воронеж, 1998. С. 67.

Ту р г е н е в И. С. Указ. собр. соч. Т. 5. С. 130.

Там же. Т. 6. С. 156.

Там же. C. 157.

То п о р о в В. Н. Указ. соч. С. 306.

П у м п я н с к и й Л. В. Тургенев-новеллист // Ту р г е н е в И. С.

Сочинения. М.;

Л., 1929. С. 12.

То п о р о в В. Н. Указ. соч. С. 294.

Ту р г е н е в И. С. Указ. собр. соч. Т. 6. С. 158.

То п о р о в В. Н. Указ. соч. С. 316.

Б я л ы й Г. А. Русский реализм: От Тургенева к Чехову. Л., 1990.

С. 101.

Гр и г о р ь е в А. А. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 346.

Гр о д е ц к а я А. Г. Указ. соч.

Гу с т а ф с о н Р. Ф. Указ. соч. С. 121.

То п о р о в В. Н. Указ. соч. С. 306.

Ф а у с т о в А. А. Авторское поведение в русской литературе. Се редина XIX века и на подступах к ней. С. 73–99;

Ф а у с т о в А. А., С а в и н к о в С. В. Очерки по характерологии русской литературы. Сере дина XIX века. С. 6–12, 23–37, 54–67.

Гр о д е ц к а я А. Г. Указ. соч.

Там же.

К о ш е л е в В. А. Мифология «сада» в последней комедии Чехо ва // Русская литература. 2005. № 1. С. 49.

Там же. С. 51.

Там же. С. 50.

Ту р г е н е в И. С. Указ. собр. соч. Т. 6. С. 158.

Гр о д е ц к а я А. Г. Указ. соч.

О. Б. Кафанова КАКОЙ РОМАН жОРж САНД ТОЛСТОЙ НАЗВАЛ ПРЕКРАСНыМ?

(Гипотезы и размышления) 27 августа 1854 г. в своем дневнике Л. Н. Толстой оставил любопытное замечание: «Целый день, кроме утра писанья и чтенья прекрасного романа Жоржа Занда, ничего не делал» (47, 24).

Комментаторы 90-томного собрания сочинений писателя оставили это замечание без расшифровки, пояснив при этом: «Какой роман Жорж Санд читал Толстой, определить невозможно вследствие громадного количества романов, написанных этой писательницей до 1854 г.» (47, 266). Между тем представляется интересным ответить на этот во прос, поскольку понравившееся произведение позволило бы прояснить эстетические вкусы молодого Толстого, ищущего свою писательскую манеру. Вместе с тем похвала сочинения Жорж Санд имеет особенное значение, потому что к этой французской романистке Толстой отно сился в целом очень предвзято и несправедливо, видя в ней личность, способствовавшую развитию идей женской эмансипации.

Есть немало фактов, свидетельствующих о недоброжелательном отношении Толстого к Жорж Санд и ее творчеству. 6 февраля 1856 г.

он устроил настоящий скандал на обеде в редакции «Современни ка». Из воспоминаний Д. В. Григоровича мы знаем, что он «резко объявил себя ее ненавистником, прибавив, что героинь ее романов, если б они существовали в действительности, следовало бы, ради на зидания, привязывать к позорной колеснице и возить по петербург ским улицам»1. Тургенев воспринял выходку Толстого как личное оскорбление. В письме к Боткину он сообщил: «С Толстым я едва не рассорился. … Третьего дня, за обедом у Некрасова, он по поводу Ж. Санд высказал столько пошлостей и грубостей, что пере дать нельзя. Спор зашел очень далеко – словом – он возмутил всех и показал себя в весьма невыгодном свете»2. Свое негодование поспе шил выразить и Некрасов. В письме к тому же адресату от 7 февраля он назвал речи Толстого «чушью», отмечая в них «много тупоумного и даже гадкого»3.

КАКОЙ РОМАН ЖОРЖ САНД ТОЛСТОЙ НАЗВАЛ ПРЕКРАСНЫМ?

Подобная реакция объяснялась и тем почитанием, которым пользо валась Жорж Санд в редакции журнала, у западников, видевших в ней, по выражению Белинского, «первый талант во всем пишущем мире»

того времени, «звезду спасения и пророчицу великого будущего»4.

Восприятие Толстого, который начал знакомиться с сочинениями знаменитой писательницы в 1850-е гг., когда кульминация ее творче ского развития осталась уже позади, а проблематика лучших романов утратила остроту новизны, было своеобычным. Возможно, о многих сочинениях Санд он судил понаслышке. Во всяком случае, тип «жорж зандовской женщины», который сохранился в набросках к нескольким комедиям («Дворянское семейство», «Практический человек», «Дя дюшкино благословение», «Свободная любовь», «Зараженное се мейство», «Нигилист»), задуманным сразу после упомянутого обеда в «Современнике», походил на шарж и не соответствовал ни одному из созданных Жорж Санд женских образов.

По незнанию или сознательно Толстой отбрасывал все модифи кации созданных Санд женских характеров, среди которых были как юные чистые героини (простолюдинки и дворянки), так и замужние женщины (свято хранившие верность любимому мужу или жертвы не счастного брака)5. По убеждению Толстого, от Жорж Санд исходил только один тип – развращенной и нагловатой в своем пренебреже нии всеми нормами морали женщины. Не сохранились свидетельства о его знакомстве с романом Lucrezia Floriani («Лукреция Флориани», 1846), но, по-видимому, героиня именно этого произведения наиболее ярко воплощала столь ненавистные Толстому черты.

Лукреция, итальянка по национальности и актриса по профессии, имела четверых детей от разных мужчин, ни с одним из которых она не состояла в законном браке, но при этом была очень хорошей ма терью и оставалась привлекательной женщиной. Этот роман вызвал настоящую бурю споров в журнальной критике, между конкретными деятелями русской культуры (Гончаров оставил описание своего спора с Белинским), на уровне бытового общения. В главе «Жорж-зандизм»

своего романа «Люди сороковых годов» (1869) А. Ф. Писемский от разил суть основной полемики, которая касалась пересмотра понятия «падшая женщина». Может ли женщина, имеющая детей от разных мужчин, но несущая ответственность за них, быть достойной уваже ния и даже любви? Или ее стоит навсегда заклеймить позором? Жорж Санд специально заострила интересующую ее проблему: женщину О. Б. КАФАНОВА не может унизить искреннее чувство;

если в ней жива душа, то никакая грязь ее не может коснуться. Этот образ аккумулировал главные про блемы любви и брака, которые французская писательница развивала начиная с 1832 г.: любовь обладает святостью, брак, заключенный без взаимной любви, является безнравственным;

расторжение брачных уз, если чувство исчезло, становится необходимостью.

Примером схематичного понимания жоржсандизма как способа поведения может служить краткий сценарий комедии «Дядюшкино благословение», которая должна была завершиться осмеянием эман сипированной дамы. Тридцатилетняя Лидия Никаноровна Енисеева, кроме мужа, имеет двух любовников: Jean’а Мослосского, юношу двадцати двух лет, который «нигде не кончал курса» и «очень мод но цветно одет», и Семена Николаевича Кляксина, «самоуверенного придворного старичка» «под шестьдесят лет» (7, 169). Однако пред мет нового увлечения Лидии – красивый девятнадцатилетний князь Шерваншидзе, влюбленный в молоденькую родственницу героини.

Имя Жорж Санд дважды возникает в развернутом плане, служа как бы жизненным ориентиром распутной женщины:

«Явление I.

Лидия и Мослосской говорят о любви. Лидия говорит, что она его не любит больше, Жорж Занд, надо быть откровенной, она любит Гру зинского Князя. Он ревнует уже к Старику....

Явление VII.

Входит Грузинский Князь, Лидия выгоняет всех и хочет объяснять ему Жорж Занд и что Ольга выходит замуж, он ее бьет ее оружием и говорит: она мне мила и вы противная, 2-х женщин нельзя любить»

(7, 170).

Завершает крайне неприглядный нравственный портрет Лидии ремарка автора о том, что она «всегда говорит по-французски и курит сигары» (7, 169). Именно сигары в дополнение к мужским пантало нам, которыми из экономии и удобства пользовалась Санд, служили всем идейным оппонентам писательницы существенным поводом для обвинения ее в аморальности.

Намеченная коллизия подробнее развивалась в сохранившемся фрагменте комедии «Свободная любовь», где даже имена основных действующих лиц изменены незначительно. Главная героиня, тридца тилетняя Лидия Андреевна Щурина, на этот раз имеет уже не двух, а трех любовников – двадцатидвухлетнего Масловского, «худощавого КАКОЙ РОМАН ЖОРЖ САНД ТОЛСТОЙ НАЗВАЛ ПРЕКРАСНЫМ?

франта со стеклушком в глазу», шестидесятилетнего Ивана Никано рыча Лацкана («значительное лицо») и подполковника Кулешенко, «недавно вернувшегося с войны», но заглядывается на четвертого, юного грузинского князя Чивчивчидзе (7, 172).

Толстой вновь окружил свою героиню атрибутами «разврата»: она «в красном шлафроке, с ногами, обутыми в горностаевые туфли, лежит на большом диване и курит сигару. – Подле нее на сто ле стоит бутылка вина» (7, 173). Правда, ремарка, касающаяся вина, вычеркнута в рукописи так же, как и замечание о «ньюфунд ланской собаке», которая лежит «на маленьком диване» в будуаре (7, 173). Последняя подробность была слишком явным намеком на обстановку квартиры Некрасова, любимые собаки которого пользова лись привилегией лежать на дорогом ковровом диване. Эта характерная деталь превращала задуманную пьесу в резкое осуждение отношений, существовавших между И. И. Панаевым и его бывшей женой, жив шей в гражданском браке с Некрасовым. По мнению В. Ф. Саводни ка, «добродушный И. И. Панаев мог послужить автору моделью для изображения типа снисходительного и покладистого мужа» (7, 385), а «некоторые черты» главной героини «Свободной любви» были «спи саны» с Авдотьи Яковлевны Панаевой. Если же вспомнить, что она выполняла роль хозяйки на редакционных обедах «Современника», то вызывающее поведение Толстого 6 февраля 1856 г. приобретало подтекст. Его неприязнь распространялась не только на Жорж Санд, которая представлялась ему символом нравственной распущенности, но и на ее, с его точки зрения, русскую последовательницу6. Толстой был безусловно прав в том отношении, что все трое участников этого любовного треугольника являлись «жоржсандистами»: гражданский союз, основанный на любви, почитался ими выше и нравственнее цер ковного брака, утратившего взаимное чувство, тем более в ситуации невозможности оформления развода.

Разумеется, даже беглые схемы обеих пьес свидетельствуют о гиперболизме в изображении обличаемых персонажей. Стремясь вы смеять жорж-сандовскую концепцию любви и брака, молодой Толстой создавал грубый шарж. Эти замыслы остались фактом внутреннего протеста писателя против феминистского движения, его идеологов и прежде всего Жорж Санд.

Размышления Толстого о браке и предназначении женщины в ран ний период его творчества нашли свое художественное завершение О. Б. КАФАНОВА в романе «Война и мир», особенно в его эпилоге. Судьба Наташи Ро стовой – лучшее подтверждение идеала женщины, посвятившей себя семье, и в этом писатель усматривал высокий смысл ее жизни. Итог его рассуждений по этому вопросу в публицистической форме содержится в неопубликованной при жизни писателя статье «О браке и призвании женщины» (1868).

Полемизируя с возможными оппонентами, не принявшими способ решения женского вопроса, предложенный им в романе, Толстой ирони зировал: «Почему же, – скажут мне... милые дамы,... почему же... хорошая мать не должна чесаться и умываться?» (7, 133).

Писатель обыграл при этом и поверхностное представление о себе не которых читательниц: «Автор по своей особенной логике..., кажет ся, предполагает, что все назначение женщины состоит в рожании [и] воспитывании детей, и по невежеству своему не слыхал того, что выра ботала новейшая социальная наука о назначении женщины, игнорирует о той разработке неразрешимого вопроса о браке...» (7, 134). И далее он уже с полной серьезностью излагал свои убеждения: «Призвание мужчины – это рабочие пчелы улья человеческого общества – беско нечно разнообразно, но призвание матки, без которой невозможно вос произведение рода, – одно несомненное. И, несмотря на то, женщина часто не видит этого призвания и избирает мнимые – другие. Достоин ство женщины состоит в том, чтобы понять свое призвание. Женщина же, понявшая свое призвание, не может ограничиться кладением яичек.

Чем более она будет вникать в него, тем более это призвание будет за хватывать ее всю и представляться ей бесконечным.... И потому женщина тем лучше, чем больше она отбросила личных стремлений для положения себя в материнском призвании» (7, 134).

В то время когда вся российская печать с энтузиазмом обсужда ла не только проблему женского образования, но идеи равноправия и участия женщины в общественной жизни7, Толстой оставался идей ным противником феминизма и до конца жизни сохранял неприязнь к той модели женской личности, которая в его восприятии была связана с Жорж Санд.

Но творчество французской писательницы, как известно, далеко не исчерпывалось проблематикой женской эмансипации. Негодование Толстого против «жорж-зандовских женщин» не мешало ему иногда получать удовольствие от Санд-художника. Дневниковые признания убеждают, что в течение 1850-х гг. – периода своего интенсивного КАКОЙ РОМАН ЖОРЖ САНД ТОЛСТОЙ НАЗВАЛ ПРЕКРАСНЫМ?

самообразования – Толстой не без удовольствия и пользы для себя прочел несколько романов Жорж Санд. По-видимому, первым из них был «Орас» (Horace, 1841). 2 июня 1851 г. Толстой – начинающий ли тератор – записал в дневнике по-французски цитату из этого произве дения. Фрагмент самохарактеристики главного героя, взятый из деся той главы романа, он поместил в контекст размышлений о собственном кризисном душевном и творческом состоянии. В русском переводе от рывок звучит так: «А потом – эта ужасная необходимость переводить на слова и строчить каракулями горячие, живые и подвижные мысли, подобные лучам солнца, озаряющим воздушные облака. Куда бежать от ремесла! Великий Боже!» (46, 78)8.

Чтение «Ораса» пришлось на время приезда Толстого на Кавказ, где начались, по выражению Б. М. Эйхенбаума, его настоящие Leh rjahre9. В процессе работы над повестью «Детство» перед ним возник вопрос о ремесле, которым необходимо было овладеть, чтобы достиг нуть мастерства. На прямую связь размышлений Толстого, записанных 3 июля, с романом Санд указывает его неожиданное признание, сде ланное на следующий день, 4 июля: «Я читал Horace. Правду сказал брат, что эта личность похожа на меня. Главная черта: благородство характера, возвышенность понятий, любовь к славе, – и совершенная неспособность ко всякому труду. Неспособность эта происходит от непривычки, а непривычка – от воспитания и тщеславия» (46, 66).

Чтобы понять парадоксальность сравнения, сделанного Толстым, и прочувствовать его искренность, надо вспомнить, что этот роман воспринимался современниками Жорж Санд как один из самых ин тересных и проблемных ее романов. Для Белинского, Герцена и их единомышленников Орас стал нарицательным именем, обозначающим человека, несостоятельного в творчестве, политике и любви. В статье «Мысли и заметки о русской литературе» (1846) Белинский для более наглядного разграничения понятий «талант» и «гений» привел длинную цитату, характеризующую Ораса как автора, способного лишь на под ражание и лишенного всякой индивидуальности10. Герцен считал этот образ настоящим открытием Жорж Санд, запечатлевшим утвержда ющийся в Европе тип мещанского сознания. Он пользовался ссылкой на жорж-сандовского героя для обличения недостойного поведения мужчины в интимно-бытовой сфере и много раз сопоставлял с жорж сандовским героем Г. Гервега, в котором видел виновника своей се мейной драмы. В «Былом и думах» он раскрыл универсальный смысл, О. Б. КАФАНОВА заключенный в образе Ораса: бездарность, самолюбование, псевдоре волюционность, бесчестное отношение к другу и любимой женщине.

Толстой воспринимал произведение Жорж Санд иначе, чем за падники, «люди сороковых годов», а именно в контексте собственных идейно-нравственных и творческих исканий. Поэтому неудивительно, что в пору интенсивного самонаблюдения этот проблемный герой сде лался для него основой для самокритики, этапом, который ему необ ходимо было преодолеть в процессе самосовершенствования. Образ Ораса был тем более интересен Толстому, что раскрывался и разобла чался в романе не прямолинейно, а постепенно, через несоответствие между его высокими словами и недостойными поступками, через объ ективное исследование его характера.

16 декабря 1853 г. Толстой записал в дневнике еще одну цитату из Жорж Санд: «Si une femme d’espirt n’est pas originale, elle est mchante»

(«если умная женщина не оригинальна, она зла») (46, 210). Выяснить, откуда взято суждение, не удалось. Но Толстому это размышление о женском характере показалось любопытным, поскольку, подытожи вая все важные события дня, он отметил и «мысль Ж. Занда» (46, 211).

Что касается упоминания о «прекрасном» романе Жорж Санд, то оно относится к периоду, связанному с пребыванием Толстого в Ду найской армии. 22 и 23 августа он участвовал в переходе из Бермеда до Аслуя, а потом (25 августа) до Ясс. На протяжении почти всего месяца он каждый день, как заклинание, записывал требование по от ношению к себе: «Важнее всего для меня в жизни – исправление от трех пороков – раздражительности, бесхарактерности и лени» (47, 23). Поиск путей самосовершенствования оставался для Толстого остро актуальным, и отмеченное им произведение Жорж Санд должно было ему соответствовать. Романы страсти, а также социальные про блемные произведения, созданные писательницей в 1830–1840-е гг., вряд ли могли понравиться Толстому из-за ярко выраженной в них идеи женской эмансипации. Поэтому логичнее всего допустить, что это был один из романов новой манеры, к которой Санд обратилась с конца 1840-х гг. Конечно, достоверно утверждать ничего нельзя, но можно высказать несколько гипотез и выбрать наиболее вероятную методом исключения. Когда речь идет о Толстом, важность приобретает вся кая деталь, характеризующая его развитие как художника и личность.

В начале 1850-х гг. Жорж Санд создает несколько произведений, посвященных становлению и психологии личности, в частности арти КАКОЙ РОМАН ЖОРЖ САНД ТОЛСТОЙ НАЗВАЛ ПРЕКРАСНЫМ?

стической. Это Les matres sonneurs, Mont-Revche, La Filleule (1853), Adriani (появился в начале 1854 г.)11. В каждом из них можно найти много эпизодов, сюжетных ходов и характеров, которые могли бы при влечь Толстого. Самым интересным для Толстого, на наш взгляд, мог быть роман «Крестница» (La Filleule). В нем главная героиня Анисея (Anice) представляла собой тот тип женской личности, который был ему наиболее дорог. Она принадлежала к тем интуитивно-непосред ственным натурам, которые черпают свои знания не из схоластического учения, а из сердца. Вот характеристика, данная ей Стефаном, главным повествователем, глубоко ее полюбившим (приводим ее в единствен ном русском переводе А. Грека 1853 года):

«Вся тайна ее искусства нравиться в одно время и взору и сердцу, заключалась во врожденном чувстве истины, которое не покидало ее никогда и ни в чем. … Она почти ничего не знала выходящего из обыкновенного курса учения ее пола. … Но сердце ее, полное без граничной любви, участия к ближнему и самоотвержения, заменяло ей воображение, знание и деятельность. Она все угадывала чувством, а как в чувстве ее не было никакой примеси эгоизма, лицемерия или малодушия, то в сердце своем она почерпала неотразимую решимость, неопровержимые доводы, мудрость глубже всяких мудрствований»12;

«ей ничего не нужно знать, потому что она все чувствует и все угады вает»13.

Привлекательность героини удваивалась еще и потому, что, остав шись бездетной вдовой, она взяла на воспитание младенца, которому стала настоящей матерью: «…ей не было дано испытать счастье самое высокое для женщины, держать на руках младенца, стараться угады вать его желания, изучать смысл его криков и выражение, с каждым днем более ясное, его взоров. С любопытством, с любовью училась она тем бесчисленным мелким заботам, которые самою природою откры ваются сердцу матери, и в то же время больно было ей, что она еще должна была учиться»14. Этот мотив материнской любви как главной добродетели женщины проходит через весь роман, обрастая нюанса ми. У Анисеи есть любящая мать, глубоко чувствующая и понимающая свою дочь и ради ее счастья способная пренебречь правилами света.

Стефан, в свою очередь, имел и рано потерял нежную мать, из глу бокой привязанности к которой он стремился стать лучшим учеником.

Женские образы и культ материнского начала в романе Жорж Санд явно соответствовали идеалу толстовской женщины.

О. Б. КАФАНОВА Замечательна в романе и функция музыки, любовь к которой не только сближает героев и помогает им объясниться, но и выражает то, что нельзя еще сказать словами. В романе есть эпизод, в котором Стефан через свою игру раскрывает свою душу Анисее, а ее реакция открывает ему ее взаимное чувство: «Я начал играть смело и бойко …. Я мысленно был один с нею. Я высказывал ей звуками все, что может говорить томящаяся, больная душа. … Сердце во мне рыдало… Я играл дурно, очень дурно… клавиши еще изменяют мне;

но у меня были мысли, особенно было во мне чувство и волнение. … Анисея наклонилась надо мною и шепнула мне, между тем как слезы блистали на ее глазах: Стефен, вы меня истерзали, – ужасно! Так вы страдаете?» По аналогии с этой сценой вспоминается фрагмент из повести Тол стого «Семейное счастие» (1859), в которой через восприятие музыки окончательно выясняется взаимное чувство Маши и Сергея Михайло вича: «Я вовсе не думала о том, что играю, но, кажется, играла хорошо, и мне казалось, что ему нравится. Я чувствовала то наслаждение, кото рое он испытывал, и, не глядя на него, чувствовала взгляд, который сзади был устремлен на меня. … Он сам сидел, облокотившись головою на руки, и пристально смотрел на меня блестящими глазами. Я улыбнулась, увидев этот взгляд, и перестала играть. Он улыбнулся тоже и укоризнен но покачал головою на ноты, чтоб я продолжала. Когда я кончила, месяц посветлел, поднялся высоко, и в комнату уже, кроме слабого света свеч, входил из окон другой серебристый свет, падавший на пол. Катя сказала, что ни на что не похоже, как я остановилась на лучшем месте, и что я дурно играла;

но он сказал, что, напротив, я никогда так хорошо не игра ла, как нынче, и стал ходить по комнатам через залу в темную гостиную и опять в залу, всякий раз оглядываясь на меня и улыбаясь. И я улыба лась, мне даже смеяться хотелось без всякой причины, так я была рада чему-то, нынче только, сейчас случившемуся» (5, 87).

Музыка у Жорж Санд и у Толстого приобретает суггестивный ха рактер: независимо от того, страдание или радость испытывают герои, они через нее проникают в душу любимого, узнают ее и понимают, что любимы.

Интересен и образ главного героя Жорж Санд, становление кото рого происходит на глазах читателя. Стефан размышляет о своем пред назначении, о гармоничном соотношении труда, знаний и таланта в иде альном человеке, о необходимости приобретения универсальных сведе КАКОЙ РОМАН ЖОРЖ САНД ТОЛСТОЙ НАЗВАЛ ПРЕКРАСНЫМ?

ний о природе из разных ее областей, прежде чем выбрать одну сферу и стать в ней специалистом в одной. Он постоянно полемизирует со сво им другом, который сразу выбирает узкую специализацию. Сам он раз деляет точку зрения Юлии де Маранж, матери Анисеи: «Кто не знает геологии, тот никогда не будет знать ботаники, и наоборот;

кто ничего не смыслит в музыке, тот и в поэзии будет понимать только половину, кто не имеет понятия об анатомии, тот не может хорошо рисовать»16.

Эти размышления о пользе дилетантизма и широты интересов для становления развитой личности и в целом раздумья молодого челове ка о своем предназначении прямо перекликаются с мыслями Дмитрия Оленина из повести «Казаки», над которой Толстой работал на про тяжении нескольких лет: «Он раздумывал над тем, куда положить всю эту силу молодости, только раз в жизни бывающую в человеке, – на искусство ли, на науку ли, на любовь ли к женщине, или на практиче скую деятельность, – не силу ума, сердца, образования, а тот непо вторяющийся порыв, ту на один раз данную человеку власть сделать из себя все, что он хочет, и как ему кажется, и из всего мира все, что ему хочется» (6, 8).

Как и в романе Жорж Санд, в «Казаках» герою с универсаль ными интересами противопоставляется его гипотетический оппонент, человек с иным типом сознания: «Правда, бывают люди, лишенные этого порыва, которые, сразу входя в жизнь, надевают на себя первый попавшийся хомут и честно работают в нем до конца жизни. Но Оле нин слишком сильно сознавал в себе присутствие этого всемогущего бога молодости, эту способность превратиться в одно желание, в одну мысль, способность захотеть и сделать, способность броситься головой вниз в бездонную пропасть, не зная за что, не зная зачем» (6, 8).

Эта перекличка нравственных раздумий, образов, поэтических приемов позволяет допустить, что Толстому вполне мог понравиться роман La Filleule. Но вряд ли его Толстой назвал «прекрасным»: слиш ком сильна в нем была авантюрная линия. Это и цыганка, которая ро жает девочку и умирает при родах, и выяснение тайны ее происхожде ния, и страстные чувства, питаемые Моренитой, ставшей подростком, к Стефану, ее крестному.

В этой связи можно вспомнить колоритную оценку другого рома на Жорж Санд, Consuelo, который Толстой прочел только в 1865 г., то есть более двадцати лет спустя после его появления. Реакция Тол стого значительно отличалась от рецепции «людей сороковых годов».

О. Б. КАФАНОВА Белинский называл этот роман «великим, божественным»17, особенно высоко ценя при этом венецианские главы18. Герцена увлекла исто рическая сторона книги: «...что за гениальное восстановление жизни высшего общества в половине XVIII века;

как она постигнула двор Марии-Терезии, Фридриха!» – записал он в дневнике19. В середине 1860-х гг. попытка Жорж Санд сочетать на протяжении огромной эпо пеи элементы исторического, социального и воспитательного романа, психологический анализ и философские отступления показалась Тол стому несомненной неудачей. 23 сентября 1865 г. записал в дневнике:

«Читал Consuelo. Что за превратная дичь с фразами науки, филосо фии, искусства и морали. – Пирог с затхлым тестом и на гнилом масле с трюфелями, стерлядями и ананасами» (48, 63).

Толстого, нашедшего синтез общественного и личного в совер шенствуемом им жанре семейного романа, не могла удовлетворить сама основа произведения, отличающаяся «хронологической беспечно стью» и откровенно условным историзмом. Как справедливо отмечал А. И. Белецкий, «история в “Консуэло” ощущается только как орна ментика, как декоративный фон, которым автор то пользуется, то не пользуется»20. В 1865 г. его недостатки (авторский произвол, псевдо историзм, отступление от логики жизненной и психологической прав ды, особенно при изображении главных героев) были очевидными для Толстого. Он явно не заметил мифологического, символического смысла произведения. Однако его выразительный приговор не отрицал удачных фрагментов, деталей (именно так можно прочитать метафору «трюфеля, стерляди и ананасы»);

не устраивало Толстого именно целое.

То же самое можно сказать и о романе «Крестница», но в еще большей мере такое недовольство можно предположить и по поводу других романов Жорж Санд начала 1850-х гг. В каждом из них много удачных сцен, характеров, но одновременно и устаревших романтиче ских ходов. Например, в романе «Мон-Ревеш», который можно на звать психологическим, – сложная интрига с несколькими любовными линиями, добродетельная мачеха, безвинно страдающая от подозрений мужа и козней своих падчериц, в результате которых она погибает. Ос нова романа, построенного на исследовании сложных перипетий верно сти и ревности, подозрительности и доверчивости в любви и семейной жизни, вряд ли могла заинтересовать Толстого.

Роман «Адриани» также содержит немало ярких психологических страниц, наполненных музыкой, которая помогает сближению глав КАКОЙ РОМАН ЖОРЖ САНД ТОЛСТОЙ НАЗВАЛ ПРЕКРАСНЫМ?

ных действующих лиц, зарождению их любви. Но одновременно в нем и много романтических тайн: прекрасная молодая женщина Лора, жи вущая в уединении и потерявшая рассудок из-за преждевременной смерти мужа, и сам Адриани, который скрывается под чужим именем и утаивает свою славу оперного певца. Из всех произведений Жорж Санд начала 1850-х гг. роман «Крестница» (особенно его первая часть Anice) имеет больше всего перекличек с творческими искани ями Толстого. Поэтому если допустить, что Толстой ограничился чте нием только первой части произведения или не успел прочесть второй (Mornita), сосредоточенной на разнообразных авантюрных ходах, то он мог назвать роман «прекрасным».

Чтобы расширить контекст сопоставлений и гипотез, необходимо привлечь еще один роман Жорж Санд, которому Толстой дал самую высокую оценку. В письме А. А. Фету от 2 октября 1870 г. писатель лаконично заметил: «Есть у вас “Revue des deux mondes”, там есть “Malgr tout” George Sand’а. Молодец-старуха» (61, 239). Необхо димо рассказать об этом произведении, написанном в конце 1869 г.

и публиковавшемся в Revue des deux mondes с 1 февраля по 15 марта 1870 г., потому что оно фактически неизвестно русскому читателю, так как его единственный перевод был помещен в газете «Неделя» под на званием «Две сестры» еще в 1870 г.

Написанный в кризисный для Франции момент (накануне фран ко-прусской войны), роман пронизан руссоистской верой в нравствен ное совершенствование личности и полемически направлен против идеи физиологического детерминизма человека. Рассказанная от лица моло дой девушки Сары Оуэн (Owen) история «единственного любовного увлечения в ее жизни» составляет его сюжетный стержень. Проблема тика его связана с размышлением над вопросами: в чем состоит счастье и смысл жизни женщины? И шире: в чем вообще предназначение че ловека? Жорж Санд, давно уже отошедшая от социальных бурь своей эпохи, основывала надежды на личной нравственности и самовоспита нии. Разные герои своими словами и поступками подтверждали этиче ский идеал автора, во многом созвучный Толстому.

Отец главной героини, убежденный в единстве прекрасного и доброго, эстетического и нравственного начал в жизни («ce qui est vraiment beau est toujours bon, ce qui est vraiment bon est toujours beau dans l’ordre des ides»)21, и свою дочь воспитывает в этой вере. Абель (Abel), талантливый музыкант, несмотря на беспорядочную жизнь О. Б. КАФАНОВА артиста, сохраняет внутреннюю чистоту. Всем своим поведением он восстает против светских правил, которые считает «пошлыми» (fades), «ложными» (menteuses) и «подлыми» (lches). Во имя самопроверки и самопознания знаменитый скрипач соглашается на годичную разлу ку с любимой (уезжая при этом на гастроли в далекую «холодную»

Россию): «Я хотел испытать, проверить себя, являюсь ли я грубым животным, рабом своих чувств, или несчастным, которого возбужде ние от искусства и успеха бросает как добычу химерам и монстрам.

Я обнаружил в себе тихого и нежного человека»22.

К высшей человеческой мудрости приходит в финале и Сара. За мечательная музыкантша, она предпочитает блестящим успехам в свете семейное счастье, поняв, что «самое сильное средоточие» ее жизни за ключается в «материнском чувстве»23. «Если тебе предстоит еще стра дать, – рассуждает она сама с собой, решаясь соединить свою судьбу с Абелем, – то разве не найдешь ты вознаграждения в детях, по сланных тебе Богом? И разве ты не знаешь, что все счастье состоит в том, чтобы давать счастье тому, кого любишь?..» Завершается роман трезвым размышлением героини о приятии жизни во всей полноте ее проявлений: «Я не хочу питать слишком много иллюзий, я хочу иметь перед Богом... достоинство примириться уже заранее как с пло хим, так и хорошим»24.

В период социальных катастроф и крушения многих нравственных ценностей Жорж Санд увидела спасение в интимном мире семьи, помо гающем человеку выстоять. Символично название романа – Malgrtout («Несмотря ни на что»). При этом она намеренно изменила орфогра фию, соединив два слова malgr tout в одно слово. Это, с одной стороны, название удаленного от столицы имения, где поселяется Сара, с дру гой – главная мысль всего произведения.

Писательница синтезировала руссоистское представление о благой природе человека и призыв Вольтера «возделывать свой сад». Глав ная мысль Жорж Санд была близка и Толстому во время его работы над романом «Война и мир». Понимая, что невозможно изолировать «малый» мир (частную жизнь) от мира «большого» (жизни общества и вселенной), он именно в семейной гармонии увидел важное условие счастья человека. Жизненный выбор Сары Оуэн полностью соответ ствовал представлениям Толстого о предназначении женщины. Назва ние жорж-сандовского произведения удивительным образом перекли калось с первоначальным названием романа Толстого – «Все хорошо, КАКОЙ РОМАН ЖОРЖ САНД ТОЛСТОЙ НАЗВАЛ ПРЕКРАСНЫМ?

что хорошо кончается». Отмеченное сходство объясняет, почему имен но это произведение вызвало безоговорочную похвалу обычно столь придирчивого Толстого-критика.

По сути, сходство образов, мотивов и мыслей у Толстого и Санд имеет руссоистскую основу, проявляющуюся в вере в изначально бла гостную природу любой личности, в поэтизации естественного челове ка, в идее о превосходстве интуиции над разумом, логикой в познании действительности и истины. Именно руссоизм и явился основой сбли жения Толстого и Жорж Санд. В истоках своих философских исканий оба художника обращались к Руссо. Санд, в отличие от современных ей писателей-романтиков, не отбросила модель просветительского ан тропологизма, а усвоила руссоистскую концепцию изначально доброй природы человека. Влияние Руссо прямо и опосредованно проявлялось в идейно-эстетических и нравственных суждениях романистки, пробле матике и пафосе ее художественных произведений25. По мысли Руссо, исправление зла, которое приносит в мир цивилизация, возможно или через возвращение к идеалам патриархальной чистоты, или в процессе нравственного самоусовершенствования. Оба эти пути по-своему от разились в творческих поисках Толстого и Санд.

Но тип «естественного человека» особенно ярко воплощен в романе Жорж Санд Les matres sonneurs («Мастера волынщики»). Он продол жает и завершает цикл, получивший название «сельского» (champtre), в который входят La mare au diable (1846), Franois le Champi (1848), La Petite Fadette (1849). В нем главным героем стал крестьянин, изо браженный в естественных условиях своего существования. Именно в крестьянском сословии она увидела цельные характеры, естественные человеческие отношения, твердые нравственные устои. Жорж Санд ка залось, что сама общинная форма жизни создает необходимые пред посылки для развития коллективных устремлений. Крестьяне, как она полагала, легче и органичнее, чем представители иных классов, могли возродить раннехристианские идеалы равенства и братства.

В изображении простолюдина Жорж Санд полемизировала с Эженом Сю, который в своих социальных романах представлял лю дей из народа в виде воров и каторжников. Вместе с тем Жорж Санд отвергла и установившуюся еще в XVIII в. пасторальную традицию, согласно которой крестьяне превращались в галантных кавалеров, а крестьянки – в чувствительных пастушек. Писательница избрала третий путь: она достоверно воспроизводила картины сельского быта, О. Б. КАФАНОВА празднества, верования крестьян, поэтически изображала новые для литературы маргинальные топосы (болото, канавы, рытвины, лужи и т. д.), но центральных героев намеренно приподнимала над обсто ятельствами, привнося в их характеры идеальные черты. Всю свою страстную потребность в идеале Жорж Санд и вложила в изображение крестьянина, который представлялся ей руссоистским естественным человеком, не затронутым развращающим влиянием современной ци вилизации.

Читателей и критиков поразили безыскусственность повествова ния и пронизывающий его лиризм. Впервые в литературе герой-кре стьянин стал полновластным хозяином всего художественного про странства. Если в своих ранних произведениях (например, Valentine, 1832) Жорж Санд вводила простолюдинов для того, чтобы продемон стрировать сентименталистcкую концепцию внесословной ценности личности и показать пути преодоления социального неравенства через любовь и брак, то в «сельском» цикле она все внимание сосредоточила на человеке из народа и обнаружила в нем самом неиссякаемый источ ник поэзии: душу, ум, тонкость чувств и деликатность, одухотворен ность и способность жить в гармонии с собой, природой, окружающи ми людьми.

Одновременно с Жорж Санд к изображению деревни обратился и Бальзак, в романе которого («Крестьяне») крестьянин предстал как «противообщественный элемент, созданный революцией»26. Писатель аналитик подчеркивал его звероподобную дикость, жестокость, но по казывал и социально-экономическую обусловленность этих пороков.

Вековая нищета, ужасающий идиотизм полуживотной жизни пред определяли, по мысли художника-аналитика, аморальность крестьяни на. «Абсолютно честный и нравственный человек в классе крестьян является исключением», – утверждал Бальзак27. Руссоизм и отличал мироконцепцию Жорж Санд от бальзаковского взгляда на человека вообще и человека из народа в особенности. А. Гранжар справедливо утверждал, что «реализм эпизодических деталей или второстепенных персонажей недостаточно компенсирует систематическую идеализацию протагонистов» в этих произведениях28. Тем не менее общепризнанным стало новаторство Санд как «истинного поэта деревни и землепашца», оказавшего влияние на художников Франции и других стран29.

Толстой, как и Жорж Санд, пришел к вере в народ как естествен ную силу, противостоящую развращающему духу буржуазного мира.


КАКОЙ РОМАН ЖОРЖ САНД ТОЛСТОЙ НАЗВАЛ ПРЕКРАСНЫМ?

После кризисного перелома 1880-х гг., встав на позиции идеолога и защитника патриархального крестьянства, он создал цикл «народных рассказов». Толстой вполне мог разделять убеждение Жорж Санд, вы сказанное ею в предисловии к «Франсуа-найденышу»: «...ведь кре стьянин, самый простой, самый бесхитростный крестьянин, – все-таки художник, и я полагаю даже, что искусство крестьян выше, чем наше.

Это искусство другого рода, отличное от искусства нашей цивилиза ции, но оно больше говорит моей душе. Песни, были, народные сказки в немногих словах живописуют то, что наша литература умеет лишь раздувать и переряжать»30.

Известно, что Толстой предполагал издать в «Посреднике» де ревенскую повесть Жорж Санд «Чертова лужа» (La Mare au diable).

И хотя этот план не осуществился, само по себе такое намерение – показатель его высокой оценки. В статье «Предисловие к сочинени ям Гюи де Мопассана» (1894) Толстой вспомнил о Жорж Санд как о противовесе большинству новейших французских авторов, изобра жающих людей из народа «в виде полуживотных, движимых только чувственностью, злобой и корыстью» (30, 5). Не принимая утвержда ющихся натуралистических тенденций, он писал: «Очень может быть, что эти высокие качества народа не таковы, какими мне их описывают в “La Petite Fadette” и в “La Mare au diable”, но качества эти есть, это я твердо знаю, и писатель, описывающий народ только так, как опи сывает его Мопассан, описывая с сочувствием только hanches и gorges бретонских служанок и с отвращением и насмешкой жизнь рабочих людей, делает большую ошибку в художественном отношении, потому что описывает предмет только с одной, самой неинтересной, физиче ской стороны и совершенно упускает из вида другую – самую важную, духовную сторону, составляющую сущность предмета» (30, 5–6).

Впервые к изображению типа «естественного человека» Толстой обратился в повести «Казаки», над которой он работал с перерывами около десяти лет (1852–1862). Поэтому возможно, что именно ро ман Les matres sonneurs («Волынщики» в русском переводе 1853– 1854 гг.) Толстой читал в 1854 г. и назвал прекрасным. В нем Жорж Санд в форме «посиделок» («так называются те уже поздние часы ночи, когда крестьяне собираются трепать коноплю, ведут беседу, рас сказывают сказки»)31 повествует о народных музыкантах. Интересно, что рассказчиком в произведении выступает также крестьянин, кото рый вспоминает историю своей молодости. Жорж Санд доказывает, что О. Б. КАФАНОВА и из народной среды выходят истинные таланты, способные создавать музыку в соответствии со своими представлениями о мире, природе, способные чувствовать, понимать ее. Здесь есть сцена, напоминающая объяснение между героями через звуки фортепиано в романе «Крест ница», только инструментом крестьянина здесь выступает дудка, кото рая способна вызвать не менее богатый поток ассоциаций. В одной из сцен обычный, казалось бы, деревенский парнишка, который слывет за чудака и тугодума, которому плохо дается всякое ученье, обнаруживает свое истинное призвание:

«Жозеф … хотел изломать на куски дудку, но в ту минуту Брюлета повернула голову к нему, и я увидел, к величайшему удивле нию, на ее щеках крупные слезы.

Жозеф бросился к ней и схватил ее за руки.

– Говори, родная, – сказал он, – говори скорей, отчего ты пла чешь: из жалости ко мне или от удовольствия?» И девушка, не вполне отдавая себе отчет в пережитом, пытается выразить свои переживания, вызванные музыкой:

«– Я не знаю, – отвечала она, – можно ли плакать оттого, что сладко слышать. … …Тысячи воспоминаний о прошлом вертелись у меня в голове. … …Мне чудилось, будто бы ты еще ребенок, и мы по-прежнему живем вместе;

и вот нас подхватил сильный ветер, и мы понеслись по долам, по горам, по текучим водам;

и я видела луга, леса, ручьи, поля, полные цветов, и небеса, полные птиц, летевших под облаками. … Я видела землю, покрытую облаками, и темные ночи, полные звезд падучих, и мы смотрели на них, идя на холме, а вокруг нас, шелестя травою, бродили наши стада. … – О, я понимаю! – сказал Жозеф. – Ты видела то, о чем думал я и что видел в это время, когда играл!.. Спасибо, Брюлета!.. Теперь я знаю, что я не безумный и что есть истина в том, что слышишь, точно так, как есть в том, что видишь!» В повести Толстого нет музыкального дискурса, хотя среди обита телей казачьей станицы много незаурядных личностей со свойственным им своеобычным видением мира, среди которых выделяется Марьяна, воплощающая представления Оленина о красоте, здоровье, естествен ности, истине и свободе. Вполне возможно, что в этой повести Толсто го есть отзвуки не только пушкинских поэм и произведений русской классики о «лишних» людях, но и «деревенского» цикла Жорж Санд.

Термин «роман» Толстой мог применить только к завершающему его КАКОЙ РОМАН ЖОРЖ САНД ТОЛСТОЙ НАЗВАЛ ПРЕКРАСНЫМ?

произведению Les matres sonneurs, так как остальные (La Mare au diable, Franois le Champi и La Petite Fadette) по своему объему и про стоте сюжета не могли претендовать на это жанровое определение.

Правда, есть еще один роман Жорж Санд, как бы предваряющий весь цикл, – Jeanne («Жанна», 1844), в котором идеальное «есте ственное» существо предстало в образе крестьянки, живущей бес сознательной жизнью, одухотворенной полуязыческими верованиями:

«Едва ли известно кому-нибудь, что природа во все времена произво дит посреди этого класса существа, которые не должны ничему учить ся. Потому что идеал прекрасного заключается в них самих»34. Образ Жанны, согласно авторскому замыслу, воплощал архетипические чер ты «первобытной женщины» (femme primitive), «девственницы вре мен золотого века» (vierge de l’ge d’or), «неведомой Жанны д’Арк»

(Jeanne d’Arc ignore)35.

Возникает искушение усмотреть сходство этого образа Жорж Санд с героиней Толстого Марьяной. К этому сопоставлению подтал кивает еще и то, что Жанна описывается через восприятие «просве щенных» наблюдателей, трех приятелей-парижан, каждый из которых добивается расположения девушки. Наконец, еще одним аргументом в пользу именно этого романа говорит его переиздание в 1852 г. с но вым предисловием автора. Так что вполне вероятно, что Толстой впер вые прочел его в 1854 г. и оставил в дневнике его высокую оценку.

Роман вызвал восхищение многих современников писательницы как на ее родине (Бальзак), так и в России (Белинский, Достоевский и др.), хотя, как известно, авторитеты не влияли на мнение Толстого.

Таким образом, нельзя с полной уверенностью утверждать, какой роман Жорж Санд Толстой в 1854 г. назвал прекрасным. Каждое из трех рассмотренных произведений многими своими чертами – новыми образами, нравственным пафосом, наконец, хронотопом деревни (или природной среды) – могло привлечь внимание начинающего писателя.

Одно несомненно: неприязнь к Жорж Санд как писательнице, про поведующей принципы женской эмансипации, не исключала внимания Толстого к ее художественным открытиям. Просветительская руссо истская вера в возможность духовного совершенствования человека, в социально-этическую гармонию, в братское христианское единение людей независимо от классовых и религиозных различий объединяла Толстого с Жорж Санд, обусловливая подчас неожиданные сближения и схождения.

О. Б. КАФАНОВА Гр и г о р о в и ч Д. В. Литературные воспоминания. М., 1987.

С. 133.

Ту р г е н е в И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. Письма:

В 13 т. М.;

Л., 1961–1968. Т. 2. С. 337.

Н е к р а с о в Н. А. Полн. собр. соч. и писем: В 12 т. М., 1948– 1952. Т. 10. C. 264.

Б е л и н с к и й В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1953–1959.

Т. 9. С. 397;

Т. 12. С.115. См. подробнее: К а ф а н о в а О. Б. Жорж Санд и русская литература XIX века: (Мифы и реальность), 1830–1860.

Томск, 1998.

См.: К а ф а н о в а О. Б. Феномен Жорж Санд в России XIX века // К а ф а н о в а О. Б., С о к о л о в а М. В. Жорж Санд в России: Би блиография русских переводов и критической литературы на русском язы ке (1832–1900) / Под ред. член-корр. РАН А. Д. Михайлова. М., 2005.

С. 5–56.

О крайне недоброжелательном отношении Толстого к Панаевой красно речиво говорит его дневниковая запись от 31 июля 1857 г.: «Авдотья стерва, жаль и Панаева и Некрасова» (47, 150).

См.: П а в л ю ч е н к о Э. А. Женщины в русском освободительном движении. М., 1988. С. 47–53.

«Et puis cette horrible ncessit de traduire par des mots et aligner en pattes de mouches des penses ardentes, vives, mobiles comme des rayons de soleil tei gnant les nuages de l’air. O fuir le mtier, Grand Dieu!» (46, 78).

Э й х е н б а у м Б. М. Молодой Толстой. Пг.;

Берлин, 1922. С. 29.

Б е л и н с к и й В. Г. Полн. собр. соч. Т. 9. С. 456.

S a n d G e o r g e. Correspondance. Textes runis, classs et annots par George Lubin. Paris, 1976. T. 11. P. 527–529 ;

T. 12. P. 226 (Chronologie).

Крестница: Роман Жорж Санда // Библиотека для чтения. 1853.

Т. 122, ноябрь. С. 175–176.

Там же. С. 272.

Там же. С. 183–184.

Там же. С. 273.

Там же. С. 299.

Б е л и н с к и й В. Г. Полн. собр. соч. Т. 12. С. 124.

Там же. Т. 8. С. 35.

Ге р ц е н А. И. Собр. соч.: В 30 т. М., 1954–1965. Т. 2. С. 371.

Б е л и н с к и й А. И. Роман о призвании артиста // С а н д Ж.

Консуэло. М., 1947. Т. 1. С. XIII.

КАКОЙ РОМАН ЖОРЖ САНД ТОЛСТОЙ НАЗВАЛ ПРЕКРАСНЫМ?

S a n d G e o r g e. Malgrtout // Revue des deux mondes. 1870.

T. LXXXV. P. 574. Перевод мой. – О. К.

Ibid. T. LXXXVI. P. 293.

Ibid. P. 294.

Ibid. P. 294–295.

См.: Тр а п е з н и к о в а Н. С. Руссо и Санд: Опыт сопоставитель ной характеристики // Романтизм в художественной литературе. Казань, 1972. С. 155–168.

Б а л ь з а к О. Собр. соч.: В 15 т. М., 1954. Т. 12. С. 224.


Цит. по: S a l o m o n P., M a l l i o n J. La Mare au diable. Prsenta tion // S a n d G e o r g e. La Mare au diable. Franois le Champi. Paris, 1976.

P. VII.

G r a n j a r d H. Ivan Tourgunev et les courants politiques et sociaux de son temps. Paris, 1954. P. 150.

V i n c e n t L. George Sand et le Berry. Paris, 1919. P. 23.

С а н д Ж. Собр. соч.: В 9 т. Л., 1973. Т. 6. С. 654.

Волынщики: Роман Жоржа Занда // Отечественные записки. 1854.

Т. 91, ноябрь. С. 1.

Там же. С. 34.

Там же. С. 34–35.

Жанна: Роман Жоржа Занда // Отечественные записки. 1845. Т. 40, май. С. 157.

S a n d G e o r g e. Jeanne. Paris, 1852. P. 2.

К. Г. Алавердян РИТМ КАК ЗАЛОГ УДОВОЛьСТВИЯ В РОМАНЕ Л. Н. ТОЛСТОГО «СЕМЕЙНОЕ СЧАСТИЕ»

С ущественно важный и врожденный аффект человека – удо вольствие – до сих пор принадлежит к наименее изученным, смутным и оттесненным в глубь коллективного сознания явлениям.

Более или менее подробную систематическую характеристику некото рых самых элементарных удовольствий можно найти в работе Фрейда Jenseits des Lustprinzips («По ту сторону принципа удовольствия»).

Однако, признаваясь, что «в вопросах удовольствия и неудовольствия психология еще настолько бродит в темноте, что рекомендуется самое осторожное мнение»1, сам отец психоанализа отсылал всех интересую щихся более сложными органическими, эстетическими и интеллекту альными типами наслаждения к трудам философов и писателей, преду преждая, что, в отличие от объективной позиции ученого или врача, писатель имеет право свободно оперировать материалом в соответствии с поставленной перед ним творческой задачей.

Среди таких возможных «познавательных» источников, на наш взгляд, далеко не последнее место принадлежит творчеству Л. Н. Тол стого, и в первую очередь его роману «Семейное счастие», в котором приоткрывается таинственная и малодоступная даже специалистам об ласть женского либидо. Как справедливо отмечает Игорь Сухих, этот небольшой роман является настоящей экспериментальной вещью, по скольку, с одной стороны, он представляет собой «программное изо бражение счастливой жизни»2, а с другой – единственный у Толстого случай повествования от лица женщины.

Роман «Семейное счастие» можно считать новаторским еще и по тому, что он предваряет заключения современной науки о том, что в основе любого наслаждения лежит ритм.

В наше время некоторые ученые, например бельгийский семиолог Анри Ван Лир, считают роль ритма – который стремится совпасть с дыханием – основополагающей для всех типов удовольствий, от РИТМ КАК ЗАЛОГ УДОВОЛьСТВИЯ В РОМАНЕ Л. Н. ТОЛСТОГО «СЕМЕЙНОЕ СЧАСТИЕ»

самых простых, до тех, которые нуждаются в фантазии и символах.

Ритм – ключевое понятие для «Семейного счастия», недаром музици рование является излюбленным занятием его главных действующих лиц.

Данная статья ставит целью проследить, как по мере развития интриги романа меняется темп и ритм повествования, с чем связаны эти перемены и как они отражаются на поведении героев. Это, как мы надеемся, в свою очередь, прольет дополнительный свет на более ши рокую проблематику этико-практического идеала Толстого и то место, которое занимает удовольствие в его теории и блаженства, и счастья.

Предварительно оговоримся, что, вопреки утверждению Аристотеля:

«а о счастье почти все говорят, что оно сопряжено с удовольствием»3, человеческое счастье и удовольствие в изучаемом нами романе скорее взаимоисключающие понятия, чем синонимы.

О сильном воздействии классической музыки на Толстого нам из вестно, в частности, из воспоминаний его супруги и сына, Сергея Льво вича. «Семейное счастие» имеет ограниченное число персонажей, что соответствует жанру сонаты, предназначенной для небольшого количе ства исполнителей, и рассказывается от первого лица, в форме исповеди молодой женщины, что предполагает ее искренность и близость автору.

Повествование ведется ретроспективно, в прошедшем несовершенном, как воспоминание о забытом сне молодости. «Теперь мне трудно вспом нить и понять те мечты, которые тогда наполняли мое воображение.

Даже когда я вспомню, мне не верится, чтобы точно это были мои меч ты. Так они были странны и далеки от жизни» (3 (3), 193).

Тема счастья звучит не сразу;

напротив, в начале романа в Покров ском царят печаль и апатия. Молодая героиня Маша, пребывая в полной прострации со дня смерти матери, не открывает фортепьяно, не берет в руки книги, не выходит из своей комнаты. Известие о приезде опекуна, Сергея Михайловича, выводит девушку из оцепенения, подсознательно этот тридцатишестилетний, высокий, плотный и веселый мужчина пред ставляется ей как потенциальный жених, как тот, кто заменит ей отца:

«…что я буду делать, ежели он вдруг захочет жениться на мне?» (3 (3), 188). Они беседуют о прошлом, о тяжелых переменах в доме. Видя, что Сергей Михайлович сочувствует ее горю, Маша постепенно оттаивает, затем по просьбе гостя она подходит к фортепиано и играет адажио со наты Бетховена Quasi una fantasia, а его похвала: «Вы, кажется, по нимаете музыку» (3 (3), 191), заставляет ее покраснеть от удовольствия и переводит их отношения с детского регистра нa взрослый.

К. Г. АЛАВЕРДЯН О двойственном, противоречивом отношении Толстого к Бет ховену свидетельствовал А. Б. Гольденвейзер;

страшная, гипно тическая власть бетховенской музыки в полную силу проявит себя в «Крейцеровой сонате», проходящей под знаком Танатоса. На данном этапе в романе «Семейное счастие», особенно в его первой части, посвященной Эросу, музыка присутствует у Толстого только в своей высокой духовной ипостаси: «Удивительно! Что такое му зыка? Почему одно звуковое сочетание радует, волнует, захваты вает, а к другому относишься совершенно равнодушно? В других искусствах это понятно. В живописи, в литературе всегда примешан элемент рассудочности, а тут ничего нет, сочетание звуков, а какая сила! Я думаю, что музыка – это наиболее яркое практическое до казательство духовности нашего существа»4.

Как и сам Лев Николаевич, герой «Семейного счастия» проявляет себя меломаном-энтузиастом, способным ахать от восторга и наслаж даться до слез, слушая музыку. Ю. М. Лотман подчеркивает возрас тающую в современном обществе «терапевтическую» роль экстати ческих переживаний искусства, особенно музыки и танца, которые, с одной стороны, дают людям иллюзию раскрепощенности и свобо ды личности, а с другой – «обостряют непосредственно-интуитивные и импульсивные связи с другими людьми»5. То же самое наблюдается в романе Толстого: экстатический восторг от музыки облегчает комму никацию между Машей и Сергеем Михайловичем, в унисон с прият ными воспоминаниями соната Бетховена продлевает теплую атмосферу интимной беседы: «Адажио было в тоне того чувства воспоминания, которое было вызвано разговором за чаем» (3 (3), 191). Воспоми нание для Толстого – как и музыка – восходит к духовной природе человека: «Духовная жизнь – это воспоминание. Воспоминание не прошедшее, оно всегда настоящее. В этом нашем более и более про являющемся духовном существе и заключается прогресс человеческого временного существования»6.

В Покровском устанавливается неспешный, равномерный ритм жизни, состоящий из приездов Сергея Михайловича, разговоров за самоваром, игры на фортепиано и прогулок на природе. Медленный ритм роману задает домосед Сергей Михайлович, который в первую же встречу требует от Маши, чтобы она играла не оживленное скер цо, а медленное адажио бетховенской сонаты. Он как бы догадыва ется, что темпераментную, пылкую девушку вряд ли удовлетворит его РИТМ КАК ЗАЛОГ УДОВОЛьСТВИЯ В РОМАНЕ Л. Н. ТОЛСТОГО «СЕМЕЙНОЕ СЧАСТИЕ»

патриархальный идеал семейного счастья: «Тихая, уединенная жизнь в нашей деревенской глуши, с возможностью делать добро людям, которым так легко делать добро, к которому они не привыкли;

потом труд, труд, который, кажется, что приносит пользу;

потом отдых, при рода, книга, музыка, любовь к близкому человеку – вот мое счастье, выше которого я не мечтал» (3 (3), 219–220). Нельзя не заметить, что представление Сергея Михайловича о том, что такое семейное сча стье, почти слово в слово совпадает с матримониальными планами ав тора. Точно так же летом 1856 года влюбленный в соседку по имению В. В. Арсеньеву молодой Толстой мечтал о небогатом, скромном и до бродетельном деревенском существовании, состоящем из «наслажде ний спокойной любви, дружбы, прелести семейной жизни, дружеского кружка милых людей, поэзии, музыки и главного наслаждения – со знания того, что недаром живешь на свете, делаешь добро и ни в чем не имеешь упрекнуть себя»7.

Глава кончается на оптимистической ноте: забыв о грусти и скорби, наша героиня воображает свое будущее в светлых красках: «Страшный вопрос: зачем? – уже не представлялся мне. Мне казалось очень про сто и ясно, что жить надо для того, чтобы быть счастливою, и в бу дущем представлялось много счастия. Как будто вдруг наш старый, мрачный покровский дом наполнился жизнью и светом» (3 (3), 193).

Если в первой главе описывается переход с минорного тона на мажорный, то в остальных трех счастливое настроение Маши растет крещендо, достигая кульминационной точки. В течение всей первой ча сти романа влюбленные герои живут беззаботно, играя на фортепиано и восхищаясь красотой окружающей природы при каждой встрече. Вы бор сонаты Бетховена имеет для писателя принципиальное значение:

ведь именно этот немецкий композитор (большой любитель длитель ных прогулок пешком в деревенской местности) был одним из первых, кто воплотил впечатления от деревенской природы в музыке. Первые пейзажные зарисовки в романе относятся к концу мая, и, хотя сделаны они от лица героини, в них чувствуется сильное авторское присутствие.

Пейзаж в романе «Семейное счастие» (как и его стиль) во все вре мена вызывал нарекания специалистов. Современник автора Боткин упрекал «Семейное счастие» в неясности и излишнем пуританизме.

Критикуя «Семейное счастие» за «схематичность и бедность материа ла»8, Борис Эйхенбаум находил его слишком романтическим, написан ным в неорганичном для Толстого «тургеневско-тютчевском» стиле.

К. Г. АЛАВЕРДЯН Не менее строго судит о нем сегодня Игорь Сухих: «Подробности этого романа – музыка, соловьи, подслушанный любовный лепет, решающее объяснение как будто о других людях – старомодно-сентиментальны, едва ли не приторны, не по-толстовски бесплотны»9. Действительно, роман, особенно его первая часть, грешит избытком сентиментализ ма и наивной восторженности. Частично это объясняется тем, что его главной повествовательной инстанцией является провинциальная ба рышня XIX века. С другой стороны, чувства и события, описанные в романе, во многом соответствуют тому, что испытывал Толстой, когда, вернувшись из Севастополя, до слез наслаждался природой, страстно увлекался музыкой, мечтал о женитьбе и неустанно постигал самого себя, наблюдая за собственными душевными и телесными реакциями.

Третья глава начинается со сцены уборки хлеба. Сидя на скамейке в ожидании приезда Сергея Михайловича, Маша наслаждается иде альным для жатвы жарким солнечным днем, праздничное настроение крестьян передается ей. Автор описывает деревенскую природу в ма нере Руссо, ставя на первый план крестьянский труд: «…со всех сто рон в этой пыли и зное на горячем солнце говорил, шумел и двигался трудовой народ» (3 (3), 202). Избытку счастья и жизненной энергии молодой героини отвечает дикий восторг ее «пожилого» партнера: «…я сейчас заметила, что он находился в том особенном настроении бес причинной веселости, которое я ужасно любила в нем и которое мы называли диким восторгом. Он был точно школьник, вырвавшийся от учения;

все существо его, от лица и до ног, дышало довольством, сча стием и детскою резвостию» (там же). Дикий восторг – комплексное воздействие удовольствия от созерцания природы, любви ко всему че ловечеству, от легкости и телесного довольства – присущ самому ав тору;

наслаждение природой, как и наслаждение музыкой, вызывали у Толстого особенное чувство, по всем параметрам схожее с «диким восторгом». Вспомним, как сильно действует на Нехлюдова (alter ego Толстого) пейзаж в «Люцерне»: «Когда я вошел наверх в свою комна ту и отворил окно на озеро, красота этой воды, этих гор и этого неба в первое мгновение буквально ослепила и потрясла меня. Я почувство вал внутреннее беспокойство и потребность выразить как-нибудь из быток чего-то, вдруг переполнившего мою душу. Мне захотелось в эту минуту обнять кого-нибудь, крепко обнять, защекотать, ущипнуть его, вообще сделать с ним и с собой что-нибудь необыкновенное» (3 (3), 126, 128). Такое же чувство просветления и гармонии между собой РИТМ КАК ЗАЛОГ УДОВОЛьСТВИЯ В РОМАНЕ Л. Н. ТОЛСТОГО «СЕМЕЙНОЕ СЧАСТИЕ»

и «всем счастливым Божьим миром» вызывает в Нехлюдове песня бро дячего музыканта: «В душе моей как будто распустился свежий благо ухающий цветок. Вместо усталости, рассеянья, равнодушия ко всему на свете, которые я испытывал за минуту перед этим, я вдруг почув ствовал потребность любви, полноту надежды и беспричинную радость жизни. – Чего хотеть, чего желать? – сказалось мне невольно, – вот она, со всех сторон обступает тебя красота и поэзия. Вдыхай ее в себя широкими полными глотками, насколько у тебя есть силы, наслаждай ся, чего тебе еще надо! Всё твое, всё благо…» (3 (3), 131–132). Как отмечает Донна Орвин, музыка и природа действуют здесь сообща:

«Музыка выражает те чувства, которые внушила Нехлюдову природа.

И этим она освобождает его, погружая в природный поток и позво ляя ощутить, что природа принадлежит ему (Всё твое, всё благо...)»10.

Цитируя строки из «Каменного гостя» («Из наслаждений жиз ни / Одной любви музыка уступает;

/ Но и любовь мелодия»), Виктор Шкловский отмечал, что пушкинский Эрос «не только бог любви, но и бог поэзии, бог гармонии»11. В основе счастья героев Толстого лежит триада: романтическая любовь, русская природа и музыка Бетховена и Моцарта. Маша играет на фортепиано привезенную Сергеем Ми хайловичем сонату-фантазию Моцарта, и музыка способствует восста новлению гармонии, снимает все внутренние преграды между героями и делает их обоих «невозможно счастливыми». Они выходят в сад, и перед Машей вдруг раскрывается создающий фон музыкальной теме фантазии волшебный мир природы.

Лирический пейзаж у Толстого передается читателю комплексно, не только посредством зрения, но и через слуховые ощущения («понемногу затихли вокруг нас людские звуки» (3 (3), 196)), обоняние («отовсюду сильнее запахло цветами»), термические ощущения (тепло или холод).

Важное место в нем занимают небо, солнце, луна, звезды – космиче ские образы, символизирующие «законы, которые придают природной жизненности форму и единство»12, а также метафорические параллели между временами года и этапами человеческой жизни, цветение и увя дание растений как символ молодости и смерти и др. Бетховен, в сона тах которого Лев Николаевич находил нечто чрезвычайно чувственное, привносит в описание природы элемент эротизма. Tеплый душистый воздух Покровского весь наэлектризован эротикой, она присутствует повсюду в едва различимом виде аллюзий и ассоциаций. Столь чув ственный пейзаж отвечает тому повышенному интересу к телесной К. Г. АЛАВЕРДЯН природе человека, который испытывал Толстой в пятидесятые годы:

«Тело, с его физической природой, соединяет человека с природой, и любовь молодого Толстого к собственной телесности перетекла в лю бовь к природе»13.

Тогда как музыка останавливает неумолимый ход времени и об ладает спoсобностью повернуть его вспять, погружение в природу от гораживает влюбленную пару от всего прозаического мира: «Когда я смотрела вперед по аллее, по которой мы шли, мне все казалось, что туда дальше нельзя было идти, что там кончился мир возможного, что все это навсегда должно быть заковано в своей красоте. Но мы подвигались, и волшебная стена красоты раздвигалась, впускала нас, и там тоже, казалось, был наш знакомый сад, деревья, дорожки, сухие листья» (3 (3), 208). Если в «Юности» Толстой показывает «непол ное счастье», то здесь оно настолько избыточно, что внушает героине «Семейного счастия» чувство вины и желание поделиться этим «недо зволенным» счастьем с другими.

Этот день окажется самым счастливым в жизни молодой жен щины. Пожалуй, столь интенсивное чувство счастья доступно только в молодости. Как утверждает Аристотель, «в молодости благодаря росту чувствуют себя как опьяненные вином, и молодость доставляет удовольствие»14. Но пройдет некоторое время, и с приходом зрелости Маша поймет, насколько счастье было эфемерно и хрупко: «Я тогда еще не знала, что это любовь, я думала, что это так всегда может быть, что так даром дается это чувство» (3 (3), 201). На первых порах, в течение двух месяцев, проведенных в обществе Сергея Михайловича, находясь в состоянии временного ослепления перед (действительными или воображаемыми) достоинствами своего избранника и с целью по нравиться ему, Маша старается подстроиться под его вкусы и взгля ды. Хотя и не всегда искренне, она борется со своими недостатками:

«И я невольно обманывала его. Но, обманывая его, и сама становилась лучше. Я чувствовала, как лучше и достойнее мне было выказывать пе ред ним лучшие стороны своей души, чем тела» (3 (3), 199). Мораль ное влияние Сергея Михайловича на молодую женщину благотвор но во всех аспектах. Он учит ее любить и жалеть крестьян, уважать их труд. Благодаря ему нравственные приоритеты берут в ней верх над физическими. Ее любимым занятием становится чтение книг и разучи вание пьес на фортепьяно: «Книги, которые прежде я читывала толь ко для того, чтобы убивать скуку, сделались вдруг для меня одним из РИТМ КАК ЗАЛОГ УДОВОЛьСТВИЯ В РОМАНЕ Л. Н. ТОЛСТОГО «СЕМЕЙНОЕ СЧАСТИЕ»

лучших удовольствий в жизни;

и все только оттого, что мы говорили с ним о книгах, читали с ним вместе и он привозил мне их.... Вы учить целую музыкальную пьесу прежде казалось мне невозможным;

а теперь, зная, что он будет слушать и похвалит, может быть, я по соро ка раз сряду проигрывала один пассаж, так что бедная Катя затыкала уши ватой, а мне все не было скучно. Те же старые сонаты как-то со всем иначе фразировались теперь и выходили совсем иначе и гораздо лучше» (3 (3), 200). Маша, по крайней мере в первое время, дела ет своим убеждение Сергея Михайловича, что единственное счастье в жизни – жить для других. Она ездит молиться в церковь за три вер сты, испытывая при этом почти физическое чувство благосостояния, близкое к религиозному экстазу. Жертвенность и открытость миру эк зальтированной девушки настолько сильны, что ей иногда хочется уме реть, дабы искупить своей смертью все грехи человечества: «И такая радость была во мне, и так дурны казались все и я сама, и так кротко я смотрела на себя и на всех, что мысль о смерти, как мечта о счастье, приходила мне. Я улыбалась и молилась, и плакала, и всех на свете и себя так страстно, горячо любила в эту минуту» (3 (3), 211–212).

Раздираемая сексуальным влечением и страхом, вибрирующая как спущенная с тетивы стрела, она впадает в транс от одного горящего взгляда своего возлюбленного: «Вдруг что-то странное случилось со мной;

сначала я перестала видеть окружающее, потом лицо его исчезло передо мной, только одни его глаза блестели, казалось, против самых моих глаз;

потом мне показалось, что глаза эти во мне, все помутилось, я ничего не видала и должна была зажмуриться, чтоб оторваться от чув ства наслаждения и страха, которые производил во мне этот взгляд»

(3 (3), 220). Для придания яркости и глубины белой краске, художники подмешивают к ней темную, щепотка соли подчеркивает вкус сладкого, то же самое происходит в жизни: наслаждение от предвкушения физи ческой близости сильней и острей, когда к нему примешивается страх.



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 17 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.