авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 17 |

«Есть две пословицы: «От работы будешь горбат, а не будешь богат» и еще: «От трудов праведных не наживешь палат каменных». Посло- вицы эти несправедливы, потому что лучше быть горбатым, чем ...»

-- [ Страница 3 ] --

Для усиления ощущения счастья писатель нуждается в контрапункте, поэтому приступы романтической меланхолии и страха неотделимы от счастливого настроения Маши. При этом наслаждение Маши субли мировано, в нем явно преобладает эстетический элемент. Грезы мечта тельной девушки как бы материализуются, превращаясь в некую обво лакивающую ее метафизическую субстанцию: «Мне казалось, что мои мечты, мысли и молитвы – живые существа, тут во мраке живущие со мной, летающие около моей постели, стоящие надо мной» (3 (3), 201)15.

К. Г. АЛАВЕРДЯН На уровне текста с ростом интенсивности эмоций героини уча щается употребление слов: удовольствие, радость, счастье16. Как магическая формула-заклинание звучит, например, следующий пас саж из второй главы, лейтмотивом которого является счастье: «Часто в это лето я приходила наверх, в свою комнату, ложилась на постель, и вместо прежней весенней тоски желаний и надежд в будущем тревога счастия (здесь и далее курсив мой. – К. А.) в настоящем обхваты вала меня. Я не могла засыпать, вставала, садилась на постель к Кате и говорила ей, что я совершенно счастлива, чего, как теперь я вспо минаю, совсем не нужно было говорить ей: она сама могла видеть это.

Но она говорила мне, что и ей ничего не нужно и что она тоже очень счастлива, и целовала меня. Я верила ей, мне казалось так необходимо и справедливо, чтобы все были счастливы. Но Катя могла тоже ду мать о сне и даже, притворяясь сердитою, прогоняла меня, бывало, с своей постели и засыпала;

а я долго перебирала все то, чем я так счастлива. Иногда я вставала и молилась в другой раз, своими слова ми молилась, чтобы благодарить Бога за все то счастье, которое Он дал мне» (3 (3), 200–201).

Сопровождающая внутреннее самочувствие героев природа, как и музыка, способствует их единению: «И воспоминания, и надежды, и счастие, и печаль сливались во мне в одно торжественное и приятное чувство, к которому шли этот неподвижный свежий воздух, тишина, оголенность полей и бледное небо, с которого на все падали блестящие, но бессильные лучи, пытавшиеся жечь мне щеку. Мне казалось, что тот, с кем я шла, понимал и разделял мое чувство. Он шел тихо и мол ча, и в его лице, на которое я взглядывала изредка, выражалась та же важная не то печаль, не то радость, которые были и в природе и в моем сердце» (3 (3), 222).

Однако, когда исполняется ее самая заветная мечта и она идет под венец, ни обряд венчания, ни первый супружеский поцелуй не достав ляют Маше удовольствия: «…я удивилась и испугалась, что все кон чено уже, а ничего необыкновенного, соответствующего совершивше муся надо мной таинству, не сделалось в моей душе. Мы поцеловались с ним, и этот поцелуй был такой странный, чуждый нашему чувству.

“И только-то”, – подумала я» (3 (3), 224).

Первые два месяца супружеской жизни в Никольском, которым посвящены четыре первые страницы второй части, Маша все еще про должает смотреть на жизнь через розовые очки, закрывая глаза на РИТМ КАК ЗАЛОГ УДОВОЛьСТВИЯ В РОМАНЕ Л. Н. ТОЛСТОГО «СЕМЕЙНОЕ СЧАСТИЕ»

отрицательные стороны и мелкие неудобства патриархального уклада семейства мужа. Ей приятно, что весь мир замыкается на них и кру тится вокруг них. Даже прислуга, как ей кажется, делает свою работу с удовольствием. Но вот уже меняются роли, Маше все больше удо вольствия доставляет растущая ее власть над мужем, его спокойствие и мягкость уже кажутся ей слабостью. С наступлением зимы она впер вые начинает ощущать скуку и неумолимый ход времени. Если еще недавно она мечтала о бесконечном и спокойном счастье вдвоем, то теперь она задыхается, ей одиноко в тесном провинциальном мирке:

«И точно, я была счастлива;

но меня мучило то, что счастие это не стоило мне никакого труда, никакой жертвы, когда силы труда и жерт вы томили меня. Я любила его и видела, что я все для него;

но мне хотелось, чтобы видели все нашу любовь, чтобы мешали мне любить, и я все-таки любила бы его. Мой ум и даже чувство были заняты, но было другое чувство – молодости, потребности движения, не нахо дившее удовлетворения в нашей тихой жизни» (3 (3), 229–230). Ей хочется движения и перемен. Закономерно, что диссонанс в желаниях и темпе жизни зрелого мужчины и семнадцатилетней женщины тоже метафорически передается через музыку и танец. Чувствуя, что они сбились с такта и идут по жизни не в ногу, Маша садится за фортепиа но и делает отчаянную попытку восстановить утраченный общий ритм:

«Я встала, взяла его за руку и вместе с ним начала ходить, стараясь попадать ногу в ногу» (3 (3), 233). Ни муж, ни Провидение не смогут удержать Машу в деревенской глуши, вскоре она отправится в Петер бург в поисках новых впечатлений.

Развивая теорию Фрейда, Карл Густав Юнг считал необходимым учитывать наравне с фрейдовскими сексуальными «принципами удо вольствия и реальности» другое, не менее мощное влечение, которое он называет «волей к власти»17. И причина неудовлетворенности геро ини «Семейного счастия» не оставляет сомнений: ее либидо настолько сильно сконцентрировано на желании власти и самоутверждения, что доводит ее до невроза. Взяв власть над мужем, Маша стремится в Пе тербург и за границу для покорения новых высот. Если она в первое время и сожалеет о покинутом провинциальном мирке, то массовые развлечения и признание светского общества легко избавляют ее от но стальгии: «Я так была отуманена этою, внезапно возбужденною, как мне казалось, любовью ко мне во всех посторонних, этим воздухом изя щества, удовольствий и новизны, которым я дышала здесь в первый К. Г. АЛАВЕРДЯН раз, так вдруг исчезло здесь его, подавлявшее меня, моральное влия ние, так приятно мне было в этом мире не только сравняться с ним, но стать выше его, и за то любить его еще больше и самостоятельнее, чем прежде, что я не могла понять, что неприятного он мог видеть для меня в светской жизни. Я испытывала новое для себя чувство гордости и са модовольства, когда, входя на бал, все глаза обращались на меня, а он, как будто совестясь признаться перед толпою в обладании мною, спе шил оставить меня и терялся в черной толпе фраков» (3 (3), 236). По кинув деревню, молодая женщина поддается мощному «культурному»

влиянию, роль которого чрезвычайно велика в наше время: «Культура заманивает человека, одурманивая его чувством собственной ценности, аплодисментами и восхищением. У того, кто добился успеха, появля ется свой привлекательный социальный образ. Но ради этого успе ха человек вынужден предать себя и стать социальным механизмом, склонным к идолопоклонству, которое символизируют миллионеры, лауреаты Нобелевской премии и политические звезды»18.

В Петербурге интересы и вкусы Маши радикально меняются.

Окунувшись в водоворот столичных развлечений, она меняет прежнее ослепление любовью на ослепление светским успехом и быстро осво бождается от морального влияния мужа. Не остается и следа от преж ней наивной девушки, пылающей христианским альтруизмом. Новая Маша кокетничает с незнакомыми мужчинами, ссорится с мужем и малодушно ставит ему в упрек, что ей приходится жертвовать из-за него очередным раутом. Тот же, видя, что жена не нуждается больше в его близости и опеке, страдает, чувствует себя одиноким и отходит в сторону. Слова «счастье» и «удовольствие» звучат в его устах как ан тонимы. Уехав в Петербург, героиня не притронется к фортепиано в те чение долгих трех лет. Соответствующая адажио медленная, спокойная ритмизация первой части нарушится с уходом музыки и наступлением охлаждения во второй части романа.

Как справедливо замечает В. Шкловский, «если искусство расска зывает о счастье, то обыкновенно повествует о счастье разрушенном или о том, которому угрожает разрушение»19. Счастье героев в первой части обусловлено тем, что жизнь их течет медленно и «синхронно»;

как только во второй части нарушается ритм – гаснут прежние чув ства, исчезает взаимопонимание, а вместе с ним и счастье. При этом в изменениях темы счастья и удовольствия наблюдаются синусои дальные колебания. Соответственно интенсивности счастья изменя РИТМ КАК ЗАЛОГ УДОВОЛьСТВИЯ В РОМАНЕ Л. Н. ТОЛСТОГО «СЕМЕЙНОЕ СЧАСТИЕ»

ется частотность описаний природы и игры на фортепиано20. С точки зрения удовольствия эти две половины жизни составляют резко воз растающую линию в первой части и нисходящую во второй. Исходная ситуация поворачивается на сто восемьдесят градусов, и в кульмина ционный момент второй части романа вместо гимна любви звучит рек вием о потерянном счастье: «Начинали петь старые голоса девические песни. И где эти видения? где эти милые сладкие песни? Сбылось все то, чего я едва смела надеяться. Неясные, сливающиеся мечты ста ли действительностию;

а действительность стала тяжелою, трудною и безрадостною жизнию» (3 (3), 251). Никто из супругов не виноват в происшедших переменах, их поведение вполне естественно. Ведь, как объясняют психологи, «даже родство душ не предполагает абсолютной тождественности. Поэтому любой, самый идеальный семейный союз потенциально конфликтен.... …Конфликт питается извечным не соответствием желаемого и действительного»21.

Толстой всю свою жизнь оставался верен убеждению, что вопреки тому, что пишут в сентиментальных романах, брак не является само целью и гарантией достижения счастья, а только началом длинного и трудного пути. Сонаты и Моцарта, и Бетховенa, которые звучат в романе, называются «фантазиями», и это не случайность;

как извест но, у мужчины и у женщины «любовные фантазии чаще всего не со впадают»22. Соответственно, и в романе Толстого вместе с исчезнове нием музыки и нарушением общего ритма пропадает любовь и счастье героев.

Архитектоника «Семейного счастия» поражает своей строго зер кальной симметричностью. Соответственно двум разным этапам ин триги, роман состоит из двух частей, одинаковых по объему (каждая из них составляет тридцать шесть с половиной страниц), но резко кон трастных: первая, начинаясь с траура по смерти матери, постепенно превращается в гимн чувственной и духовной любви и наслаждению жизнью и молодостью, во второй же происходит постепенное и неудер жимое разрушение и опошление предыдущих возвышенных мечтаний и чувств. Первая половина событий проходит под знаком плюс, а вто рая – под знаком минус, причем и в том, и в другом случае достигается максимальная амплитуда: в первой главе – счастья и наслаждения, во второй – страдания и обиды. Абсолютно правы Алексей Зверев и Вла димир Туниманов, видя в этом произведении конфликт двух почти вза имоисключающих идей: «В нем была поэзия любовного союза и рядом К. Г. АЛАВЕРДЯН с нею – страх, даже отвращение, вызываемые реальностью брака»23.

Главным смысловым и композиционным стержнем романа «Семейное счастие» является дихотомия, она же находится в основе элементарно го бинарного ритма (между мужчиной и женщиной, деревней и горо дом, природой и культурой, весной и зимой, верхом и низом, счастьем и несчастьем, молодостью и старостью, адажио и скерцо, рождением и смертью, наслаждением и страданием). Размышляя о контрастном построении таких произведений, как «Севастопольские рассказы», «Два гусара» и «Записки маркера», Б. М. Эйхенбаум находил его ис токи в музыке: «Толстой недаром занимался музыкой: в конструкции многих его вещей можно наблюдать аналогии музыкальным формам»24.

Тема поиска человеческого счастья пронизывает практически все огромное наследие Л. Н. Толстого, но его первое «бетховенское» про изведение «Семейное счастие» замечательно еще и тем, что задолго до умозаключений современной науки его гениальный автор предсказыва ет, что главным компонентом удовольствия является ритм.

Ф р е й д З. Очерки по теории сексуальности. М., 2004. С. С у х и х И. «Искать, все время искать...»: Толстой и его герои в поис ках счастья // То л с т о й Л. Н. Семейное счастие: Повести и рассказы.

СПб., 1996. С. 16.

А р и с т о т е л ь. Этика. М., 2006. С. 197.

Го л ь д е н в е й з е р А. Б. Вблизи Толстого. М., 1959. С. 296.

Л о т м а н Ю. М. Текст в процессе движения: автор – аудитория, замысел – текст // Л о т м а н Ю. М. Семиосфера. Культура и взрыв.

Внутри мыслящих миров. СПб., 2000. С. 208.

Го л ь д е н в е й з е р А. Б. Вблизи Толстого. С. 127.

Э й х е н б а у м Б. М. Лев Толстой. Mnchen, 1968. С. 347.

Там же. С. 360.

С у х и х И. Указ. соч. С. 16–17.

О р в и н Д. Искусство и мысль Толстого, 1847–1880. СПб., 2006.

С. 80.

Ш к л о в с к и й В. Б. Человек не на своем месте // Ш к л о в с к и й В. Б. Собр. соч.: В 3 т. М., 1974. Т. 3. С. 567.

Там же. С. 151.

О р в и н Д. Указ. соч. С. 237.

А р и с т о т е л ь. Указ. соч. С. 204.

РИТМ КАК ЗАЛОГ УДОВОЛьСТВИЯ В РОМАНЕ Л. Н. ТОЛСТОГО «СЕМЕЙНОЕ СЧАСТИЕ»

Ю. Степанов видит культуру как некое пространство, «в котором ви тают идеи, образы, сцепляющиеся в ряды, в объемы;

пространство, где царят также звуки, то гармоничные, то не созвучные нашей душе... где тысячи сущ ностей, подобно тонким шелковым лентам или ветвям деревьев, прикасаются к нам со всех сторон» (С т е п а н о в Ю. С. Константы: Словарь русской культуры. М., 2004. С. 41).

В первой главе они встречаются десять раз, во второй – двадцать, в третьей – двадцать четыре, в четвертой – пятнадцать, в пятой – десять.

Ю н г К. Г. Практика психотерапии. Минск, 2003. С. 187.

В и т а к е р К. Брак и семья // Психотерапия семейных отношений / Под ред. Д. Я. Райгородского. Самара, 2004. С. 3.

Ш к л о в с к и й В. Б. Человек не на своем месте. С. 567.

В первой главе один раз играется соната Бетховена, во второй и тре тьей одному эпизоду музицирования соответствует шесть описаний пейзажей, в пятой главе – четыре.

С у х и х И. Указ. соч. С. 17.

Б е й н с Д ж. Почему люди женятся? // Психотерапия семейных отношений. С. 51.

З в е р е в А. М., Ту н и м а н о в В. А. Лев Толстой. М., 2006.

С. 155.

Э й х е н б а у м Б. М. Указ. соч. С. 171.

Е. С. Роговер ПОВЕСТь Л. Н. ТОЛСТОГО «ЗА ЧТО?»:

ИСТОЧНИКИ И ИНТЕРПРЕТАЦИЯ В первые месяцы 1906 года Толстой создает повесть «За что?». Хотя это произведение принято называть рассказом, мы имеем основание считать его повестью, поскольку оно имеет все признаки «средней» эпической формы: объем, превышающий размер привычного рассказа, широкий охват событий, происходящих в Поль ше, Литве, России, длительный отрезок времени (с 1830-го по год), передача не одного, а нескольких эпизодов, тяготение сюжета к хроникальности, спокойное, эпичное по своему характеру изложе ние. Эта повесть, написанная Толстым достаточно быстро и в том же 1906 году опубликованная в «Круге чтения»1, потребовала, однако, длительной подготовительной работы. Писатель познакомился с мно гочисленными источниками, имеющими отношение к его теме, заказал у В. В. Стасова, служившего в Публичной библиотеке, и И. А. Боду эна де Куртенэ, читавшего лекции в Петербургском университете, спе циальные издания, посвященные Польше и событиям 1830–1831 го дов. Произведением, от которого Толстой оттолкнулся непосредствен но, была книга Сергея Максимова «Сибирь и каторга», вышедшая в трех частях в 1871 году (ее первоначальное название было «Ссыльные и тюрьмы»)2. Примечательно, что это был труд, который стал источни ком для двух поэм Н. А. Некрасова («Дедушка» и «Русские женщи ны»), для «Истории одного города» и рассказа «Испорченные дети»

М. Е. Салтыкова-Щедрина и был предметом тщательного изучения А. П. Чеховым в пору его подготовки к поездке на Сахалин. Теперь к этой же книге обратился Лев Толстой, проявивший интерес к эпизоду расправы с поляком Мигурским. Но если мы сравним этот краткий и достаточно сухо изложенный эпизод из книги о Сибири с повестью, написанной Толстым, то увидим, какое удивительное преображе ние претерпел этнографический и публицистический материал труда С. В. Максимова в творении великого писателя. Скупое сообщение ПОВЕСТь Л. Н. ТОЛСТОГО «ЗА ЧТО?»: ИСТОЧНИКИ И ИНТЕРПРЕТАЦИЯ об одной из бесчисленных жертв российской каторги превратилось в произведение с увлекательнейшим сюжетом и яркими полнокровными характерами, с согретыми авторским теплом бытовыми подробностями и острой мыслью великого гуманиста. Но Сергей Максимов разбудил воображение художника, и изложенный им эпизод стал отправной точ кой для поиска Льва Толстого, изучения обстоятельств дела, для по глощения массы книг и создания стройной художественной концепции.

Автор повести «За что?» отнюдь не ограничился фактом ссылки Мигурского и воссоздал историю, предшествовавшую этому факту.

Так в повести «За что?» появились первые четыре главы, рисующие события, связанные с Польшей.

Толстой повествует о Ноябрьском восстании, проходившем с ноя бря 1830 по октябрь 1831 года. Оно стало одним из проявлений наци онально-освободительной борьбы поляков против царизма. Восстание охватило царство Польское и перекинулось на территорию Литвы, За падной Белоруссии и Правобережной Украины. Будучи подготовлен ным тайными польскими обществами и вызванное грубым нарушением конституции, дарованной Александром I, оно было недостаточно спло ченным и плохо вооруженным. Восстание было жестоко подавлено российскими войсками, которые возглавлялись главнокомандующими генерал-фельдмаршалами И. И. Дибичем-Забалканским и И. Ф. Па скевичем. Последний стал в 1831 году наместником царства Польского.

Конституция была отменена, и вместо нее был издан так называемый Органический статут. С этого времени началась не прекращавшаяся до самого конца самодержавия в России дискриминация поляков.

Писатель намечает канву подготовки и проведения польского вос стания и избирает местом действия родовое имение пана Ячевского Рожанку и Вильно, где его семья проживала в зимнее время. До этих мест регулярно доносятся известия из Парижа и Варшавы, и персона жи повести живут в напряженном ожидании тревожных и одновремен но радостных новостей. К тому же Иосиф Мигурский, один из глав ных героев произведения, приезжает в Рожанку, с жаром рассказывает о революционном брожении за границей и в Варшаве и становится, та ким образом, добрым вестником решающих событий. До персонажей повести доносятся известия сначала о семье в Варшаве, о самодурстве Константина, брата русского царя и наместника в польской столице, а потом о нападении поляков на Бельведерский дворец и бегстве Кон стантина Павловича. С возбуждением встречаются сообщения об Е. С. РОГОВЕР объявлении диктатором пана Хлопицкого и о свободе польского наро да, которая – увы! – оказалась недолгой. Повстанческие отряды были разбиты, и тысячи людей расстреляны.

Как встретила польские события прогрессивная общественность нашей страны и Европы? Передовые люди России разделяли сво бодолюбивые устремления славянских братьев. А. И. Герцен писал:

«Когда вспыхнула в Варшаве революция 1830 года, русский народ не обнаружил ни малейшей вражды против ослушников воли царской.

Молодежь всем сердцем сочувствовала полякам. Я помню, с каким нетерпением ждали мы известия из Варшавы;

мы плакали, как дети, при вести о поминках, справленных в столице Польши по нашим пе тербургским мученикам»3. В другом месте Герцен свидетельствовал:

«Мы радовались каждому поражению Дибича, не верили неуспехам поляков»4. Эти слова точно передают реакцию передовых представи телей русского общества, проникнутых свободолюбивыми и интерна циональными идеями, людей, которые горячо сочувствовали польским повстанцам и стремились оказать им помощь в их борьбе с царизмом и реакционным Священным союзом5. Во Франции был создан Коми тет по оказанию помощи восставшим полякам, во главе которого стояли Лафайет, Гюго, Беранже и другие известные представители француз ской культуры. Рабочие Парижа и других французских городов устра ивали демонстрации под лозунгом: «Да здравствует Польша!» А когда пришли известия о падении Варшавы, республиканцы и демократы начали строить баррикады, труженики Парижа стали осаждать прави тельственные здания.

Лев Толстой, создавая повесть «За что?» и вспоминая давние со бытия своего детства, присоединил свой голос к суждениям горячо любимого Герцена, сочинения которого он в эти годы перечитывал, безоговорочно разделил симпатии передовых людей России и Европы по отношению к Польше, сыны которой продолжали свою борьбу за свободу. Толстой писал в третьей главе своего нового произведения:

«Силы были слишком несоразмерны, и революция опять была задавле на. Опять бессмысленно повинующиеся десятки тысяч русских людей были пригнаны в Польшу и под начальством то Дибича, то Паскевича и высшего распорядителя Николая I, сами не зная, зачем они делают это, пропитав землю кровью своей и своих братьев поляков, задавили их и отдали опять во власть слабых и ничтожных людей» (42, 88).

Обратим внимание на категоричность позиции Толстого, на резкость ПОВЕСТь Л. Н. ТОЛСТОГО «ЗА ЧТО?»: ИСТОЧНИКИ И ИНТЕРПРЕТАЦИЯ его слов «задавлена» и «задавили», на оценку «усмирителей» восста ния и на сердечное сочувствие писателя не только полякам, но и «при гнанным» на их землю русским людям в солдатских мундирах, «бес смысленно» проливших там и свою кровь. Заметим при этом, что ав тор повести «За что?» вступает в прямую полемику с горячо любимым Пушкиным, который обнародовал в свое время два стихотворения, «Клеветникам России» и «Бородинская годовщина», в сборнике «На взятие Варшавы» (1831) и выразил отрицательное отношение к неза висимости Польши, заняв ошибочную позицию. Толстой не упоминает поэта, но противопоставляет его одностороннему подходу к проблеме свою недвусмысленную оценку расправы с Польшей.

Рассказывая о подавлении восстания, автор повести «За что?»

упоминает не только о расстрелах и ссылках тысяч людей, но и о про ведении сквозь строй. Об этой страшной форме наказания он пишет трижды: говоря о том, что поляки были забиты палками, воспроизводя рассказ Росоловского и сообщая о приговоре суда над Мигурским – к «прогнанию сквозь тысячу палок». Тем самым писатель смыкает эту свою повесть с рассказом «После бала», написанном тремя годами ра нее (1903), продолжая тему жесточайшего, изуверского садизма в от ношении человека и последовательно выступая против всякого насилия над личностью.

Выражая глубокое сочувствие польскому народу, Толстой одно временно доносит до читателей сострадание ко всем народам, находив шимся под гнетом царского самодержания и боровшимся за свою на циональную независимость. Тем самым повесть «За что?» объективно сопрягается с другим творением на эту тему – повестью «Хаджи Мурат». Читая эпизоды, рассказывающие о ссылках Мигурского на Урал и в Сибирь, мы невольно вспоминаем томившихся в «каторжных норах» сосланных героев 14 декабря, и нам становится понятной связь повести «За что?» с работой Толстого над романом о декабристах.

Воспроизводя политическое положение России начала 1830-х годов и обстановку усиливающегося недовольства, писатель четырежды об ращается к образу Николая I. Первый раз дается упоминание о нем как о «высшем распорядителе» в организации массового человеческо го кровопролития и выкорчевывания любых очагов свободы (глава III).

Второй раз о его жестокости говорится в пятой, а затем – в централь ной, шестой главе, где характеристика монарха становится более раз вернутой. Любые обращения к нему оказываются бесполезными, Е. С. РОГОВЕР поскольку Николай Павлович был очень занят – «делал смотры, пара ды, ученья, ходил по маскарадам, заигрывал с масками, скакал без на добности по России из Чугуева в Новороссийск, Петербург и Москву, пугая народ и загоняя лошадей» (42, 93). Язвительная ирония этой почти гротескной зарисовки сразу не ощущается читателем. Поэтому, продолжает писатель, «когда какой-нибудь смельчак решался про сить смягчения участи ссыльных декабристов или поляков, страдавших из-за той самой любви к отечеству, которая им же восхвалялась, он, выпячивая грудь, останавливал на чем попало свои оловянные глаза и говорил: “Пускай служат, рано”. Как будто он знал, когда будет не рано, а когда будет время» (42, 93). Две приведенные здесь портрет ные детали – выпяченная грудь и оловянные глаза – становятся важ нейшими выразительными признаками этой сатирически обрисован ной фигуры. Бездушному деспоту соответствуют его приближенные.

Если раньше о них говорилось как о «слабых и ничтожных людях», озабоченных только удовлетворением своего корыстолюбия и ребяче ского тщеславия, то теперь к этой аттестации придворных добавляет ся важная подробность: эти приближенные (генералы и камергеры) и их жены, кормившиеся около Николая, «умилялись перед необычай ной прозорливостью и мудростью этого великого человека» (42, 93).

И четвертый раз Толстой возвращается к образу монарха в концов ке повести, где сказано о гордости Николая Павловича тем, что он удержал Польшу во власти России, и о его вере в то, что он великий человек, что «жизнь его была великим благом для человечества и осо бенно для русских людей, на развращение и одурение которых были бессознательно направлены все силы» (42, 106). Это одна из самых убийственных эпитафий, написанных писателем. И снова, как и рань ше, рядом с характеристикой Николая Палкина Толстой не забывает упомянуть о следующей ступени иерархической лестницы, о развра щенных людях «в звездах и золоченых мундирах» (42, 106), с такой истовостью восхвалявших монарха за его кровавые расправы, что он, умирая, искренно верил их славословию.

На фоне этой политической пирамиды и картины деспотического произвола писатель воспроизводит историю семьи Мигурских, пред ставителей польского народа, вступивших в борьбу за человеческие права и пожертвовавших собой во имя освобождения своей родины.

Если сопоставить «За что?» с чуть ранее написанным очерком «Божеское и человеческое» (1903–1906), где писатель убеждал в бес ПОВЕСТь Л. Н. ТОЛСТОГО «ЗА ЧТО?»: ИСТОЧНИКИ И ИНТЕРПРЕТАЦИЯ силии идей сопротивления пред религиозным учением, то мы увидим, что в повести Толстой показывает правоту активного протеста против насилия, историческую и психологическую оправданность борьбы про тив социального и национального гнета. Поэтому поведение Иосифа Мигурского имеет заметные преимущества перед пассивным высту плением Светлогуба, персонажа названного очерка6, хотя оба героя изображены с несомненным авторским сочувствием. Толстой преодо левает в повести «За что?» свои идеи непротивления, в чем нельзя не увидеть определенного воздействия пережитой революции 1905 года, но при этом насилия не одобряет и призыв к нему не разделяет.

Такая позиция писателя сказалась на изображении как семьи Ячев ских в первых главах повести, так и Мигурских, ставших центральны ми героями повествования. Старик Ячевский «горячо следит» за по литическими событиями в своем отечестве, переписывается с одним из главарей восстания, принимает у себя таинственных посредников по революционным делам и готовится присоединиться к восстанию, когда для этого настанет час. Его дочь Ванда отсылает свои бриллианты под руге в Варшаву с тем, «чтобы вырученные деньги отдать в революци онный комитет» (42, 87), а предполагаемый ее жених Иосиф Мигур ский вступает в отряд Дворницкого и вливается в войска поднявшихся на борьбу поляков. Младшая дочь Ячевского Альбина, несмотря на свою молодость, готовится бежать из дому, чтобы в мужском платье присоединиться к польскому войску.

С большим сочувствием Толстой рисует Иосифа Мигурского, не посредственного участника борьбы за национальную независимость.

Писатель наделяет его исключительной порядочностью, внешней при влекательностью («ласковой улыбкой»), храбростью в сражениях и за стенчивостью в общении со знакомыми. Он выбирает невесту по любви и предпочитает из двух сестер ту, которая была не столь красивой, как старшая, но зато более непосредственной, живой, веселой, смешливой и жизнерадостной. При этом он проявляет бескорыстие и решитель но отказывается от материальной помощи, когда богатая девушка ее предлагает. Когда она присылает ему солидные деньги, он отсылает их назад. Главным же было то, что Мигурский пожертвовал «всем для своего народа» (42, 89). В своем письме из крепости и линейного бата льона в Уральске, когда его, конфисковав имение, сослали солдатом, он писал, что рад тому, что пришлось пострадать за отчизну, что он не от чаивается в этом святом деле, «за которое он отдал часть своей жизни Е. С. РОГОВЕР и готов отдать остаток ее, и что если бы завтра явилась новая возмож ность, он поступил бы так же» (42, 88). Эти гордые слова герой про износит не перед слушателями, а в частном письме, не рассчитанном на огласку, и они носят откровенный и искренний характер. Писатель не только сострадает Мигурскому, сочувствует ему, но и героизирует его.

В ссылке Мигурский проявляет редкостный стоицизм, твердость в жизненных испытаниях и способность противостоять соблазнам.

В благодарность за гуманное отношение к нему и послабления со сто роны добродушного подполковника, выслужившегося из солдат, Ми гурский берется за обучение его сыновей математике и французскому языку, получая деньги лишь на самое необходимое – на чай, табак и книги. Поддержкой для него становится переписка с Альбиной, ко торая неожиданно приезжает к нему в Уральск и с которой он вскоре соединяет свою жизнь.

С особенной симпатией, любовью и даже восхищением писатель изображает Альбину. Совсем не случайно она является любимой до черью пана Ячевского. Столь же естественно Мигурский останавли вает свой выбор именно на Альбине, хотя приезжал в Рожанку делать предложение ее старшей сестре. И героя, и самого автора девушка по коряет своей восторженностью, буйством молодых сил, ребячливостью и простотой.

Есть в ней что-то от Наташи Ростовой, и Толстой вновь набрасывает черты своего этико-эстетического идеала. Любопытно, что, рассказывая об Альбине в первой главе, писатель снова пользу ется сложным, многосоставным периодом с несколькими придаточны ми и с повтором одного и того же глагола («Нравилось же ему все… нравилось… нравилось… нравилось…»), периодом, который был так характерен для толстовского стиля в «Войне и мире». Передавая же редкостную преданность Альбины и рассказывая о ее приезде к жени ху в далекий Уральск, а потом поездке за мужем в еще более далекую Сибирь, Толстой изображает подвиг женщины, напоминающий анало гичный подвиг русских женщин-декабристок и героинь некрасовской поэмы. Более того, Альбина приезжает к Мигурскому, еще не состоя в браке с ним, еще девушкой, зная, что отправляется к сосланному сол дату, которого ожидают преследования, понимая, что покидает свою родину и сознательно отправляется на чужбину.

Если первые четыре главы повести написаны так, что в них пре обладает хроникальный принцип изложения и они содержат истори ческий колорит, то следующие четыре главы (V–VIII) рисуют отно ПОВЕСТь Л. Н. ТОЛСТОГО «ЗА ЧТО?»: ИСТОЧНИКИ И ИНТЕРПРЕТАЦИЯ сительно спокойное, хотя и тяжелое время пребывания Мигурского в уральской крепости. Трудностям жизни в нужде и унижении по своему противопоставлена счастливая семейная жизнь Иосифа и Аль бины. Они обвенчались, значительно лучше узнали друг друга и были счастливы тем, что, «направив всю силу своей любви друг на друга, они испытывали среди чужих людей чувство двух заблудившихся зи мою, замерзающих и отогревающих друг друга» (42, 93). Счастливы Мигурские и двумя родившимися детьми. Повествование в этих гла вах погружает читателей в быт, устойчивый, однообразный и непри тязательный, «мысль семейная» главенствует в этой части повести, и на этот раз писатель изображает относительно счастливую семью, не слишком частую в прозе Толстого. Ритм повести обретает здесь не торопливость, медлительность (тянутся целых пять лет), хотя время от времени он прерывается, ибо в повествование вторгаются горестные, драматические события: сначала – почти одновременная смерть обоих детей, а затем – рассказ Росоловского о прогоне сквозь строй сослан ных в Сибирь поляков. Эта страшная картина вновь напоминает соз данный в 1903 году толстовский рассказ «После бала». Оба мрачных события подталкивают Мигурских к составлению плана побега (глава VIII). Начиная с главы IX следует рассказ об осуществлении задуман ного. Этому посвящена третья часть повести (главы IX–XII), причем глава VIII служит переходом к ней и связующим звеном между раз делами жизнеописания. Повествование теперь носит почти детектив ный характер и развивается как драматический сюжет, получая свою экспозицию (обоснование побега), завязку (ночной замысел Альби ны), развитие действия (сборы в дорогу, сохранение тайны, поездка в тарантасе), кульминацию (остановку в Покровской слободе, обо стрение подозрительности казака) и развязку (арест). Ритм происхо дящего учащается, темп убыстряется, напряженность растет. Мигур ского скрывают в гробу, в котором якобы находятся останки умерших детей. Острота приключения возрастает. Живой человек в гробу – па радокс и гротесковость этой ситуации соответствует парадоксальности тогдашней российской жизни, когда право быть тем, чем человек явля ется, оказывается запретным. При этом герои вынуждены еще инсце нировать самоубийство Мигурского, аналогичное тому, какое советует Маша Федору Протасову в «Живом трупе», да еще принуждены про сить о разрешении вывезти «мертвые души» (мнимый прах детей), как в поэме Гоголя. Один гротеск цепляется за другой. Одна удача (прием Е. С. РОГОВЕР у губернатора, веселые бурлаки-гребцы, наем лодки) следует за дру гой, чтобы вдруг завершиться катастрофой.

Все это могло бы показаться фантастикой, если бы случившееся не было характерно для тогдашней России и не нашло подтверждения в реальных и конкретных документах. Существует подборка архив ных материалов, составленная уральским исследователем Л. Больша ковым, –«Дело Мигурских», извлеченное из Оренбургского архива и состоящее из записок, рапортов, писем, запросов, распоряжений, предписаний. Оно подтверждает подлинность тех событий, которые воспроизвел – с некоторыми изменениями и дополнениями – Лев Толстой в своей повести8. Эти документы рисуют обаятельнейший облик волевой и настойчивой Альбины Мигурской (в документах ее называют урожденной Висневской) и ее мужа (в рапортах он име нуется «мятежник Винцентий Мигурский»). К каким только лицам женщина не обращалась, к каким только чиновникам не приходилось отправлять ходатайства (вплоть до Бенкендорфа, Чернышева, Стро гонова, Нессельроде, Перовского), чтобы осуществить свой план и спасти супруга. Ее адресаты затеяли бюрократическую канитель и подняли целый «бумажный вихрь», чтобы разобраться в этой запу танной истории, чтобы доставить в Уральск Мигурских под конвоем вместе со служанкой Закжевской (самого Мигурского – «скованным в железо») и чтобы бдительному уряднику Еремину (так в действи тельности звался казак) выдать в награду 500 рублей.

Повесть завершается драматически. Обнаруженного в тарантасе Мигурского заковывают в наручники, ведут к переправе, чтобы за тем этапировать в Уральск, судить и приговорить к «прогнанию сквозь тысячу палок». Ходатайство Ванды смягчило расправу, и Мигурского сослали на вечное поселение в Сибирь. Кратко и скупо сообщает пи сатель, что «Альбина поехала за ним», но за этой лаконичной фразой стоит очередной подвиг замечательной женщины.

В заключительной части последней главы впечатляют две под робности. Первая связана с казаком Данилой Лифановым, который выследил Мигурского во время совместной поездки до Саратова. Пи сатель показывает, как «страна рабов, страна господ», самодержавие и его военщина делают из простых людей, своих подданных, послуш ных холопов;

лакейство побудило Лифанова (в реальной жизни Ере мина) донести полиции на несчастного беглеца. Но в последний мо мент сознание непоправимой вины пробуждается в казаке, и он, придя ПОВЕСТь Л. Н. ТОЛСТОГО «ЗА ЧТО?»: ИСТОЧНИКИ И ИНТЕРПРЕТАЦИЯ в отчаяние, предается беспробудному пьянству, чтобы этот проблеск раскаяния заглушить водкой и впасть в бесчувствие. Это гениальная толстовская деталь. Вторая подробность – упоминание в концовке Николая I, который радуется и бахвалится тогда, когда повествуется об окончательно сломленной жизни главных героев произведения. Свое чувство писатель выразил в дневниковой записи: «К царю отношение как к убийце, не нужно особенной жалости» (55, 297). Это тоже было выражением преодоления идей непротивления.

Через ряд глав проходит скорбное вопрошание Альбины: «За что?» За что мучают ее мужа, ссылают, а ее лишают любви и света? – спрашивает она в главе VI. За что отняты у нее дети? За что гибнет лучший из людей? – протестует она в главе XII. А затем снова, но уже дважды она повторяет тот же вопрос и падает без чувств на опустев ший ящик, снятый с тарантаса. Именно этот вопрос стал названием повести, сменив прежний заголовок «Непоправимо». Это название «За что?» прозвучало в ряду других трагических и протестующих за головков-вопросов в позднем творчестве Толстого: «Кто прав?», «Так что же нам делать?», «Чем люди живы», «Много ли человеку земли нужно», «Кто убийцы?»

Важной художественной особенностью повести «За что?» являет ся тесное соотнесение судьбы Мигурских со временем. Писатель рас сказывает не только о событиях 1830–1831 годов и о последующих го дах из жизни одного семейства. Он повествует одновременно и о пред шествующем восстании 1794 года под руководством Т. Костюшко, и об очередных потрясениях такого рода, например о польском восста нии 1863–1864 годов, потопленном в крови Муравьевым-вешателем.

Широчайшее обобщение – одно из достоинств этого замечатель ного произведения, и мы чувствуем, что его автор откликается на со временные ему события – революцию 1905 года, о которой мучитель но размышляет и записывает в своем «Круге чтения»: «Тщетны все по пытки улучшения жизни без жертвы». И затем добавляет: «Попытки эти только отдаляют возможность улучшения» (41, 47).

Толстой по-прежнему непримирим к насилию и не приемлет ре волюцию. Но и Иосиф Мигурский, и его Альбина, и Росоловский и Сироцинский, считает писатель, имеют право добиваться своей сво боды и независимости. И потому их изображение согрето горячим сочувствием, любованием их твердой волей, мужеством, силой духа и естественным патриотическим воодушевлением. Толстой видит в них, Е. С. РОГОВЕР как и его героиня Альбина, «лучших людей» времени. И своей дочери Т. Л. Сухотиной он пишет такие слова: «Несомненно, что как во вре мена декабристов лучшие люди из дворян были там и были изъяты из обращения, так и теперь лучшие люди … изъяты;

а худшие, Бого леповы, Зверевы и т. п., царствуют и разносят свой яд в обществе»

(73, 323–324). Писатель сумел в небольшой своей повести «За что?»

рассказать об этих худших и прославить тех, кто идет на сознательные жертвы во имя того, чтобы улучшить жизнь. Всего двенадцать неболь ших главок в этой повести – двенадцать, как число часов в течение дня, как число месяцев в году, но в эти двенадцать главок вместилась большая, до предела насыщенная жизнь.

В первые годы нового времени повесть не была забыта. В 1919 году А. Ханжонковым был создан российский фильм «За что?». Режис сер И. Перестиани привлек к воплощению образов в нем Г. Хмару, Л. Корсневу, Л. Полевого, В. Рогачевскую, Э. Кульганека. И. Аста пов сопроводил текст повести, переизданной в 1970-х годах, ци клом своих иллюстраций. Особой популярностью повесть пользуется в Польше, где она была переведена, многократно переиздана, по до стоинству оценена и осмыслена9.

То л с т о й Л. Н. Круг чтения: Избранные, собранные и располо женные на каждый день Львом Толстым мысли… М.: Посредник, 1906. Т. 2.

М а к с и м о в С. В. Сибирь и каторга. СПб., 1871. Ч. 1: Несчастные.

Ге р ц е н А. И. Собр. соч.: В 30 т. М., 1956. Т. 7. С. 313.

Там же. Т. 8. С. 134.

Ф р у м е н к о в Г. Г. К вопросу об отношении передовых пред ставителей русского общества к восстанию в Польше 1830–1831 гг. // Сборник трудов Архангельского государственного педагогического института им. М. В. Ломоносова. Вып. 2. Архангельск, 1958. С. 50–65.

См.: З а м о ш к и н Н. И. Мотивы и приемы творческой работы Л. Н. Толстого: (Опыт анализа рассказа-очерка «Божеское и человеческое») // Печать и революция. 1928. № 6. С. 139–148.

Государственный архив Оренбургской обл. Ф. 6, оп. 5, д. 11604.

Б о л ь ш а к о в Л. Н. Дело Мигурских: Повесть в документах // Прометей. Т. 8. М., 1972. С. 131–147.

См.: Б я л о к о з о в и ч Б. Я. Лев Толстой и Польша // Ученые записки Горьковского гос. ун-та. Серия ист.-филол. Вып. 29. Горький, 1956. С. 13–41.

В. А. Доманский ТОЛСТОЙ И МАДОННы РАФАЭЛЯ:

pro et contra Н ачиная с В. А. Жуковского и А. С. Пушкина эстетический идеал женской красоты русская литературная традиция свя зывает с Мадоннами Рафаэля Санти, и прежде всего – с его наиболее знаменитой картиной «Сикстинская Мадонна». В этой связи инте ресны мысли Н. Н. Скатова, высказанные им о стихотворении Пуш кина «К А. П. Керн». Авторитетный ученый подчеркивает, что оно не посвящено Анне Петровне, а обращено к ней. В нем создан образ, родственный «Сикстинской Мадонне», никогда им не виденной, но чудесно угаданной1. Взяв у Жуковского образ – «гений чистой кра соты», – Пушкин представил свою «Рафаэлеву Мадонну». Она для него является «чистейшей прелести чистейшим образцом», воплощени ем гармонии, красоты и полноты бытия, символом идеальной женской красоты и духовного начала во всей его полноте.

Верным последователем Пушкина в его понимании идеала красоты и женственности был И. А. Гончаров. Правда, для него идеал жен ской красоты всегда связан с красотой женщины-матери. Сохранились свидетельства того, с каким пиететом относился он к Рафаэлю и его знаменитой картине. Этот факт подтверждает его письмо к Ю. Д. Еф ремовой от 11 сентября 1857 г., которое он написал после посещения Дрезденской картинной галереи: «Хочу купить Николаю Аполлоно вичу отличный снимок фотографический с Рафаелевой Мадонны, да, кажется, он не любит ее, тогда возьму себе, я от нее без ума;

думал, что во второй раз увижу равнодушно;

нет, это говорящая картина, и не картина, это что-то живое и страшное. Все прочее бледно и мерт во перед ней»2. Позже в своей рецензии на картину И. Н. Крамско го «Христос в пустыне» Гончаров выразил свое глубокое понимание Сикстинской Мадонны: «Рафаэль верил, что эта Чистая Дева родила младенца Бога – и воплотил ее образ в искусстве, как он виделся ему ТОЛСТОЙ И МАДОННЫ РАФАЭЛЯ: PRO ET CONTRA в живом творческом сне. Ее непорочность, смирение и таинственный трепет великого счастья – вся душа необыкновенной Девы, расска занная Евангелием, говорит ее лицом, в ее глазах, в смиренной, обо жательной позе, в какой она держит младенца. Но зритель не вдруг увидит все эти черты – прежде всего при первом взгляде его поражает эта живая, как бы выступающая из рамки женщина, с такими теплыми, чистыми, нежными, девственными чертами лица, так ясно, но телес но глядящая на вас – что как будто робеешь ее взгляда. Потом уже зритель вглядывается и вдумывается в душу и помыслы этого лица – и тогда найдет, что Рафаэль инстинктом художника угадал и воплотил евангельский идеал Девы Марии – все же не божество, а идеал жен щины, под наитием чистой думы, с кроткими лучами высокого блажен ства в глазах»3.

«Сикстинская Мадонна» и многочисленные Мадонны Рафаэля стали для русского писателя непревзойденным образцом материнской красоты и женственности: «В других его Мадоннах, – писал в этой же рецензии Гончаров, – например Мадонна с цветами (в Луврской – и прочих знаменитых), везде в лице Божией Матери является тип чи стейшей и нежнейшей матери во всей ее материнской – и только ма теринской красоте, без примеси всякой другой любви, всякого другого земного чувства. Улыбка, взгляд – объятие, поза ее, поза младенца, поза каждого пальца обнимающей руки или взгляд ее и его взгляд, когда он не у ней на руках, – вся эта самая тонкая, самая грациозная и нежнейшая идеализация лучшего из человеческих чувств. … Той общей красоты, в том смысле, как мы требуем ее от женщин, у рафаэ левских Мадонн нет нигде, как нигде и не бывает ее в матерях»4.

В своем художественном творчестве Гончаров неоднократно об ращается к Мадоннам великих художников эпохи Возрождения, что бы выразить эстетические вкусы героев (Ильи Обломова, Андрея Штольца, Бориса Райского), а главное, создать художественный кон текст своих романов. В «Обрыве» художественные полотна великих мастеров – Пьетро Перуджино, Вечеллио Тициана, Антонио Корред жо, Бартоломе Мурильо, Паоло Веронезе – являются своеобразны ми художественными зеркалами, в которых отражаются созданные им лучшие женские образы5.

Вершиной художественно-эстетических поисков Райского, ищу щего свой идеал женской красоты и гармонии, становится «Сикстин ская Мадонна» Рафаэля. Она объединяет в себе всех Мадонн, которые В. А. ДОМАНСКИЙ составляют художественный контекст «Обрыва». Исключительное обаяние «Сикстинской мадонны» заключается в сочетании простоты и торжественности, нежной женственности и царственного величия.

В искусстве создан великий идеал красоты и женственности, но есть он и в жизни. Это увидел Райский в бабушке в исключительные минуты ее жизни, когда от нее требовался духовный подвиг. Есть это и в его кузинах, Марфиньке и Вере, в которых он поочередно был влюблен.

Бабушка, Татьяна Бережкова, Марфинька и Вера, вступившие в пору женской зрелости, вместе заключают в себе тот жертвенный подвиг женщины, который воплощен в Рафаэлевой Мадонне.

У Л. Н. Толстого, разрушителя всяких литературных традиций, такого безоговорочного принятия Рафаэля не было. Существует мне ние, и небезосновательное, что он Рафаэля не любил, предпочитая ему даже второстепенных художников. Но тот факт, что репродукция «Сикстинской Мадонны» висела над его рабочим столом в кабинете и Толстой в нее все время всматривался, свидетельствует о том, что от ношение создателя «Войны и мира» и «Анны Карениной» к Рафаэлю неоднозначно. И суть этой проблемы необходимо рассматривать ком плексно, обратившись к зафиксированным высказываниям писателя о великом итальянском художнике, его эстетическому трактату «Что такое искусство?» (1897–1898). Но самое главное – увидеть, как че рез призму Мадонн Рафаэля просвечивают образы героинь его романа «Анна Каренина». Роман, названный именем женщины, роман, в цен тре которого три женских судьбы, три типа женской красоты, более всего, на наш взгляд, проясняет художественные поиски Толстого.

Активное неприятие Толстым Рафаэля, и прежде всего его «Сик стинской Мадонны», началось в «переломные» в судьбе писателя 1880-е годы. До этого времени Толстой, по его собственному призна нию, записанному В. Г. Булгаковым, был к ней не совсем равнодушен, хотя и объяснял свое отношение к Мадонне Рафаэля традицией, сло жившейся в образованном кругу: «Я помню, – признавался он, – тоже когда-то восхищался ею, но только потому, что восхищались Тургенев, Боткин, а я им подражал и притворялся, что мне тоже нравится. Но я не умею хорошо притворяться»6. В поздний период жизни отношение Толстого к Рафаэлю коренным образом меняется, и это объясняется рядом причин, прежде всего гениальными противоречиями в его идей но-эстетических взглядах. Д. П. Маковицкий зафиксировал 27 дека бря 1904 г., что Толстой отдавал преимущество жанровой живописи ТОЛСТОЙ И МАДОННЫ РАФАЭЛЯ: PRO ET CONTRA фламандских мастеров, называя их настоящим искусством, к которому не относил Мадонну Рафаэля: «Эти картинки, – говорил Л. Н. Тол стой, – премилые, жанровые… Это – искусство;

а Мадонна Рафаэля не есть искусство»7. О своей нелюбви к «Сикстинской Мадонне» Тол стой говорил и на вечере в кругу семьи 17 апреля 1910 года: «Вечером, на круглом столе в гостиной, Лев Николаевич увидел игру, состоящую в раскладывании и подбирании снимков с картин классических живо писцев. Он присел и стал рассматривать эти снимки. Ему нравились многие портреты стариков. Попался снимок с рафаэлевской Мадонны.

– Не знаю, за что так любят “Сиктинскую Мадонну”! – произнес Лев Николаевич. – Ничего хорошего в ней нет»8.

Свое отношение к Рафаэлю Толстой стремился передать и сво ей дочери Т. Л. Толстой, в замужестве Сухотиной, которая увлека лась живописью и была другом И. Е. Репина. Сохранилась интерес ная переписка с ней Репина. Главным предметом их диалога в двух письмах был разговор о Рафаэле. В первом своем письме, отвечая Т. Л. Толстой, которая, как и Л. Н. Толстой, обвиняла Рафаэля в хо лодном академизме и идеализме, Репин, стремясь ее переубедить, от вечал ей: «К Рафаэлю Вы несправедливы оттого, что не хотите стать на историческую точку… Но как только Вы познакомитесь с эпохой, с предшественниками художника, с идеалами общества того време ни, Рафаэль вырастет в недосягаемого колосса»9. Во втором письме к тому же адресату Репин, защищая Сикстинскую Мадонну, говорит, что и ему она не понравилась с первого раза. В нее нужно вглядеться, «встать на историческую почву». Художник вполне согласен с мнени ем Татьяны Львовны о гениальности младенца: «А младенец гениален, безусловно. В этой глубоко католической идее лежит языческая тради ция лучшей, идеальной стороны человечества»10.

В сущности, похожий диалог вел Репин и с самим Толстым, о чем он сообщает в своей книге «Далекое близкое». Как и его до чери, Толстому нравились рафаэлевские младенцы своей детской чи стотой и естественностью. Именно детские качества, сохранившиеся во взрослом человеке, являются, как известно, ключевыми нравствен ными характеристиками его героев (Наташи Ростовой, Пьера Без ухова, Константина Левина). Эта «детскость», по мнению Толстого, была свойственна и самому итальянскому художнику. Сын писателя, С. Л. Толстой, в своих очерках приводит мысль отца о создателе «Сик стинской Мадонны»: «В Рафаэле чувствуется искренняя детская вера.


В. А. ДОМАНСКИЙ Он христианин, в противоположность своему современнику Микель Анджело – язычнику в душе»11.

Наиболее полное объяснение нравственно-эстетического иде ала красоты и женственности в понимании Толстого нужно искать в его трактате «Что такое искусство?», над которым он работал почти пятнадцать лет, постоянно к нему возвращаясь. В нем, как ни в каком другом произведении, в концентрированном виде нашли свое воплоще ние противоречия писателя. Коснемся лишь некоторых, которые на прямую связаны с предметом нашего анализа. Исследовав множество определений красоты, Толстой дает свое собственное, хотя и считает, что «объективного определения красоты нет», «красота же есть то, что нравится (не возбуждая вожделения)» (30, 58). По его мнению, «при знание целью искусства красоты или известного рода наслаждения, по лучаемого от искусства», не только не содействует пониманию того, что есть искусство, «но, напротив, переводя вопрос в область совершенно чуждую искусству – в метафизические, психологические, физиологи ческие и даже исторические рассуждения о том, почему такое-то про изведение нравится одним, а такое не нравится или нравится другим, делает это определение невозможным» (30, 61).

Соглашаясь с Толстым, что восприятие красоты каждым реци пиентом субъективно, следует принять во внимание мысль, которую высказывал один из первых критиков толстовской теории искусства князь Д. Н. Цертелев. Он отмечал, что может существовать и некий общий эстетический идеал, для конкретных исторических эпох и худо жественных направлений12.

Базовым понятием эстетики Толстого является вычленение им категории заразительности искусства: «Искусство есть деятель ность человеческая, состоящая в том, что один человек созна тельно известными внешними знаками передает другим испыты ваемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их» (30, 65). Эта мысль Толстого является одной из ценнейших для обоснования психологии восприятия искусства. Дей ствительно, сначала читатель вступает в коммуникацию с автором, следуя его художественной логике, созерцая мир, созданный его твор ческим воображением, внимая его мыслям и чувствам, постигая вос созданную картину мира. Установка задается автором при помощи «си стемы раздражителей, сознательно и преднамеренно организованных с таким расчетом, чтобы вызвать эстетическую реакцию»13. На этой ТОЛСТОЙ И МАДОННЫ РАФАЭЛЯ: PRO ET CONTRA стадии искусство больше воспринимается на эмоциональном уровне.

Вместе с тем заразительность – лишь начальная стадия рецептив ной деятельности читателя или зрителя. Вторая стадия коммуника ции читателя с автором – открытие, связанное преимущественно с когнитивной деятельностью: расшифровкой кодов, знаков, символов, мотивов, имеющихся в тексте, постижением, осмыслением авторской модели мира и человека. Разумеется, что только квалифицированный читатель сможет открыть и осознать эту авторскую модель, раскоди ровать его эстетическую информацию в целом и художественные де тали в частности. Открытие связано с постижением авторской кар тины мира, приобщением к его системе ценностей, поэтической тайне бытия, запечатленной в тексте. Эту сложную работу «припоминания, ассоциаций мышления» Л. С. Выготский назвал «вторичным синте зом»14. Таким образом, восприятие произведений искусства не отрица ет его рационального осмысления, анализа, и Толстой нередко сам себе противоречит, меняя свое первоначальное спонтанное суждение после некоторой мыслительной работы.

Заразительность искусства, которая является эстетической ка тегорией, Толстой напрямую связывал с доступностью искусства, то есть категорией социальной. Именно поэтому он подверг эстетическому остракизму большое количество авторов: древнегреческих драматургов, Данте, Тассо, Мильтона, Шекспира, затем Ибсена, Метерлинка, Вер лена, живопись Рафаэля и Микеланджело, музыку Вагнера, Берлиоза, Брамса, Рихарда Штрауса и т. д. (30, 125). Это противоречие Толстого очень точно уловил Д. Н. Цертелев, возражая ему: «Драмы Шекспи ра переживают столетия и потрясают целый ряд поколений, музыкой Моцарта или Бетховена восхищаются сотни тысяч людей, а живопись Рафаэля доставляет наслаждение не только посетителям картинных га лерей, но в бесчисленном количестве снимков и копий проникает повсю ду, не исключая наших сельских церквей»15. Однако, мечтая о распро странении искусства среди простого народа, Толстой полагал, что буду щее именно за прикладным искусством и нравоучительными жанрами, а не за «Рафаэлями и Микеланджелами», поэтому в последний период жизни он так активно сам создавал и пропагандировал такое искусство.

Еще одно противоречие Толстого в его эстетической теории – это противопоставление понятия добра и красоты. Возражая своим мыс ленным оппонентам, он утверждает: «Понятие красоты не только не совпадает с добром, но скорее противоположно ему, так как добро В. А. ДОМАНСКИЙ большею частью совпадает с победой над пристрастиями, красота же есть основание всех наших пристрастий» (30, 79). Интересно, что ког да он говорил о красоте, то подразумевал под ней лишь красоту внеш нюю, считая при этом духовную, внутреннюю красоту добром (там же). В связи с этим внешняя красивость рафаэлевских Мадонн могла казаться Толстому излишеством, так как главное для него заключалось в идее материнства и материнского жертвенного подвига во имя буду щего человечества.

Эти эстетические взгляды Толстого и его противоречия в наиболь шей мере нашли свое отражение в «семейном» романе «Анна Каре нина», в котором он ищет свой идеал женщины и создает своих «ма донн», ведя своеобразный диалог с Рафаэлем.

Первой толстовской «мадонной» можно назвать Дарью Алексан дровну Облонскую (Долли). Мать шестерых детей, она всецело по гружена в свои заботы о них, зная буквально все о своих чадах: как спали ночью, у кого болел животик, какой у кого аппетит, сколько зу биков у младшего и т. д. Конечно, это заботы не только о физическом здоровье детей, но и об их учебе, развитии и воспитании. Материнство всецело поглотило героиню, и она о себе мало заботится. Даже когда ее женское самолюбие оскорблено изменой мужа, она не может решиться на переезд к матери, так как думает прежде всего о благополучии де тей, их удобстве.

Создавая портрет своей героини в самом начале романа, Толстой показывает ее усталой и растерянной, «с осунувшимся, худым лицом и большими, выдававшимися от худобы лица, испуганными глазами»

(18, 12). Бывшая ее красота увяла в житейских заботах, как поредели и ее «когда-то густые и прекрасные волосы» (18, 12), и ей некогда за ботиться о своей внешности. Наряжается она теперь лишь тогда, когда появляется на людях вместе со своими ухоженными и нарядными деть ми, – она счастливая мать, которая гордится ими, и это материнское чувство делает ее по-своему красивой: «Теперь она одевалась не для себя, не для своей красоты, а для того, чтоб она, как мать этих пре лестей, не испортила общего впечатления» (18, 278). Поэтому, пишет далее Толстой, «она была хороша. Не так хороша, как она бывало хо тела быть хороша на бале, но хороша для той цели, которую она теперь имела в виду» (18, 278).

Толстовская Долли – мадонна земная, хранительница очага, при несшая свою жизнь на алтарь материнства и достойно выполняющая ТОЛСТОЙ И МАДОННЫ РАФАЭЛЯ: PRO ET CONTRA свое предназначение;

тем самым она оправдывает семантику своего имени: Дарья в переводе с фарси означает «сильная, побеждающая».

Образ этой героини является упрощенным вариантом рафаэлевской Мадонны, в ней главное, по Толстому, не красота, не высота духовных взлетов, а нравственный подвиг матери, то есть добро.

Значительно сложнее в романе образ ее сестры Екатерины Алек сандровны (Кити). Интересно, что портрет ее создается влюбленным в нее Константином Левиным и в нем реальные, земные черты неот делимы от мира мечты, а детская чистота – от девического очарования.

«Когда он [Левин] думал о ней, он мог себе живо представить ее всю, в особенности прелесть этой, с выражением детской ясности и доброты, небольшой белокурой головки, так свободно поставленной на статных девичьих плечах. Детскость выражения ее лица в соединении с тонкой красотою стана составляли ее особенную прелесть, которую он хоро шо помнил» (18, 32–33). Но самое главное, что могло роднить Кити с Мадоннами эпохи Возрождения, – это «выражение ее глаз, крот ких, спокойных и правдивых, и в особенности ее улыбка, всегда пере носившая Левина в волшебный мир, где он чувствовал себя умиленным и смягченным, каким он мог запомнить себя в редкие дни своего ран него детства» (18, 33). Таким образом, Толстой, рисуя портрет своей героини, стремится не к реалистическим подробностям и изобразитель ности, для него главное – это суггестивно вызвать у читателя самые чистые и возвышенные чувства, какие рождают Мадонны Рафаэля.

Семантика имени героини, которое в переводе с греческого прочитыва ется как «чистая, непорочная», вполне ей соответствует.

Еще более идеальный портрет Кити создает Толстой в сцене встре чи с нею Левина утром, накануне благословения ее родителями. Чтобы передать «радостный ужас близости счастья» влюбленного героя, ав тор романа, описывая появление Кити, практически избегает реалисти ческих подробностей, хотя сама сцена удивительно психологически мо тивирована, так как убедительно передает всю сложную гамму чувств взволнованного и радостного Левина. Встреча героя с Кити репрезен тируется как встреча с мечтой, счастьем, а само ее появление – словно описанное Пушкиным виденье «гения чистой красоты»: «Только что она вышла, быстрые-быстрые легкие шаги зазвучали по паркету, и его счастье, его жизнь, он сам – лучшее его самого себя, то, чего он искал и желал так долго, быстро-быстро близилось к нему. Она не шла, но какою-то невидимою силой неслась к нему» (18, 425).


В. А. ДОМАНСКИЙ Словесными средствами Толстой создает образ, родственный юным Мадоннам Рафаэля: «Он видел только ее ясные, правдивые глаза, испуганные той же радостью любви, которая наполняла и его сердце. Глаза эти светились ближе и ближе, ослепляя его своим светом любви» (18, 425). Но идеальная любовь у Толстого – лишь состоя ние души, «чудное мгновенье», на зрелой фазе она трансформируется в любовь к мужу, материнство;

поэзия сменяется прозой жизни, кото рая теперь состоит из множества подробностей. После свадьбы Леви на с Кити мы больше не увидим в романе этой небесной красоты геро ини, этого идеального света любви. Став матерью, земной мадонной, она приобрела те универсальные черты, которые можно увидеть почти в каждой молодой матери, красоту, которая доступна и понятна мно гим, а не только сложным, рефлектирующим натурам. Эту красоту ма теринства Толстой передает теперь при помощи других средств – жан ровых сцен, реалистических подробностей, как, например, в запомина ющихся читателю сценах, когда героиня прячется с ребенком под сенью дуба во время грозы или купает своего малыша и кормит его грудью.

Рождение ребенка – огромное испытание не только для молодой матери, но и для Левина. Ему необходимо научиться делить свою лю бовь между женой и сыном, к которому он первоначально испытывает ревность, так как ему кажется, что ребенок отнимает ее у него. Лишь только полюбив ребенка, Левин все больше и больше приближается к пониманию законов добра и вселенской гармонии. Именно благодаря ребенку, который требует конкретной заботы и любви, рефлектиру ющий герой открывает свою глубочайшую связь с Богом. Теперь она видится ему не в прежнем эгоистическом чувстве любви к женщине, не в философских абстракциях, а в откровении. «Да, одно очевид ное, – думает Левин после только что пережитых волнений из-за бо лезни ребенка, – несомненное проявление Божества – это законы до бра, которые явлены миру откровением, и которые я чувствую в себе, и в признании которых я не то что соединяюсь, а волею-неволею соеди нен с другими людьми в одно общество верующих, которое называют церковью» (19, 398).

Наиболее сложным и противоречивым образом в романе является Анна Каренина. Писатель дает множество описаний ее земной красо ты, постоянно наделяя ее все новыми и новыми нюансами, мимически ми деталями и описанием нарядов, в которых она так обворожительна.

Толстой отказался от первоначального намерения изображать свою ТОЛСТОЙ И МАДОННЫ РАФАЭЛЯ: PRO ET CONTRA героиню, внешне очень красивую, вульгарной и развращенной женщи ной. Наоборот, все ее поступки и чувства, о которых мы узнаем уже в самом начале романа (сердечное отношение к бедным людям, любовь к сыну и чужим детям, активное участие в примирении Долли с ее му жем, глубокая душевность и совестливость), как справедливо отмеча ют исследователи романа16, говорят о богатстве ее внутренней жизни.

Уже в первом описании ее облика Толстой отмечает не только ее внешнюю красоту, но и богатство внутреннего мира, то, что он в своем трактате называет добром: «…она была очень красива, не по тому изя ществу и скромной грации, которые видны были во всей ее фигуре, но потому, что в выражении миловидного лица… было что-то особенно ласковое и нежное. … Как будто избыток чего-то так перепол нял ее существо, что мимо ее воли выражался то в блеске взгляда, то в улыбке. Она потушила умышленно свет в глазах, но он светился против ее воли в чуть заметной улыбке» (18, 66). Как видим, Тол стой, подобно гениальному живописцу, рисуя портрет Анны, стремит ся не только правдоподобно запечатлеть черты ее лица и фигуры, но и передать переполняющий ее душу свет. Перед нами самая красивая и обаятельная толстовская «мадонна». Но красота Анны амбивалент на. Она влечет к непостижимой тайне и гармонии любви и жизни, но, с другой стороны, ее красота затмевает красоту других женщин и имеет необыкновенную власть над миром. Женщины ей завидуют и, видя ее превосходство, ненавидят, мужчины влюбляются и теряют способность управлять собой. Это наиболее отчетливо проявляется в сцене москов ского бала, когда красотой Анны и ее грацией во время танца восхища ется толпа, а сама героиня безотчетно упивается властью своей красо ты. «Она была прелестна в своем простом черном платье, прелестны были ее полные руки с браслетами, прелестна твердая шея с ниткой жемчуга, прелестны вьющиеся волосы расстроившейся прически, пре лестны грациозные легкие движения маленьких ног и рук, прелестно это красивое лицо в своем оживлении» (18, 89).

Но в этом портрете героини, в отличие от ее первого портрета, хотя и присутствует поэзия, но преобладает телесность, и Толстой не слу чайно неоднократно повторяет слово «прелестна» (в разных вариан тах), подчеркивая ее женскую обольстительность, в которой, как он замечает, было также «что-то ужасное и жестокое». Кити, которая до бала по-девичьи была влюблена в Анну как в свой идеал женщины, теперь, увидев, что Вронский теряет голову от ее очарования, невольно В. А. ДОМАНСКИЙ подумала про себя: «Да, что-то чуждое, бесовское и прелестное есть в ней» (18, 89).

Мыль о бесовском, дьявольском, телесном начале женской красо ты станет одним из положений толстовской эстетики, художественной иллюстрацией к которой в какой-то степени является и «Анна Каре нина», но прежде всего – более поздняя повесть «Дьявол» (1889).

Конечно, у писателя нет прямых обвинений в адрес Анны, которая, полюбив Вронского, стала причиной страданий близких ей людей. Она сама страдает еще больше других и, кажется, заслуживает прощения, ведь окружающее ее общество несравненно более порочно в своем распутстве и фальши. Но от своих «мадонн» Толстой требует сравни тельно больше, чем от людей обыкновенных. Постоянно терзаясь от противоречий – как соотносится любовь и страсть, красота и добро, нравственность и истина, – он уже в романе «Анна Каренина» пун ктиром намечает те проблемы, которые стали основным содержанием его самого полемического произведения – повести «Крейцерова сона та» (1889).

Сердцем понимая стремление женщины к взаимной любви и сча стью, Толстой все же умом доказывает себе и читателям, что такое стремление эгоистично, если оно не соотносится с нравственностью и добром. Целью создания семьи является не страсть и счастье, а про должение рода человеческого, что писатель демонстрирует на примере семьи Облонских. Сюжетная линия Левина и Кити добавляет новые штрихи к толстовской концепции: возвышенная любовь и страсть должны уступить место заботам о ребенке и семейным обязанностям.

Высшей же устремленностью мыслящего человека остается нравствен ное усовершенствование и любовь к Богу.

На примере судьбы Анны Толстой осуждает любовь, построен ную на эгоистическом стремлении к наслаждению и счастью, которая в большинстве случаев, как утверждает последователь толстовской концепции половой любви В. Вольфсон, приводит к «разочарованию, охлаждению, полному равнодушию, озлоблению и ненависти»17. Всем развитием действия в романе Толстой показывает, как его героиня, на деленная незаурядной физической и духовной красотой, следуя своей эгоистической любви, приходит к полному одиночеству и отверженно сти и присваивает себе право суда и воздаяния: «…я накажу его и из бавлюсь от всех и себя» (19, 348). Кажется, после самоубийства Анны эпиграф, которым Толстой предваряет свой роман: «Мне отмщение, ТОЛСТОЙ И МАДОННЫ РАФАЭЛЯ: PRO ET CONTRA и Аз воздам», имеет прямое отношение к героине, ведь она не толь ко переступила нравственные законы, но и совершила страшный грех самоубийства. Но позиция Толстого неоднозначна: разве драма Анны есть только ее собственная драма, а не общественная нравственная коллизия?

Кроме словесных портретов Анны, которые запечатлевают движе ние сюжета романа, автор вводит в текст описание трех живописных портретов героини. Первый из них – портрет Анны в золотой раме, выполненный «знаменитым художником». Он висел над рабочим крес лом Каренина в его кабинете и представлял собой парадный портрет (так похожий на множество модных портретов), на котором, как под черкивает автор, главной удачей художника является не передача вну треннего мира Анны, а четкое изображение внешних деталей – «чер ного кружева на голове, черных волос и белой прекрасной руки с безы менным пальцем, покрытым перстнями» (18, 300). Испытывая враж дебность и злобу к своей жене, которая так жестоко с ним поступила, Алексей Александрович, вглядываясь в ее портрет, обращает внимание на ее непроницаемые глаза и насмешливый взгляд. Он впервые это за метил, и ему стало неприятно так, что он вздрогнул и отвернулся. По существу, этот портрет не имеет ничего общего с оригиналом. «Зна менитый художник» тиражирует свое понимание светской красавицы, насмешливой и равнодушной.

Второй портрет Анны выполнен Вронским, который временно ув лекается живописью. Он тоже представляет собой модный романтиче ский портрет красивой женщины в «итальянском костюме» (19, 33), выполненный во французском стиле. Вронский – дилетант в искус стве, у него не только нет собственной техники, но и того, что для Тол стого является главным в искусстве, – убедительного правдоподобия и искренности. Работы Вронского являются этой подделкой, тиражи рованием уже известного (он это впоследствии понял и оставил заня тия живописью), так как «вдохновлялся не непосредственно жизнью, а посредственно, жизнью, уже воплощенною искусством» (19, 33).

Наконец, третий портрет Анны, выполненный истинным худож ником Михайловым (прототипом его, по мнению исследователей, яв лялся И. Н. Крамской), можно назвать настоящим произведением ис кусства, потому что, как считал Э. Г. Бабаев, он «заражал» «зрителя чувствами художника»18. Но не только поэтому. Михайлов открыл в Анне ту «особенную красоту» (19, 45), которую могли видеть только В. А. ДОМАНСКИЙ те, кто ее хорошо знал и любил, обнаружил органическую связь между внутренней жизнью Анны и пластикой ее внешнего облика, «сделал зримое сокровенным»19.

Три портрета Анны – три зеркала, в которых Толстой рассматри вает свою героиню. Но истинным зеркалом является только картина Михайлова, передающая «самое милое ее душевное выражение» (19, 45), которое не только ее близкие, но и Вронский не могли разглядеть в Анне. По сути, в своем портрете Михайлов запечатлел свою соб ственную мадонну, идеал которой он разглядел в Анне.

Толстой в своем романе вновь поставил проблему соотношения красоты и добра и не нашел однозначного ответа. Это вечный спор, как и вечный спор Пилата с Христом об истине на картине все того же художника Михайлова, которая была главным смыслом его жизни.

Размышляя о назначении своего искусства и каждый раз становясь за мольберт, герой Толстого вступал в диалог с Рафаэлем: «Он не думал, чтобы картина его была лучше всех Рафаэлевых, но он знал, что того, что он хотел передать и передал в этой картине, никто никогда не пере дал» (19, 38). Так и сам Толстой, обращаясь в своем творчестве к про блемам красоты и добра, не раз вступал в диалог с Рафаэлем.

См.: С к а т о в Н. Н. Русский гений. М., 1987. С. 254–256.

Письмо И. А. Гончарова к Ю. Д. Ефремовой от 11 сентября 1857 г.

Цит. по: Невский альманах. Пг., 1917. Вып. 2. С. 33.

Го н ч а р о в И. А. Христос в пустыне. Картина г. Крамского // Собр. соч.: В 8 т. М., 1955. Т. 8. С. 190–191.

Там же. С. 191.

См.: Д о м а н с к и й В. А. Художественные зеркала романа «Об рыв» // И. А. Гончаров: Материалы Международной научной конференции, посвященной 190-летию со дня рождения И. А. Гончарова. Ульяновск, 2003.

С. 146–153.

Б у л г а к о в В. Ф. Л. Н. Толстой в последний год его жизни. М., 1957. С. 186.

ЯЗ. Кн. 1. С. 115.

Б у л г а к о в В. Ф. Указ соч. С. 186.

И. Е. Репин и Л. Н. Толстой. I. Переписка с Л. Н. Толстым и его семьей. М.;

Л., 1949. С. 82.

Там же. С. 85.

ТОЛСТОЙ И МАДОННЫ РАФАЭЛЯ: PRO ET CONTRA То л с т о й С. Л. Очерки былого М., 1956. С. 340.

Ц е р т е л е в Д. Н. Теория искусства графа Л. Н. Толстого. М., 1899. С. 8–9.

В ы г о т с к и й Л. С. Психология искусства. М., 1987. С. 27.

В ы г о т с к и й Л. С. Педагогическая психология. М., 1992. С. 279.

Ц е р т е л е в Д. Н. Указ соч. С. 33.

Р о г о в е р Е. С. Творчество Льва Толстого. СПб., 2012. С. 266.

В о л ь ф с о н В. Д. Лев Толстой о половой жизни и любви. СПб., 1899. С. 2.

Б а б а е в Э. Г. Толстой об искусстве. Тула, 1966. С. 32.

А л п а т о в М. В. Русский портрет второй половины XIX века // Искусство. 1947. № 3. С. 11.

В. В. Курьянова «ЧЕЛОВЕК СТОИТ НА ПЕРВОМ ПЛАНЕ»

Проблема «крымского текста»

в творчестве Л. Н. Толстого (художественные произведения, трактаты и статьи) П роблема «крымского текста» (по выражению А. П. Люсого) в творчестве Л. Н. Толстого любопытна не столько самим фактом влияния Крыма на духовную эволюцию и творчество Толстого, сколько отсутствием в и д и м о г о влияния. Влияние Кавказа на Толстого известно и, насколько это возможно сегодня, изучено. Что же касается Крыма – исследователь тут нередко заходит в тупик.

На тему «Толстой и Крым» существует весьма объемная (в ос новном краеведческая) литература, появлявшаяся с завидной регуляр ностью едва ли не с начала XX века и продолжающая появляться по настоящее время2.

Причем, как ни стараются порой исследователи данной темы подчеркнуть, что затрагивают они «крымские страницы» не только жизни, но и творчества писателя, собственно о творчестве Толстого, о влиянии Крыма на его художественное восприятие мира практически ничего не говорится: самое большое, на что идут авторы, – пересказ и цитация произведений. Прежде всего «Севастопольских рассказов».

И это, как представляется, не столько проблема, связанная с качеством исследований, сколько проблема самого исследуемого материала.

Действительно, художническое отношение Толстого к Крыму, если сравнивать его с подобным же отношением других русских писателей (особенно его предшественников и современников), очень своеобраз ное, если вообще не сказать, что этого отношения просто нет. По край ней мере, зримо оно не выявляется. И это объяснимо.

Толстой, по сути, первый русский от начала и до конца последо вательный писатель-реалист, и более того – последовательный про тивник романтической эстетики, старательно вымарывавший ее следы В. В. КУРьЯНОВА из своих произведений. Природные, этнографические и религиозные (в романтическом понимании экзотические) приметы края, на что всегда делается упор при литературоведческом анализе текста с той или иной географической принадлежностью, не волновали его, более того, мешали ему, отвлекали от главного – человека, который и был единственно интересен ему. В письме от 16–17 марта 1885 года Тол стой писал жене из Симеиза: «Не могу я любоваться природой. Че ловек стоит на первом плане» (83, 498). И можно быть уверенным:

эти слова – не результат переосмысления жизни, не новый взгляд на мир, сформировавшийся вследствие духовного кризиса. Подобное от ношение Толстого к человеку существовало всегда, с самого начала его творчества.

Такое положение вещей значительно усложняет поиски ответа на вопрос о влиянии Крыма на творчество Толстого и его духовную эво люцию. Приходится буквально по крупицам находить приметы этого влияния, которого, несомненно, не может не быть. И без определенно го рода классификации материала здесь не обойтись.

Как показывает анализ всех произведений Толстого, те из них, что так или иначе соотносимы с Крымом, можно объединить в шесть групп (о чем уже говорилось)3:

1) произведения, написанные в Крыму на крымском материале;

2) произведения, написанные в Крыму, но не на крымском материале;

3) произведения, над которыми Толстой частично работал в Крыму;

4) произведения, в которых Крым упоминается;

5) произведения, в которых Крым упоминается косвенно;

6) произведения, которые могут быть ассоциативно связаны с Крымом.

Остановимся подробнее на произведениях четвертой группы, в которых Крым становится либо частью художественного полотна произведений Толстого, либо частью эмоциональной художественно публицистической картинки в статьях и трактатах (не затрагивая «Се вастопольских рассказов», о которых уже написано особо)4.

В творчестве Толстого Крым преимущественно является в раз ного рода воспоминаниях о Крымской войне. Война эта, конечно же, оказалась тесно связана с его молодостью, сопряженной с ошибками и грехами, и с тяжелыми для России испытаниями, и с патриотическим подъемом, который в дальнейшем он считал исключительно бессмыс ленным и даже вредным, и с дружбой, и с пониманием быстротечности и внезапной конечности жизни, и со многим другим.

«ЧЕЛОВЕК СТОИТ НА ПЕРВОМ ПЛАНЕ»

Все это звучит одновременно с иронией и болью в разных про изведениях, продолжая фактически направления «Севастопольских рассказов» и довершая недосказанное. Так, в незавершенной комедии «Свободная любовь» (1856) в реплике Масловского, обращенной к Лидии, звучит едкая ирония по отношению к подполковнику Куле шенко, «недавно вернувшемуся с войны», который назван «севасто польским героем, нажившем себе там билет в 10 000» (7, 177).

Стойкое неприятие всего, что происходило в Севастополе, всего, чем завершилась Крымская (Восточная) война, унесшая столько чело веческих жизней, звучит едко-иронично в ранних редакциях незавер шенного романа «Декабристы» (1863): «Это было в то время, когда победоносное русское войско возвращалось из сданного неприятелю Севастополя, когда вся Россия торжествовала уничтожение Черно морского флота и в лице великого, из народа вышедшего экономиста и оратора поздравляла остатки Черноморского флота с этим счастли вым событием и подносила этим остаткам добрую русскую водку и, по доброму русскому обычаю, кланялась им в ноги;

в то время, когда Рос сия оплакивала в лице великих и дальновидных девственниц-полити ков разрушение мечтаний о русском молебне в Софийском соборе…»

(4 (21), 477). Этим же настроением проникнуты и последние редакции.

Однако стилистически эта фраза значительно преображается, попутно меняя акценты и направление, но вовсе не утрачивая сарказма писате ля: «Пишущий эти строки не только жил в это время, но был одним из деятелей того времени. Мало того, что он сам несколько недель сидел в одном из блиндажей Севастополя, он написал о Крымской войне со чинение, приобретшее ему великую славу, в котором он ясно и подроб но изобразил, как стреляли солдаты с бастионов из ружей, как перевя зывали на перевязочном пункте перевязками и хоронили на кладбище в землю. Совершив эти подвиги, пишущий эти строки прибыл в центр государства, в ракетное заведение, где и пожал лавры своих подвигов.

Он видел восторг обеих столиц и всего народа и на себе испытал, как Россия умеет вознаграждать истинные заслуги» (17, 8–9). Обратим внимание читателя на то, что этот момент моральной самооценки стал едва ли не характернейшим и исключительно важным для самого пи сателя как раз в период его пребывания в Крыму. Он не только не выделял себя из общей массы торжествующих людей, но и чувство вал, что всеобщее торжество увлекает его и заставляет вести себя во преки собственной оценке ситуации. Отсюда и горькая ирония начала В. В. КУРьЯНОВА «Декабристов», которая полностью меняется в своем материальном (текстуальном) выражении, но вовсе не уходит в процессе работы, а, наоборот, меняет вектор и становится обращенной прежде всего на себя самого. Смена направленности от иронии стороннего наблюдателя к самоиронии участника может быть отнесена к числу явных художе ственных достижений Толстого. Причем сила фразы заключается в по степенном «проявлении» иронии автора, так сказать, в «возвратном»



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 17 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.