авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 17 |

«Есть две пословицы: «От работы будешь горбат, а не будешь богат» и еще: «От трудов праведных не наживешь палат каменных». Посло- вицы эти несправедливы, потому что лучше быть горбатым, чем ...»

-- [ Страница 6 ] --

он пишет и об имени и связях своего отца, и о том, что у него прак тически не было никаких денег. Это были типичные приметы аристо кратических женихов. Вот как мать Кити оценивает Вронского. Некая оценка имущества невесты была уместна в русской аристократической среде, так как ожидали приданого по обычаю. Это значит, что родите ли невесты должны были снабжать устройство новой семьи нужным капиталом. Берг, например, угрожает тем, что он не женится на Вере Ростовой, если ее отец не снабдит его нужным приданым. Тем не менее другие достоинства, как ее способность к деторождению – измерена по ее красоте и здоровью, – были критические черты. Вот почему ба рышни по-особенному наряжались, чтобы показывать свою физиче скую привлекательность, то есть здоровье, как и в других европейских Б. КУК обществах. Материальное имущество княжны Марьи уравновешивает ее старый возраст и непривлекательную внешность, которые уменьша ют ее потенциал к деторождению. В конченом итоге, типичная асимме трия являлась в возвратном виде у родителей Толстого: он был моложе нее, а она богаче него.

Другой критический атрибут был ее, не его, репутация в половых отношениях. В романе ничего не написано о ее бывших поклонниках либо предложениях, которые могли бы компрометировать ее верность мужу. Напротив, она верна своему вспыльчивому отцу, и это признак того, как она, вероятно, будет верна своему будущему супругу. При патриархате, поскольку по обычаю приданое требовалось, по мнениям выдающихся антропологов, муж дает поддержку женщине и ее детям за то, что она обещает, что они его дети. Мужчины, вообще, не хотят содержать чужих детей. Трудно вообразить условия, при которых мать не уверена в том, кто ее дети. Благодаря тому, что человеческое зачатие внутреннее, типично заметное дело и у нашего рода нет определенно го сезона для этого, pater semper incertus est*. Толстому вполне была известна двойная мерка полов, которая имелась почти везде в России и в европейских странах. Строго наказывали неверность жен, исклю чением от общественных отношений, а донжуанство мужчин иногда считалось завидным поведением. Вот то, что происходит с Анной Карениной, у которой только один внебрачный любовник: ее знакомые не обращают на нее никакого внимания. В то же самое время ее брат Стива Облонский везде пользуется популярностью, хотя у него много любовниц. Имеется это неравноправие и в романе «Война и мир», где Наташа разрушает свою репутацию чуть-чуть не окончательно, когда она готова сбежать с Анатолем, пока ее брат Николай ездит к знако мой даме с бульвара, не в ущерб своей репутации.

Вполне возможно, что прототип для Анатоля один из десяти сы новей Сергея Федоровича Голицына, который когда-то был женихом матери Толстого, и Варвары Владимировны Энгельдарт. Сквозь при зму своего представления о княжне Марье, в разных ранних черно виках Толстой мечтал о том, что бы случилось, если бы его мать вышла за другого, а не за его отца2 (13, 22). Если княжна Марья не застала Анатоля с M-lle Бурьен, это могло бы произойти в романе. Кончено, как богу своего текста, Толстому было легко предотвратить это. К тому же нам подозрительно удобно, как она случайно увидела их в объятиях.

Отцовство всегда под сомнением (лат.).

* «РОМАН» РОДИТЕЛЕЙ ТОЛСТОГО В РОМАНЕ «ВОЙНА И МИР»

Брак настоящих родителей Толстого является необычайным по двум причинам. Во-первых, Марья Волконская была очень богатая, но, так как ей было тридцать два года, ей давно было пора выйти за муж. С другой стороны, Николай Ильич Толстой был значительно ра зорен, даже в отчаянном положении. В 1821 г., как писал Н. Н. Гусев, он «поступил на службу “смотрительским помощником” в Московское военно-сиротское отделение при Московском комендантском управ лении. Незначительность этой должности наводит на мысль, что действительно она была взята Толстым исключительно для того, что бы за долги отца не быть посаженным в долговую тюрьму, так как к служившим на государственной службе эта мера не применялась»3.

Такая государственная должность давала ему иммунитет от этого. Во вторых, она была старше него на пять лет и, по сравнению, не такая привлекательная, как он. Кажется, что толстовский брак был основан больше всего на финансовых факторах. Если бы не крайняя денежная нужда, почему молодой, привлекательный кавальер, популярный у ба рышень, хотел жениться на старой деве и, как все доказывает, непри влекательной внешне женщине, с которой он только что познакомился?

Вдобавок она недавно интересовалась мыслью выйти замуж за своего двоюродного брата. Как Патриция Карден заключила в своей срав нительной статье о толстовском и ростовском браках, писатель бес покоился о «недостатке романтического и высшего чувства» в партии своих родителей4. Очевидно, ему не хотелось «формулировать точно то, что нам понятно: то, что его отец женился на его матери за деньги»5.

Для нас важно, что Толстой мечтал именно об этом, когда он сочинял роман, судя по черновикам. В одном черновике Николай утверждает, что он никогда не женится за деньги, но в другой сцене князь Андрей сообщает своей сестре, что это сбудется (13, 697, 745). В черновике сцены в Воронеже, где они обновляют свое знакомство, княжна Марья беспокоится о том, что Николай интересуется ею только из-за ее богат ства (15, 20). Действительно, в одном варианте имеется окончательное доказательство того, что именно Толстой так и думал: «В это время княжна Марья приехала в Москву, и Nicolas, открыв ей положение своих дел и высказав то, что он, кроме склонности к ней, нуждается в ее деньгах, сделал ей предложение и был принят» (15, 197).

Кроме того, в этом черновике Толстой старается замалчивать это «точное формулирование». Он готов был признать в своих воспомина ниях, что любовь не играла большую роль в супружестве его родителей:

Б. КУК «Думаю, что мать любила моего отца, но больше как мужа и, главное, отца своих детей, но не была влюблена в него» (34, 352).

Как О. В. Сливицкая застенчиво предполагает, эти места в черно виках не исключают того, что любовь играла важную роль в этой пар тии, но, наверное, «“расчет” способствовал кристаллизации любви».

Как она замечает, трудно различать материальные факторы от чув ствительных6. Тем не менее, как Э. Е. Зайденшнур утверждает, «такая явная неприкрашенная корысть в молодом Ростове сильно снижала его облик – подобные расчеты годились бы только для Берга»7.

Не совсем ясно, почему Толстому так хотелось переделать «брак по расчету» своих родителей в «брак по любви». В действительности «браки по расчету» до сих пор бывают во многих странах, особенно в тех, где семейные и общественные соображения, в отличие от личных, важнее. Возможно, что такие браки лучше уверяют надежную, роди тельскую, особенно отцовскую, поддержку для детей. В отличие от тех партий, в которых молодых заставляют жениться, и жених и невеста могут отказаться от них. Поэтому они добровольные браки, хотя внеш ние соображения часто влияют на личный выбор. Интересно, что они больше бывают между аристократами, то есть в сферах, где материаль ные и генеалогические факторы играют более значительную роль и где выбор супругов более ограничен. Но им противоречит культура сен тиментализма, в которой важно выражать свои субъективные чувства и при которой «брак по расчету» ассоциируется с пожизненной про ституцией. Такие браки, кажется, предотвращают развитие личности, особенно в самых интимных отношениях. Это развитие было главной ценностью уже в 1822 г. и, конечно, еще больше во время того, когда Толстой писал свой роман. Несмотря на то, что долго были близкие от ношения между Толстым и семьей Берс, нет сомнения в том, что брак автора и Софьи Андреевны был «по любви»8.

Отвращение Толстого к «бракам по расчету» видно в некоторых местах в романе «Война и мир». Он, конечно, думает, что возмож ное замужество княжны Марьи за Анатоля глупая идея. Единственная причина, почему Анатоль хочет жениться на ней, – ее богатство.

Несовместимость характеров между ними настолько крайняя, что Анатоль не может быть верен ей даже несколько часов, чтобы устро ить помолвку с ней. Толстой много пишет и смеется над другим mariage de convenance*, устроенным между Борисом Друбецким и Жюли Браком по расчету (фр.).

* «РОМАН» РОДИТЕЛЕЙ ТОЛСТОГО В РОМАНЕ «ВОЙНА И МИР»

Карагиной, которая вдруг стала богатой наследницей (13, 30). Вначале Борис не решает, ухаживать за ней или за княжной Марьей. Княжна Марья никак не интересуется Борисом. И Анатоль становится поклон ником Жюли, тоже за ее богатство. Толстой рисует Жюли уже увяда ющей и «не имеющею пола», хотя ей только 27 лет (10, 312). Борису неприятно смотреть на «ее красное лицо и подбородок, почти всегда осыпанный пудрой, на ее влажные глаза и на выражение лица, изъ являвшего всегдашнюю готовность из меланхолии тотчас же перейти к неестественному восторгу супружеского счастия» (10, 314).

Бориса удерживает «какое-то тайное чувство отвращения к ней, к ее страстному желанию выйти замуж, к ее ненатуральности, и чувство ужа са перед отречением от возможности настоящей любви» (10, 314). Тем не менее мысли о ее пензенских и нижегородских имениях и конкуренция от Анатоля в последние дни заставляют его продолжать свое ухажива ние, и они помогают ему преодолеть свое физическое отвращение к ней.

Он делает ей предложение. Однако Борис только теперь начинает за рабатывать ее имения. Эта комическая сцена отсутствует в черновиках.

Кажется, что Толстому хотелось увеличить различие между Жюли – Борисом и княжной Марьей – Николаем в окончательном тексте.

Раньше думали о супружестве больше как призвание и должность своей семье, а не как способ личного самовыражения. Поэтому ран ние поколения лучше принимали их. Тем не менее западная литерату ра, особенно от XVI века, требовала романтической любви в браке.

Почему предпочитали романтическую любовь в литературе даже в тех временах, когда большинство браков было устроено в высшем евро пейском обществе, – остается загадкой. Но, так как встречается все больше и больше любовных партий в нашей эре, разумеется, что «игра любви», при которой люди спонтанно выбирают друг друга, лучший подход к тому, как растить будущие поколения. Князь Василий ведет свою дочь и Пьера в очень неуспешный брак;

как с Анатолем, он боль ше думает о финансовых соображениях, чем о сходстве характеров.

С другой стороны, Наташа и Пьер проживают в течение всего романа длинное испытание своей склонности друг к другу, которая очень мед ленно развивается. Большая порция радости первого эпилога состоит в том, что мы признаем, что их супружество – прочная основа для перестройки их семьи и России. Хотя Пьер самый богатый человек в России, никто не думает о том, что Наташа интересуется им из-за его богатства, или о том, что ей надо выйти за него, чтобы спасти свою Б. КУК семью. Но эмоциональный «контур» романа больше опирается на браке Болконской-Ростова, чем на Ростовой и Безухова. Гари Саул Морсон делает вывод, что «свадьба (княжны) Марьи и Николая, больше чем у Пьера и Наташи, определяет центральную развязку романа и под тверждает его счастливое окончание»9. И, так как здесь речь тоже идет о бракосочетании родителей автора, этот брак, наверное, ближе лич ным интересам автора.

Вопрос состоит в том, как Толстой дает этот непременный роман тический оттенок партии Николая и княжны Марьи и в то же самое время избегает подозрения, что их брак был по расчету. Он защи щает их от всяких финансовых размышлений. Так думают родители Николая, которые хотят, чтобы он пренебрег Соней и спас семейное состояние, женясь на богатой невестке. Николай знает: «Оттого что Соня бедна, то и я не могу любить ее» (10, 272). В середине романа Толстой сравнивает «ее верную, преданную любовь... с какою-ни будь куклой Жюли» (10, 272). Его родители признают непристойное положение, которое они устроили для него. Угрызение совести мучит Илью Ростова за то, что его финансовая безответственность заставля ет Николая выбрать между любовью и должностью: «…он только при этом случае живее вспоминал то, что, ежели бы дела не были расстро ены, нельзя было для Николая желать лучшей жены, чем Соня» (10, 291). Со своей стороны, Николаю неприятно, что его мать «заставляла его продавать свои чувства» (10, 292). В некоторых сценах он восста ет против этого давления, утверждая: «Я не могу приказывать своему чувству»;

«мне мысль одна эта противна, жениться из-за денег» (10, 272;

12, 21). Один черновик предлагает, что «его любовь к Соне до некоторой степени представляет его выражение свободы, его желание иметь личный выбор в деле супружеской судьбы» (13, 790).

Несмотря на это, финансовые соображения доходят до него. После второй встре чи с княжной Марьей, Николай делает вывод: «…кроме несчастья ни чего не будет из того, что я женюсь на ней. Путаница, горе maman… дела... путаница, страшная путаница!» (12, 28). Кажется, что семейная история сильно повлияла на Толстого, который долго боролся с тем, как представить помолвку своих родителей. В одном черновике, в тот самый день, как Николай узнает о семейных долгах, ему представля ется брак с княжной Марьей как привлекательный выход из этого по ложения (15, 11). В изданном романе Николай старается избегать ее, чтобы никто, включая ее, не имел впечатления, что он интересуется ее «РОМАН» РОДИТЕЛЕЙ ТОЛСТОГО В РОМАНЕ «ВОЙНА И МИР»

богатством: «Мысль о женитьбе на богатой наследнице, которую ему предлагали его родственницы, была ему противна» (12, 225)10. В конце княжне Марье приходится обновить их отношения, навещая его. Но, в черновиках, ему досадно, что она так часто приходит к нему (15, 306). Значительно, что Толстой мало пишет о том, что происходит между тем, как они заинтересовались друг другом, и тем, как они по женились. Вероятно, настоящая история была ему слишком неудобна.

Некоторые черновики, разумеется, отражают настоящие события, включая активное сватовство, в одном с поддержкой Сони – как слу чилось с Татьяной Ергольской: «Решимость Сони. Брак на княжне Марье, богатство» (13, 767). В романе губернаторша Воронежа убеж дает Николая в том, что это единственный выход.

Как Дорис Александр пишет о женитьбе, «Толстой, кажется, игра ет с правдой»11. Эта «игра с правдой» видна в ранних набросках. В од ном, в конце романа, «Nicolas лежит больной у княжны Марьи» (13, 25). Это значит, что почти с начала своей работы над романом Толстой решил рассказать не настоящую историю, а заменить ее другой, которая дает помолвке оттенок романтический, не грубо материалистический.

К тому же их партия – последствие случая, как богучаровская встреча в окончательном тексте, а не расчет родных. В первой редакции рома на, которую собрала Э. Е. Зайденшнур, Ростовы попросту посещают Болконских по пути в Санкт-Петербург12. В опубликованном романе их неожиданная встреча описана термином «роман», который значит и «длинная повесть» и «любовные отношения», но здесь имеет смысл необычайного события, как в фантастической литературе (11, 77).

Карден замечает, как Николай въезжает в Богучарово, «совсем не зная о том что случилось, даже забыв, что это поместье принадлежит Андрею Болконскому, который когда-то был обручен с его сестрой»13. В самом деле, он «познакомится с (княжной) Марьей в день после похорон ее отца, во время исторических дней кампании 1812 года, и при обстоя тельствах, которые дают их встрече оттенок героизма»14. Конечно, этот фон лучше, чем казанский скандал, в котором был замешан его отец.

Было еще одно маленькое препятствие. Родители были почти тро юродные братья15*. Подобные партии были обычны в ограниченных сферах русской аристократии и в самом деле еще предпочтительнее в некоторых обществах, как в Иране. Например, обе свояченицы Берс М. Н. Волконская приходилась Н. И. Толстому троюродной племян * ницей. – Ред.

Б. КУК вышли замуж за двоюродных братьев. С точки зрения кровосмеше ния было бы Николаю Толстому только немножко лучше предпочитать Марью Волконскую (1/64 родственница = 1,6 процента родствен ности) своей двоюродной сестре Татьяне Ергольской (1/32 родствен ница = 3,1 процента родственности). Тем не менее Н. А. Никитина называет толстовский-волконский брак «эндогамным»16. Но в романе Николай и княжна Марья не родственники. В результате он выбирает невесту без всякой боязни кровосмешения.

Чтобы понять задачу Толстого в этом деле, стоит перечислить при емы, которыми Толстой пользовался, чтобы переделать брак по рас чету в любовную партию. Во-первых, у княжны Марьи не было ника кого жениха, которого она еще любит. Вот именно как Толстой описал самую глубокую любовь своей матери. Поскольку он не помнил свою мать, Толстой узнал от родственников, что Марья Николаевна расска зывала своей семье о своем женихе. Это еще более удивительно, когда мы учтем, что она жила у родных своего мужа, и эти родственники, по всей вероятности Ергольская, сообщали Толстому об этом. Как они, особенно ее муж, относились к ее постоянной преданности к бывшему жениху? Но в романе, вместо ее Льва Голицына, единственный воз можный жених, которого княжна Марья помнит, – Анатоль Курагин, которого ее отец называет «первым встречным» (9, 279). В результате у Николая нет никакого конкурента для ее преданности – кроме ее отца. Стоит признать, что ее преданность отцу предсказывает ее бу дущую верность своему мужу. Очевидно, что она готова влюбиться.

После того как Николай спас ее от крестян в Богучарове и уехал, она знает, что их знакомство не обязательно будет продолжаться. Но, «как ни стыдно ей было признаться себе, что она первая полюбила человека, который, может быть, никогда не полюбит ее, она утешала себя мыс лью, что никто никогда не узнает этого и что она не будет виновата, ежели будет до конца жизни, никому не говоря о том, любить того, которого она любила в первый и последний раз» (11, 164).

Конечно, романтическая обстановка их первой встречи сильно повлияла на ее впечатления о Николае17. Он только случайно заехал к ней, ища лошадей, но она даже как-то ожидает его в черновиках.

Застряв в своем поместье, она воображает будущего мужа. «Она представила его себе веселым, красивым, рыцарски благородным и великодушным» (14, 325) – возможный портрет Николая. В другом черновике у нее пророческий сон о мужчине «с белым лбом и черны «РОМАН» РОДИТЕЛЕЙ ТОЛСТОГО В РОМАНЕ «ВОЙНА И МИР»

ми бровями и румяным ртом» – но таким мог быть любой аристократ в России (13, 491). В богучаровском черновике она желает, чтобы во ображаемый муж был «без той гордости ума, которые были в ее отце и брате» (14, 325). Вообще, женщины предпочитают ум, но у княжны Марьи тяжелый опыт с отцом. К тому же странно, что она представля ет тот образ – как-то ей идеальный – «не очень умным (она не любила ум), не очень чувствительным» (14, 325). Как мы уже ожидаем, это описание тоже подходит Николаю, которого Толстой рисовал в первых набросках «даровитым, ограниченным» (13, 13). И, в конце, она вооб ражает его «непременно военным, преимущественно гусаром. Он бы полюбил меня бы, хоть за мою любовь к нему» (14, 325). Она права во всем этом. Но это не все. Слыша топот, она еще фантазирует, что «он спасет меня. Может быть, это он едет теперь...» (14, 325). Опять она не ошибается. Совсем понятно, почему в трех разных черновиках она видит «Всевышний перст» в этих приключениях (14, 240, 329, 333).

Один набросок описывает их «фаталистическое сближение» (13, 43).

В опубликованных сценах в Богучарове Толстой обошелся без пророческих сил княжны Марьи. Тем не менее остается некий сверхъ естественный оттенок при их встрече. Видя ее в этом опасном положе нии, «Ростову тотчас же представилось что-то романтическое в этой встрече. “Беззащитная, убитая горем девушка, одна, оставленная на произвол грубых, бунтующих мужиков! И какая-то странная судьба натолкнула меня сюда!”» (11, 160;

курсив мой. – Б. К.).

Позже Толстой намекает на их психологическое сходство, кото рое обещает счастливый брак, та же самая мысль входит в ум княжны Марьи: «И надо было ему приехать в Богучарово, и в эту самую мину ту! – думала княжна Марья.– И надо было его сестре отказать князю Андрею!» И во всем этом княжна Марья видела волю Провиденья (11, 165).

Очевидно, что она с автором уже думает о том, что она с Николаем – в словах Шекспира – star-crossed («суждены»). И посторонние дохо дят до того самого заключения. Когда Николай возвращается к своим товарищам, они «шутили ему, что он, поехав за сеном, подцепил одну из самых богатых невест в России» (11, 165–166). Следует, что он сам выразил им свои романтические чувства. В то самое время в Москве, когда Жюли объявила: «Это целый роман», один из ее поклонников сразу делает вывод: «Решительно это общее бегство сделано, чтобы все старые невесты шли замуж» (11, 179). Надо помнить, что они все Б. КУК так говорят, перед тем как Николай делает ей предложение. Графиня Ростова также видит «Промысел Божий» в их случайной встрече (11, 301). Этот оттенок остается. Некоторые месяцы спустя Николай пом нит: «…после того как я ее встретил в таком положении, так странно, мне часто в голову приходило: это судьба. Особенно подумайте: maman давно об этом думала, но прежде мне ее не случалось встречать, как то все так случалось: не встречались. И в то время, когда моя сестра Наташа была невестой ее брата, ведь тогда мне бы нельзя было ду мать жениться на ней. Надо же, чтоб я ее встретил именно тогда, когда Наташина свадьба расстроилась, ну и потом все...» (12, 21).

Он немножко ошибается: Наташа отменила свое обручение с Андреем на полгода раньше, не «именно тогда»18. Карден рассужда ет, что, «познакомившись с княжной Марьей случайно, а не из-за вме шательства семьи, – большая моральная разница в том, как Николай думает о браке теперь. Если их судьба быть вместе, как ему сопро тивляться этому?»19 В черновиках воронежская губернаторша пишет Соне, уговаривая ей, что все это по-Божьему (15, 176). Вероятно, она права в том, что судьба влияет на эти события: это видно в том, как Соня решила написать Николаю письмо, в котором она освобож дает его от его обещания жениться на ней. Именно в то время, когда Николай молится о выходе из своих «путаниц» – нехарактерно для него, – он получает ее письмо, как бы в ответ на свою молитву (11, 28–29). Совпадение кажется чудесным.

У Николая не только пророческий талант, он неожиданно разви вает новую способность понимать людей и сочувствовать им – и это тоже нехарактерно для него: «…мысль о женитьбе на приятной для него, кроткой княжне Марье с огромным состоянием не раз против его воли приходила ему в голову. Для себя лично Николай не мог желать жены лучше княжны Марьи: женитьба на ней сделала бы счастье гра фини – его матери, и поправила бы дела его отца;

и даже – Николай чувствовал это – сделала бы счастье княжны Марьи» (11, 166).

И он сам устраивает их связь, далеко от родственников и взаим ных знакомых, которые познакомили настоящих родителей Толстого.

Но, из-за его соображений, Николай был бы виноват в том же самом расчете, который он презирает, если бы он не искренно любил княж ну Марью больше, чем Соню. Иначе, как Карден ловко рассуждает, если бы он женился на княжне Марье, «любя Соню больше (тогда казалось бы), что деньги были решительный фактор в его выборе»20.

«РОМАН» РОДИТЕЛЕЙ ТОЛСТОГО В РОМАНЕ «ВОЙНА И МИР»

Поэтому обязательно, что он сразу и неожиданно развил проницатель ность в людях и оценку личныx качеств, которые он раньше презирал.

Тому бывшему женолюбу теперь приходится забыть свое предпочте ние внешней привлекательности. В одном черновике он сообщает гу бернаторше, что княжна Марья «не так дурна»;

это гораздо лучше, чем его первые впечатления из Богучарова в другом варианте (15, 10;

14, 330). В каноническом тексте он скоро начинает считать ее лучшей из всех, которых он знает;

он поражен ее «особенною, нравственною красотой» (12, 24, 27). Неожиданной проницательностью он замечает «бедность в одной и богатство в другой тех духовных даров, которых не имел Николай и которые потому он так высоко ценил» (12, 28).

Некоторые критики не убеждены в девизах Толстого. Элизабет Гунн жалуется, что «роман с княжной Марьей кажется выдуманным»21.

И Николай практически мгновенно достигает зрелости. Перед тем как он опять встречается с ней в Воронеже, он перестает думать о ней, как он думал о других женщинах, включая Соню, то есть в телесном смыс ле (15, 14). Он даже не способен вообразить брачную жизнь с княжной Марьей. Так как Толстой здесь описывает, как его родители привлека ли друг друга, нам становится известно, почему его воображение было ограничено обеими сторонами, одной материальной, другой телесной22.

A l e x a n d e r D o r i s. Creating Literature Out of Life: The Making of Four Masterpieces Death in Venice, Treasure Island, The Rubaiyat of Omar Khayyam, War and Peace. University Park, PA: Pennsylvania State University Press, 1996. Р. 214.

F e u e r K a t h r y n B. Tolstoy and the Genesis of War and Peace. ed. by Robin Feuer Miller and Donna Tussing Orwin, Ithaca: Cornell University Press, 1996. РР. 61, 65, 71, 84.

Гу с е в Н. Н. Лев Николаевич Толстой: Материалы к биографии с 1828 по 1855 год. М., 1954. С. 43.

C a r d e n P a t r i c i a. Nicholas and Mary: An Inquiry into the Moral Structure of “Vojna i mir” // Russian Literature. 52 (2002). Р. 10.

Там же. Р. 3.

С л и в и ц к а я О. В. «Война и мир» Л. Н. Толстого: Проблемы человеческого общения. Л., 1988. С. 42.

З а й д е н ш н у р Э. Е. «Война и мир» Л. Н. Толстого: Создание великой книги. М., 1966. С. 111.

Б. КУК Л. Б. Лебединская предполагает, что их «брак по расчету» тоже был немножко стыдный родителям Толстого. Она замечает, что их свадьба была скромная;

они решили жить тихо и экономично в ее поместье Ясной Поляне, когда они могли бы жить в роскошном доме в Москве, как родители Николая Ильича. См.: Л е б е д и н с к а я Л. Б. Живые люди. М., 1982. С. 122.

M o r s o n G a r y S a u l. “War and Peace”. In Donna Tussing Orwin, ed., The Cambridge Companion to Tolstoy. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. Р. 76.

В эпилоге единственные его родные женщины – мать, сестры Вера и Наташа, которые уже замужем, и Соня. Путает ли Толстой роман с био графией своего отца?

A l e x a n d e r. Creating Literature… P. 214n.

То л с т о й Л. Н. Первая завершенная редакция романа «Война и мир» / Ред. Э. Е. Зайденшнур // ЛН. Т. 94. М., 1983. С. 496.

C a r d e n. Nicholas and Mary… P. 11.

Там же. P. 10.

Гу с е в Н. Н. Указ. соч. С. 47.

Н и к и т и н а Н. А. Повседневная жизнь Льва Толстого в Ясной Поляне. М., 2007. C. 35.

Виктор Шкловский думал, что Толстой сочинил богучаровский бунт, чтобы снабдить встречу княжны Марьи с Николаем «романтическим фоном».

См.: F e u e r. The Genesis… P. 256, n39.

Княжна Марья делает тот самый вывод об этом совпадении в черно виках, что она познакомилась с Николаем недолго после того, как обручение ее брата отменилось. В самом деле, Алпатыч также замечает «перст Божий»

в этом (14, 333).

C a r d e n. Nicholas and Mary… P. 23.

Там же. P. 26.

G u n n E l i z a b e t h. A Daring Coiffeur: Reflections on War and Peace and Anna Karenina. Totowa, N. J.: Rowan and Littlefield, 1971. Р. 21.

Анна Берман подобным образом рассуждает: «Так как Толстой поль зуется (княжной) Марьей, чтобы представлять свою мать, он описывает ее отношения с Николаем духовными, а не телесными». См.: B e r m a n A n n a.

The Sibling Bond: A Model for Romance and Motherhood in “War and Peace” // Tolstoy Studies Journal. 18 (2006). Р. 7.

Е. В. Петровская «РАЗРыВы» ТЕКСТА И ПРИЕМ УМОЛЧАНИЯ В ПРОЗЕ Л. ТОЛСТОГО П роблема границ текста и его частей для Толстого одна из первостепенных, ибо он был устремлен к созданию текстов, адекватных природе самой жизни, воспроизводящих ее целостность, текучий неразложимый характер. Задача определения «рамок» вста ла перед писателем уже в начале творческого пути, когда он попытал ся создавать свои первые наброски как сплошное повествование, как текст-поток, фиксирующий сознание вспоминающего, размышляюще го субъекта. «История вчерашнего дня» была оставлена из-за невоз можности вместить движущиеся внутренние события даже одного дня в рамки ограниченного текста;

«Четыре эпохи развития» превратились в трилогию «Детство», «Отрочество», «Юность» с четким членением на главы. Заметим, что трилогия – единственный у Толстого текст, где каждая глава имеет название1. Молодой Толстой становился писателем, нарушая традиции, но и принимая условности текстостроения. Веро ятно, он дисциплинировал себя, решительно рассекая первую повесть на главы, добиваясь четкости и ясности, необходимых для того, чтобы быть понятым читателем. В дальнейшем Толстой придерживался друго го, весьма традиционного структурного принципа – он делил большие тексты на главы, обозначая их только цифрами, что, с одной стороны, давало читателю небольшую «передышку» перед восприятием следую щего словесного отрезка, а с другой – делало переход от одной сцены к другой плавным, незаметным, сохраняя впечатление потока речи.

Однако в толстовских произведениях есть и другие способы чле нения текста. Один из них – резкий обрыв повествования, обозначен ный рядами точек, которые могут явиться глазам читателя и в середине, и в начале, и в конце главы. Яркий пример – финал главы Х второй части «Анны Карениной», предваряющий сцену «падения» Анны.

Возникает вопрос, который пока еще не ставился в исследованиях по Е. В. ПЕТРОВСКАЯ поэтике толстовской прозы: что значит это вторжение графики в тол стовский романный текст? Является ли данный графический знак только условным приемом, фиксирующим остановку повествователь ной речи, которым издавна пользуются литераторы, для удобства читательского восприятия разделяя части произведения пробелами, звездочками, черточками? Не является ли он неким специфическим толстовским приемом, за которым стоит неявный, но реальный смысл?

Для ответа на этот вопрос нам придется не только выявить все случаи употребления данного знака в толстовских текстах, но и сопоставить аналогичные приемы внутреннего членения глав с использованием про белов и рядами точек у других писателей.

Фронтальный просмотр текстов, составляющих основной корпус художественных произведений Толстого, показал, что в его повестях и романах двадцать раз использован данный графический прием.

В повести «Детство» этот знак был поставлен впервые (в главе ХХII «Мазурка»), в «Отрочестве» он появился дважды (в гл. ХII «Клю чик» и ХIV «Затмение»), в севастопольском цикле трижды (один раз в первом очерке и два раза во втором), по одному разу он задействован в «Утре помещика» и в рассказе «Три смерти», пять раз – в повести «Холстомер»;

в «Войне и мире» два раза (в сцене смерти князя Ан дрея и в Эпилоге, в сцене объяснения Николая Ростова и Марьи Бол конской). В «Анне Карениной» знак, представляющий собой один или два ряда точек, появляется четыре раза, в том числе в главе «Смерть».

Присутствует он и в последнем романе «Воскресение» – в ключевой сцене, где Нехлюдов соблазняет Катюшу.

Хорошо известно, что знак многоточия (или отточия) – это пре жде всего знак, соединяющий речь и молчание: он передает недоска занность, недоговоренность, паузы, переключение разговора на другую тему. Заметим, что примеров использования многоточия в подобной функции в прозе Толстого множество: прежде всего в речи персонажей для передачи их психологического состояния. Однако нас интересуют знаки остановки речи в другой их функции – прекращения повествова ния по воле автора, преднамеренного пропуска частей текста.

Точки как знак умолчания или пропуска в повествовании – при ем, характерный прежде всего для романтической литературы (при дание тексту фрагментарности, отрывочности), а также для «поэти ческой» прозы ХIХ века. Самый яркий пример в русской литерату ре – так называемые «пропущенные строфы» в «Евгении Онегине»2.

«РАЗРЫВЫ» ТЕКСТА И ПРИЕМ УМОЛЧАНИЯ В ПРОЗЕ Л. ТОЛСТОГО По мнению исследователей, они могут означать как действительный пропуск (строфа есть в автографе, но по разным причинам – слиш ком большой интимности или полемичности – опущена автором), так и игровой прием: пропуск фиктивен, «пропущенные» строки никогда не были написаны. В этом втором случае точки вместо строк могут иметь смысл композиционного приема – обозначают временной про межуток, указывают на смену типа повествования и авторской интона ции3. Ю. Тынянов считал, что пропуски в пушкинском романе усили вают «словесную динамику текста»: содержание любой выпущенной строфы «слабее значка и точек», которые видятся читателю как «зага дочный семантический иероглиф»4. Таким образом, у Пушкина преры вания текста – это прежде всего игра со смыслами, игра с читателем, способ добиться нужного художественного эффекта нетривиальными средствами. Текст дразнит, задает загадки – и за разгадкой читатель вынужден обращаться к комментариям.

Другой классический пример остановки текста, обозначенной гра фически, – проза Тургенева. В первых двух тургеневских романах черта в центре пробела – частый разделительный знак. В «Рудине»

он, как правило, формален – означает смену места действия, границу эпизодов внутри одной главы. В «Дворянском гнезде» этот знак имеет более сложную семантику.

Как правило, он появляется в конце главы и указывает на следую щее далее «послесловие». Так главу VII, которая начинается со сцены знакомства Лаврецкого и Лизы на крыльце дома Калитиных, завер шает отделенный от основного повествования текст: «В тот же день, в одиннадцать часов вечера, вот что происходило в доме г-жи Калити ной. Внизу, на пороге гостиной, улучив удобное мгновение, Владимир Николаич прощался с Лизой …. Лиза ничего не отвечала ему и, не улыбаясь, слегка приподняв брови и краснея, глядела на пол, но не отнимала своей руки;

а наверху, в комнате Марфы Тимофеевны, при свете лампадки …, Лаврецкий сидел на креслах, облокотившись на колена и положив лицо на руки;

старушка, стоя перед ним, изредка и молча гладила его по волосам. Более часу провел он у ней, простив шись с хозяйкой дома;

он почти ничего не сказал своей старинной до брой приятельнице, и она его не расспрашивала...» Перед нами «остановленное мгновение», словесная картина – две сцены, расположенные в пространстве одна над другой: внизу Лиза прощается с Паншиным, наверху – замершие в безмолвии истинного Е. В. ПЕТРОВСКАЯ понимания и сочувствия Лаврецкий и Марфа Тимофеевна. Завершает эту сцену характерная для тургеневского стиля меланхолическая ламен тация, изменяющая ритм повествования: «Да и к чему было говорить, о чем расспрашивать? Она и так все понимала, она и так сочувствовала всему, чем переполнялось его сердце» (7, 148). Подобное лирическое завершение, замещающее психологический анализ или разъяснения повествователя, находим и в других ключевых главах. Сцена ночно го объяснения в саду Лаврецкого и Лизы резко обрывается: ее смысл метафорически выражен в следующем за пробелом коротком эпизоде у Лемма «полчаса спустя» (гл. ХХХIV). Здесь авторское объясня ющее слово заменяет описание музыки Лемма, которая как будто «зна ет» о происшедшем и понимает его лучше, чем сами участники событий.

Вид «послесловия» имеет и завершение ХLIV главы (прощание Лизы и Лаврецкого у церкви), и следующей ХLV (уход Лизы в монастырь и весть об этом, спустя год дошедшая до Лаврецкого). По такому же принципу построен и Эпилог. После сцены последнего возвращения Лаврецкого в город О... следует пробел с традиционной черточкой в центре, а затем лирическое завершение – второй, «молчаливый»

эпилог, где Лиза беззвучно проходит, «перебираясь с клироса на кли рос», а Лаврецкий, замерев, смотрит на нее. Автор завершает роман вопросами, на которые нет ответа, словами о бессилии слов, о мгнове ниях, на которые можно «только указать – и пройти мимо» (7, 294).

Таким образом, пробел с графическим знаком в романе Тургене ва – это прежде всего указание на лирическое завершение главы, на «фирменную» тургеневскую виньетку – картину, которая гармонизи рует и ослабляет драматические напряжения в тексте, опуская инто нацию до лирического шепота или символического беззвучия. Все по настоящему важное происходит в «Дворянском гнезде» в тишине – недаром образ тишины, намеченный в главе ХХ, становится ключевым в последующих главах романа.

В прозе второй половины ХIХ века (как русской, так и европей ской) «структурный пропуск», по-видимому, становится расхожим ком позиционным приемом6. В теории литературы начала ХХ века вслед за теорией кино не случайно возникла теория «монтажа», трактующая проблему «склейки» эпизодов в прозе, – прием, таким образом, был осознан7. Современные исследователи говорят о «монтаже» в литерату ре не только применительно к искусству авангарда, но и о «монтажных приемах», «монтажном начале», «монтажных фразах» в классической «РАЗРЫВЫ» ТЕКСТА И ПРИЕМ УМОЛЧАНИЯ В ПРОЗЕ Л. ТОЛСТОГО литературе – в тех случаях, когда в тексте присутствуют резкие хроно логические перестановки, внезапные переходы от одной сцены (темы) к другой, когда внутренние связи частей в многолинейном повествовании играют особую роль8. При этом анализ текстов показывает, что «склей ки» эпизодов у разных писателей могут иметь несходный характер, а нейтральный разделительный знак в художественном тексте может наполняться индивидуальным авторским смыслом, передавать личную интонацию. Так, ряды точек в тургеневском «Довольно», занимающие (как и у Толстого) несколько строк, с одной стороны, напоминают пуш кинский прием фиктивного пропуска, имитируют отрывочность «записок умершего художника», отсутствие у текста начала и конца. С другой сто роны, помещенные в середину повествования, они обозначают уже зна комый нам типичный тургеневский «предварительный финал»: в главке ХII подводится итог лирическим воспоминаниям о любви и торжествует тема смерти – меркнет свет, прошлое покрывает пепел, возникает мотив сна. Строки точек соответствуют теме конца, угасания, тормозят текст перед новой главой, где на смену воспоминанию приходит философская рефлексия о ничтожестве человека перед лицом всевластной природы.

Для Тургенева характерен неявный монтаж, когда композицион ный стык как бы неощутим для читателя, так как переход осущест вляется плавно. Таковы пробелы-стыки в тургеневских романах – со ответствуя меланхолическому ритму повествования, они фиксируют исчерпанность сцены, спады интонации.

Иной тип монтажных пробелов с рядами точек у Толстого. Этот знак «молчания» он использует по-своему: у него он заметен, так как всегда «разрывает» текст в ударных местах – там, где напряжение по вествования достигает пика. Толстой делает подобный стык частей яв ным, подчеркнутым;

вместо легкого «тургеневского» прочерка, он про тягивает точечную вереницу сквозь пробел вслед за обычным пункту ационным многоточием, которое на странице кажется мелким, сжатым рядом с этим «крупным шагом» щедро разбросанных точек. Возникает графический образ, напоминающий «перфорацию», – черные проко лы бумаги, указывающие на место разрыва листа. Глубинный смысл данного визуального образа, как представляется, может быть прояснен исходя из идеи «говорящей» точки, принадлежащей художнику и тео ретику искусства Василию Кандинскому9. В работе «Точка и линия на плоскости» (1923–1926), где выражена мысль о символической при роде мироздания, Кандинский описывает геометрическую точку как Е. В. ПЕТРОВСКАЯ печатный знак, который «относится к речи и обозначает молчание», «в своем роде связь молчания и речи». В живой речи это «символ раз рыва, небытия», но «внутренний смысл в письменном тексте» – «мост между одним бытием и другим»10. Точка – «звук молчания», который «столь громок» потому, что обладает особой энергией. Повтор точки дает пунктир как пульсацию, превращает ряд точек в линию, а скопле ние точек на плоскости – средство усиления, ведущее к буре звучания.

Многократный повтор делает точку видимой. Ряд точек, по Кандин скому, есть молчание и вместе с тем готовность к взрыву11.

В толстовских романах и повестях ряды точек – знак парадоксаль ный: в отличие от тургеневской поэзии недосказанности, слово Толсто го стремится к полноте высказывания. Тем интереснее проследить, как данный графический прием передает в толстовских текстах связь мол чания и речи, выявить, о чем и в каких случаях писатель умалчивает, что прячет и что при этом обнажает. Анализ соответствующих глав из девяти произведений показал, что прием разрыва текста в них много функционален. Размеры статьи не позволяют нам представить все име ющиеся примеры. Выделим наиболее значимые в соответствии с теми смыслами, которые данный прием порождает в пространстве текста.

1. Сокрытие тайны. Случай автоцензуры, среди двадцати при меров «прерывания текста» у Толстого, всего один: в главе ХII «От рочества» отец после званого обеда посылает сына (Николеньку Ир теньева) принести из кабинета конфеты и сигары. Мальчик обнару живает на столе отцовский запертый портфель и не может сдержать желания узнать, что в нем спрятано: «Портфель открылся, и я нашел в нем целую кучу бумаг. Чувство любопытства с таким убеждением советовало мне узнать, какие были эти бумаги, что я не успел прислу шаться к голосу совести и принялся рассматривать то, что находилось в портфеле» (2, 37). Далее в тексте следует пропуск с рядом точек – герой видит содержимое портфеля, читателю же в этом отказано. За пропуском следует комментарий рассказчика, объясняющий причину умолчания: ребенок увидел, но не понял смысла увиденного – пусть же тайна отца останется тайной и для читателя. Однако в черновых вариантах этот эпизод был разработан подробно: Николенька нахо дит в портфеле «кучу» женских писем, рассортированных на пачки по почеркам, а также свидетельства того, что отец – азартный игрок, проигрывавший и снова отыгрывавший свое состояние. Эти подроб ности присутствуют и в первой, и во второй редакциях «Отрочества», «РАЗРЫВЫ» ТЕКСТА И ПРИЕМ УМОЛЧАНИЯ В ПРОЗЕ Л. ТОЛСТОГО но сняты в окончательном тексте и заменены строкой точек. Причины этой ликвидации, вероятно, не только в необходимости избавиться от психологического неправдоподобия (ребенок вряд ли мог разобраться в отцовских бумагах). Оставляя содержимое портфеля без подробно го описания, Толстой сохраняет для подростка закрытыми тайны пола и взрослой, мужской жизни.

Первоначально намеченная тема греха в ходе творческой работы переносится с отца на сына: Николеньке стыдно и неловко, ему хочется скорее закрыть портфель, при этом он нечаянно ломает ключик, и те перь содеянное уже нельзя скрыть. Так возникает тема детского «пре ступления», соединяющая главу ХII и последующие пять глав в единый эпизод катастрофы, центральный в повести. В главе ХIV («Затме ние») мотив вины перерастает в мотив наказания: ненавистный гувер нер Сен-Тома требует порки. Однако после возгласа «Василь!...

Принеси розог» повествование еще раз резко обрывается, текст за меняется рядом точек и пробелом перед названием следующей главы.

Заметим: этот знак обрыва текста присутствует и в черновых редакци ях, он запланирован с самого начала. Как следует из дальнейшего раз вития действия, унизительное физическое наказание не было произ ведено (отец спас положение, лишь слегка подрав Николеньку за ухо).

Однако обрыв текста как знак скрытого создает впечатление ужаса:

после слова «розги», наполненного для ребенка таким жутким и унизи тельным смыслом, никакое повествование не может быть продолжено.

В «Отрочестве» это второе «прорывание» текста;

повышение напря жения создает эмоциональный пик, за которым следует расслабление:

ужас, ненависть, отчаяние разрешаются бегством в воображение, ве реницей мечтаний, сном12. Толстой не объясняет происходящее, он его демонстрирует – в том числе и визуальными средствами.

Нам представляется неслучайным, что именно в этом многосо ставном эпизоде (день именин сестры и ожидание праздника, еди ница за невыученные уроки, «измена» Сонечки, конфликт с гуверне ром, суточное «заточение» – ожидание наказания в темном чулане), занимающем почти пятую часть всей повести, дважды происходит «прорыв» текста. В этом эпизоде сконцентрированы эмоционально са мые сильные места «Отрочества», связанные с мотивами вины, греха, преступления, первого в жизни сомнения в Боге. Важно, что мальчик здесь оказывается между двумя носителями правоты и справедливо сти: авторитетным отцом и жестоким воспитателем. В момент, когда Е. В. ПЕТРОВСКАЯ ситуация доходит до предела, а герой до нервного срыва, сцена ожи дания наказания разрешается чудесным прощением: сын в слезах, це луя руки отца, умоляет о защите;

отец милосерден – мир, приоткрыв драматизм отношений людей, сохраняет свою устойчивость. Ситуация «отец – сын», тема отцовства и сыновства, метафорически связанная с религией Бога-отца, станет для Толстого одной из ключевых. На помним сюжетный финал «Войны и мира», где подросток Николушка Болконский в мечтах как бы «присягает» на верность отцу («Отец!

Отец! Да, я сделаю то, чем бы даже он был доволен» (12, 295), финал «Анны Карениной», где Левин в один день и открывает в себе отцов ские чувства к сыну, и размышляет о Боге;

наконец, поздние дневники Толстого с молитвенным рефреном: «Помоги, Отец!» Отец – созда тель, сильный, авторитетный, но справедливый и милосердный – один из важнейших базисов толстовского мира. Поэтому самым ужасным сомнением для Николеньки Иртеньева становится мысль о том, что он не сын своего отца, а тайны отца остаются спрятанными в молчании текста. При этом сюжетная ситуация рисуется как пограничная: «клю чик» – в руках сына, и он готов открыть таинственный мир взрослых, однако автор удерживает героя на этой границе.

Мотив сокрытия тайн взрослой – теперь женской – жизни при сутствует и в «Анне Карениной»13. В центре главы ХХIII шестой части романа – ночной разговор Анны и Долли. В черновой редакции есть авторский комментарий по поводу женских разговоров, от отсутствия которых страдает Анна, живущая в Воздвиженском в «мужском об ществе»: «Все это мужское общество и умно и интересно, но она ис пытывала лишение того женского общения, над которым так смеются мужчины, лишение тех разговоров о нарядах, о нездоровьях женских, того женского суждения о мужчинах, того совершенного отдыха от того мундира, который, как при начальстве, носят женщины перед мужчи нами. В Петербурге этого уже совсем не было. Даже кормилица – и та была итальянка, с которой нельзя было говорить по душе. И, не сознаваясь в этом, Анна мучительно страдала и становилась все более и более раздражительна» (20, 440–441).

Диалог Анны и Долли в главе ХХIII как раз такой «разговор по душе». В черновой рукописи между женщинами идет «спор, что доро же – муж или дети» (надпись поперек полей – 20, 476). В оригинале наборной рукописи (ГМТ, № 101) женщины говорят о том «неразвя занном узле отношений», который есть в судьбе обеих;

затем разговор «РАЗРЫВЫ» ТЕКСТА И ПРИЕМ УМОЛЧАНИЯ В ПРОЗЕ Л. ТОЛСТОГО переходит к будущим детям, и Анна объявляет, что у нее детей больше не будет. Далее следует вставка на полях: «Анна [подошла] к Долли и стала прямо смотреть ей в глаза.... Это очень просто. (Я сама не знала – зачеркнуто). Мне доктор сказал после моей болезни» (лист 580). В опубликованном варианте текст изменен. Вместо трех точек в рукописи после слов о докторе Толстой заканчивает строку точками и ниже еще помещает целую строку точек. Между репликой о рецепте доктора, как не иметь детей, и реакцией Долли («Не может быть!») теперь пролегает пустота разрыва диалога. Героини не молчат, их раз говор идет не умолкая, но – замолкает, останавливается текст. То, ка кой вариант «не иметь детей» предложил доктор, остается тайной для читателя, но не для героев. Паузе в тексте соответствует и повтор де тали – удивленные, «широко открытые глаза» Долли14. Добавленная Толстым строка точек здесь не только умолчание, но и выражение по трясения, порождающего в сознании Долли кружащиеся «сумасшед шие мысли».

Разрыв текста демонстрирует авторскую позицию – он говорит о ней больше, чем повествование с точки зрения Долли, которая готова согласиться с Анной. После вереницы точек резко меняется характер диалога героинь. Вместо оживленного обмена репликами перед нами диалог речи и молчания. Говорит Анна, ее доводы убедительны. Они «богаты» разнообразием аргументов. Ответные реплики Долли – это взволнованная внутренняя речь, «толпа» мыслей и воспоминаний. Сце на заканчивается словами повествователя: «Дарья Александровна не возражала», – победа в споре остается за Анной. Но авторский ком ментарий фиксирует внутренний разрыв между Анной и Долли: «Она вдруг почувствовала, что стала уж так далека от Анны, что между ними существуют вопросы, в которых они никогда не сойдутся и о которых лучше не говорить» (19, 215). Этот разрыв становится определяющим в сюжетном положении героинь относительно друг друга: они встре тятся еще только один раз – в день гибели Анны – и не смогут ничего сказать друг другу («Долли ничего не поймет. И мне нечего говорить ей» (19, 338). Разрыв текста как прием умолчания в главе ХХIII – тот сильный сигнал, смысловые волны которого распространяются и на по следующий текст: Анна одну за другой обрубает для себя возможности жизни, она становится фиктивной женой, фиктивной матерью, теряет связи с людьми – речь превращается в молчание. Разрыв текста как визуальный прием становится грозным знаком разрыва ткани жизни.

Е. В. ПЕТРОВСКАЯ 2. Остановка времени. В эпизодах с разрывом текста Толстой часто использует прием «кинематографического наплыва»: время со бытия останавливается, явь заменяется картинами мечтаний или сно видений. Прием отточия работает в таких случаях и как барьер, пере крывающий ход времени. В «Утре помещика» глава ХVIII, которая может быть названа, как одна из глав повести «Юность», – «Мечты», заканчивается двумя рядами точек. Они тормозят бегущий поток во ображения героя: «Я и жена,... мы всегда живем среди этой спо койной, поэтической, деревенской природы.... Мы помогаем друг другу.... Я... завожу фермы, сберегательные кассы, мастер ские;


а она... идет по грязи в крестьянскую школу, в лазарет… Потом она возвращается и скрывает от меня, что ходила к несчастному мужику,... но я все знаю и крепко обнимаю ее и крепко и нежно це лую ее прелестные глаза, стыдливо краснеющие щеки и улыбающиеся румяные губы» (4, 166). Следующая глава ХIХ начинается словами:

«Где эти мечты? думал теперь юноша» (4, 165–166). Не случайно здесь слово «теперь», указывающее на время действия, а также резкое изменение глагольного времени. Герой вспоминает себя – того, каким он был год назад, и мечты принадлежат тому, юному Нехлюдову. Мы имеем дело с двойной временной перспективой – с воспоминанием о мечте, с воспоминанием в воспоминании. «Точка есть наиболее крат кая временная форма», но «дробь точек» (линия) уже выражает дли тельность, категорию временную, – пишет Кандинский15. Монтажный прием резкой остановки текста с перетеканием букв в графические знаки тормозит сознание читателя и тем самым делает ощутимым переключение временнго регистра. Вместе с тем тот же графический прием создает и иронический эффект: «обворожительные» картины добродетельной жизни в мечтах героя торопливо сменяют друг друга и обрываются стыдливым поцелуем.

Как уже было указано выше, умолчание, обозначаемое рядами то чек, в текстах Толстого многофункционально. В сцене смерти Николая Левина (гл. ХХ пятой части «Анны Карениной») вереница точек на первый взгляд только имитирует длительность происходящего. Одна ко при ближайшем рассмотрении все оказывается сложнее. В черно вом варианте ужас тянущегося времени умирания выражен словесно:

«Доктор сказал, что агония может продолжаться еще часов 10». «Про шел день, два, три, прошла целая неделя»;

«прошло еще трое мучи тельных суток» (20, 406–407). Смерть наступает «на 10-й день...

«РАЗРЫВЫ» ТЕКСТА И ПРИЕМ УМОЛЧАНИЯ В ПРОЗЕ Л. ТОЛСТОГО приезда» Константина Левина и Кити, она изображена как мучитель ное, бесконечное ожидание конца, однако текст компактен и сжат.

В окончательном тексте смерть Николая Левина также наступает на десятый день, но построен эпизод смерти иначе – время растянуто здесь подробным описанием.

Толстой описывает ночь, которую Константин Левин проводит у по стели умирающего, ночь, когда, вглядываясь в лицо брата, он «невольно думал вместе с ним о том, что такое совершается теперь в нем» (19, 70).

Время останавливается: «Он еще долго сидел так над ним, все ожидая конца. Но конец не приходил» (19, 71). Левин не может уйти – уми рающий снова и снова просит его: «Не уходи». Именно после второго призыва к брату и появляется строка точек, а за ней слова: «Рассвело;

положение больного было то же» (19, 71). Завершая описание ночи на стоящего прощания, последней бессловесной близости братьев, Толстой не начинает в этом месте новую главу, но оставляет пробел с точками, который, с одной стороны, создает впечатление мучительной длительно сти, а с другой – указывает на резкий контраст, противопоставление: «То чувство смерти, которое было вызвано во всех его прощанием с жизнью в ту ночь, когда он призвал брата, было разрушено. Все знали, что он не избежно и скоро умрет», но «обманывали его, и себя, и друг друга» (19, 72). Тело умирающего еще живет, страданиями приготовляясь к концу, но, по видимости сопротивляясь смерти, уже стремится к освобожде нию от жизни. Однако «для выражения этого желания освобождения не было... слов» (19, 73). В тексте возникает мотив бессилия зем ной человеческой речи. Слова произносятся, но они «говорят не о том».

Больной просит близких «рассказать что-нибудь», «не молчать», но лю бые произнесенные слова вызывают у него отвращение. Время смерти оказывается неуловимым для живого, не совпадает с ее переживанием умирающим. «Кончился, – сказал священник и хотел отойти;

но...

из глубины груди» уже по видимости умершего донеслось: «Не совсем… Скоро» (19, 74). Эти слова – уже из вечно молчащего мира, который, как оказалось, отделяет от живых лишь неощутимое мгновение.

Таким образом, этот эпизод организован с помощью двух тексто вых регистров: временнго и мотивного. Непостижимая сущностная разность двух миров – бытия и небытия – обозначена несовпадением переживания героями времени и мотивом невозможности словесного выражения и понимания. Граница между этими мирами обозначена не только связью всех элементов текста, но и подчеркнута графически.

Е. В. ПЕТРОВСКАЯ 3. Остановка текста и «точки молчания». В сцене смерти князя Андрея (последняя, ХVI гл. первой части 4-го тома) строка крупных точек появляется в самом начале главы – уже после первого абзаца.

При этом конец предшествующей главы ХV весь рассечен пробела ми – их три на одной странице, четвертый – между главами. Глава ХV повествует о встрече приехавшей в Ярославль княжны Марьи с умирающим братом. Эта сцена дается одним непрерывающимся ку ском текста. Дробление пробелами начинается к концу главы – там, где на «сцене» повествования появляется семилетний Николушка Болконский. Свидание отца и сына странно безмолвно и коротко, его описание занимает всего три строки: Николушка испуганно смотрит на отца, тот целует его – и не знает, «что говорить с ним». Мотив странной холодности князя Андрея, его равнодушия к окружающим в этой сцене достигает кульминации. Многочисленные пробелы, пре рывающие текст, играют роль повисающих пауз: между умирающим и его близкими уже невозможно общение, и текст спотыкается, рвется, тормозится. При этом повторяющийся мотив, связывающий эти ку ски, – мотив непонимания – в последнем отрывке главы ХV вдруг резко меняет свой смысл: сцена завершается утверждением глубокого молчаливого понимания происходящего, которое переживает и малень кий Николушка («Он все понял»), и две любящие женщины («Княж на Марья, выйдя от князя Андрея, поняла вполне все то, что сказало ей лицо Наташи. Она не говорила больше с Наташей о надежде на спасение его жизни» (12, 60). Слова перестают иметь значение, воз никает мотив безмолвной молитвы княжны Марьи. Авторское слово при этом приобретает особую напряженную и торжественную интона цию – завершается «тема неба» князя Андрея: «То грозное, вечное, неведомое и далекое, присутствие которого он не переставал ощущать в продолжение всей своей жизни, теперь для него было близкое и...

почти понятное и ощущаемое» (12, 60). Этот ввод в следующую главу ХVI служит увертюрой к сцене сна-смерти князя Андрея, его медлен ного погружения «куда-то туда» – в непостижимую для живого реаль ность. Заданная этим вступлением авторская интонация, подчеркну тая «точками молчания», распространяется на всю главу, написанную в тональности сдержанного трагического минора. Свидетели послед них дней князя Андрея, Наташа и княжна Марья, не плачут и не го ворят о смерти. «Они чувствовали, что не могли выразить словами того, что они понимали» (12, 65). Все, что не могут выразить герои, «РАЗРЫВЫ» ТЕКСТА И ПРИЕМ УМОЛЧАНИЯ В ПРОЗЕ Л. ТОЛСТОГО высказывает автор – однако сцена сделана так, что производит впе чатление безмолвия. При этом «звук молчания» у Толстого действи тельно (по Кандинскому) «громок», обладает мощной энергией. На пряжение в толстовском тексте не снимается, как у Тургенева, но, наоборот, усиливается, так как строится на противоречиях – на дви жущейся цепи контрастов, борьбе мотивов: понимания и непонимания, речи и молчания, любви земной и любви небесной, жизни и смерти, сна и пробуждения, человеческого и надземного. Эта поэтика столкновения противоположностей проявляется и на уровне композиции текста – его непрерывности и прерывистости.

4. «Пропуск» текста как экспрессивный прием. Даже в тех случаях, когда торможение повествования в толстовской прозе продик товано задачами повествовательной техники (смена ракурсов, переход от изображения к авторскому итоговому слову, от сюжетной линии од ного героя к линии другого) ряды точек появляются, как правило, в тех местах, где речь идет о чем-то ужасном или неожиданном. В первом севастопольском очерке морской офицер говорит о ежедневных при вычных смертях, «зевая и свертывая папиросу из желтой бумаги», «от вечая на выражение ужаса... на вашем лице» (4, 15). В «Севасто поле в мае» барон Пест впервые убивает человека: «Кто-то взял ружье и воткнул штык во что-то мягкое» (4, 46). В «Трех смертях» барыню поражает впервые выговоренное слово «умереть». Во всех этих случаях ряды точек снимают возможные комментарии и объяснения. Пропуск увеличивает суггестию текста;

знак, запрещающий слова, оказывается сильнее слов. Выступая одним из приемов поэтики остранения, разрыв текста усиливает контраст между привычной обыденностью происхо дящего и его настоящим, обнаруживаемым автором смыслом.

Однако наиболее явными, зримыми для читателя становятся раз рывы текста в эпизодах, связанных с ключевыми для Толстого образа ми пересечения границы невинности, с мотивами нарушения законов естественной нравственности, телесного насилия. В главе VI повести «Холстомер» не описывается и даже не называется то ужасное наси лие, которое навеки делает пегого жеребца изгоем. Типичный толстов ский прием неназывания ужасного с заменой прямого слова неопре деленным местоимением здесь применен в наиболее парадоксальной форме. Холстомер не понимает, что готовят ему люди, спустя годы он рассказывает об этом так: «…что-то такое замышлялось обо мне.


На другой день после этого я уже навеки перестал ржать, я стал тем, Е. В. ПЕТРОВСКАЯ что я теперь» (26, 17). Толстой как бы «вырезает» из текста описание насилия, «ранит» текст, передавая ужас тем более сильный, что на силие совершается над существом невинным, не знающим зла. Мотив наказания-насилия, намеченный в «Отрочестве», отзывается здесь и в рассказе о порке конюха («всю спину исполосовал»), и в рассужде нии Холстомера о «сечении» в мире людей.

Два ряда точек разделяют эпизод объяснения Анны и Каренина (гл. IХ и Х) и сцену «соблазнения» (гл. ХI). В первоначальном виде (в «Планах и заметках») описание «падения» Анны выглядело так:

«После 6 недель он соблазняет ее. Она – уйди, уйди. Нет, кончено.

Но будет дурно, и улыбнулся. Лучше бы я умерла» (20, 5). В более поздних черновых редакциях сцена, где Каренин готовится к объясне нию с Анной, подробно разработана. В окончательном тексте Толстой снимает подробности (горничная, готовящая спальню ко сну хозяев, разговор Каренина с живущей в доме сестрой), вместо них – сжатый, как пружина, лаконичный текст без диалогов и второстепенных лиц, где напряжение авторской речи усилено яркими метафорами («стоял лицом к лицу с жизнью», «мост над пропастью», «отражение жизни», «пучина»). Эпизод объяснения супругов обрамлен образами «страш ного блеска пожара среди темной ночи», блеска глаз Анны, который, «ей казалось, она сама в темноте видела» (18, 156). Сцена объяснения мужа и жены, которая в черновом варианте построена как драматиче ская, психологически разработанная, но все же бытовая, в окончатель ном тексте прошивается образными словосочетаниями, обобщающими и обостряющими смысл происходящего («непроницаемая броня лжи», «запертый дом» ее души, «преступная радость»). Повествование рит мически, как по ступенькам, неотвратимо движется к пику драматиз ма. Глава Х – совсем короткая (два абзаца), она обозначает резкую границу в отношениях Карениных: «С этого вечера началась новая жизнь для Алексея Александровича и для его жены» (18, 156). Глава заканчивается обрывом речи – рядами точек: Каренины говорят меж собой, но это уже только «как бы речь», пустая, имитационная: «Он говорил с ней... тоном подшучиванья над тем, кто бы так говорил.

А в этом тоне нельзя было сказать того, что требовалось сказать ей»

(18, 157). Текст демонстрирует капитуляцию речи перед глухой «сте ной» непонимания. Именно здесь Толстой помещает двойной ряд то чек: они зрительно подчеркивают границу, «баррикадируют» возмож ную связь – и вместе с тем создают резкий эффект монтажного стыка, «РАЗРЫВЫ» ТЕКСТА И ПРИЕМ УМОЛЧАНИЯ В ПРОЗЕ Л. ТОЛСТОГО впечатление паузы перед взрывом. Этот взрыв напряжения передают интонация и синтаксис первой фразы главы ХI: «То, что почти целый год для Вронского составляло исключительно одно желанье его жизни;

... то, что для Анны было невозможною, ужасною и тем более об ворожительною мечтою счастия, – это желание было удовлетворено»

(18, 157). Сцена перехода границы в отношениях влюбленных как мо мент «убийства» «первого периода их любви» – это та точка, к которой было устремлено движение страсти и текста. Но глава начинается сра зу с «финала» любовной сцены, сама же сцена пропущена. Ряды точек, таким образом, выполняют и роль «наплыва», скрывающего происхо дящее. Этот «пропуск» событий заменяется повышенной экспрессией текста. Он пульсирует на грани нервного срыва, переполнен повторами слов, составляющих оксюмороны, резкое столкновение несочетаемо го: «обворожительная мечта счастья» и «преступление», «прощение»

и «озлобление», «стыд, радость и ужас». Произошедшее в сознании любовников получает смысл «резни»: «надо резать на куски, прятать это тело»;

«с озлоблением, как будто со страстью, бросается убийца на это тело и тащит, и режет его;

так и он покрывал поцелуями ее лицо и плечи» (18, 158). Любовь здесь не соединение, но разрыв, крово точащая рана, и «разрезание» текста рядами точек подчеркивает этот смысл.

Мотив капитуляции слова перед происходящим также присутству ет в сцене: «Ради Бога, ни слова, ни слова больше», – просит Анна.

Она не может найти слова, «чтобы выразить всю сложность этих чувств» (18, 158). Автор разрешает напряжение этого внутреннего «ступора» героини в картине сна о двух мужьях, ласкающих ее: реаль ность символически двоится. Разрыв текста между главами Х и ХI указывает и на этот пароксизм речи, усиленный мотивом обнажения, стыда и падения – «ее положение представлялось ей во всей безоб разной наготе своей», «она вся сгибалась и падала с дивана... к его ногам» (18, 157).

5. Разрыв текста как фактор ритма. В романе «Воскресение»

единственный случай разрыва текста – сцена соблазнения Катюши Нехлюдовым. В первой (незаконченной) редакции этот эпизод был в начале романа. Уже здесь было намечено изображение любви Не хлюдова (Валерьяна) как чувства, движущегося от трепетного благо говения, невинности и чистоты к чувственному вожделению – чувству для героя неожиданному, но «страшно сильному», «неудержимому».

Е. В. ПЕТРОВСКАЯ Борьба жалости и соблазна разрешается победой чувственности, и этот момент обозначен эвфемизмами: «И в эти дни случилось с ним и с Катюшей то, что должно было случиться, но чего Валерьян во все не желал и не ожидал. Когда же это случилось, он понял, что это не могло быть иначе» (33, 6). То, как герой движется к удовлетво рению чувственности, описано подробно;

уже найдены все основные опорные образы и сюжетные положения: Пасхальная заутреня, по следующие день и ночь, стояние Нехлюдова у окна девичьей, звуки с реки, туман, мольба отворить дверь, невозможность сопротивле ния. Сцена соблазнения выглядит примерно так же, как и в оконча тельном тексте: «Ах, не надо, пустите, – говорила она и сама при жималась к нему». Далее следует новый абзац: «Да, было стыдно, и гадко, и грязно. Куда девалась та чистота весеннего снега, которая была на ней?» (33, 10). Восемь частых точек обозначают пропуск изо бражения. Эпизод закончен и отделен от последующей части чертой.

В первой законченной редакции эта сцена получает иное место в тексте романа, она включается в сцену суда как ретроспективный эпизод и при этом прошивается повторяющимися оценочными сло вами – «случилось это ужасное дело»;

«ужасное это дело случилось с ним вот как»;

«случилось это страшное дело» (33;

42, 45). Здесь появляется не только эпизод с игрой в горелки, но и слово «преступле ние» («как будто собираясь на преступление, вошел за ней»16. – 33, 51) и авторская образная интерпретация происходящего: «новое низ кое, животное чувство к ней, выпроставшееся из-за прежнего чувства любви» (33, 51). Сцена заканчивается прежним возгласом Катюши («Ах, не надо…») и обычным многоточием.

В окончательном тексте этот эпизод занимает шесть глав: от главы ХII с темой юности, влюбленности, с белой сиренью и первым бес сознательным поцелуем – к главам ХIV–ХVI, где двадцатидвухлет ний Нехлюдов уже знает, «в чем состоит любовь»: он целует Катю шу «страшным» поцелуем, и она вскрикивает так, «как будто он без возвратно разбил что-то бесконечно драгоценное» (32, 59). В главе ХVII (ночь соблазна) сняты все авторские объяснения и комментарии, смыслы даны только через изображение. Глава написана в нервно тревожном ритме: происходит нечто таинственное, страшное, необъ яснимое. Напряжение повествования усиливают образы «странных»

животно-природных звуков («сопело что-то», «трещало, обсыпало»), визуальные живописные детали («тяжелый туман», «чернеющая «РАЗРЫВЫ» ТЕКСТА И ПРИЕМ УМОЛЧАНИЯ В ПРОЗЕ Л. ТОЛСТОГО масса» дома, «красный глаз» лампы в комнате Катюши). Сцена кру жения Нехлюдова у окна девичьей разработана максимально под робно: обострены все чувства, в тишине резко раздаются пугающие звуки – крики петухов, стук в окно, скрип половиц, биение сердца, «шорох руки, ищущей крючка». Последний в этом ряду звуковых ак центов – шепот Катюши, когда Нехлюдов уносит ее в свою комнату.

И ее, и его слова уже «бессмысленны». За ее фразой «Ах, не надо, пустите» пролегает ряд точек, отделяющих сцену от «послесловия»:

Нехлюдов пытается «сообразить значение всего того, что произошло»

(32, 63). Автор не отвечает на вопрос, «большое счастье или большое несчастье» случилось с героем. Он в третий раз, уже на предельном напряжении повтора рисует звуковую картину ледохода, усиливая ее трагическим визуальным образом «ущербного месяца», мрачно осве щающего «что-то черное и страшное» (32, 63).

Как и в аналогичном эпизоде в «Анне Карениной», во всех ре дакциях последнего толстовского романа сцена соблазна, падения не описана, она «пропущена», и ряд крупных точек вводится только в окончательном варианте. При этом, переписывая главу, Толстой на полняет текст таким усиливающимся напряжением, которое приводит к «срыву» повествования и тем самым делает пропуск необходимым и понятным. Разрабатывая темы физической любви или насилия (как в «Холстомере»), Толстой не шокирует читателя эротическими или жестокими подробностями. Он достигает эффекта потрясения иными средствами – ритмическими напряжениями текста: суггестивным син таксисом, образными повторами, чередованием длинных и коротких фраз и абзацев. Визуальный прием разрыва и пропуска текста является в данном случае фактором ритма и работает на ту же художественную задачу.

6. Обрыв текста и бесконечность. Создавая большие тексты, имитирующие бесконечность и безначальность жизни, Толстой мастер ски использует технику «пуантов» – резких катарсических завершений сюжетных линий. Так сделана сцена решающего объяснения Николая Ростова и княжны Марьи в Эпилоге «Войны и мира» (ч. 1, гл. VI).

Диалог героев то и дело замирает, разговор продвигается с трудом – на небольшом участке текста Толстой девять раз использует многоточие, передающее остановку речи. Все говорит о том, что любящие не смогут прорвать пелену безнадежного «внешнего» разговора. Однако диалог построен так, что за словами героев в комментариях повествователя Е. В. ПЕТРОВСКАЯ проступают полускрытые смысловые доминанты: «говорящие» жесты, взгляды, изменения интонации, тона голоса.

Все кажется бесповоротно проигранным, но неожиданный порыв решает все: «Она оглянулась. Несколько секунд они молча смотре ли в глаза друг другу, и далекое, невозможное вдруг стало близким, возможным и неизбежным» (12, 254). Толстой не ставит многоточия после слов «Она оглянулась», он обозначает все решившую паузу сло вами. Но резкий сбой синтаксического ритма – смена максимально короткого предложения длинной фразой с нагнетанием в ее конце клю чевых для романа слов – производит впечатление свершившегося чуда.

Графический прием обрыва главы продляет этот эффект. Бегущие по строке точки, заменившие слова, уводят читателя в бесконечность вре мени и мироздания, приоткрывшего на миг свои таинственные законы.

Возможно, это сделано под влиянием «Сентиментального путешествия»

Л. Стерна, в котором каждая глава имеет короткое название.

См.: Го ф м а н М. Л. Пропущенные строфы «Евгения Онегина» // Пушкин и его современники. Вып. 33–35. Пг., 1922.

См.: Л о т м а н Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»:

Комментарий. Л., 1980. С. 137, 138, 166, 210, 284, 313, 339, 356.

Ты н я н о в Ю. Н. О композиции «Евгения Онегина» // Ты н я н о в Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 60.

В. Набоков называл такие прерывания текста «структурными пропусками»

(Н а б о к о в В. В. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Оне гин». СПб., 1998. С. 34).

Ту р г е н е в И. С. Полн. собр. соч.: В 28 т. М.;

Л., 1964. Т. 7.

С 148. В дальнейшем цитаты из произведений Тургенева приводятся по этому изданию с указанием номеров тома и страницы в скобках.

У. Эко обращает внимание на виртуозное пользование приемом пре рывания рассказа в прозе Флобера как способом «переключения скоростей»

чтения, создания эффекта резкого перехода от неторопливого фабульного времени к очень короткому дискурсному (Э к о У. Шесть прогулок в ли тературных лесах. СПб., 2003. С. 104–106). Исследователь и переводчик В. Набокова Г. Барабтарло говорит о тривиальности этого приема, комменти руя единственный случай пробела в духе Тургенева и Флобера в финале «Ис тинной жизни Севастьяна Найта» (Б а р а б т а р л о Г. А. Тайна Най та // Н а б о к о в В. В. Истинная жизнь Севастьяна Найта. СПб., 2011.

«РАЗРЫВЫ» ТЕКСТА И ПРИЕМ УМОЛЧАНИЯ В ПРОЗЕ Л. ТОЛСТОГО С. 279). Набоков в этом романе иронически обыгрывает прием «фиктивного пробела». Он играет с читателем, заполняя подставные информационные ла куны в судьбе героя, и сравнивает эту игру с работой живописца, который порой оставляет в изображении «один лишь контур, белый абрис» (там же. С.

172). Стиль прозы писателя Найта Набоков определяет как «вереницу осле пительных пробелов» (там же. С. 54).

В. Шкловский пишет, что открытие «монтажности мира» произошло, когда начали склеивать кинопленку. Исследователь показывает, как действует монтажный принцип, на примере сцены из «Анны Карениной» (Ш к л о в с к и й В. В. Энергия заблуждения: Книга о сюжете // Ш к л о в с к и й В. В. Избранное: В 2 т. М., 1983. Т. 2. С. 445–446). У. Эко замечает, что уже писатели ХIХ века имели понятие о кинематографической технике – «это кинооператоры переняли приемы писателей девятнадцатого века» (Э к о У. Шесть прогулок в литературных лесах. С. 133).

См.: Ф а у с т о в А. А. Монтаж в литературе // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий / Под ред. Н. Д. Тамарченко. М., 2008.

С. 130;

Х а л и з е в В. Е. Теория литературы. М., 2002. С. 119, 312–316.

Теория Кандинского появляется примерно в те же годы, что и теория монтажа В. Шкловского. Оба теоретика осмысляют и переосмысляют дости жения классического искусства ХIХ века.

К а н д и н с к и й В. В. Точка и линия на плоскости. СПб., 2003. С. 74.

Там же. С. 91–93.

Сходным образом работает прием многоточия в повести «Детство».

В главе «Мазурка» неловкость Николеньки на балу разрастается в его со знании до степени катастрофического провала. Любопытство окружающих, насмешка отца приводят к взрыву отчаяния. Сцена завершается обращением к Богу. Возглас: «Господи, за что ты наказываешь меня так ужасно?»

(1, 72) – прерывается рядом точек. Графический знак появился в этом ме сте только в окончательном тексте: он усиливает напряжение высказывания, а имитация пропуска выражает такой предел детского горя, которого как бы не выдерживает бумага. Происходит разрыв текста, вслед за которым следует переключение напряжения – на помощь ребенку приходит воображение, ри сующее контрастные «радужные» картины.

Нам представляется, что трилогия о возрастах человеческой жизни в дальнейшем прорастает в толстовские романы. По характеру эмоциональ ных напряжений, атмосфере, мотивике «Детство» находит продолжение в «Войне и мире», «Отрочество» – в «Анне Карениной», «Юность» – в «Воскресении».

Е. В. ПЕТРОВСКАЯ Слово «открытие» по отношению к Долли повторено здесь дважды.

Долли здесь выступает в роли наивного героя (подобного Николеньке в «От рочестве»), который открывает тайну жизни Другого.

К а н д и н с к и й В. В. Точка и линия на плоскости. С. 87, 152.

О Нехлюдове в этой редакции сказано, что он в ту пору особенно лю бил Достоевского и дал Катюше прочитать «Преступление и наказание» (33, 45). В окончательной редакции Достоевский назван как приоритетное чтение Нехлюдова рядом с Тургеневым (Нехлюдов дает Катюше «Затишье»), но «Преступление и наказание» не упоминается.

О. В. Сливицкая ОПТИЧЕСКАЯ СИСТЕМА «АННы КАРЕНИНОЙ»: НА ПОДСТУПАх К ТЕМЕ О СОВРЕМЕННОМ ЗВУЧАНИИ АНТРОПОЛОГИИ ТОЛСТОГО В эпоху, наступившую после смерти Толстого, человек, как и весь мир, кардинально изменился. Столь же кардинально изменилось искусство и – соответственно – художественная антропо логия. Ее роль небывало возросла1. Чем же объясняется живая жизнь Толстого в наше время, та живая жизнь, а не почтение к устаревшему классику, о которой свидетельствует столь многое? Не зря было заме чено, что «в известном смысле мир, созданный Толстым, оказал ся прочнее мира, созданного Господом Богом. Старая Россия ушла безвозвратно, а толстовская Россия все еще властвует над чита тельским сознанием»2.

Что отвечает современному пониманию человека, с чем Толстой резонирует, что, может быть, преодолевает, а чему, возможно, проти востоит?

Разумеется, общий ответ на этот вопрос невозможен. Нужно уяс нить хотя бы в самом первом приближении другие вопросы – карди нальные. А именно: что в человеке сущностно и, стало быть, относи тельно неизменяемо? Что подлежит изменению? Какой единицей вре мени следует оперировать – той ли, что тяготеет к вечности, или той, исчезающе малой, что вовлечена в поток быстротекущей жизни? Идет ли речь о линейном времени, подчиненном закону причинности, или о «развернутом времени» то есть «времени, вытянутым в простран стве» (по определению Бергсона3)?

Если суммировать многочисленные суждения антропологов и эсте тиков о человеке ХХ века, то возникает такая картина: человек нахо дится под действием глобальных и безличностных сил. Его личная воля значит немного. Он вынужден вести себя согласно быстро меняющейся О. В. СЛИВИЦКАЯ ситуации. Именно ситуация, а не характер все определяет, поэтому ха рактер разрушается или растворяется во всеобщем. Господствует ситу ационная этика, поэтому границы добра и зла становятся подвижными и относительными. Человек становится все более всеобщ, но все менее индивидуален. Он вынужден вмещать в себя так много, и жизнь требу ет от него настолько разнонаправленных реакций, что его эластичные и прозрачные границы не выдерживают напора внеположных сил.

Это сказывается на эстетических принципах создания «образа че ловека». Небывалая сложность мира и его духовных реальностей при вела к тому, что «номинальным носителям этих духовных реальностей не хватает емкости и эти последние переливаются через грани образов отдельных действующих лиц». «Этот ливень наполняет до краев под ставленный под него в романе человеческий образ, смывает его грани, заливает его окружение»4.

Так в искусстве возникает «реализм четвертого измерения»5. Если грани индивидуальности расширяются и стираются, то постижение са мого «феномена человека» проникает на все большие и большие глуби ны. «Совмещения разных аспектов предмета в пространстве и разных его состояний во времени, сливания и просвечивания, вибрация зы блющихся, взаимопроникающих плоскостей – пластическая аналогия тому, как человек воспринимает мир в своих потаенных, наполовину бессознательных представлениях и чувствованиях»6.

То, что возникает в совокупности этих явлений, с одной стороны, очень близко Толстому, а с другой – прямо ему противоположно. Тол стой столь необъятен, что вмещает в себя многое, казалось бы, несо вместимое. Недаром опорным словом его мира было «сопрягать». Он сопрягает в себе начала настолько полярные, что это кажется пара доксальным. Но это парадокс того рода, о котором говорил Толстой:

«…в первую минуту скажешь, что это парадокс, потом еще раз подума ешь, потом еще и еще, и в конце концов увидишь, что это не только не пара докс, а несомненная истина»7. Это именно тот парадокс, что друг гению.

С одной стороны, именно Толстой вышел за пределы отдельного характера и расширил изображение человека до «срезов общей жиз ни», а «мелочностью» своего анализа проникал в подсознательные глу бины. С другой – он не разрушил, а, напротив, сохранил и определен ность характера, и твердость нравственной позиции.

Одна из парадоксальных особенностей Толстого также в том, что он – художник, у которого понимание неразрывно сопряжено ОПТИЧЕСКАЯ СИСТЕМА «АННЫ КАРЕНИНОЙ»



Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 17 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.