авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |   ...   | 17 |

«Есть две пословицы: «От работы будешь горбат, а не будешь богат» и еще: «От трудов праведных не наживешь палат каменных». Посло- вицы эти несправедливы, потому что лучше быть горбатым, чем ...»

-- [ Страница 7 ] --

с нравственным суждением. Если понимание означает беспристраст ный анализ, то нравственное суждение – существование исходной и несомненной истины. Однако если видеть в нравственном суждении не дидактику, не априорное представление о добре и зле, не нечто не подвижное, враждебное духу вечной изменчивости, а то, что выносит читатель из созданной автором картины жизни «со всей невыразимой сложностью всего живого» (19, 41), то авторская позиция Толстого близка взгляду «с позиции вечности». Такой взгляд не узок, а, напро тив, очень широк и предполагает постижение жизни по многим направ лениям и с многих точек зрения.

Эстетика Толстого тоже парадоксальна. С одной стороны, он ху дожник императивный, не дающий читателю импрессионистической свободы;

с другой – он настолько жизнеподобен, что порождает, по выражению Ю. Олеши, эффект «таяния строк»8, а это побуждает чи тателя, «как в жизни», многое домысливать и отпускать на волю во ображение. В результате читатель видит в романе то, чего в нем нет, но что тем не менее есть, поскольку входит в неуловимый и неопреде ляемый сплав «тончайшего извлечения» (12, 154) из романа и глубин личности читателя. Именно «таяние строк» порождает многозначность толкования. Читатель Толстого находится одновременно под сильней шим диктатом авторской воли и – вне зоны его действия.

Необъятность Толстого, включающего в себя несовместимое, де лает его созвучным любой – а стало быть, и нашей – эпохе.

*** Широкую задачу соотношения антропологии Толстого и нашей эпохи сузим до одного аспекта – оптики изображения. Оптика изо бражения в ХХ веке стремится отойти от ренессансной и миметиче ской. Она направлена на постижение сущности. Поэтому часто проис ходит сдвиг, деформирующий явление. Как писала Маргерит Юрсенар в связи с Томасом Манном, цель его искусства – представить личность «как частицу, преломляющую целое»9. Ключевое слово здесь – пре ломляющую. Предшественник этого в русской классике – Достоев ский. Оптика же Толстого такова, что она не преломляет. Источник его освещения находится не под углом, а прямо над изображаемым.

Явление поэтому не деформируется. Но при этом сущность не затем няется, а светит сквозь явление, светит до тех глубин, которые еще по стижимы.

О. В. СЛИВИЦКАЯ Дело, по-видимому, в том, что помимо оптики угла зрения важ нейшую роль играет оптика расстояния.

Как известно, одним из рубежных явлений в новом понимании человека было творчество Джойса. Вот как, однако, о нем судит То мас Элиот. Вирджиния Вулф в своем дневнике (в записи от 26 сент.

1922 г.) приводит такое его высказывание: «Я чувствую попадание и жжение мириадов крошечных пуль;

однако от этого не получаешь смертельного удара прямо в лицо – как от Толстого, например;

одна ко смешно сравнивать его с Толстым»10. И далее: «Но не считает, что Джойс сумел по-новому показать внутреннюю жизнь человека, – ни чего нового, в отличие от Толстого, “этот новый метод подачи психоло гии доказал свою несостоятельность. Он не говорит столько, сколько может сказать случайный взгляд извне”»11.

Значение Джойса для мирового литературного процесса неоспо римо. Однако это замечание Элиота указывает на преимущества тол стовского подхода к человеку. Речь идет об анализе душевной жизни (Джойс) и синтезе впечатлений от нее (Толстой). Соответственно, об оптике изображения – внутренней и внешней.

Тут, как кажется, возможны два аспекта. Один – эссенциаль ный12. Можно предположить, что «мириады крошечных пуль» (то есть разложение душевной жизни на бессчетное множество элементов) разрушают единство души настолько, что уничтожают ее и как устой чивую силу, и как индивидуальность. Таким образом искажается сама истина о человеке. При том же, толстовском, восприятии, о котором говорит Элиот, все разрозненное, сложное собирается в фокус, но не за счет игнорирования, а за счет интегрирования: что-то, якобы несовме стимое, не отсеивается, а находит свое место в этом синтезе. Преиму щества такого взгляда в том, что он схватывает самое существенное, а не блуждает в сумятице импульсов, зарождающихся и затухающих, – и тех импульсов, что порождены минутной ситуацией, и тех, что входят в органику личности, – расположенных к тому же на разных уровнях глубины.

Второй аспект – рецептивный. Литературный герой воспринима ется – во-первых, другими персонажами, то есть так или иначе, но в своем внешнем проявлении, а это несет в себе большие возможности, и в первую очередь сюжетные;

во-вторых, самим читателем. Он, явля ясь активным наблюдателем, учится понимать другого человека, ибо только литература дает ему знания о другом. Это знание обогащается ОПТИЧЕСКАЯ СИСТЕМА «АННЫ КАРЕНИНОЙ»

не только тем, что ему показывает автор изнутри, открывая «прямой доступ» к сознанию и психике другого, то есть тем, что без авторского анализа остается недоступным, но также и обострившейся проница тельностью на внешние проявления, на «случайный взгляд извне»,то есть на то, что ему доступно, если он умеет видеть и понимать. Имен но этому – видеть и понимать – учит литература, особенно Толстой.

Этот второй аспект в современном мире стал столь актуален, что вы звал к жизни особое научное направление, названное Теорией сознания (Theory of Mind)13.

Стало быть, у каждого подхода – условно говоря, внешнего и вну треннего – свои достоинства, но и своя недостаточность. Как точно выразилась Л. Я. Гинзбург: «То, что изнутри есть процесс, единич ность и множественность, неуловимая словом, то извне – форма, сум ма, название»14. Если пренебречь запутанным и смутным, то все сво дится к традиционному характеру или редуцируется до амплуа. Если же пренебречь возможностями синтезирующего взгляда извне – с по зиции автора или с позиции другого персонажа, – человек теряет себя, становясь либо производным от вечно меняющихся ситуаций, либо ме тачеловеком, то есть «человеком без свойств».

Понятие внешнего и внутреннего – необходимы, но недостаточны.

В пределах каждого их них – разный уровень глубины и разная сте пень отдаленности. Иными словами, оптика расстояния воздействует и на понимание человека, и на суждение о нем. Чтобы что-то понимать и о чем-либо судить, точка зрения должна находиться в пределах диа пазона сколь угодно широкого, но все же не беспредельного.

С одной стороны, ее нельзя вплотную приближать к самоощуще нию героя: изнутри невозможно понять себя адекватно15. Речь идет о тех распространенных случаях, когда фокализация16 предполагает слияние повествователя и самосознания персонажа, то есть совпада ют «кто видит» и «кто рассказывает». Ограничимся в данном случае мыслью Мамардашвили, высказанной в связи с Прустом. Пруст, по мнению философа, противостоит русской культуре именно в своем от ношении к внешнему. Пруст весь внутри, а в русской культуре есть «нечто совершенно антипрустовское – это можно назвать абсолютной зачарованностью внешним»17. В наших отношениях с другим, говорит Мамардашвили, мы «упрекаем ее (или его) в таких вещах, которые мы сами себе тысячи раз на дню позволяем. Почему позволяем? Да по тому, что мы-то знаем, что это невинно. Я сказал неправду, но изнутри О. В. СЛИВИЦКАЯ этой неправды знаю, что она невинна, а неправда другого между тем вырастает для нас в размеры космической катастрофы»18.

Кроме того, изнутри человек не может понять не только свою вну треннюю ситуацию, но и рисунок своей внешней судьбы. Это постоян ная тема Набокова. «То, что мы узнаем о судьбе другого человека, на много превосходит его собственное знание»19. Набоков, по словам его исследователя, знал, «что если жизнь человека, увиденная со стороны, раскручивается с быстротой кинопленки, то наше собственное само сознание, в каждый момент расширяющееся во всех направлениях, – это до краев заполненное пространство с почти неизменной глубиной и объемом»20. Из этого следует, что на понимание человека, а тем более на моральную оценку изнутри его сознания – по многим причинам – наложены весьма существенные ограничения.

С другой стороны, в той ситуации, когда точка зрения отнесена вовне на максимально далекое расстояние, нравственное суждение тоже затруднено. Проиллюстрируем это новеллой Моэма «Следы в джунглях». Рассказчик наблюдает в кафе чету немолодых чрезвы чайно приятных людей. Из разговора с полицейским выясняется их история. В прошлом они любовники, которые, чтобы соединиться, убили мужа героини, бывшего тому же другом героя. Преступление осталось нераскрытым. Смысл рассказа не в детективном сюжете, а в реакции окружающих: несмотря на то что все знают об их престу плении, всем они по-прежнему милы. В эссе «Вглядываясь в прошлое»

автор так прокомментировал смысл этой реакции: «Я уверен, что их никогда не мучили угрызения совести;

они не могли не нравиться, уж очень они были милы. Природа человеческая – престранная штука»21.

Объяснить это можно одним: событие убийства вне непосредствен ного воздействия вольно или невольно переходит в разряд абстракции.

А эти милые несмотря ни на что люди – реальность, а не абстракция.

По-видимому, взгляд изнутри лишен фокуса, расплывчат, он от крывает слишком широкую панораму самых разнообразных мыслей, чувств, ощущений, импульсов и т. д., при которой невозможен ни от бор, ни суд, ни даже понимание. Взгляд со слишком далекого расстоя ния способен обозначить только точечные факты, но никак не их подо плеку и мотивы. Это также исключает и понимание, и суждение.

ОПТИЧЕСКАЯ СИСТЕМА «АННЫ КАРЕНИНОЙ»

*** Как художник и все понимающий, и выносящий нравственную оценку, Толстой нашел, по-видимому, такую дистанцию, которая, как бы ни варьировались планы, позволяет понимать (как бывает, когда ты внутри, но не перешел какой-то предел), но и судить (как бывает, когда точка зрения вынесена вовне, но не слишком далеко)22. Ины ми словами, диапазон понимания – суждения у Толстого очень широк и подвижен, но не беспределен. Это и обусловило то, что при всей ши роте понимания позиция автора бывает достаточно определенной.

Исключение составляет «Анна Каренина». Это один из самых «живых» и по-прежнему загадочных современных романов. Он про должает свое актуальное существование и порождает новые и новые толкования. Один из свежих примеров – труд Г. С. Морсона, авто ритетного исследователя русской литературы и, в частности, романов Толстого, «Анна Каренина в наше время: более мудрый взгляд»23. Ав тор исходит из своей идеи прозаики (prosaic) как повседневного, не структурированного, хаотичного, того, что, по его мнению, более адек ватно сущности бытия, чем романс, то есть модель жизни, построенная по романтическим канонам. Именно прозаика, по мнению исследовате ля, наиболее адекватна миру Толстого24. В свете этого Морсон просле живает путь Анны, безоговорочно обвиняя ее и в собственной траге дии, и в том зле, которое она принесла другим. Остановимся на одном из многочисленных аргументов автора книги. Это судьба маленькой дочки Анны. Ей в книге посвящена небольшая главка «Ани»25. Ав тор обращает внимание, что в предсмертных мыслях Анны основное место занимает Вронский, лишь однажды мелькнул Сережа, но доч ка – ни разу. Анна не задумывается о том, что будет с девочкой после ее смерти. А вместе с тем это очевидно: она должна будет вернуться к Каренину, но уже не к тому, мягкому и всепрощающему, а нынеш нему, полусумасшедшему, то есть под опеку Лидии Ивановны. Врон ский, ища смерти на войне, тоже покидает дочку. Читатель сочувствует его горю, как и разделял ужасные страдания Анны, но не задумыва ется над судьбой их дочери, которая стала сиротой не по воле рока, а по личному выбору обоих родителей. Это неоспоримый и мощный аргумент против всеразрушающей страсти.

К примеру, Флобер в «Мадам Бовари» (с которой часто сопо ставляют «Анну Каренину») сказал о дочери Эммы одну фразу: тетка, взявшая ее, очень бедна, «и Берта зарабатывает себе на пропитание О. В. СЛИВИЦКАЯ на прядильной фабрике»26. Эта фраза в лаконичном романе Флобера стоит в конце, под особым ударением, и звучит как итог. Пастернак тоже завершает свой роман повествованием о страшной судьбе дочери Живаго и Лары, бельевщицы Таньки Безочередовой, и вставляет его в тот итоговый разговор друзей Юрия, где они ищут смыслы пережи того: вот он – итог.

Г. С. Морсон убедителен. Но почему сам читатель мимо этого про ходит? Потому что это нужно домысливать: этот мотив не воздей ствует непосредственно. Толстой не только не изобразил дальнейшую судьбу Ани, но даже не рассказал о ней. Тем самым он как будто от секает возможность для читателя мыслить в этом направлении. Тем не менее вполне понятно и оправданно то, что Г. С. Морсон выдвигает этот аргумент: парадокс в том, что именно жизнеподобие и порождает многозначность толкования.

Чтобы приблизиться к авторской позиции, нужно обратиться к эстетике романа, а именно – к «необходимости поэтической» всех его элементов. Иными словами, к его функциональной поэтике. Какова функция данного конкретного «приема» или «минус-приема»? Какой цели это служит? Какой эффект этим достигается? Разумеется, в пол ном объеме эта задача невыполнима, а все предположения могут быть только очень осторожными27. А если они и неопределимы, то вполне возможно, что это тоже функционально: если эстетика автора осно вана на представлении о мире, в котором царствует случайность, то тщетно искать общий смысл. Интегральное впечатление от этого, как и любого, романа, по-видимому, зависит от того, какой «образ бытия»

преобладает, а именно: какие эпизоды представлены крупным планом, какие бегло проговариваются, а какие предоставлены воображению са мого читателя.

Поскольку течение жизни беспрерывно, а в тексте представлено дискретно, то решающее значение имеет выбор эпизодов, или, по Тол стому, «сцен». Только сцены обладают силой прямого художественного воздействия, потому что читатель в них вовлечен. У Толстого в днев никах есть такой образ: «Солнце не движется, когда закрывавшие его облака открывают его» (56, 5). Так и всю рассказанную историю можно представить себе как солнце, а отдельные ее эпизоды – как просветы в облаках. Читатель видит только то, что в просветах, а о том, что скрыто тенью, он может только догадываться. Почему именно этот эпизод представлен крупным планом, а об этом событии, не менее ОПТИЧЕСКАЯ СИСТЕМА «АННЫ КАРЕНИНОЙ»

важном, говорится вскользь? Почему эти два эпизода поставлены ря дом без всякой ретроспекции, как будто между ними провал во време ни? И почему, наконец, в одной и той же ситуации герои изображены в разных масштабах и с разных точек зрения, хотя они равноправные участники события? В каждой ситуации – разный ответ, он помогает проникнуть вглубь внешнего рисунка события. Таким образом, воспри ятие самого события диктуется автором.

Мопассан в эссе «О романе» (роман «Пьер и Жак») размышлял о событиях, которые автор представляет крупно, и о переходах между ними. Они равно важны. Автор «должен суметь исключить из множе ства мелких, незначительных, будничных событий те события, которые для него бесполезны, и особенным образом осветить все те, которые остались бы незамеченными недостаточно проницательным наблюда телем, хотя они-то и определяют все значение и художественную цен ность книги»28. При этом автор должен «осмотрительно подготовлять события, изобретать искусные скрытые переходы, освещать полным светом, с помощью умелой композиции, основные события, придавая всем остальным ту степень реальности, которая соответствует их зна чению»29.

Стало быть, и жизнь «вне сцен» эстетически функциональна, та жизнь, которую автор опускает, но не упускает. Вольфганг Изер, один из основателей школы рецептивной эстетики, особое внимание уделял «неопределенным частям» текста, или «пустым местам». Именно они дают простор для воображения. Поскольку ни одна история не может быть изложена в реальной полноте, неизбежны перерывы, обычно они и оказываются «неопределенными частями». «Когда читатель начина ет использовать разные перспективы, предлагаемые ему текстом, что бы соотнести между собой смыслы текста и свои “готовые мнения”, он приводит произведение в движение, и в результате в самом читателе пробуждаются ответные реакции»30. Произведение приобретает «ди намическое жизнеподобие».

Если строки «не тают», читатель не выходит за пределы текста и не подключает его содержание к своей жизни, но, если он отпускает свое воображение на волю, он может упустить то, что принадлежит тексту. Поэтому так важно уяснить, что из рассказанной истории ав тор представил в виде сцен, то есть в большей степени подчинил своей воле, а что осталось в «неопределенных частях», то есть больше предо ставлено воображению читателя.

О. В. СЛИВИЦКАЯ Соотношение «неопределенных частей» с теми, что выписаны с абсолютной определенностью, – обращает нас к проблеме монтажа.

Сергей Эйзенштейн, как известно, считал монтаж непременным атри бутом искусства, и не только кинематографического31. Разрабатывая свою теорию монтажа, он неоднократно оперировал примерами из Толстого, видя в нем нечто созвучное новому искусству. В частности, многообразную оптику расстояния при максимальной широте изобра жения.

Эпически широкий мир Толстого не аморфен, а четко структуриро ван. В нем есть некоторая дуальность. Война и мир, человек и история, «два брака» (один из вариантов названия «Анны Карениной», отрази вшийся в двух параллельных, иногда соприкасающихся, но не пересе кающихся сюжетных линиях – Анны и Левина) – все это сродни той перспективе, о которой писал С. Эйзенштейн: взгляд на мир не од ним идеальным глазом, а двумя. «Мы больше не строим ее под острым углом, сбегающимся на горизонте. Мы раздвигаем этот угол, раздвига ем его стороны. И тащим изображение: на нас, на себя, к себе»32. Тогда возникают крупные планы, крупные и сверхкрупные детали.

*** Начнем читать «Анну Каренину» методом «медленного чтения».

Первые, экспозиционные главы. Хотя «все смешалось», то есть изо бражается драматическое событие, это событие происходит внутри та кого плотного потока бытия, что бессильно его всколыхнуть. Все идет своим чередом. Жертва события – Долли. Но фокус авторского вни мания сосредоточен почему-то на Стиве. О нем рассказано с иронией, но – с любующейся иронией. Течет жизнь Стивы – со всеми ее бес численными приятностями. Ничто не возвышается над уровнем жизни, ничто не опускается в ее глубины, однако в пределах самого ровного потока бытия идет игра ракурсами. То Стива виден весь, то взгляд со средоточен на его проборе, на ногах и т. д. Часто объектив наводится на его разговоры, точнее, обмен репликами с другими – тогда возникает мотив взаимопонимания помимо слов.

При всей своей сомнительной нравственности Стива обаятелен.

Его привлекательность во многом заключается в «дивном такте» – по этому ему предстоит улаживать многие конфликты. Следующая сцена (ч. 1, гл. V): в «месте служения» Стивы – проходная. Фабульное ее значение в том, что вводится Левин. В потоке рутинной чиновничьей ОПТИЧЕСКАЯ СИСТЕМА «АННЫ КАРЕНИНОЙ»

жизни, выписанной со всеми подробностями, происходит два мельчай ших события, говорящих о такте Стивы. Но, даже говоря об одном и том же, Толстой дважды меняет оптику. Левин появляется в не обычном для него платье от французского портного. Стива обратил на это внимание, конечно, об всем догадался, Левин покраснел, и Стива тотчас же отвел от него глаза. Хотя это взгляд Стивы, но смысл этой мизансцены мог бы понять любой внимательный присутствующий, по этому авторский комментарий не нужен. За этим следует другой жест Стивы: он уводит Левина от взгляда своих подчиненных в кабинет. Не только смысл этого жеста не может быть понятен постороннему взгля ду, но даже и наличие какого-либо смысла. Стало быть, необходимо авторское разъяснение, которое оказывается очень тонким и сложным:

рассказывается о градации обращения Стивы на ты с разными при ятелями. Хотя Левин не относился к тем, кого Стива называл постыд ные, но ему могло показаться, что он таким кажется подчиненным, по этому во избежание неловкости для Левина его необходимо увести. Без авторского разъяснения эти тонкости не понять. Из таких мельчайших событий и состоит ткань жизни, живая и постоянно переливающаяся.

Так камера Толстого постоянно находится в движении, переключаясь с одного ракурса на другой, меняя фокус, варьируя точки зрения: то в гуще событийного потока, то в его подоплеке, то в сознании героя, то в том, что заметил и понял другой герой, то с позиции всеведущего автора. Все это происходит без всяких резких скачков, но неустанно, способствуя «таянию строк». По мысли С. Эйзенштейна, «Событие, снятое с одной точки, всегда будет изображением события, а не ощу щением события, способного во всей полноте вызвать сопереживание с ним»33.

Течет жизнь, в самой толще ее потока происходит непрестанное движение камеры, но размах этого движения невелик и не выходит за пределы потока, камера – в самой его толще, и ее движение орга нично вписывается в его контуры. Такова обычная повествовательная манера Толстого. Ее обычность, даже монотонность и придает потоку жизни особую мощь: что бы ни происходило, все укоренено в бытии и поэтому – в конечном счете – благостно. Начинает движение это го потока Стива, не способный долго помнить о том, что в его доме «все смешалось». Он быстро решает, как будто легкомысленно, а на самом деле мудро, что «надо жить потребностями дня» (18, 6). Этот поток вовлекает в себя одного за другим всех героев. Как только поток О. В. СЛИВИЦКАЯ развернулся в сторону Левина, он вскоре захватил и Вронского. Пока еще ничто не предвещает их будущей исключительной роли. А потом к тому же Стиве приезжает сестра Анна… Так идут первые семнадцать глав – с эпической медлительностью.

Уже создан «интегральный образ жизни». В ней как будто бы уже есть все, из чего и состоит жизнь: и событие произошло – для Долли ужас ное, а для Стивы неприятное;

есть и поэтическая прелесть катка, и чув ственное очарование обеда;

все расширялся и расширялся круг людей с их отношениями, выраженными и невыраженными. Постепенно по являлись герои, которые то ли по своей значительности, то ли по воле судьбы сыграют главную роль в повествовании: Левин, Вронский. Но пока ничто этого не предвещает, и ничто не выступает особенно резко из общего потока жизни. Этот поток может растекаться с тем же напо ром и той же полнотой по разным руслам. Ему под силу вовлечь в себя все, что встречается по пути, преодолеть любые завихрения и перепады и продолжать свое неостановимое движение. Соотношение трех ракурсов изображения – то, что думал и чувствовал герой, то, как это видели и по нимали другие, и то, как это объяснял автор, – это соотношение осталось прежним. Все изображается не с очень далекого, но и не очень близкого расстояния. Нет погружения в душевные бездны, поскольку нет необхо димости проявлять особую проницательность. Объяснения автора – ког да они необходимы – в пределах обыденного сознания и опыта.

Событие, определившее весь сюжет и взорвавшее обычное течение жизни, а именно зарождение страсти Анны и Вронского, – вначале находится в ряду таких же подспудных движений жизни и эстетиче ски не выделено. Вронский обратил внимание на красивую, милую и полную жизненных сил даму – не более того. Но вот он увидел, как она беседует с братом «о чем-то не имеющем ничего общего с ним, с Вронским, и ему это показалось досадным» (18, 68;

курсив мой. – О. С.). Это самое первое указание на грядущие события. Читатель пока всего лишь подсмотрел душевный нюанс. Далее очевидней. Вронский в ответ на взволнованный шепот Карениной мгновенно выскакивает и передает деньги вдове погибшего сторожа. В той же главе Анна, уз нав от Стивы, что Вронский «возможно, женится на Кити, тихо ска зала “Да?” и встряхнула головой, как будто хотела физически отогнать что-то лишнее и мешавшее ей» (18, 70).

Это психологические тонкости, смысл которых станет понятным позже, а сейчас, по ходу чтения, они однородны с теми психологи ОПТИЧЕСКАЯ СИСТЕМА «АННЫ КАРЕНИНОЙ»

ческими нюансами, которые окружают в предыдущих главах Стиву.

В следующей главе происходит светский разговор с Кити и легко за трагивается тема Вронского. «Но она не рассказала про эти двести ру блей. Почему-то ей неприятно было вспоминать об этом. Она чувство вала, что в этом было что-то касающееся до нее, и такое, чего не долж но было быть» (18, 79). Все смутное начинает кристаллизоваться, но почти незаметно. Наконец, случайный приезд Вронского в дом Облон ских. Молчаливый обмен взглядами. У Анны в сердце шевельнулось «странное чувство удовольствия и вместе страха» (18, 81). Выражение лица Вронского «пристыженное и испуганное» (18, 81). Хотя в при езде Вронского не было ничего странного, всем стало странно, а Анне «странно и нехорошо» (18, 81). Если не знать будущего – а предполо жительно читатель его не знает – и читать эти главы как естественное движение того потока жизни, истоки которого «в доме Облонских», то эти моменты, как и многие подобные, внедрены в толщу повествования и строятся по единому принципу. Но уже постепенно начинает свое действие закон обратных связей. Читатель обращает особое внимание на эти тончайшие психологические детали, только возвращаясь к ним, перечитывая или вспоминая.

Последний раздел этого большого повествовательного блока – сцена бала. В ней еще выдержан тот же повествовательный принцип, но впервые все изображено не с позиций всеведущего автора, а с по зиции Кити. Почему в этой сцене на первый план выдвинута Кити?

По-видимому, по нескольким причинам. Не в последнюю очередь по тому, что бал глазами дебютантки выглядит свежее и ярче. Но глав ным образом потому, что влюбленность и ревность делают ее особенно проницательной. То, что разгорается между Вронским и Анной, было раньше видно только автору и поэтому еще не вплеталось в действие.

Теперь Кити видит не только несравненную красоту Анны, но и что то бесовское в ее прелести. Сначала Кити обратила внимание на то, что Анна умышленно не ответила на поклон Вронского, потом заме тила возбуждение Анны и задалась вопросом, свойственным только женщине: «Кто? Все или один?» (18, 86). Выражение покорности и страха на лице Вронского, «выражение умной собаки, когда она ви новата» (18, 88), то, как Анна отвернулась, заметив выражение отча яния и удивления на лице Кити, – все это читается и понимается Кити без разъяснения автора. Немаловажно и то, что, хотя еще ничего не произошло и страсть еще не разгорелась, Кити – уже первая жертва О. В. СЛИВИЦКАЯ на пути разрушительной страсти. А путь страсти усеян жертвами, чаще всего безвинными.

Сцена бала – первый сбой в относительно ровном и долгом по вествовании. Уже создалась такая инерция движения, что стало оче видным, в каком направлении потечет поток жизни. Когда в одной из ближайших сцен Анна едет в поезде, то продолжается путь по уже проложенным рельсам.

Однако после сцены бала ощущение ровного потока разрушает ся – и уже навсегда. Начинаются резкие зигзагообразные движения.

Слом повествования: в главе XXIV речь уже идет о Левине. Начи нается обособленная вторая сюжетная линия романа. Здесь ей отданы четыре большие главы – это значительная пауза в той линии, к которой уже возник направленный интерес читателя. Как только начинает про ясняться, что и у этого фрагмента не только функция паузы, а что это самостоятельный сюжет, он тут же и обрывается. Жизнь Левина входит в берега – тут же происходит резкий поворот в сторону Анны. Отныне, как только формируется «горизонт ожидания», повествование резко пе ребрасывается на вторую сюжетную линию. Резкий, а часто неожидан ный слом повествования становится ведущим принципом всего романа.

Встреча Анны с Вронским – это сотрясение основ бытия (при вычного или рутинного – это вопрос оценки, причем читательской не в меньшей мере, чем авторской). Очевидно, однако, что в жизненный поток вторглось нечто принципиально иное, потому что нарушить спо койный ритм жизни не смогли ни конфликт в доме Облонских, ни по лученный Левиным отказ. После этих событий все как будто успокои лось, раны затянулись, жизнь потекла по-прежнему… Сцена в поезде – одна из нескольких кульминаций романа. Впер вые нет места сомнению (как это было в начальном блоке), кому имен но из героев суждено быть главным. Все внимание сосредоточено на Анне и Вронском. До этой сцены оптика расстояния была относитель но ровной: внутренний мир человека был представлен постоянно, но вкраплениями и не до последних глубин, камера легко перемещалась от одного героя к другому, а затем к внешнему миру и была располо жена примерно «на уровне глаз» персонажа. Иными словами, камера находилась в постоянном движении, но диапазон этого движения был соизмерим с наблюдениями человека.

Теперь же оптическая система резко меняется. Точки отсчета нахо дятся и глубже, и выше того, что доступно наблюдателю. Автор сразу ОПТИЧЕСКАЯ СИСТЕМА «АННЫ КАРЕНИНОЙ»

же прорывается глубже уровня сознания, в то спутанное состояние, в котором путаются сон и явь. Это состояние выталкивает на поверх ность правду, которую сознание старалось не замечать: чувство стыда.

Если раньше деталь внешнего мира была относительно независима от смысла событий и существовала сама по себе как еще одна манифе стация жизни, прелестной несмотря ни на что, то теперь детали по вернуты к героям. Анна «находилась в состоянии яркого наблюдения»

(13, 813), или повышенной восприимчивости. Поэтому она видит руки Аннушки в перчатках, из которых одна была порвана, видит пальто мужика, на котором недоставало пуговицы. Попутно заметим, что ког да Долли была выбита из привычной колеи и попала в роскошное по местье Вронского, она, сидя в коляске, вступила в разговор с мужиком и увидела в пыли «ясный след ступни с пятью пальцами» (19, 184).

Это именно те детали, которые, по словам С. Эйзенштейна, читатель, раздвинув повествование, «тащит на себя». Как будто случайные, они резко переместились из зоны авторского изображения в сознание пер сонажа. Обострившаяся «яркая наблюдательность» – признак сдвига в стереотипе восприятия.

Пейзаж в этой сцене – нечто совсем иное, чем окружающая об становка. «Страшная буря» (18, 108), стихия, когда все вокруг «ужас но», «радостно», «плачевно и мрачно», «прекрасно» и «весело», – это больше чем художественный символ психологии страсти, это – знак космической природы этой страсти. Размах движения камеры внезап но стал беспредельным – от глубин подсознания до вершин космоса.

Резкий слом в эстетике повествования означает переход на другой смысловой уровень. История перестала быть житейской, и отныне су дить ее нужно не в житейских, а в иных, бытийных категориях.

Следующая глава XXXI – встреча на вокзале – постепенно воз вращает к прежней эстетике. Она сплошь психологична. Походка Каренина, «ворочавшего всем тазом и тупыми ногами» (18, 112), его торчащие уши и т. д. – все это, несомненно, знаки психологического состояния Анны и Вронского. Но, кроме того, это и авторское отно шение, потому что Каренин, впервые увиденный читателем, отныне не может не ассоциироваться с этими неприятными подробностями.

В главе XXXII постепенно затухает и психологизм. Она еще начинается с того, что даже сын вызвал в Анне чувство, похожее на разочарование. Потом вступает в свои права повседневность со всеми своими внешними формами, и остались лишь легкие следы пережитого.

О. В. СЛИВИЦКАЯ К примеру, острее воспринимаются недостатки Лидии Ивановны, но и она уже не целиком в зоне восприятия Анны. Да, у нее нездоро вый желтый цвет лица – но и прекрасные задумчивые черные глаза.

Желтый цвет – это еще то, что видит Анна, а прекрасные глаза – это то, что уже вне ее сознания. Лидия Ивановна как будто освещается с двух сторон – со стороны души Анны и объективного автора. Все постепенно перемещается в зону авторского повествования. Обычная жизнь постепенно обволакивает событие, и оно незаметно рассасыва ется, оставляя психологические следы, но и они постепенно бледнеют.

Продолжение обычной жизни Анны, продолжение обычной жиз ни Вронского… Короткое переключение на судьбу Кити. И опять при вычная жизнь… Так можно продолжать до конца романа, но уже и на основании сказанного прояснилась некая закономерность. Оптика изображения меняется с определенной периодичностью. С чередования оптических систем, как было показано, начинается роман, им же он и заканчива ется. Уже перед самым концом жизненного пути Анны – бесконечные ссоры с Вронским. В этих сценах все наглядно и постижимо. Но чем ближе к концу, тем глубже Толстой погружает читателя в смятенное сознание Анны – на глубину «потока сознания». Ее предсмертный внутренний монолог – с игрой сознания и подсознания – эстетиче ски перекликается со сценой в поезде. Сама же сцена самоубийства своей насыщенной символикой (железная дорога, задуваемый вьюгой фонарь – и «погасить свечу») перекликается со сценой в Бологом.

Житейское толкование было бы плоско, все переключается в иное из мерение.

*** В письме к Фету от 28/29 апреля 1876 года Толстой писал о тех «настоящих» людях, которые «всегда стоят на самом краюшке и ясно видят жизнь только оттого, что глядят то в нирвану, в беспредель ность, в неизвестность, то в сансару, и этот взгляд в нирвану укрепляет зрение» (62, 272). В самом романе сказано: «…были в этой обычной жизни как будто отверстия, сквозь которые показывалось что-то выс шее» (19, 291). Моделью жизни для Толстого является волна: «Жизнь человека, известная нам, – волна, одетая вся блеском и радостью»

(49, 98). У волны бывает разная амплитуда: иногда такая, что ее раз мах уходит из поля зрения.

ОПТИЧЕСКАЯ СИСТЕМА «АННЫ КАРЕНИНОЙ»

Речь в романе идет не только о двух типах жизни (Анна – Левин), но и о двух уровнях бытия. Один состоит из событий «малой истории», а иногда и совсем бессобытиен, подчинен закону причинности, а иногда определяется игрой случайностей, его движение может привести к ка ким угодно результатам. Второй уровень сопряжен с космосом, мало за висит от житейских обстоятельств, и исход его событий предопределен.

По-видимому, примерно это имел в виду Борхес, когда в статье «Повествовательное искусство и магия» различил естественный и ма гический ход событий: «Я предложил различать два вида причинно следственных связей. Первый естественный: ОН – РЕЗУЛьТАТ БЕСКОНЕЧНОГО МНОЖЕСТВА СЛУЧАЙНОСТЕЙ;

вто рой – магический, ограниченный и прозрачный, где каждая деталь – предзнаменование». В первом, в «неповоротливом романе характеров», «такое сочетание причин и следствий, которое в принципе не должно отличаться от реального». Во втором «правит совсем иной, однознач ный и древний порядок – первозданная ясность магии»34.

Все это – нирвана и сансара, обычная жизнь и отверстия в выс шее, ход событий естественный и магический, волны различной ампли туды – суть разные определения того, что точному определению и не подлежит. Речь идет о двух уровнях жизни, равно органичных для бы тия35. Однородность и – одновременно – разнородность этих уровней говорит о их нераздельности и неслиянности. Когда жизнь течет силь ным и ровным потоком, камера находится внутри этого потока, развора чиваясь в разных направлениях. Изредка она приподнимается над ним, обозревая более широкую перспективу. Все, что находится в ее обзоре, доступно человеческому опыту, постижимо умом, подвластно нрав ственному суду. Когда же врываются стихии жизни, вздымая вихрь, втягивая поток жизни в иное измерение, камера взирает с больших высот и из больших глубин. Открывшееся оказывается за горизонтом обыденного опыта, привычные критерии оценки нравственной ситуа ции оказываются недостаточными, а иногда несостоятельными.

Большой фрагмент, начинающий роман, – от ссоры в доме Облон ских до отъезда Анны в Петербург – это естественный поток жизни, сплошной, глубокий, плотный. С самого начала происходит «таяние строк», и читатель погружается в жизнь, как в могучую реальность, настолько могучую, что, как свидетельствуют многие, она на какое то время заменяет читателю собственную. Сплетение многочисленных взаимодействий – крупных и мельчайших, причинных связей и игры О. В. СЛИВИЦКАЯ случайностей, радостей и страданий, серьезных событий и житейских пустяков – образуют ткань жизни столь эластичную, что она способна выдержать любые потрясения.

Оба уровня чередуются, подчиняясь «необходимости поэтиче ской». Самоубийство Анны и все, что предшествовало ему, – это вы ход за пределы «естественного» уровня: и погружение в глубины по тока сознания, и взлет к «высшему» с его повторяющейся символикой железной дороги и свечи… Но и такую рану, как гибель трагической героини, затянула эластичная ткань жизни: семейные радости и тревоги Левина, ужас и поэзия грозы, разговоры со скучным Кознышевым… Все поглотил поток жизни.

Но «естественный» уровень все-таки не торжествует: финал рома на – это душевное смятение Левина и его духовный кризис, а самый конец – Млечный Путь – взлет на космический уровень. Этот финал вписывает роман в широкий контекст мира Толстого, взмывающего в высших своих точках в космическую беспредельность. Таков финал «Люцерна»;

таков опорный образ «Войны и мира» – небо. Функция магического уровня в том, что в нем обнажается смысл. Вся конкрети ка эпохи, нации, социума и т. д. не должна затемнить смысл, заложен ный в архетипе страсти и его космической природе. Эстетически это воплощается не только в насыщенности символикой и мистическими знаками, но и в иной оптике изображения. В самом загадочном сво ем романе Толстой сохраняет присущую только ему иллюзию осязае мости физической реальности жизни. Однако, ничуть не деформируя и не «преломляя» ее, он разворачивает спираль широкими кругами, прорываясь за пределы эмпирики.

Словесное искусство предшествующих эпох все глубже постигало человека как индивидуальность36. В нашей современности, «когда ин дивидуализм разъедает общественный организм, как раковая опухоль, искусство восходит к родовому, архетипическому»37. Два типа пове ствования «Анны Карениной» – и отвечают пониманию человека как индивидуальности, и вписывают его в законы универсума38.

«Страдания и приключения, выпавшие на долю европейского челове чества в последнее время, вызывали новый, особой силы интерес к проблеме самого человека, к его сущности, его положению в космосе, его прошлому, его будущему, интерес, который таким насущным и всесторонним никогда рань ОПТИЧЕСКАЯ СИСТЕМА «АННЫ КАРЕНИНОЙ»

ше не был и до сих пор выступал отчетливей и ярче всего в научной форме»

(М а н н Т. Письма. М., 1975. С. 47).

Ф р а н к В. Реализм четырех измерений: (Перечитывая Пастерна ка) // Избранные статьи. London: Overseas Publication interchance, 1974.

С. 65. По свидетельству Вяч. Вс. Иванова, Б. Пастернак считал эту статью самым глубоким толкованием своего романа (См.: И в а н о в В я ч. В с.

Наука о человеке: Введение в современную антропологию: Курс лекций. М., 2004. С. 26);

она имеет и теоретическое значение, поэтому к ней мы будем обращаться неоднократно.

Он утверждал, опираясь на теорию Эйнштейна, что в культурном про странстве действуют «длительность и одновременность». Это измерение, по его мысли, «позволяет нам располагать рядом то, что дано в последователь ности: не будь его, у нас не было бы места для такой операции». См.: Б е р г с о н А. Длительность и одновременность: (По поводу теории Эйнштейна).

Пг., 1923. С. 51, 52.

Ф р а н к В. Указ. соч. С. 78.

Там же. С. 81.

Д м и т р и е в а Н. А. Опыты самопознания // Образ человека и ин дивидуальность художника в западном искусстве ХХ века. М., 1984. С. 23.

Го л ь д е н в е й з е р А. Б. Вблизи Толстого. М., 1959. С. 171.

Ю. Олеша рассказывает о том, как он читал роман Шеллера-Михай лова, в который по ошибке брошюровщика попали страницы из «Идиота»:

«И вдруг, перейдя к одной из очередных страниц, я почувствовал, как строчки тают перед моими глазами, как исчезает комната – и я вижу только то, что изображает автор. Я почти сам сижу на скамейке, под дождем и падающими листьями, как сидит тот, о ком говорит автор, и сам вижу, как идет ко мне грустная-грустная женщина» (О л е ш а Ю. К. Книга прощания. М.: Ва гриус, 1999. С. 294).

Ю р с е н а р М. Гуманизм и герметизм у Томаса Манна // Ю р с е н а р М. Избранные сочинения: В 3 т. СПб., 2004. Т. 3. С. 214.

В у л ф В. Дневник писательницы. М., 2009. С. 83.

Там же. С. 84.

Минимальный набор свойств, который является для данного явления сущностным. Применительно к литературным явлениям см.: Современная ли тературная теория: Антология. М., 2004. С. 325.

Оно изучает взаимодействие «своего» и «чуждого» по всей шкале воз можных соотношений. Один полюс – это аутизм, т. е. абсолютная закры тость своего сознания для чего-либо чужого. Второй полюс – это отсутствие О. В. СЛИВИЦКАЯ своего, наполненность сознания чужим и преходящим (по слову Некрасова, «что ему книжка последняя скажет, то ему на душу сверху и ляжет»). Оба полюса – как крайний эгоцентризм, так и пустота, питающаяся обрывками чужих мыслей, – болезни современности. Не случайно ученые, работающие в этой области, размышляя о возможностях проникновения в иную психи ку и об ошибках на этом пути, часто оперируют текстами Толстого. В связи с «Анной Карениной» см.: Brett Cooke Reading Minds: Cognitive Perspectives on Anna Karenina // Paper presented at the VIII World Congress of Slavists.

Stockholm, 2010.

Ги н з б у р г Л. Я. Записные книжки: Новое собрание. М., 1999.

С. 390.

См. об этом: С л и в и ц к а я О. В. «Истина в движеньи»: о челове ке в мире Л. Толстого. СПб., 2009. С. 168–170.

Термин Ж. Женетта. «Повествование уподобляется ими оптическому прибору, который настраивается на точку зрения того или иного персонажа».

«Чьими глазами читатель видит описанные в произведении события, где на ходится фокус внимания» (К а л л е р Д ж. Теория литературы: Краткое введение. М., 2006. С. 101).

М а м а р д а ш в и л и М. К. Лекции о Прусте (Психологическая типология пути). М., 1995. С. 74.

Там же. С. 179.

Набоков о Набокове и прочем. М., 2002. С. 443.

Б р а й а н Б. Владимир Набоков. Русские годы. М., 2001. С. 524.

М о э м С. Полн. собр. рассказов: В 5 т. М., 2001. Т. 5. С. 430.

Один из ведущих современных историков Карло Гинзбург, апологет «микроистории», которая «характеризуется способностью восходить от не значительных данных опыта к сложной реальности, недоступной прямому эмпирическому наблюдению», основывает ее на «интеллектуальном проры ве», совершенном Толстым: «Представляется правомерным распространить этот вывод на любое событие: приближенный взгляд позволяет нам уловить конкретику, которая ускользает от панорамного обзора и наоборот» (Ги н з б у р г К. Мифы – эмблемы – приметы. М., 2004. С. 197–198, 303).

M o r s o n G. S. Anna Karenina in Our Time: seeing more wisely. Yale University Press, 2007.

Полемику о «прозаике» в «Анне Карениной» во всем объеме см.: Tol stoy Studies Journal. Vol. I. 1988;

Vol. VIII. 1995–1996.

M o r s o n G. S. Указ. соч. С. 136–137.

Ф л о б е р Г. Собр. соч.: В 5 т. М., 1956. Т. 1. С. 310.

ОПТИЧЕСКАЯ СИСТЕМА «АННЫ КАРЕНИНОЙ»

Именно осторожными в том смысле, в каком писал Блок: «Я осторож но сказал слово артист, потому что слова большего сказать не решаюсь, не умею, не имею права. … Это опять осторожное слово философа, как мое слово артист – осторожное слово художника» (Б л о к А. А. Собр. соч.:

В 8 т. М.;

Л., 1963. Т. 6. С. 462).

М о п а с с а н, Ги д е. Полн. собр. соч.: В 12 т. М., 1958. Т. 8. С. 10.

Там же. С. 12.

И з е р В. Процесс чтения: феноменологический подход // Совре менная литературная теория: Антология. М., 2004. С. 202.

«Два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединя ются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество» (Э й з е н ш т е й н С. М. Монтаж. М., 1998. С. 63).

Э й з е н ш т е й н С. М. Монтаж. М., 1998. С. 118.

Э й з е н ш т е й н С. М. Психологические вопросы искусства. М., 2002. С. 135.

Б о р х е с Х. Л. Письмена Бога. М., 1992. С. 203, 200, 199.

Думается, что все современные споры о прозаическом (prosaic) начале в мире Толстого связаны с этим. Предпочитается что-то одно, а у Толстого сосуществуют оба уровня и нет предпочтений.

См.: Б а т к и н Л. М. Европейский человек наедине с собой. М., 2000.

См.: Ю р с е н а р М. Указ. соч. С. 747–749.

Об архетипическом и конкретно-идивидуальным в судьбе Анны См.:

С л и в и ц к а я О. В. Указ. соч. С. 371–381.

М. Б. Волощук ПОВТОРы ЭПИТЕТНых СТРУКТУР В ПОВЕСТИ Л. ТОЛСТОГО «хОЛСТОМЕР»

И сследованиями эпитетов в творчестве Толстого занимались многие филологи. Можно выделить два основных направ ления изучения эпитетов в его произведениях: 1) работы по исследо ванию эпитетов, обозначающих цветовые оттенки, – М. Альтман1, Н. Апостолов2, Г. Галкина и В. Цапникова3, В. Порудоминский4;

2) работы, посвященные особенностям символико-образного функцио нирования эпитетов в творчестве Толстого, – С. Линчевская5, Т. Ма кедон6, В. Некрасова7, Н. Переверзева8, Н. Руднева9.

Огромное внимание уделяется описанию семантического раз нообразия эпитетов. В этом плане качественно отличаются работы В. Краснянского, который рассматривает структурные особенности эпитетов Толстого, в частности специфику сложного эпитета. Эпи теты способны объединяться в сложные конструкции: «В категории сложного эпитета совмещаются как проблемы поэтического языка, так и проблемы лексической семантики, словообразования, орфографии, отчасти синтаксиса… Сложный эпитет – примета речи, тяготеющей к словесной игре, к обыгрыванию языковых средств»10. Краснянский фокусирует внимание на сложных структурных модификациях эпите тов как на значимых фигуральных составляющих в композиции и архи тектонике произведений Толстого.

Одной из наиболее излюбленных фигуральных форм в творчестве Толстого является повтор. Проблема функционирования повторов в творчестве Толстого недостаточно разработана, в связи с чем Л. Во лохонская отмечает: «Толстой описывает сцену прибытия купца Ря бинина в усадьбу Левина: “У крыльца уже стояла туго обтянутая же лезом и кожей тележка с туго запряженною широкими гужами сытою лошадью. В тележке сидел туго налитой кровью и туго подпоясанный приказчик, служивший кучером Рябинину”. Мы видим сцену глаза ми Левина. Мы еще не видим Рябинина, но ненависть Левина уже ПОВТОРЫ ЭПИТЕТНЫХ СТРУКТУР В ПОВЕСТИ Л. ТОЛСТОГО «ХОЛСТОМЕР»

перенесена на его приказчика, на его тележку и даже на его ни в чем не повинную лошадь. Все это достигается повторением слова “туго”.

Повторения важны. Они задают тему, передают иронию, воздейству ют на наше восприятие, заставляют взглянуть на мир глазами героя»11.

Волохонская справедливо заметила, что повторение эпитета туго спо собствует усилению иронии в описании и передаче восприятия персо нажа, его эмоционального состояния (ненависти). Хотя этим не огра ничивается функциональность повтора эпитета, который присутствует в описании предметов (туго обтянутая железом), животных (туго запряженною широкими гужами сытою лошадью) и человека (туго налитой кровью и туго подпоясанный приказчик). В этом случае повтор эпитета соединяет три звена цепочки: «…в качестве одного из характерных признаков повтора как художественного приема обяза тельно должна выступать его функциональность. Иначе повтор может быть воспринят как шаблон, как то, что свойственно нехудожественной речи»12. Как видим, повторы одного и того же эпитета – лексические повторы, весьма распространенные в творчестве Толстого. Известно, что Толстой экспериментировал не только с семантическим потенциа лом эпитетов, но и со структурными особенностями эпитетов, создавая сложные конструкции эпитетных структур (сложный эпитет).

В повести Толстого «Холстомер», принадлежащей к позднему периоду его творчества, повторы эпитетов весьма распространены:

структурные повторы эпитетов сменяются лексическими, реже – зву ковыми и повторами фраз. В. Москвин, определяя природу повтора как фигуры, отмечал: «Повторы по уровневой принадлежности мо гут быть подразделены на звуковые (напр., аллитерация, ассонанс), морфемные: О, рассмейтесь смехачи! (В. Хлебников), лексические:

И верь душе, и верь звенящей, И верь натянутой струне (А. Блок), синтаксические (напр., синтаксический параллелизм, фразовый по втор);

соответственно, сфера действия повтора охватывает все уровни языка»13. Отмеченные Москвиным уровни повторов, проявляющиеся в составе повторов эпитетов и эпитетных структур (определяемое + определяющее), присущи повести «Холстомер» и в целом творчеству Толстого.

Можно отметить такие основные случаи повторов эпитетов и эпи тетных структур в повести «Холстомер».

Звуковые повторы в эпитетных структурах – ЛАСТочка, как АТЛАСная, гЛАдкая и бЛеСТящая шерСТью: «Караковая хо М. Б. ВОЛОЩУК лостая Ласточка, как атласная, гладкая и блестящая шерстью, опустив голову так, что черная шелковистая чолка закрывала ей лоб и глаза, играла с травой, – щипнет и бросит и стукнет мокрой от росы ногой с пушистой щеткой» (26, 8–9). Звуковые повторы путем пе рестановки букв (ЛАСТ – АТЛАС) создают ассонансное звучание эпитетной структуре ЛАСТочка, как АТЛАСная, гЛАдкая и бЛе СТящая шерСТью.

Особенности тонкостей звукового оформления эпитетов в твор честве Толстого отмечал М. Альтман: «Эпитеты – “прозрачный” (к стуку копыт) и “серебристый” (к звуку ржанья) – показатели необычайной тонкости слуха Толстого и его способности выразить звуковое ощущение словами, хотя и необычными, но вполне со ответствующими, то есть такими, которые по своей объективности приемлемы для всех»14. По мнению Альтмана, в творчестве Толсто го проявляется «необычайная тонкость слуха» и «звуковое ощуще ние словами». Хотя не исключено, что звуковые повторы в соста ве эпитетных структур – ЛАСТочка, как АТЛАСная, гЛАдкая и блестящая шерстью – в приведенном выше описании лошади не только фиксируют тонкость слуха и «звуковое ощущение словами».


В этом описании ощущается индивидуальная толстовская поэтика восприятия, его трепетное отношение к природе и всем неотъемле мым ее деталям, создающим целое.

Эпитет повторяется на протяжении повествования в определенной сюжетно-композиционной ситуации: «Лошади одна за одной, осто рожно ступая по соломе и обнюхивая ее, стали проходить, молодые ко былки, стригуны, сосунчики и тяжелые матки, осторожно, по одной, в воротах пронося свои утробы» (26, 4–5).

Определяя природу повторов, Москвин называет такой тип по втора лексическим. Рассматривая случаи повтора эпитетов, Москвин выделяет особый вид эпитета – сквозной эпитет: «Сквозной эпитет (термин Н. Ф. Познанского) – эпитет (см.), повторяющийся при не скольких опорных словах: Застенчивый укор \ застенчивых лугов, \ застенчивая дрожь \ застенчивейших рощ... (А. Вознесенский)...

С. э. может пронизывать довольно значительный фрагмент текста»15.

Повтор эпитета осторожно способствует обрисовке деталей поведе ния персонажей, точно и выразительно передавая изображаемое.

Дистантное расположение повтора эпитетов в повести «Холсто мер» отличается двойственностью функционирования – эпитет повто ПОВТОРЫ ЭПИТЕТНЫХ СТРУКТУР В ПОВЕСТИ Л. ТОЛСТОГО «ХОЛСТОМЕР»

ряется два раза: «– Я рад этому, потому что, рано поутру с росой, мне приятен этот запах и напоминает много приятного, досадно только, что с трубочкой в зубах старик всегда раскуражится, что-то вообразит о себе и сядет боком, непременно боком;

а мне больно с этой стороны»

(26, 5). Повтор эпитета приятный реализуется в краткой форме при ятен и субстантивном эпитете приятного.

Эпитет больной обыгрывается также два раза: «Наевшись так, что брюхо у него повисло, как мешок на худых крутых ребрах, он устано вился ровно на всех четырех больных ногах так, чтобы было как мож но менее больно, особенно правой передней ноге, которая была слабее всех, и заснул» (26, 6).

Эпитет повторяется в парной конструкции: «Мерин вздохнул тя жело-тяжело и пошел прочь от лошадей» (26, 16). Случай контакт ного повтора эпитетов (тяжело-тяжело), позволяющий сфокусиро вать восприятие на степени проявления признака, внешне не выража ющегося в грамматической форме повтора эпитета. Удвоение эпитета холоднее – холоднее и холоднее выражает в своей грамматической форме степень проявления признака: «Свидания эти продолжались, и между мною и матерью отношения становились холоднее и холод нее» (26, 16). Такие контактные повторы эпитетов (холоднее и холод нее) создают образ процессуальности восприятия.

Повтор фразы с повторами эпитетов (встречается крайне ред ко) – а хорош, очень хорош: «– И в какого чорта он уродился, точно мужик, – продолжал он, – в заводе нельзя оставить, срам, а хорош, очень хорош, – говорил и он, говорили и все, глядя на меня» (26, 14).

«– “А хорош, очень хорош”, повторял всякий, кто только меня видел» (26, 15). Повтор фразы эпитетов, тяготеющий к устойчивости, подчеркивает конфликт в повествовании: служащие в конюшне и при родное общество принимает пегого Холстомера, несмотря на его нетра диционную масть, а хозяин завода, на котором выращиваются лошади, вынужден не принять жеребца такой масти, ввиду традиционных для общества правил. Повтор фразы а хорош, очень хорош является идей ным скрепом, выражает единство восприятия персонажей (лошадей и служащих на заводе) и отличия между ними.

Таким образом, повторы эпитетов в повести «Холстомер» распро страняются на разные уровни оформления эпитетов и эпитетных струк тур (уровни: звуковой, лексический, фразовый) и служат средством для выражения рецептивной огранки конфликта и идеи в повести.

М. Б. ВОЛОЩУК Москвин отмечал: «Комбинация с фигурами повтора дает такие виды Э., как тавтологический и сквозной»16. Повторы эпитетов дей ствительно могут восприниматься в повести «Холстомер» как тав тологические: «– Я рад этому, потому что, рано поутру с росой, мне приятен этот запах и напоминает много приятного, досадно только, что с трубочкой в зубах старик всегда раскуражится, что-то вообра зит о себе и сядет боком, непременно боком;

а мне больно с этой стороны» (26, 5). Повтор эпитета приятный в этом случае является тавтологическим.

Дистантные повторы эпитетов или эпитетных структур могут функционировать как тавтологические. А. Веселовский так определял понятие тавтологии в эпитете: «…тавтологическими: красна девица, например, в сущности тождесловие, ибо и прилагательное и существи тельное выражают одну и ту же идею света, блеска, причем в их сопо ставлении могло и не выражаться сознание их древнего содержатель ного тождества. См. еще: солнце красное, жуто злато (серб.), белый свет, грязи топучие и др.»17. В случае повтора эпитета приятный выделяется тождественность эмоциональности персонажа.

Веселовский, рассматривая исторические особенности внешнего развития эпитетов, выделял парные эпитеты, называя их эпитетами дублетами и связывая их возникновение с разложением постоянного эпитета и выражением плеоназма: «Если я отнес эти эпитеты-дублеты к развитию и разложению постоянного эпитета, то потому лишь, что на почве писаного эпоса, немецкого и французского, они нередко являют ся в качестве cheville лишнего слова, вставки. – Фр., вызванной требованием стиха. Но, быть может, подобные дублеты – древние, простейшее выражение плеоназма»18. Повторы эпитетов и эпитетных структур в повести «Холстомер» связаны с необходимостью их функ ционирования для выражения конфликта и идейного содержания по вести.

Не следует повторы эпитетов и эпитетных структур ограничивать исключительно тавтологической функцией. Дистантные повторы эпи тетов могут быть межфразовыми скрепами, продолжающими эмоци ональную тему описания: «Им, видимо, и гадко, и жалко, и совестно, и главное – смешно было на меня. Им смешно было на мою тонкую невыразительную шею, большую голову (я похудел в это время), на мои длинные, неуклюжие ноги и на глупый аллюр рысцой, который я, по старой привычке, предпринял вокруг конюха» (26, 18). Повтор ПОВТОРЫ ЭПИТЕТНЫХ СТРУКТУР В ПОВЕСТИ Л. ТОЛСТОГО «ХОЛСТОМЕР»

эпитета смешно служит средством усугубления эмоциональности кон фликтной ситуации в повести. Так обеспечивается цикличность или по следовательность эпитетов в повествовании.

Повторы эпитетов способны создавать ритмическую сетку эпитет ных структур. Повторы эпитетов парной структуры в начале повество вания создают последовательность изображения, создавая ритм по вествования и процессуальность восприятия изображения: «Все выше и выше поднималось небо, шире расплывалась заря, белее становилось матовое серебро росы, безжизненнее становился серп месяца, звуч нее – лес, люди начинали подниматься, и на барском конном дворе чаще и чаще слышалось фырканье, возня по соломе и даже сердитое визгли вое ржанье столпившихся и повздоривших за что-то лошадей» (26, 3).

Удвоение эпитета выше – выше и выше открывает поток простых по структуре эпитетов, выражающих степень проявления признака:

шире расплывалась, белее становилось, безжизненнее становил ся, звучнее – лес. Упоминание о людях прерывает поток простых по структуре эпитетов, указывающих на степень проявления признака, эту цепочку продолжает и заканчивает эпитет чаще и чаще. Простые эпитеты сменяются парными эпитетами: барском конном дворе, сер дитое визгливое ржанье, столпившихся и повздоривших за что-то лошадей.

Так повторы эпитетов выше и выше и чаще и чаще становятся структурной рамкой эпитетов, за пределами рамки повторяющихся эпитетов концентрируется внимание на изображении лошадей (стол пившихся и повздоривших за что-то лошадей). Люди изобража ются через описание лошадей, и, наоборот, описание лошадей силь но очеловечивается – сердитое визгливое ржанье столпившихся и повздоривших за что-то лошадей. В начале повествования (в изо бражении утреннего приготовления) создается формула изображения:

природа (природные явления и растительный мир) + люди + лошади = весь мир (единство) = люди + лошади (эпитеты антропоморфные).

Начало нового дня символично для Толстого (вспомним: в ранний период творчества он пытался воплотить замысел описания одного дня – «История вчерашнего дня»), именно это время (утро, начало нового дня) стало отправным пунктом для начала повествования в «Холстомере». Повествование открывается описанием утренней при роды (утренние приготовления): выше и выше поднималось небо, шире расплывалась заря, белее становилось матовое серебро росы, М. Б. ВОЛОЩУК безжизненнее становился серп месяца, звучнее – лес (небо, заря, роса, месяц, лес). Описание начинается с внешних характеристик высо ты (выше и выше), формы (шире), цвета формы (белее становилось матовое серебро росы), продолжается внутренней характеристикой безжизненнее становился серп месяца и заканчивается формальной, хоть и с некоторыми внутренними оттенками: звучнее – лес. Акцент сделан на цветовых и звуковых характеристиках белее становилось матовое серебро росы, звучнее – лес: цветовая характеристика бе лее усиливается метафорической и ассоциативно-образной эпитет ной структурой – матовое серебро, акцент составляет сама степень проявления цветовых и звуковых эффектов. «Звуковые» в сочетании с «цветовыми» эпитетами обыгрываются и создают ассоциативно динамичное восприятие.

М. Альтман, анализируя эпитетную структуру странный голос в сочетании с эпитетной структурой деревенский мужик в рома не «Воскресение», приходит к выводу: «Оба эти эпитета поражают:

первый (странный голос) своей необычностью, второй (деревенский мужик) – своей, казалось бы, полной ненужностью… “Странно” означает здесь, при мировоззрении Толстого того времени, когда он писал “Воскресение”, не “необычно”, а “неестественно”, ненормально.


Отсюда и “странный голос деревенского мужика”...»19 Определения в описательных характеристиках приобретают иносказательность, от тенок значения, существенно отличающийся от предыдущего значения, тогда они становятся эпитетами. Каждый эпитет приобретает новое оформление, чрезвычайно значимое в произведениях Толстого.

Не случайно В. Шкловский в 1914 г. отмечал: «Сейчас слова мерт вы, и язык подобен кладбищу, но только что рожденное слово было живо, образно. Всякое слово в основе – троп… И часто, когда до бираешься до теперь уже потерянного, стертого образа, положенного некогда в основу слова, то поражаешься красотой его – красотой, ко торая была и которой уже нет»20. Толстой стремился избегать шабло нов, литературные штампы часто или вновь «оживают» (их значение регенерируется в новом свете изображения) или приобретают новое значение. Нередко средством создания эффекта «обновления» эпи тетов в творчестве Толстого служит художественный прием – повтор эпитетов.

Так, простые числовые обозначения, к примеру один, создают по новому воспринимаемое изображение: «Пежина его составлялась из ПОВТОРЫ ЭПИТЕТНЫХ СТРУКТУР В ПОВЕСТИ Л. ТОЛСТОГО «ХОЛСТОМЕР»

трех пятен;

одно на голове с кривой, с боку носа, лысиной и до полови ны шеи» (26, 7). Не первое, а одно, то есть принципиально отличное от второго и третьего, само по себе: это одно выделяется, как живое существо. Определение одно как бы имеет неопределенный характер, то есть указывает на количественный признак, но не направляет к ме сту. Конкретизация контраста «неопределенности/определенности»

следует в дальнейшем описании изображаемого.

Одно указывает на:

1) единственность 2) неопределенность 3) количество.

Из этой толстовской недосказанности вырастает целая цепочка ассоциаций, которые дают право определению одно называться эпи тетной характеристикой.

Определение одна в эпитетной цепочке одна старая караковая гривастая кобыла выделяет значение количественное: «Лошади ни сколько не испугались и не оскорбились насмешливым тоном табун щика, они сделали вид, что им все равно, и неторопливо отошли от ворот, только одна старая караковая гривастая кобыла приложила ухо и быстро повернулась задом» (26, 3). В сочетании с элементами цепочки старая караковая гривастая кобыла количественная эпитет ная характеристика одна приобретает определенный оттенок.

Описание смерти Серпуховского впечатляет несовместимостью и абсурдностью сочетания эпитетных структур: «Ходившее по све ту, евшее и пившее мертвое тело Серпуховского убрали в землю гораздо после. Ни кожа, ни мясо, ни кости его никуда не пригодились.

А как уже 20 лет всем в великую тягость было его ходившее по свету мертвое тело, так и уборка этого тела в землю была только лишним затруднением для людей. Никому уж он давно был не нужен, всем уж давно он был в тягость, но все-таки мертвые, хоронящие мертвых, нашли нужным одеть это тотчас же загнившее пухлое тело в хороший мундир, в хорошие сапоги, уложить в новый хороший гроб, с новыми кисточками на 4-х углах, потом положить этот новый гроб в другой свинцовый и свезти его в Москву и там раскопать давнишние люд ские кости и именно туда спрятать это гниющее, кишащее червями тело в новом мундире и вычищенных сапогах и засыпать все землею»

(26, 37). Повтор эпитетных структур и эпитетов мертвые, хороший, новыми в сочетании с повтором эпитетной структуры ходившее по М. Б. ВОЛОЩУК свету мертвое тело и повтором эпитетов мертвые, мертвых состав ляет сеть эпитетных повторов.

А. Веселовский выделяет эпитет-метафору: «Эпитет-метафора (в широком, аристотельском значении этого слова – троп) предполагает параллелизм впечатлений, их сравнение и логический вывод уравнения.

Черная тоска, например, указывает на: а) противоположение тьмы и света (дня и ночи) – и веселого и грустного настроения духа;

b) на установление между ними параллели: света и веселья и т. д.;

с) на обоб щение эпитета световой категории в психологическое значение: черный как признак печали»21. Так, в повести «Холстомер» противопоставле ны повторы эпитетов новый и хороший – мертвый;

в повторе эпитет ной структуры ходившее по свету мертвое тело элементы эпитетной структуры также противопоставлены (ходившее – мертвое).

Результатом противопоставления и повтора является переосмыс ление эпитетов: новый и хороший, которые в толстовской поэтике вос приятия приобретают значение «бессмысленный» и становятся эпите том-метафорой.

В. Шкловский не только выделяет проблему «окаменения» средств повествования, но и приводит возможные варианты решения проблемы:

«Только создание новых форм искусства может возвратить человеку переживание мира, воскресить вещи и убить пессимизм… Необходимо создание нового, “тугого” (слово Крученых), на видение, а не на узна вание рассчитанного языка. И эта необходимость бессознательно чув ствуется многими…»22 Еще до выделения Шкловским этих творческих общелитературных проблем Толстой благополучно и успешно справля ется с переосмыслением старых, общепринятых правил-штампов в лите ратуре и выдвигает обновленное понимание писательского стиля, часто не соответствовавшее идеям и настроениям того времени, которое он описывал и над которым часто иронизировал. Средством реализации та ких творческих заданий в творчестве Толстого, и, в частности, в повести «Холстомер», являются эпитеты и художественные приемы – повтор эпитетов и создание особых ритмико-звуковых эпитетных структур.

А л ь т м а н М. С. Читая Толстого. Тула, 1966.

А п о с т о л о в Н. Н. «Лиловый» цвет в творчестве Толстого // Толстой и о Толстом: Новые материалы. М., 1927. Сб. 3. (Труды Толстов ского музея).

ПОВТОРЫ ЭПИТЕТНЫХ СТРУКТУР В ПОВЕСТИ Л. ТОЛСТОГО «ХОЛСТОМЕР»

Га л к и н а Г. С., Ц а п н и к о в а В. М. Некоторые особенности системы цветообозначения в романе Л. Н. Толстого «Война и мир» // Ма териалы ХХII Толстовских чтений: Проблемы языка и стиля Л. Н. Толстого.

Тула, 1974.

П о р у д о м и н с к и й В. И. Цвета Толстого: «Война и мир». Коло рит портретов. Kln, 1997.

Л и н ч е в с к а я С. Н. Характерная специфика повести Л. Н. Тол стого «Хаджи-Мурат» // Идейно-эстетическая функция изобразительных средств в русской литературе XIX века: Межвузовский сборник научных трудов. М., 1985.

М а к е д о н Т. А. Художественные функции эпитета «детский»

в романе Л. Н. Толстого «Война и мир» // Интерпретация литературного и культурного текста: Межвузовский сборник научных статей. Биробиджан, 2004.

Н е к р а с о в а В. Стилистическое использование эпитетов-прилага тельных в ранних произведениях Л. Н. Толстого // Сборник научных студен ческих работ Воронежского государственного университета. Вып. 1. Воронеж, 1968.

П е р е в е р з е в а Н. А. Поэтика художественного символа в по вестях Л. Н. Толстого «Смерть Ивана Ильича» и «Крейцерова соната» // Идейно-эстетическая функция изобразительных средств в русской литерату ре XIX века: Межвузовский сборник научных трудов. М., 1985.

Р у д н е в а Н. П. Эпитеты-определения как средства создания ху дожественного образа в произведениях Л. Н. Толстого // Лев Толстой: Про блемы языка и стиля: Доклады и сообщения IX и XI Толстовских чтений.

Тула, 1971.

К р а с н я н с к и й В. В. Сложный эпитет в русской литературной речи: Учебное пособие к спецкурсу. Владимир, 1991. С. 6.

В о л о х о н с к а я Л. Перевод: мост или конвейер? // Материалы І Международного семинара переводчиков произведений Л. Н. Толстого.

Тула, 2007. С. 88.

Б а л а ш о в а С. Е. Виды и функции повторов в творчестве М. А. Шолохова. М., 2008. С. 9.

М о с к в и н В. П. Метафора и эпитет // М о с к в и н В. П.

Русская метафора: Очерк семиотической теории. М., 2006. С. 21.

А л ь т м а н М. С. Указ. соч. С. 90.

М о с к в и н В. П. Эпитет в художественной речи // Русская речь.

2001. № 4. С. 305.

М. Б. ВОЛОЩУК М о с к в и н В. П. Метафора и эпитет. С. 368.

В е с е л о в с к и й А. Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 59.

Там же. С. 68–69.

А л ь т м а н М. С. Указ. соч. С. 91.

Ш к л о в с к и й В. Б. Воскрешение слова // Ш к л о в с к и й В. Б. Гамбургский счет. М., 1990. С. 40.

В е с е л о в с к и й А. Н. Указ. соч. С. 61–62.

Ш к л о в с к и й В. Б. Искусство как прием // Ш к л о в с к и й В. Б. Гамбургский счет. С. 40–41.

А. Кавацца ВНУТРЕННЯЯ РЕЧь В РАССКАЗЕ ТОЛСТОГО «хОЗЯИН И РАБОТНИК»* В 1891–1892 годах, на фоне голода, поразившего Россию и обо значившего разрыв между жизнью господ и крестьян, у Толстого со зрел замысел рассказа «Кто прав?» (который остался неоконченным и был опубликован лишь в 1911 г.). А позже, в 1895 году, вышел в свет его рассказ «Хозяин и работник», по поводу которого в двенадцатом номере газеты «Неделя» за тот же год отмечалось, что «ни одно литера турное произведение в России не распространялось с такой быстротой, как новый рассказ Л. Н. Толстого»1. Как указывает П. И. Бирюков в «Биографии Л. Н. Толстого», мысль о таком рассказе могла поя виться в результате событий суровой зимы 1892–1893 годов2. На его содержание косвенно повлияли сочинения Толстого 1880–1890-х го дов, когда он много размышлял о Боге, о Христе и о смысле смерти как этапе жизненного пути человека.

В рассказе «Хозяин и работник» Толстой контрастно противо поставляет, с одной стороны, жизнь крестьян, наполненную чрезвы чайным внутренним богатством во внешне бедственных условиях, а с другой стороны – богатую жизнь хозяев, вступающую в кричащее противоречие с ничтожеством их духовных ориентиров и нарушающим все этические нормы поведением. Герои «Хозяина и работника» – два представителя деревенского мира: Василий Андреевич Брехунов, ку пец из селения Кресты, и Никита – наемный работник в его хозяйстве.

Однако Толстой не ограничивается прямой критикой общественного устройства. Он смотрит глубже. Он хочет показать, что независимо от социального статуса у всех людей «душа человеческая христианка и что христианство есть не что иное, как закон души человеческой»

(87, 313).

Судя по пометам в черновых набросках, датированным 6 и 13 сен тября 1894 года (12, 473), Толстой работает над рассказом «Хозяин Работа выполнена при поддержке РГНФ;

грант № 09-04-00279а.

* А. КАВАЦЦА и работник» довольно быстро и вчерне завершает его в декабре3. 14 ян варя 1895 года он пишет Н. Н. Страхову: «Во-первых, вы просмотри те его и скажите, можно ли его печатать. Не стыдно ли? Я так давно не писал ничего художественного, что, право, не знаю, что вышло. Писал я с большим удовольствием, но что вышло, не знаю. Если вы скажете, что нехорошо, я нисколько не обижусь. Вот это-то и может быть вам неприятно. Если же вы найдете годным рассказ, то уж, пожалуйста, вы подпишите корректуру к печати» (68, 15). Это письмо подтверждает, что Толстой в девяностые годы, опубликовав рассказ «Хозяин и ра ботник» и роман «Воскресение», сознательно возвращается в большую литературу, не отказываясь от публицистики и богословских исследо ваний.

Рассказ «Хозяин и работник» произвел на Страхова сильное впечатление4. Шумный успех рассказа не был случайным. В марте 1895 года он был опубликован в третьем номере «Северного Вестни ка» и одновременно вышел в третьем номере «Книжек “Недели”», в Приложении к 13-му тому девятого издания Собрания сочинений Л. Н. Толстого и отдельной книжкой в издательстве «Посредник»

и повсюду раскупался.

По словам Страхова, мастерство Толстого-художника в этом тек сте 1895 года совершенно не ослабело5. Естественно напрашиваются вопросы: в чем художественная ценность «Хозяина и работника»?

И в более общем плане: что лежит в основе успеха литературных про изведений Толстого в девяностые годы? Для того чтобы ответить на эти вопросы, полезно проанализировать на строго лингвистическом уровне художественную структуру этого произведения и прежде всего уяснить роль авторской речи и речи главных героев.

Проблема формулировки авторской точки зрения, отличной от точ ки зрения персонажей, является одним из первостепенных вопросов, интересующих Толстого-писателя со времени написания им трилогии «Детство. Отрочество. Юность». Он пишет в дневнике: «Читая со чинение, в особенности чисто литературное, – главный интерес состав ляет характер автора, выражающийся в сочинении» (46, 182).

По Толстому, «цельность художественного произведения заклю чается не в единстве замысла, не в обработке действующих лиц и т. п., а в ясности и определенности того отношения самого автора к жиз ни, которое пропитывает все произведение»6. Исследуя художествен ную прозу Толстого, Виноградов констатирует, что изменения образа ВНУТРЕННЯЯ РЕЧь В РАССКАЗЕ ТОЛСТОГО «ХОЗЯИН И РАБОТНИК»

автора в художественном произведении отражаются непосредственно на системе речевого выражения внутреннего мира персонажей: «За дача историка языка художественной литературы состоит в том, что бы путем последовательного анализа стиля, экспрессивных качеств авторского повествования и строя речей толстовских героев в их со отношениях и взаимодействиях воспроизвести типы речевых структур толстовских персонажей в их внутренней эволюции – на протяжении всего творчества этого великого художника – и связать их с общими изменениями толстовского стиля, в том числе с изменениями в постро ении образа автора»7.

В нескольких исследованиях уже были сделаны попытки анали за текстов романов на синтаксическом уровне8. Мы постараемся по нять, как в «Хозяине и работнике» решается авторская задача и какую стилистическую функцию выполняет «внутренняя речь» в этом позд нем произведении Толстого. При этом мы постараемся установить, в чем заключается оригинальность письма Толстого в девяностые годы XIX века.

У позднего Толстого предметом повествования снова оказывается быт русского народа, как и в произведениях раннего периода. Таким образом, быт постепенно приобретает все большее значение в его писа ниях и становится доминирующим в рассказах и романах зрелого пери ода. Именно в девяностые годы Толстой записывает в своем дневнике:

«Сейчас ходил гулять и ясно понял, отчего у меня не идет Воскресение.

Ложно начато. Я понял это, обдумывая рассказ о детях – Кто прав;

я понял, что надо начинать с жизни крестьян, что они предмет, они по ложительное, а то тень, то отрицательное» (53, 69).

Толстой в своем рассказе своеобразно раскрывает тему, «как легко потерять правильный путь в жизни», имеющую огромное религиозное значение. Фабула развертывается в специфическом географическом и историческом контексте – русской деревне конца девятнадцато го века, – однако она обладает и духовным измерением, раскрытым в евангельском ключе, и потому присутствующие в рассказе смыслы поддаются двойному прочтению. Ключ к правильной интерпретации двойственности смыслов в этом рассказе, начиная с самого его назва ния, обнаруживается постепенно, в процессе анализа его строя.

Структура ранних рассказов Толстого полностью сохранена в «Хозяине и работнике». Она так определена Толстым в дневнике 1853 года: «Манера, принятая мною с самого начала, писать маленькими А. КАВАЦЦА главами, самая удобная. Каждая глава должна выражать одну только мысль или одно только чувство» (46, 217)9. В позднем рассказе – те же маленькие главки. Каждая главка выражает одну мысль или одно чувство, событие, и, как пишет В. В. Виноградов, продолжая мысль Толстого: «Это – прежде всего те стилевые отрезки или потоки, те композиционные типы речи, связь и движение которых образует еди ную динамическую конструкцию»10. Условно композиционная струк тура рассказа представлена, как обычно, тремя типами речи: глава I – описание героев, места действия (деревня Кресты), времени (зима, после зимнего Николы, 70-е годы);

II – поездка на жеребце Мухор том (повествование);

III – описание деревни Гришкино, ее жителей, поездка (повествование);

IV – описание дома и быта хозяина, куда заехал Брехунов, диалог;

V – продолжение поездки (повествование);

VI – размышления Брехунова (рассуждение), поездка (повествова ние);

VII – размышления Никиты (рассуждение), поездка (повество вание);

VIII–IX – размышления – внутренняя речь (рассуждение);

X – размышления Никиты (рассуждение).

Итак, первая глава рассказа посвящена описанию характеров пер сонажей, обитающих в суровых условиях деревенской жизни. Даже после отмены в 1861 году крепостного права они продолжают жить как рабы. Затем автор описывает, как работник Никита готовит лошадь и сани для того, чтобы Брехунов мог вечером отправиться в деревню Горячкино для завершения весьма выгодной, по его представлению, сделки – покупки леса, прилегающего к его владению. В «описании места» преобладает форма изложения, построенного с помощью кон струкции где есть что;

а в «описании персонажей» типовой схемой предложений является конструкция кто есть какой, каков кто есть.

Повествование, как принято в художественном произведении, строится формами прошедшего времени. Однако эти формы не имеют значения собственно прошедшего времени. Как пишет Ю. С. Маслов, они указывают «на нечто такое, что вовсе не мыслится как прошлое, на некое условное, воображаемое “эпическое” время»11, которое со впадает с настоящим временем персонажей. Претеритальные формы в художественном повествовании, употребляемые в третьем лице, по зволяют автору незаметно взаимодействовать с героями рассказа сле дующим образом: «Автор как бы всеведущ: он незримо присутствует при всех событиях, видит своих героев “насквозь” и так же “насквозь”, с их сокровенными помыслами, показывает их читателю. Вместе с тем ВНУТРЕННЯЯ РЕЧь В РАССКАЗЕ ТОЛСТОГО «ХОЗЯИН И РАБОТНИК»

он нигде, никак и ни в чем не обнаруживает себя и как бы вообще не существует, – действие происходит “само собою”, без его участия»12.

Так, в первых пяти главах для обоих героев метель и роковые по следствия поездки Брехунова и Никиты – реальность, их настоящее, и естественно, что в диалогах, переданных прямой речью, глаголы употре бляются в форме настоящего времени;

в них голоса персонажей, благо даря этому приему, явственно отличаются от голоса рассказчика. Кроме того, посредством этих реплик выявляется индивидуально-психологи ческая и социальная характеристика каждого персонажа. Например:

«– Чаго? – спросил, не расслышав из-за воротника, Никита.

– В Пашутино, говорю, в полчаса доехал, – прокричал Василий Андреич.

– Что и говорить, лошадь добрая! – сказал Никита.

Они помолчали. Но Василию Андреичу хотелось говорить.

– Что ж, хозяйке-то, я чай, наказывал бондаря не поить?» (29, 9–10).

Если говорить о лексике, то в рамках этого диалога употреблены две просторечные формы: вопросительное местоимение «чаго?» и ввод ное слово «чай», а также отчество «Андреич» – просторечная форма от «Андреевич», которая постоянно встречается и в диалогах, и в ав торской речи. Эти формы затрудняют итальянский перевод, который неизбежно в этом месте теряет диалектный колорит, присутствующий в оригинале13. В целом, однако, Толстой экономно использует просто речие. На самом деле, в этом рассказе характеристика персонажей да ется в основном не через внешнюю речь, как в «Народных рассказах»

и театральных пьесах, а через речь внутреннюю.

В главах II и III фабула не развивается: главные герои сбиваются с пути и в итоге дважды попадают в Гришкино, где они решают сделать краткую остановку в доме пожилых богатых хозяев. Получив указа ния, как ехать в Горячкино, Брехунов и Никита вновь отправляются в путь. Однако в пятой главе они в какой-то момент вынуждены оста новиться и заночевать под открытым небом в поле. Заключение этой главы представляет собой своего рода цезуру в структуре рассказа:

«– А не замерзнем мы? – сказал Василий Андреич.



Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |   ...   | 17 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.