авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 |
-- [ Страница 1 ] --

АРТАМОНОВА Юлия Владимировна

ПЕСНОПЕНИЯ-МОДЕЛИ

В ДРЕВНЕРУССКОМ ПЕВЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ XI-XVIII

ВЕКОВ

17.00.02. – Музыкальное искусство

ДИССЕРТАЦИЯ

на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

защищена в Российской академии музыки имени Гнесиных

На правах рукописи

Распространяется на условиях лицензии Creative Commons Attribution — Noncommercial — Share Alike (BY-NC-SA) — Лицензия «С указанием авторства — Некоммерческая — С сохранением условий»

Эта лицензия позволяет другим перерабатывать, исправлять и развивать произведение на некоммерческой основе, до тех пор пока они упоминают оригинальное авторство и лицензируют производные работы на аналогичных лицензионных условиях. Пользователи могут не только получать и распространять произведение на условиях, идентичных данной лицензии («by-nc sa»), но и переводить, создавать иные производные работы, основанные на этом произведении.

Все новые произведения, основанные на этом, будут иметь одни и те же лицензии, поэтому все производные работы также будут носить некоммерческий характер.

Редакция 2011 года Москва Содержание Введение Глава первая Система моделей древнерусских кондаков в пергаменных Кондакарях XI-XIII вв. § 1. Рукописные источники § 2. Репертуар кондаков § 3. Пение по моделям на примере кондаков первого гласа Примечания к первой главе Глава вторая Система моделей древнерусских стихир в пергаменных Стихирарях XII-XIV вв. § 1. Репертуар моделей § 2. Состав Стихираря месячного с точки зрения системы подобнов Примечания ко второй главе Глава третья Модели стихир XV-XVIII веков § 1. Подобники XV- первой половины XVII вв. § 2. Подобники второй половины XVII - XVIII вв. Примечания к третьей главе Заключение Приложение: Рукописные источники Список литературы Таблицы Примеры Уже само художественное совершенство музыки Средневековья, ее глубокое этическое содержание, служит достаточным поводом для внимательного ее изучения.

Д. Лихачев Введение В истории культуры есть понятия и термины, которые, в силу своей смысловой многогранности, занимают особое место. По отношению к Средним векам таким понятием является канон. [1]* Жизнь этого термина начинается еще в античности, уже в эту эпоху слово канон трактуется неоднозначно. Во времена Средневековья понятие канона не только не теряет актуальности, но, напротив обогащается множеством новых значений. Смысловой спектр этого понятия в православной культуре располагается между предельно обобщенным представлением об универсальных основах христианского мышления с одной стороны, и конкретным гимнографическим жанром с другой.

В наше время понятие канона становится ключевым при исследовании культуры Средних веков.

В статье, посвященной каноническому искусству, Ю.Лотман писал, что целые культурные эпохи, когда акт “...существуют художественного творчества состоит в выполнении, а не в нарушении правил” [2]. Бесконечное и бесконечно разнообразное воспроизведение канона - такова сущность и движущая сила древнерусского церковного искусства. Парадоксальное на современный взгляд свойство канонической формы давать свободное дыхание художнику, оберегая его творчество от всего случайного и мешающего было отмечено священником Павлом Флоренским в Понятие каноничности формы “Иконостасе”.

В квадратных скобках указывается номер примечания в конце раздела * трактуется здесь в самом широком смысле и включает в себя не только всеобщее определение канонического как церковного соборного - общечеловеческого, но и канон как структуру и даже как технологию. [3] Первоначальное и буквальное значение слова канон - правило или правило Правило это может быть (мерка) (закон).

постулировано в ученом трактате, а также может существовать в виде определенных и освященных традицией художественных произведений. Эти произведения занимают особое место в культуре - они выполняют роль образцов для подражания. По сути дела, они функционируют как модели. [4] Такого рода образцы существовали и в литературе, и в иконописи, и в музыкальном искусстве. [5] В полной мере принцип творчества по моделям реализован в древнерусском певческом искусстве. Одним из проявлений этого принципа стала развитая система пения “на подобен”.

Целью настоящей работы является изучение принципа творчества “на подобен” и системы жанровых моделей древнерусской гимнографии.

Древнерусские певческие книги донесли до наших дней многочисленные свидетельства широкого распространения пения “на подобен”. Этот способ исполнения гимнографичесих текстов имеет довольно раннее происхождение. В Древней Руси традиция пения “на подобен” появилась в результате трансплантации византийской культуры. [6] Практически весь гимнографический репертуар древнерусского певческого искусства может рассматриваться как многообразное воспроизведение различных жанровых моделей. Собственные образцы-модели были фактически у всех гимнографических жанров. Уже в пергаменных рукописях домонгольской эпохи зафиксирована практика исполнения “на подобен” кондаков, икосов, стихир, ипакои, седальнов, светильнов;

собранием образцов для исполнения одного из самых сложных жанров - канона - является книга Ирмологий.

Принцип творчества “на подобен” был настолько органичен для древнерусского церковного пения, что долгое время даже не вычленялся в качестве предмета самостоятельного исследования.

В работах XIX - начала XX века [7] отражается довольно обобщенное представление о древнерусском пении “на подобен”.

Ученые отмечают византийское происхождение этого вида пения, причем как правило акцентируется преемственность русской практики пения по “предустановленным образцам” по отношению к византийской. Довольно точно характеризует представления того времени высказывание В.М.Металлова: “церковное песнетворчество... утверждалось на подражании древним образцам по форме и даже по содержанию,... тропари всегда имели то же количество слогов и стихов, какое было в ирмосе (песни), а стихиры подобные всегда равнялись стихире самоподобной или самогласной” [8] В этот период намечаются основные аспекты изучения традиции творчества по моделям: “технического устройство” пения и структура образцов;

репертуар образцовых песнопений и их место в становлении и развитии древнерусской певческой культуры.

Долгое время представления о пении “на подобен” не выходили за рамки достигнутого, а зачастую ограничивались констатацией факта древности происхождения и широкого распространения подобнов.

Впервые объектом специального исследования пение “на подобен” стало в диссертации Т.Ф.Владышевской 1975 года “Ранние формы древнерусского певческого искусства”. В этой работе пение “на подобен” охарактеризовано как древнейшая и универсальная певческая форма. Исследовательница вычленяет три жанровые группы древнейших подобнов: 1. Подобны кондаков (относя сюда же тропари и седальны);

2. Подобны стихир;

3. Подобны светильнов. К сожалению, эта классификация не подкреплена сколько-нибудь подробной аргументацией и ссылкой на какие-либо конкретные рукописные источники. Более подробно Владышевская останавливается на подобнах кондаков и стихир, но и они характеризуются в самом общем плане. Немаловажным вкладом в исследование древнерусских подобнов стало введение в научный оборот древнейшей и уникальной для своей эпохи подборки знаменных подобнов “Подобьницы” из Типографского устава.

В последующие двадцать с небольшим лет библиографичекий список о пении “на подобен” пополнился незначительно. Лишь в трех работах проблематика пения по моделям разрабатыватся углубленно. [9] Среди этих работ одна выполнена на материале древнерусских рукописей (статья Л.Ф.Мороховой “Подобники как форма музыкально-теоретического руководства в древнерусском певческом искусстве”). Диссертация И.Г.Школьник “Византийская стихира VII – XVIII вв.” целиком посвящена византийской музыке.

В диссертации Н.Г.Шидловского “Lenten Prosomoia in the Byzantine and Slavic traditions” проводится сравнение византийской и славянской традиций. Важной чертой этих исследований является историко-типологический подход и разработка источниковедческой базы. Роднит эти работы также то, что рассматривается система стихирных подобнов.

Можно найти несколько причин преимущественного внимания именно к системе стихирных подобнов. Первая из них кроется в особом месте, занимаемом стихирой в древнерусской гимнографии.

Стихира многообразна в своих жанровых разновидностях и является, чуть ли не самым многочисленным по репертуару жанром.

Все это обусловлено спецификой ее литургического [10] предназначения. Немаловажным также является и то обстоятельство, что стихиры записывались с нотацией на протяжении всей эпохи существования нотной записи. Поэтому сегодня мы имеем наиболее полные письменные свидетельства о существовании, прежде всего системы подобнов стихир.

Диссертация И.Г.Школьник посвящена истории византийской стихиры. В этой работе впервые затрагиваются вопросы возникновения и развития системы пения на подобен, а также связанной с этим терминологии певческих рукописей, составлен самый полный на сегодняшний день репертуарный список образцов-моделей стихир, введен в научный оборот и расшифрован уникальный цикл стихирных образцов (в русской терминологии подобник) из греческой рукописи XIII века.

В диссертации Н.Г.Шидловского исследуются стихиры Великого Поста. Проводится детальное сравнение репертуара моделей византийской и славянской традиций, а также сравнивается техника распевания подобен” контрафактуры” по “на (“техника терминологии автора). Ученый приходит к выводу, что словесно музыкальная композиция славянских песнопений строится на конструктивных принципах греческих прототипов. Однако существуют заметные расхождения, как в технике распевания, так и в использовании репертуара образцов.

Подобник моделей-подобнов) как целостное и (собрание самостоятельное явление древнерусской музыкальной культуры впервые исследуется в статье М.Ф.Мороховой. Основная задача этой работы - изучение истории развития памятника, его состава, типологии и назначения.

Наиболее важные выводы, которые следуют из имеющихся работ таковы:

• традиция пения подобен” имеет довольно раннее “на происхождение и пришла на Русь из Византии;

• пение по моделям является универсальным творческим принципом древнерусской гимнографии;

• техника подобна актуальна для большинства гимнографических жанров и существовала на всех этапах развития древнерусского певческого искусства;

• подобник моделей) играл важную роль в (сборник церковнопевческой практике и выполнял роль теоретического руководства.

Актуальность дальнейшего исследования пения “на подобен” обусловлена с одной стороны тем, что творчество по моделям является универсальным принципом древнерусской гимнографии, с другой стороны - недостаточной изученностью широкого круга проблем, связанных с функционированием системы подобнов.

При знакомстве с научной литературой, посвященной пению “на подобен” обращает на себя внимание терминологическая разноголосица, которая усугубляется при сравнении ее с терминологией древнерусских рукописей.

Для описания древнерусской практики пения по образцам исследователи используют следующие термины: подобен, самоподобен, подобник, на подобен, самогласен, несамогласен.

Круг терминов, как мы видим, ограничен, но разные исследователи подразумевают под этими понятиям разные явления. Пожалуй, лишь один из этих терминов везде используется однозначно: подобник собрание образцов.

Подробный перечень всех случаев употребления остальных терминов, а также детальный анализ всех разночтений, которые встречаются в научной литературе, отнял бы слишком много места, да это, впрочем, и не входит в наши задачи. [11] В то же время, надо иметь ввиду, что эти понятия довольно полно характеризуют основные компоненты системы пения “на подобен”, а разночтения в их трактовках отражают теоретические представления о традиции пения “на подобен”, существовавшие в на каждом этапе изучения этого феномена.

Мы будем рассматривать пение “на подобен” с точки зрения системы взаимосвязанных и взаимообусловленных единиц. Эта система подразумевает наличие двух взаимосвязанных элементов:

собственно модели-образца и созданного по этому образцу.

Неотъемлемым элементом системы являются также песнопения, которые не подражают никакому образцу и сами образцами не являются.

Основная традиция употребления терминологии наиболее точно и однозначно отражена в книге Н.Д.Успенского “Древнерусское певческое искусство”: “Самогласными называются гимны, метрика и напев которых не может быть использован в других композициях.

... Самоподобными - гимны, оригинальные метрика и напев которых могли служить образцами для распевания других гимнов....

Подобными назывались песнопения, не имевшие собственной оригинальной мелодики и исполнявшиеся напевом самоподобна”.

Но в этой же книге, несколькими страницами позже говорится, что подобны - “это ранние по происхождению модели для пения на глас текстуально различных песнопений”. Таким образом, подобен одновременно понимается и как модель, и как созданное по модели, то есть одним термином обозначаются функционально различные элементы системы.

Употребление термина “подобен” одновременно в двух различных значениях встречается и в других работах (Владышевская, Шидловский).

Термин “несамогласен” употребляет только Разумовский в значении “ не имеющий собственной мелодии”, то есть распеваемый по образцу.

Термин “на подобен” в значении “по образцу” используется повсеместно.

Каким же образом соотносится существующая научная терминология с терминологией древнерусских рукописей?

В древнерусских певческих рукописях встречается несколько вариантов названий подборок (циклов) образцов-моделей. Самая ранняя из них входит в состав древнейшего нотированного кодекса Типографского устава с Кондакарем и озаглавлена “Подобьницы”.

Этот вариант заголовка встречается в более поздних рукописях в пространном или кратком виде: “Подобники певаемы от осьми гласов по всему году...” [12] или “Подобники на осьмь гласов”.

Также типовым вариантом является заголовок “Подобны на осьмь гласов”. Гораздо реже встречается вариант “Указ подобникомъ” [13].

В древнерусских певческих рукописях используется еще один вариант этого термина. Перед песнопением, которое должно исполняться по модели, помещается ссылка следующего состава:

сокращение “под” или “подо”, глас и инципит песнопения-модели.

Знак “под” также может относиться не только к инципиту модели, но и к текстам, следующим указанному образцу. Полный, несокращенный этого термина - “подобникъ” - встретился нам только однажды [14] Он относится к стихире-образцу пятого гласа “Радуися постьныхъ”.

В рукописном контексте для обозначения “подобники” определенного вида песнопений встречается в типовых заголовках стихирарей типа “Дьячье око”: “Книга глаголемыи стихерарь иже есть диачее око... имееть сия на всяк праздник... стихиры и подобники. и самогласны. на славах и ныне мнози. почести ради певаемых...”. [15] Подобники в паре с самогласниками скорее всего означают по образцу” и вполне “песнопения “песнопения оригинальные” соответственно.

Таким образом, группа терминов “подобникъ” (“под”/”подо”), исходя из рукописного контекста “подобны”, “подобники”, относится к следующим объектам: 1) песнопения-образцы, 2) сборник песнопений-образцов, 3) песнопения по образцу.

Употребление терминов “самогласьно”, “самогласен”, “самогласник” столь же неоднозначно. Название “самогласьно” (чаще сокращенное до “самогл”) встречается уже в самых ранних певческих рукописях (начиная с XII века). Этим словом обозначают песнопения с оригинальной метрикой текста и мелодикой. Причем этот термин может относиться как к песнопению-модели, так и к песнопению, которое в качестве модели не используется. В более позднюю эпоху (начиная с конца XV века) термин приобретает еще одно значение: “Самогласниками на восемь гласов” называется подборка воскресных стихир из Октоиха.

На этом терминология древнерусских рукописей исчерпывается.

Остались два часто употребляемых в исследовательской литературе термина, соотношение которых с древнерусской терминологией нам надо выяснить. Это термины “на подобен” и “самоподобен”. Начнем с последнего.

Термин “самоподобен” встретился нам в рукописях только однажды. В Ирмологии киевской нотации есть раздел, озаглавленный “Самоподобны всех И-ми [восьми] гласов”. [16] В данном случае термин истолковывается однозначно: песнопения модели. Как раз в этом смысле он и используется в научной литературе.

Термин “на подобен” в древнерусских рукописях нам не встретился.

Но существует еще один весьма авторитетный источник терминологии древнерусских певческих рукописей и исследовательской литературы. Это византийские певческие кодексы. Именно в них находятся прототипы не только термина “на подобен”, но и всех выше рассмотренных терминов.

В византийской гимнографии каждый элемент системы подобнов имеет свое название. Песнопение-модель называется аутомелон, песнопение по модели - просомойон, полностью самостоятельное песнопение - идеомелон. При переводе была нивелирована терминологическая разница в обозначении аутомелона и идеомелона - они стали обозначаться (причем со свойственной древнерусским рукописям нерегулярностью) словом самогласно.

Это повлекло за собой множество двусмысленностей и прямых неточностей в научной литературе.

Транслитерация греко-язычных терминов звучит, быть может, не очень благозвучно, но кажется предпочтительнее терминологии древнерусских рукописей: их использование позволит разделить научную терминологию и самоназвания из певческих кодексов. В настоящей работе мы будем пользоваться также древнерусскими терминами, которые либо не имеют греческих аналогов, либо могут трактоваться однозначно. Это “подобник” в значении “подборка (цикл) аутомелонов”, и “на подобен” в значении “по образцу (модели)”.

Предметом нашего исследования станет система моделей двух гимнографических жанров - стихиры и кондака.

Систему моделей кондаков и стихир сближает терминологическая общность, сходство способов письменной фиксации, подчинение системе осмогласия, а также функциональное родство жанров в литургической практике. В рукописях XI - XIV веков из всех гимнографических жанров, имеющих указания “на подобен” нотированы только кондаки и стихиры. Практически на поверхности лежит факт соседства этих жанров в древнейшей нотированной древнерусской рукописи, так называемом Типографском Уставе с Кондакарем.

Хронологические рамки исследования определяются временем существования письменно фиксированной древнерусской певческой традиции и охватывают шесть с половиной веков. Нижняя граница определена времен появления первых нотированных кодексов, самый древний из которых - Кондакарь из Типографского Устава традиционно датируется рубежом XI - XII веков. Верхняя граница середина XVIII века обусловлена тем, что после церковной реформы патриарха Никона, повлекшей за собой радикальные изменения в церковно-певческом искусстве, древняя традиция пения не обрывается резко. Песнопения нотолинейных рукописей генетически связаны со знаменной монодией. Причина включения нотолинейных источников в сферу исследования заключается также и в том, что в переломную эпоху ярче выявляются тенденции, которые могут быть скрытыми и неявными в эпоху устойчивой традиции.

Церковно-певческое искусство в сильной степени зависит от существующей в ту или иную эпоху литургической практики, иными словами - от церковного устава. Установление и развитие древнерусской певческой традици связано с бытованием сначала Студийского, а затем Иерусалимского Уставов. В эпоху Студийского Устава (XI - XIV вв.) подобны стихир и кондаков одинаково последовательно отражаются в нотированных певческих рукописях. Источники дают богатый материал для сравнительного анализа системы моделей двух жанровых систем.

В следующую эпоху, которая наступает с введением Иерусалимского Устава (XV век), вместе с кондакарной нотацией из нотированных рукописей исчезает практически весь круг текстов кондаков, составлявших основу певческой книги Кондакарь. Это связано с изменениями в литургической практике. В это время также претерпевает изменения система стихирных подобнов.

Итак, главная задача настоящего исследования - изучение системы моделей кондаков и стихир.

Эта главная задача распадается на две взаимосвязанных задачи: с одной стороны - изучение самих моделей, с другой стороны выявление способов их функционирования в рамках письменной культуры.

Задачи определили как структуру работы, так и методы исследования.

Структура настоящей работы подчинена историко-типологической логике: в первых двух главах рассматривается система моделей эпохи Студийского Устава. Соответственно, первая глава посвящена жанру кондака, во второй главе изучается система стихирных подобнов. Третья глава посвящена системе моделей стихир в эпоху Иерусалимского Устава.

В первой главе, на основе материала пяти нотированных Кондакарей, выявлен репертуар моделей кондаков, определена их роль в системе кондакарного осмогласия, а также основные принципы соотношения песнопений-образцов и песнопений, созданных по образцам.

Во второй главе изучается круг стихирных моделей, особенности их фиксации в певческих рукописях XI - XIV веков. С точки зрения системы моделей рассматриваются Стихирари этого времени. В задачи этой главы также входит выявление основных принципов творчества “на подобен”.

Третья глава посвящена типологическому изучению подборок моделей стихир. Подобники рассматриваются как самостоятельный памятник древнерусской книжной культуры на материале певческих рукописей XV - XVIII веков.

Материалом для настоящей работы стали около 130 рукописей из собраний Москвы и С.-Петербурга. При отборе материала мы руководствовались следующим принципом: привлечение максимального числа источников древнейшего периода (XI-XIV вв.) и репрезентативный отбор рукописей XV-XVIII веков.

Специфика материала, на основании которого выполнена настоящая работа обусловила применение методов, выработанных в текстологии и источниковедении, а также методов компаративной медиевистики. Необходимость целостного анализа феномена подобнов в контексте древнерусского певческого искусства потребовало системного, комплексного подхода: пение на подобен охарактеризовано как система на протяжении всей истории развития рукописной традиции.

Примечания к Введению 1. В статье “Канон” энциклопедии “Христианство” приводится четыре варианта значения этого термина, существовавшие в разные эпохи. На языке раннего христианства “канон” означает всякую норму, правило. Подробнее об этом см.: Христианство, т.I, с.681.

2. Лотман Ю. Каноническое искусство как информационный парадокс, с.16.

3. “… трудные канонические формы во всех отраслях искусства всегда были только оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись дарования”;

далее – “Каноническая форма – это форма наибольшей естественности, то, проще чего не придумаешь. … Каноническое есть церковное, церковное – соборное, соборное же – обшечеловеческое”. (Иконостас, с.111, 117-118. // Священник Павел Флоренский Избранные труды по искусству, М., 1996.) 4. По определению А.Лосева “Художественный канон есть модель художественного произведения. … Самое общее понимание модели выступает в двух видах:

• точная копия какого-нибудь оригинала • нечто такое, что является оригиналом, образцом для копий”.

(Лосев А. О понятии художественного канона, с.12 //Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки.

– М., 1973.) Когда мы говорим о модели, мы имеем ввиду модель второго рода.

5..Основополагающим литературным каноном Средневековья безусловно является Библия;

в иконописи существовали собрания иконографических типов – так называемые “подлинники”.

6. Тезис о трансплантации принадлежит Д.С.Лихачеву и развивается в его монографии “Поэтика древнерусской литературы”.

7. Наиболее заметными являются: Разумовский Д. Церковное пение в России;

Металлов В.М. Богослужебное пение русской церкви в период домонгольский;

его же, Очерк истории православного церковного пения в России;

Преображенский А.В. Очерк церковного пения в России;

его же Греко-русские певчие параллели, а также целый ряд других работ.

8. Металлов В.М. Очерк истории православного церковного пения в России, с. 9. Морохова Л.Ф. Подобники как форма музыкально теоретического руководства в древнерусском певческом искусстве. // Источниковедение литературы Древней Руси. - Л.:

Наука, 1980;

Schidlovsky N.G. Lenten Prosomoia in the Byzantine and Slavic traditions. - Princeton University, 1983;

Школьник И.Г..

Византийская стихира VII – XVIII вв. - Дисс.... кандидата искусствоведения. М., 10. Развернутые характеристики жанра стихиры даны в диссертации И.Г.Школьник и монографии Н.С.Серегиной Песнопения русским святым.

11. Терминология подробно рассматривается в нашей статье изучения древнерусского пения по “Проблемы моделям:терминология и репертуар” // Музыкальная культура Православного мира. М.,1994. С. 142-150.

12. РГБ Тр.-Серг. №304.

13. Например, в подборках из ненотированных миней РНБ Сол.

531/550, 532/551, 534/553).

14. Стихирарь месячный РГБ ф.113 №3.

15. Приводится по: ГИМ Епарх.187 л.164.

16. РГБ Тр.-Серг. №454, 1750 год.

Глава первая Система моделей древнерусских кондаков в пергаменных Кондакарях XI-XIII вв.

Кондак - один из древнейших жанров восточной православной церкви. В современной научной литературе термин кондак имеет, по меньшей мере, два значения:

1. Пространная поэма на религиозный сюжет, состоящая из объемных, многостишных строф - икосов. Эта жанровая форма ранневизантийской гимнографии достигла своего расцвета в творчестве Романа Сладкопевца (VI в.).

2. Небольшое по объему песнопение в честь праздника или святого.

С.Аверинцев особо отмечает, что второй “смысл термина “кондак” не имеет никакого касательства к монументальным лирико эпическим созданиям Романа Сладкопевца”. [1] В то же время, когда говорят о жанре кондака в византийском или славянском богослужении, чаще всего подразумевают краткое песнопение в честь праздника или святого. Эти же кондаки стали основой древнейшей нотированной богослужебной книги Древней Руси Кондакаря. [2] Кондаки исполнялись на Утрене после шестой песни канона.

Содержание кондака имеет свои особенности. Сравнивая кондак с другими песнопениями чинопоследования, Н.В.Рамазанова отмечает “его емкость, способность вместить пространный сюжет в несколько строк, тогда как в стихирах и тропарях канона повествования о герое дня или о событии разворачивается постепенно” [3] Напевы кондаков подчиняются системе осмогласия.

Тексты и напевы кондаков, исполнявшихся за богослужением, отражены в древнейшем нотированном кодексе Древней Руси Кондакаре. Графика кондакарных напевов настолько необычна, что сразу привлекла к себе внимание первых исследователей русского церковного пения. В одной из ранних работ в истории отечественной музыкальной медиевистике описывается Троицкий Кондакарь. [4] Главные вопросы, которые интересуют ученых XIX начала XX века - это генезис кондакарного стиля и кондакарной нотации. Традиционно кондакарное пение и нотация характеризуется как “византийское пение на Руси”. Наряду с этим высказываются аргументы против чисто греческого происхождения этого вида пения. Особенности трактовки этих проблем в целом совпадают с трактовкой вопроса о происхождении знаменного пения и нотации. Расхождения во мнениях проанализированы В.М.Беляевым. [5] Особое место среди дореволюционной литературы о кондакарном пении занимает труд В.М.Металлова “Богослужебное пение русской церкви в период домонгольский” Эта книга явилась своего рода итогом целого этапа изучения древнерусского певческого искусства.

Для нашей темы особенно важно то, что именно в этом исследовании впервые проводится текстологический анализ списков Кондакарей: сравнение состава Типографского и Благовещенского Кондакарей дает возможность ученому сделать вывод о более поздней редакции Благовещенского Кондакаря по сравнению с Типографским. Основанием для этого послужило то, что в Типографском Кондакаре нотированы только самогласные кондаки, а в Благовещенском “и кондаки самогласные и подобны все изложены в певческих кондакарных знаках” [6] Работы отечественных и зарубежных ученых XX века детализируют и расширяют проблематику кондакарного пения. В статье Н.В.Рамазановой очерчен круг вопросов, которые занимают ученых: “Состав книги, особый вид нотации, происхождение и дешифровка знаков, а также публикация источников... содержание и история происхождения их (кондаков - Ю.А.) литературных текстов” [7] До настоящего времени осуществлены факсимильные издания четырех Кондакарей. [8] Эти издания (особенно это касается вышедших в факсимильной серии Monumenta musicae Byzantinae) дали сильный импульс качественно новым исследованиям.

Повествовательный модус и определенная “обобщенность плана” в трудах предшествующего периода сменились вниманием к конкретным источникам и стремлением вникать в детали.

Большим вкладом в текстологию Кондакарей стала традиция сопровождать факсимильные воспроизведения древних рукописей публикацией кондаков и икосов с греческими соответствиями. Не ограничиваясь простой констатацией византийского происхождения кондакарного пения Древней Руси, ученые проводят целый ряд компаративных исследований. Б.А.Успенский сравнивает славянский и греческий тексты кондака “Дьньсь пророчьское събысться слово” и обнаруживает буквальное совпадение не только самих текстов, но и характерных для записи этого жанра растяжек слоговых гласных. Вслед за Успенским, Кеннет Леви подставляет версию Успенского Кондакаря и дает параллельную транскрипцию гимна (по византийской версии). Исследователь приходит к выводу, что “существует систематическое соответствие между греческой и славянской версиями”.

Константин Флорос последовательно работает над дешифровкой кондакарного знамени. Он пользуется уже довольно отработанным в западной школе компаративным методом. [9] Итак, основные сведения о кондаке, таковы:

1. Жанр кондака имеет византийское происхождение. В Древней Руси этот жанр фиксировался в особой певческой книге Кондакаре. Запись текста кондаков имеет особенности: слоговые гласные растягиваются, между ними иногда вставляются вспомогательные согласные. Это позволило сделать вывод о мелизматическом характере кондакарного пения.

2. Время существования на Руси книги Кондакарь ограничивается XI-XIV вв., т.е. временем бытования Студийского Устава. В следующую эпоху (XV-XVII вв.), вместе со сменой устава богослужения, изменяется репертуар кондаков и способы их письменной фиксации.

3. Мелодии кондаков записаны особым видом невменной записи кондакарной нотацией. Время существования этого вида нотации совпадает со временем существования Кондакаря.

4. Кондакарная нотация представляет собой два ряда знаков, имеющих принципиально различную графику и принцип сочетания с текстом кондаков. Знаки нижнего ряда выписываются практически над всеми гласными, графика этих знаков схожа с начертаниями медиовизантийской нотации. Генезис знаков верхнего ряда не выяснен, гипотетически они связаны с традицией хирономии. Эти знаки проставляются нерегулярно, значение их пока неизвестно.

5. Напевы кондаков подчиняются системе осмогласия. Принцип строения мелодики в целом тот же, что и в знаменном распеве:

напев складывается из чередования стабильных мелодико графических формул.

6. В рукописях зафиксированы кондаки самогласные и подобные, следовательно, – существовала традиция пения “на подобен” кондаков.

В целом можно отметить, что, несмотря на достижения современной музыкальной медиевистики, композиционные особенности мелодики кондаков изучены недостаточно. Мы оставляем в стороне вопросы интонационно-ладового строя кондакарных напевов в связи с отсутствием достоверной методики дешифровки кондакарного знамени. Наша задача - выявление композиционных принципов кондака с точки зрения функционирования системы мелодических образцов -подобнов.

§ 1. Рукописные источники Источниковедческой базой изучения системы моделей древнерусского кондакарного осмогласия послужили пять нотированных списков Кондакарей:

1. Кондакарь, являющийся частью Типографского Устава (ГТГ, К 5349, библиотека, №3349), датируется концом XI - началом XII века (в дальнейшем - Типографский Кондакарь, сокращенно Тип).

2. Благовещенский Кондакарь (РНБ, Q. п.I.32), датируется рубежом XII-XIII вв. (сокращенно Бл).

Кондакарь из Синодального собрания Государственного 3.

Исторического музея Син.777). Датируется первой (ГИМ, половиной XIII века (в дальнейшем сокращенно Син).

4. Успенский Кондакарь (ГИМ, Усп.9-п). Относится к XIII веку. (В дальнейшем сокращенно Усп).

Троицкий Кондакарь (РГБ, ф.304 №23), датируется XIII веком 5.

(сокращенно Тр).

Частично нотированный Кондакарь XII века из собрания ОИДР (РГБ ф.205 № 107, фрагмент хранится в РНБ, Погод.43 в дальнейшем тексте оба этих фрагмента мы обозначаем как ОИДР) мы привлекали в качестве дополнительного материала. [10] Для создания максимально полной картины количественных и качественных закономерностей системы кондакарных моделей, нам потребовалось создать инципитный каталог древнерусских кондаков. В процессе этой работы необходимо было составить хотя бы предварительное представление о структурно-типологических особенностях древнерусской певческой книги Кондакарь.

Типовой заголовок “Кондакарь с Богом починаем” открывает все известные Кондакари за исключением Синодального. [11] Собственно Кондакарем по существу является первая часть этой книги - самая значительная по объему и стабильная по составу.

Основу этой части составляют кондаки на праздники, исчисляемые по солнечному и лунному календарю (соответственно - минейного и триодного циклов), воскресные кондаки, а также дополнительные кондаки. В двух Кондакарях (Тип и ОИДР) в этой части все кондаки приводятся с икосами (причем икосы, в отличие от кондаков, никогда не нотируются, но, как и кондаки, сопровождаются указаниями гласа и подобна). Тем не менее, можно считать, что эта часть книги является моножанровой. [12] В первой части Кондакарей встречается только кондакарная нотация.

В целом же Кондакарь - это полижанровая книга. Вторая часть этой книги может включать такие гимнографические жанры как ипакои, киноники, азматики, стихиры и светильны, тропари, а также кафизмы, “Бог Господь”, аллилуи и т.д. В этой части Кондакарей встречается как кондакарная, так и знаменная нотации.

Во всех Кондакарях состав и строение этой части имеет как свои особенности, так и общие черты. Эти общие черты связаны с общим принципом строения этой части.

В Кондакарях сочетаются два основных принципа строения, характерных для древнерусских певческих книг древнейшего периода: календарный и осмогласный. По календарному принципу построена почти вся первая (моножанровая) часть, за исключением раздела “Кондаки воскресны на осьмь гласов”. Как явствует из заголовка, этот раздел подчиняется осмогласному принципу.

Положение раздела “Кондаки воскресны” можно оценить как пограничное между моножанровой первой и (переходное) полижанровой второй частями книги: иногда цикл воскресных кондаков сочетается с циклом воскресных ипакои на восемь гласов (Бл “Ипакои и кондаки воскресны”). Со второй частью книги раздел “Кондаки воскресны” объединяет также осмогласный принцип расположения песнопений.

Во время существования Кондакарей в древнерусской богослужебной практике отсутствовала нотированная книга Октоих.

Нотированные Октоихи появляются в XV. В предшествующую эпоху функции нотированного Октоиха выполняет вторая часть Кондакаря. Об этом свидетельствует наличие в этой части осмогласных циклов, которые станут неотъемлемыми частями нотированного Октоиха в XV-XVII веках. Это “Светильны и стихиры евангельские” и степенны антифоны, ОИДР), (Бл песнопение “Бог Господь” на восемь гласов, “Подобьницы” (Тип) [13]. “На восемь гласов” излагаются также ипакои, кинаники, азматики, “Всяко дыхание”, тропари и стихиры различным праздникам.

Во второй части книги Кондакарь также встречаются разделы, которые не следуют ни календарному, ни осмогласному принципам.

Эти разделы включают различные жанры и скорее подчиняются логике “разное”. [14] В обобщенном виде структура книги Кондакарь выглядит следующим образом:

Название раздела Тип Бл Син Усп Тр ОИДР Минейный цикл Сентябрь + + + + + + Октябрь + + + + + + Ноябрь + + + + + + Декабрь + + + + + + Январь + + ++ + + + Февраль + + ++ + + + Март + + ++ + + + Апрель + + ++ + + + Май + + ++ + + + Июнь + + ++ + + + Июль + + ++ + + + Август + + ++ + + + + + + + + + Дополнительные кондаки Триодный цикл Неделя о мытаре и + + + + + + фарисее Неделя о блудном + + + + + + сыне Неделя мясопустная + + + + + + Неделя сыропустная + + + + + + 1 неделя Поста + + + + + + 2 неделя Поста + + + + + + 3 неделя Поста + + + + + + 4 неделя Поста + + + + + + 5 неделя Поста + + + + + + 6 неделя Поста Страстная седмица + + + + + + Неделя св.Фомы (на + + + + + + антипасху) Неделя св.мироносиц + + + + + + Неделя о + + + + + + расслабленном На преполовение + + + + + + Неделя о самарянине + + + + + + Неделя о слепце + + + + + + Вознесение Господне + + + + + + Неделя на собор + + + + + + святых отец Неделя пянтикостная + + + + + + Неделя всех святых + + + + + + Кондаки воскресны на 8 + + + + + + гласов Ипакои воскресны на 8 + + гласов Киноники на 8 гласов + Подобьницы на 8 гласов + Азматики на 8 гласов + + + Светильны и стихиры евангельские Полиелей на 8 гласов + Степенные антифоны на 8 + гласов Песнопения на 8 гласов + Разные песнопения + + + + праздникам Названия недель постного и цветного циклов отражают рукописную традицию, зафиксированную в Кондакарях. Мы не приводим все варианты названий, а придерживаемся версии двух самых полных Кондакарей (Бл и Усп). То же касается названий других разделов.

Если раздел встречается только в одной рукописи, то приводится название из этой рукописи.

Последовательность разделов Кондакарей в целом варианта. Самой стабильной в этом отношении является первая - собственно кондакарная - часть. Но и в ней могут быть некоторые разночтения.

Прежде всего, может варьироваться положение дополнительных кондаков, которые могут следовать как за минейным, так и за триодным разделом. Нельзя не отметить изменение порядка следования месяцев внутри минейного цикла в Синодальном Кондакаре. Минейный раздел начинается январем и фактически складывается из двух частей: январь-август и сентябрь-август.

Таким образом месяцы с января по август встречаются в этом Кондакаре дважды. Памяти же этих месяцев, как и репертуар кондаков, не дублируются: повторения восполняют недостающие памяти месяцев января - августа. Эта особенность Синодального Кондакаря отражена в таблице: напротив повторений проставлены знак “++”.

Последовательность разделов внутри второй части Кондакаря гораздо более вариативна. Разделы “на восемь гласов” могут чередоваться с разделами, где собраны различные песнопения.

В строке “Песнопения на 8 гласов” отражены соответствующие разделы Типографского Кондакаря, которые имеют общий заголовок “Начатъкъ БъГь изъ осми гласов и включают песнопения “Бог Господь”, тропари, троичны, аллилуи, кафизмы, седальны воскресны, степенные антифоны и полиелей. В остальных Кондакарях таких разделов, построенных как обычный нотированный Октоих нет. Организация осмогласных разделов второй части в других Кондакарях больше напоминает Октоих изборный. [15] В заключение этого краткого очерка мы хотели бы отметить некоторые особенности фиксации воскресных кондаков. Как уже говорилось выше, воскресные кондаки могут быть объединены с воскресными ипакои (так в Благовещенском Кондакаре). Еще в двух Кондакарях (Типографском и ОИДР) воскресные кондаки даются с икосами и не нотируются. Надо отметить, что вообще в первых частях этих Кондакарей кондаки даются с икосами. [16] Наше исследование системы моделей кондаков основывается только на первой части книги Кондакарь, поэтому каталог инципитов кондаков отражает репертуар минейного и триодного циклов, а также воскресных и дополнительных кондаков. (Каталог см.

Приложение 1) § 2. Репертуар кондаков Репертуар древнерусских кондаков как целое практически не описан в научной литературе. Свод кондаков, отраженный в древнерусской певческой книге Кондакарь, может рассматриваться как хронологически и стилистически целостное явление. Основой для подобного анализа могут стать фактические данные о репертуаре песнопений.

Изучая систему моделей древнерусских кондаков, мы исходили из того, что основные элементы этой системы аналогичны системе стихирных моделей. Существуют кондаки-модели (аутомелоны), кондаки, созданные по моделям (просомойоны) и кондаки, не являющиеся ни тем, ни другим (идиомелоны). В рукописях существует два вида обозначений: “самоглас” (самогласно) для кондаков-аутомелонов и идеомелонов и “под” (подобно) для кондаков-просомойонов (во Введении уже отмечалась общность терминологии системы подобнов кондаков и стихир).

Отличительной особенностью Кондакарей по сравнению со Стихирарями является более регулярное и последовательное обозначение способа распевания. [17] Кондакарное осмогласие мы будем характеризовать с точки зрения системы моделей. При анализе репертуара мы будем различать такие понятия как текст, напев и песнопение. Под текстом мы имеем ввиду словесный текст, напев характеризуется указанием на глас, на способ распевания (т.е. наличие или отсутствие модели), и, наконец, невменной строкой. Песнопение представляет собой единичное сочетание конкретного текста с конкретным напевом.

В Кондакарях для каждого праздника (памяти) записан, как правило, один кондак. Это обусловлено богослужебным предназначением и функционированием этого гимнографического жанра. Но в Каталоге отражено несколько исключений из этого правила: целому ряду памятей соответствуют два или даже три песнопения. Во-первых, это происходит, когда в разных рукописях помещены разные песнопения для одной и той же памяти.

Например, в Типографском, Благовещенском, Синодальном Кондакарях на 16 сентября (память мученицы Ефимьи) дается кондак-просомойон “Въ страдании своемь” (глас 4, подобен “Възнесыися”), а в Троицком и Успенском - кондак-идеомелон второго гласа “Подвигы въ страдании”. [18] Во-вторых, в одной рукописи на одну память может быть два песнопения. Например, два кондака-просомойона на 18 октября (память апостола Луки) в Типографском Кондакаре, в той же рукописи на память св. Николая 6 декабря два кондака (просомойон 3 гласа подобен “Дева днесь” и “дроуг[ой] кондак-идеомелон второго гласа). В Успенском Кондакаре на 27 января (Пренесение мощей Иоанна Златоуста) даются также два кондака: просомойон “Възвеселися таино” (глас 1, подобен “Егда придеши”) и идеомелон первого гласа “Злата чистаго” (примеры можно продолжить).

В третьих, в ряде случаев встречаются песнопения с одинаковым текстом, но разным напевом. Различия в указании модели касаются шести текстов. В четырех случаях варианты связаны с Типографским Кондакарем. Эти песнопения представляют собой пример соотношения один текст - два напева. Примеры находятся в следующих памятях: 23 сентября (Зачатье Иоанна Предтечи), (, декабря (св. Саввы), Неделя по Рождестве Христовом, 22 января (св.Тимофея и мч.Анастаса) и 27 января (Пренесение мощей Иоанна Златоуста), 1 августа (Маккавеи). Все эти кондаки принадлежат к числу просомойонов, для которых является правилом соотношение много текстов - один напев. В данном же случае, реализуется прямо противоположный вариант соотношения текст-напев. [19] Повторы песнопений также связаны с повторами памятей в календаре. Например, память мученицы Ефимье встречается дважды: 16 сентября (Тип, Бл, Тр, Усп) и 11 июля (Бл, Тр, Усп).

Соответственно, повторяются и кондаки.

Итак, какова же численность репертуара кондаков?

При подсчете общего количества кондаков за единицу мы принимали песнопение. В целом репертуар кондаков делится на три части: кондаки на праздники солнечного календаря (минейного цикла), кондаки Поста и Пентекостария с примыкающими к ним дополнительными кондаками и кондаки воскресны на восемь гласов. В нотированных Кондакарях зафиксировано 180 песнопений и 174 текста;

на подобен распето 127 текстов, общее число кондаков просомойонов - 133. Общее количество кондаков с указанием “самогласно” - 47, из них 27 являются идеомелонами и 20 - кондаки аутомелоны.

В минейном разделе всего 130 текстов и 136 песнопений (с учетом дополнительных кондаков). Из них 30 - кондаки с оригинальной мелодией, а 106 - песнопения “на подобен” (100 текстов).

В триодном разделе находится 36 песнопений, из них составляют кондаки-просомойны, а остальные (17) - аутомелоны и идеомелоны. Как уже говорилось, все воскресные кондаки распеты “на подобен”.

Совершенно очевидна разница в соотношении подобных и самогласных кондаков в триодном и минейном разделах: в последнем явно преобладают кондаки-просомойны. Также необходимо отметить преобладание в кондакарном осмогласии песнопений четных гласов. Существует период в году, когда песнопения нечетных гласов вообще не представлены: это март, апрель, а также совпадающий с этими месяцами постный цикл.

Круг кондаков-аутомелонов выявлялся путем сопоставления указаний “на подобен” с “самогласными” кондаками. При этом обнаружилась еще одна интересная особенность репертуара Кондакарей: в отличие от Стихираря нет ни одной “безадресной” ссылки и всем инципитным указаниям были найдены соответствия.

Гласовая принадлежность моделей такова: в первом гласе используется 4 модели, во втором - 6, в третьем - 1, в четвертом - 2, в пятом - 1, в шестом - 2, в седьмом - 1, в восьмом - 4.

Выявленные кондаки-аутомелоны представлены в таблице:

Инципит глас дата, память Примечания Частота использования Егда придеши Неделя мясопустная 1 1 Обятия отьча Неделя о блудном 2 сыне Оутробу дъвичю 2 февраля Сретение 3 1 Ликъ аггельский 1 февраля 4 1 Предпраздньнство В Тр для этого текста указан Сретения подобен “Обятия отьча” Вышнихъ ища сентября Симеона 5 2 1 Столпника Подвиг в 16 сентября (11 июля) Мч 1 раз: 23 сентября Зачатье 6 страдании Ефимьи Иоанна Предтечи 7 Въ мълитвахъ 15 августа Успение 2 неусыпающую Богородицы 8 Кръви твоихъ 26 октября Мч 2 струями Димитрия 9 Тъвердыя и 29 июня Апостолов Петра 2 богогласная и Павла 10 Рукописанаго 17 декабря Трех отрок 2 11 Дъва дьньсь 25 декабря Рождество 20 раз: единственная модель Христово и единственный самогласен в гласе 12 Възнесыйся на 14 сентября Воздвижение крест 13 Явися дьньсь 6 января Богоявление 4 (вариант Тип) (Просветися) (Просвещение) 14 Подобьникъ си 27 июля Мученика 1 раз: как модель для милостивому Пантелеймона воскресного кондака 15 Еже онас На Вознесение 6 На престоле В Неделю Вайи раз: в субботу 16 6 Пентекостария На горе 6 августа Преображение 1 раз: как модель для 17 преобразися воскресного кондака Яко начатъкъ В Неделю Всех Святых 18 8 родоу Възбранеи 25 марта Благовещение 19 8 Аще и въ гробъ На Пасху 1 раз: 24 июля Мчч. Борис и 20 Глеб Въроу Христовоу Суб 1 поста 1 раз: для кондака в Неделю 21 о Самарянине Уже самый поверхностный - количественный критерий позволяет отметить особо третий, пятый и седьмой гласы, где только по одной модели. При ближайшем рассмотрении оказывается, что в каждом из этих гласов способ функционирования модели имеет особые черты. Так, модели пятого и седьмого гласа в качестве таковых используются только однажды и только в воскресных кондаках соответствующих гласов. Модель третьего гласа - рождественский кондак “Дева дьньсь” - является вообще единственным самогласном в этом гласе. Другими словами, весь третий глас (еще двадцать кондаков) поется на мелодию “Дева дьньсь”. Особенности использования моделей первого гласа были уже отмечены в начале этого параграфа.

Кондакарные модели едины для всех частей Кондакаря. Один и тот же круг кондаков, вне зависимости от приуроченности того или иного текста, используется в качестве моделей для песнопений всех календарных циклов.

На примере моделей нечетных гласов, была отмечена неравномерность использования моделей. Если просмотреть все гласы, то получается следующая картина. Самыми излюбленными моделями являются “Вышьнихъ ища” второго гласа - используется 26 раз, уже упоминавшийся рождественский кондак “Дева дьньсь” используется 20 раз, кондаки четвертого гласа “Явися дьньсь” и “Възнесыйся на крест” - используются соответственно 14 и 13 раз и кондак шестого гласа “Еже о нас” - 13 раз. Остальные модели используются от двух до шести раз. Таким образом, в Кондакаре есть гласы явно преобладающие - шестой, второй и третий.

§ 3. Пение по моделям на примере кондаков первого гласа В предыдущем параграфе были отмечены случаи, когда для одного и того же текста в разных источниках указываются различные модели. Все эти разночтения касаются кондаков первого гласа и свидетельствуют о возможности существования в рамках системы моделей не только соотношения много текстов - один напев, но и один текст - много напевов.

Если систематизировать все варианты, обозначив возможность замены одной модели на другую знаком “”, получается следующая картина:

“Ликъ аггельский” “Оутробу девичю” (в двух случаях) 1.

2. “Ликъ аггельский “Егда придеши” (в трех случаях) 3. “Егда придеши” “Обятия отьча” (в одном случае) Если также принять во внимание тот факт, что в обоих источниках (Тр и Усп), где записан кондак “Ликъ аггельский” он атрибутируется как кондак-просомойон на подобен “Обятия отьча” (а не как аутомелон, что можно было бы ожидать), то возникает мысль о взаимозаменяемости моделей в первом гласе.


Более того, это может означать, что во всех этих случаях мы имеем дело с единой гласовой моделью, которая реализуется в четырех текстовых вариантах.

Для проверки этой гипотезы необходимо провести сравнение невменных строк песнопений. К сожалению, привлечь для анализа песнопения по модели “Ликъ аггельский” из Типографского Кондакаря невозможно, так как кондаки-просомойоны Типографского Кондакаря не нотированы. Из-за утраты листов также невозможно выяснить каким образом (как аутомелон или просомойон) зафиксирован кондак ангельский” в “Ликъ Типографском Кондакаре. Поэтому мы будем основываться на остальных четырех рукописях, где кондаки-просомойоны имеют невменную строку.

Анализ складывается из следующих этапов: а) сравнение между собой кондаков-аутомелонов, б) сравнение песнопений с одинаковыми текстами, но различными мелодическими моделями.

Предварительно необходимо определить методику анализа кондаков, так как мы впервые сталкиваемся с проблемой комплексного композиционного анализа этого гимнографического жанра.

Общеметодической основой анализа кондаков стали научные работы, посвященные вопросам анализа церковной монодии, [20] а также народных песен. [21] Мы исходили из следующих положений:

• мелодия кондаков в композиционном отношении является центоном;

• сходное графическое оформление напева свидетельствует о сходстве мелодико-интонационном;

• композиция конкретного песнопения существует как координация двух оппозиционных структур: структуры текста и структуры напева.

Первым этапом анализа стало выявление композиционного облика кондаков-аутомелонов первого гласа. Рассматривая кондаки аутомелоны первого гласа, попытаемся выявить черты сходства, которые дают возможность распевать один и тот же текст на разные мелодические модели.

Целостный анализ кондаков подразумевает выявление конструкции текста, конструкции напева и принципов их сочетания в каждом песнопении.

Мы приводим тексты с учетом строчного строения и выписываем все повторы гласных и разделительные знаки (точки и мартирии: ч, л, iu), так как они выполняют структурообразующую функцию.

Слева выписан текст, приведенный к обычной форме, справа - в том виде, в котором он дан в рукописи.

Общая черта всех ниже приведенных текстов - это их двухчастное строение. Первая часть связана с повествованием, вторая - с молитвой. Форма текста функционально соответствует форме безыскусственной проповеди [22]. В нижеприведенных примерах деление на части происходит следующим образом: кондак “Егда придеши” первая часть строки 1-7, вторая часть 8-12;

кондак “Обятия отьча” - соответственно 1-6 и 7-12;

кондак “Утробу девичю” - 1-6 и 7-11 строки.

Все тексты близки по объему и составляют 11-12 строк. Количество слогов в строках колеблется от пяти до тринадцати, но, как нам кажется, не имеет принципиального значения. Более важной является измененная структура строки, которая достигается за счет введением гласных и дополнительных слогов. Членение строки на фонетические группы образует новый певческий синтаксис.

Именно эти группы координируются с формульной структурой невменной строки.

В Приложении показано каким образом складывается центон композиция каждой строки. В нижеприведенных примерах текст слева дается с нумерацией строк, а в тексте справа латинскими буквами обобщенно показана форма напева.

Кондак в Неделю мясопустную “Егда придеши”, глас первый 1. Егда приидеши боже A. Еееегда. прииии ч дееее л ши бо.же.ее.

2. на землю со славою B. на зе ч млю.уу ч съъъ ч слааа.вооою.

3. и трепещють C. и трепещю.ууу ч тьььь л вьсячььь ч ь.ььь л вьсячьская ская 4. река же огньная A. реееека жееее л оооо л гньнаяаа.

5. предъ судищемъ предъсудищеуее iu мььь ч тееее л чеееть B.

течеть iu 6. и кънигы C. и къ.нигыиии ч раааа л згыбаюу.у.ууу л разгыбаються ться 7. и таиная A-C. и таииина.яааа ч оооо л бличаюу.у.уууу обличаються л ться.

8. тъгда избави мя D. тъгдаа.иизбаааа.вииии мяхахааа л 9. отъ огня негасимаго E. ооть о iu гняауаа негасииимааго iu 10. и съподоби мя D. и съъпоо.доооо ч биии мя.хаха.аа 11. одесную тебе стати E. ооде.сну ч юууу.тебеее iu стаатиуии 12. судии правьдьныи F. судии ч ииии.правььхьхьь л дььь л ныи Формульные композиции всех строк имеют собственные черты. Так, строки A, B и C индивидуальны, седьмая строка составлена из формул начала строки А и конца строки С: сопряжение происходит через формулу а3=с2. Строки D, E и F также в основном индивидуальны, но в тоже время включают формулы из первой части: строка D - формулу а2, как переход от строки E (11) к строке F (12) используется формула b3, строку F завершают формулы c4 и c5.

Двухчастному строению текста соответствует двухчастная форма напева. Обе части имеют повторное строение: 2(АВС) и 2(DE).

Отступления от строгой повторности происходит в первой части за счет “составной” строки A-C. Она соответствует седьмой строке текста, которая по синтаксису аналогична шестой строке, является гомеотелевтом к ней, а по смыслу продолжает ее. Строка F завершает всю форму и содержит каденционную рифму первой части в целом и каждого ее раздела. (Пример 1) Кондак в Неделю о блудном сыне “Обятия отьча” 1. Обятия отьча A. Обятииии iu яаа отьча 2. отъвьрсти ми потъщися отъвьуьь.р.стиии ч миии л B.

потъщииися iu 3. блудьнее мое A. блудььььнееее л мооее 4. изгубихъ житие B. изгубиуиихъъъ ч жииитииие iu 5. на богатьство на богатьствоооо ч нееее л C.

неизготовавъшее изготовавъъъъхъхъ ч шее 6. възирая щедротъ твоихъ C. възираяааа ще iu дроооо iu тъ.ъъъ л съпасе твоихъ. ъъхъхъъ л съъъ ч пасе 7. ныне обнищавъшаго D. ныинее. обнищавъъъъ iu шааагохохооо л 8. не презьри сьрдьца E. нее пре.зь ч ььуьь.ри сььь.рдььца.

9. тебе бо господи D. тебе.е. боо гоооо iu спооодихихиии.

10.умилениемь зову E. уумиле ч нииуии.емььь. зоовуу 11.съгрешихъ нъ отьче F. съгрееешихъуъ. нъуъ оооть.чее 12.на небо и предъ тобою C. наааа не iu боо иихихии л предъуъ ч ъъъхъхъъ ч тообою Строение обеих частей кондака отвечает парному принципу: первая часть построена как 2(АВ)+2С, вторая часть - 2(DE) и завершающая всю форму (FC). Необходимо отметить, что метод составления строк сходен с описанным выше: строки АВ экспозиционные, строка С включает формулы строки А, строки Е самостоятельны по графике, а строки D включают формулы строк С и А.

Заключительные строки синтезируют предшествующий материал и содержат каденционную рифму первой части. (Пример 2) Кондак Сретенью “Оутробу девичю”, глас первый 1. Оутробу девичю A. Оутроохохообу. девиииичюуу ч 2. освяти рожьствомь B. оооосвяаааа ч тииии. рожьствомь своимь своооохохоо л имь 3. и руце симеони A. и руухухууце симеееео.ниии ч 4. благослови яко B. блааагослоооо ч вииии л яко подо ч подобаше ооохохоо л баше 5. варивъ и ныне съпаслъ C. ва ч риии ч въъ ч и нынеуе съхъхъ.ъхъхъ паааслъ 6. еси насъ христе боже D. еси нахахааасъ. л христе.ееехехее л еее л боже 7. нъ умири въ браньхъ E. нъъъ у.уууу.мииири въ брааанььь ч хъхъъъ л 8. житие наше F. житие iu еiе. еее наше 9. и дьржави кънязя E. иииу. дььььржааави. къняаазяааа л 10.его же възлюби F. его же въ.ъiъ.ъъъзлюбии ч 11.едине чловеколюбьць D. едии.иииине чловеко.охохоолюуу л бьць Форма этого кондака строится на тех же принципах, что двух вышеописанных:

• парная группировка строк в обеих частях (первая часть 2(АВ)+(СD), вторая 2(EF);

• заключительная строка - D, завершающая всю форму и содержащая каденционную рифму к первой части;

• экспозиционный характер строк АВ первой части и F второй части и составная структура остальных строк. (Пример 3) Итак, в построении текстов и напевов кондаков-аутомелонов первого гласа существуют общие закономерности. Следовательно, существуют объективные возможности для взаимозаменяемости этих моделей.

При детальном сравнении невменных строк обнаруживается заметное сходство между строками АВ первых частей и строками кондаков “Егда придеши” и “Обятия отьча” и “Оутробу DE девичю”. Это сходство проявляется не только в общности знакового состава этих строк, но и в порядке следования формул. Столь же сходными являются заключительные невменные строки этих кондаков. (В Примере 4 представлены общие для этих кондаков формулы).

Следовательно все кондаки-аутомелоны первого гласа в основе своей имеют единую мелодическую модель и по существу являются мелодическими вариантами единого гласового инварианта.

Тем не менее, остается фактом то, что для кондаков-просомойонов в рукописях указываются четыре образца. Поэтому необходимо выяснить, что же именно в кондаке-аутомелоне является объектом моделирования.

Для этого мы сравнили кондак “Лик ангелькъ” с кондаком “Обятия отьча”, а также оба варианта кондака “Закону ревьнителе” с указанными для них моделями, а также между собой.

Сравнение проводилось по следующим параметрам:

1. форма текста (количество частей и строк) 2. певческий синтаксис строк (деление на растянутые гласные и вставные слоги) 3. композиция невменной строки В кондаке первого гласа “Лик ангельскъ” одиннадцать строк - на одну меньше, чем в кондаке “Обятия отьча”, поэтому одна строка F - пропущена..

Обятия отьча A B A B C C D E DEF C Лик ангельскъ A B A B C C D E DE- C В остальном обнаруживается полное сходство с моделью. Буквально воспроизведены вставные слоги и гласные и соответствующие им невменные группы. [23] (Пример 5) При сравнение двух вариантов кондака “Закону рьвьнителе” с моделями также обнаружилось строгое соответствие композиции кондаков-аутомелонов. В обоих случаях в образце двенадцать строк, а в кондаке-просомойоне - одиннадцать. В случае, когда образцом является кондак “Обятия отьча” выпущена предпоследняя строка (F). Когда же образец “Егда придеши”, то выпущена седьмая строка, дополнительная функция которой была отмечена выше.


Сравнение двух вариантов текста между собой обнаружило отличия не только в общей композиции, связанные с различиями моделей, но и в делении текста на строки и в певческом синтаксисе строк:

под Егда придеши под Обятия отьча A Закоооо.ну.рьььь.вььь.нителеее A Закоооо iu нууу рьвьнителее B и ве.рьуьь.нiиiиiи.стъъъъ.лпи B и верьуеениии ч иии л стъълпи iu C поооо.каааа.за.стее.сяаааа.яве A показаааа iu стееее л ся явее A стра.стоооо.ть.рпьььь.цииии B страстотьрпььциуии.гооо ч спооо л госпо.дь.ниии. дьььни iu B твьрдобо.поуоо.страаа.дааа.въъъъ. C твьрдоооо ч поооо л страдаа.аахаха ч ше въше C врааа.гаааа.ни.зъъ.ло.оооо.жисте C враааага нииии зъъъъ л iu iu лоо.оохохоо л ооо ч жисте D темьь.оооо.бреее.тохохоо.стеее.е D теемьь ообрееее iu тооосте хехее л E наауаа.не.беее.сее.хъъ E наа небесь ч хъъуъъ дьрзновеее.нииее D дьрзно.вении.ее.ииии.подааа. D и поодааа iu ееетехехее ехехее.те E оотъ бо ч гауаа чловееекооомъуъъ E отъ.бо.гаауаа.члове.кооо.мъъ G грехомъъ.ъъъъ остаахахаа л влеее л G греуее.хо.въъ.оо.оо.ста.ахахаа. ние влеее.ние Исследование двух вариантов кондака рьвьнителе” “Закону подтвердили ранее полученные результаты и подвели к выводу о том, что техника подобна в кондакарном стиле подразумевает воспроизведение всех параметров модели, как на уровне композиции всего песнопения, так и на уровне композиции строк.

Примечания к первой главе 1. Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы, с.221.

2. В монографии С.Аверинцева ранневизантийской “Поэтика литературы” исследуется древнейшая форма кондака - сложная по форме и содержанию многострофная поэтическая композиция. Специфика жанровой формы кондаков, зафиксированных в византийских певческих рукописях и древнерусских Кондакарях, до сих пор исследована недостаточно. Краткий очерк истории жанра в древнерусской рукописной традиции дан в статье Н.В.Рамазановой (№ спис.лит.) В задачи настоящей работы не входит детальное рассмотрение особенностей кондака как богослужебного жанра.

Еще раз повторим, что в центре нашего внимания - репертуар нотированных Кондакарей с точки зрения системы подобнов.

3. Рамазанова Н.В. Кондак в древнерусской рукописной традиции XI - XVII века (из истории жанра), с. 4. Речь идет о статье В.Ундольского “Замечания для истории церковного пения в России”, напечатанной в №3 за 1846 год альманаха ОИДР. В.М.Беляев считает эту статью первой работой в отечественной музыкальной медиевистике.

5. Беляев В. Древнерусская музыкальная письменность, с. 42-45.

6. В.М.Металлов Богослужебное пение русской церкви в период домонгольский с.187- 7. Рамазанова Н.В. Кондак в древнерусской рукописной традиции XI - XVII века (из истории жанра), с.12-13.

8. Один из них - византийский Кондакарь, датируемый 1289 годом (47) и три славянских. Это Успенский Кондакарь (48), Благовещенский Кондакарь (49) и Троицкий Кондакарь (53).

Первым по времени такого рода изданием стало фототипическое воспроизведение Благовещенского Кондакаря, сделанное в Государственной публичной библиотеке в 1955 году.

9. Милош Велимирович в своем обзоре достижений западных музыкальных медиевистов характеризует методику Флороса как довольно остроумную, но, тем не менее, подвергает сомнению правдоподобность полученных результатов (Velimirovec M. The present status of research in slavic chant).

10.Мы основывались на описании из Сводного каталога, а также на публикации Р.А.Седовой “Малоизвестный памятник певческого искусства Древней Руси” в журнале Музыкальная Академия.

11.Отсутствие заголовка в рукописи ГИМ Син.777 связано, по видимому, с утратой начальной части манускрипта. Этим, видимо, объясняется и другие особенности строения этого Кондакаря, а именно - начало с января месяца.

12.Жанра икоса непосредственно связан с кондаком. Первоначально икосом назывались особого рода строфы кондака. Можно сказать, что в памяти” икоса записано “генетической происхождение от кондака.

13.В.М.Металлов упоминает также о “стихирах подобных с певческими знаками” Благовещенского Кондакаря и перечисляет тридцать текстов стихирных моделей. В.М.

(Металлов Богослужебное пение русской церкви в период домонгольский по историческим, археологическим и палеографическим данным.

С.241-242). Нам не удалось обнаружить эту подборку в рукописи Благовещенского Кондакаря. Приводимые Металловым тексты отражены в Таблице “Подобьницы) Приложения.

14.Необходимо отметить, что такого рода логика в построении частей древнерусских певческих нотированных книг довольно распространена во все эпохи. Такие разделы помещаются, как правило в конце книги или рукописи и бывают и моножанровыми и полижанровыми (что встречается чаще).

15.Говоря о типах структуры обычного или изборного Октоиха мы опираемся на определения, данные З.М.Гусейновой. Описание этих типов Октоиха сделано в ее неопубликованной статье, любезно предоставленной нам автором для ознакомления.

16.Можно предположить, что традиция помещать в Кондакаре кондаки с икосами является характерной чертой ненотированных Кондакарей. На эту мысль наводит не только наличие икосов в ненотированном Кондакаре ОИДР, но и то, как записаны икосы в Типографском Кондакаре: сначала текст кондака и икоса без растянутых гласных и без нотации, а затем - нотированный кондак с растянутыми гласными. Создается впечатление, что перед писцом лежали две книги: одна нотированная, другая - нет.

17.В отсутствии указаний на подобен или самогласен просматривается определенная закономерность: в календарных разделах пропускаются обозначения идеомелонов и аутомелонов, а в “Кондаках воскресных” - указания на подобен. Так, например в Успенском и Троицком Кондакарях для кондаков воскресных не указываются модели. Но на основании других списков, а также при помощи анализа графики напева, можно убедиться, что все кондаки воскресны распеваются по модели. В ряде случаев перед текстом кондака-просомойона может отсутствовать сокращение “под”: наличие инципита модели само по себе подразумевает распев “на подобен”.

18.Аналогичный пример находится в январе месяце:17 января память св.Антония в Типографском Кондакаре записан просомойон четвертого гласа “Въплотись ангелъ” (указания на модель не читается), а в Успенском и Синодальном - просомойон “На высоте въздержания”, (глас 4 подобен “Явися дьньсь”).

19.Более подробно причины этих разночтений анализируются в параграфе третьем настоящей главы.

20.В научной литературе довольно давно установилось представление о формульном принципе строения европейской церковной монодии. Метод формульного анализа является ведущим в музыкальной византинистике. Исчерпывающий обзор методик анализа композиционных закономерностей григорианского хорала дан в первой главе диссертации И.Г.Лебедевой. Ключевые вопросы композиции знаменного распева последовательно разрабатываются в работах А.Н.Кручининой, С.П.Кравченко, Н.С.Серегиной, Б.П.Карастоянова, Н.Н.Калиниченко, Н.Б.Захарьиной и других.

21.В данном случае мы опирались на одну из основных установок отечественных фольклористов школы Е.Гиппиуса о существовании и координации двух оппозиционных структур:

структуры текста и структуры напева.

22.Одна из двух форм проповеди - безыскусственная, имеет два обязательных раздела - изложение и нравственное приложение.

Первая часть текста кондака соотносится с изложением, вторая с нравственным приложением.

23.Такая строгая зависимость певческого синтаксиса строк просомойона от синтаксиса строк аутомелона позволяет предположить, что ненотированные кондаки на подобен “Лик ангельскъ” в Типографском Кондакаре могут быть соотнесены с конкретными аутомелонами первого гласа.

Глава вторая Система моделей древнерусских стихир в пергаменных Стихирарях XII-XIV вв.

Пение подобен” стихир является важнейшей частью “на древнерусской певческой традиции и характеризует, прежде всего, устный ее компонент. [1] Этот вид пения имеет византийское происхождение. В своем исследовании, посвященном византийской стихире, И.Г.Школьник отмечает, что введение Студийского устава значительно сократившего число самогласнов в службе, способствовало распространению пения подобен” в “на византийской богослужебной практике. “Репертуар самогласнов естественным образом ограничен возможностями запоминания мелодий.... Тексты подобных стихир исчисляются многими тысячами, их число многократно превышает объем Стихираря”. [2] Стихиры “на подобен” образуют тот “мелодический фон”, на котором разворачивается творческая фантазия византийских мелодов в создании оригинальных композиций.

Как отмечают исследователи древнерусского певческого искусства, напевы стихир-просомойнов (а следовательно - и аутомелонов) являются силлабическими по преимуществу. Например, Т.Ф.Владышевская характеризует музыкальное решение подобнов стихир как “подчеркнуто речитативное”. [3] Н.В.Грузинцева утверждает, что именно самогласны (а не подобны) “играли решающую роль в сохранении и передаче древнейших традиций богослужебного пения” [4.] В связи с этим стихиры-самогласны, как явление более яркое и разнообразное в художественном плане, гораздо чаще становятся предметом пристального внимания ученых. Характерной чертой работ, посвященных мелодическому стилю как византийского, так и древнерусского певческого искусства, является стремление выявить прежде всего индивидуальные черты распевов.

В то же время стихиры “на подобен” представляют собой не менее значимую и заметную часть певческой культуры, ее стабильный, нормативный элемент. В процессе развития отечественной певческой традиции на подобен было распето огромное количество стихир для служб русским святым. Таким образом, творчество по моделям является важным элементом не только православной певческой культуры в целом, но и национального церковного гимнотворчества. Сведения о пении “ на подобен” стихир в древнерусской певческой традиции нуждаются в уточнении и конкретизации. Необходимо оценить масштаб явления по отношению к репертуару древнерусских стихир. В наши задачи входит характеристика наиболее заметных проявлений творчества по моделям в древнерусских знаменных рукописях.

На русской почве традиция пения “на подобен” приобретает свои собственные черты. Так, Н.Г.Шидловский обращает внимание на то, что если в греческой практике стихиры-просомойоны никогда не нотировались (и, следовательно, пелись по памяти, наизусть), то в русских Стихирарях и Триодях содержатся полностью нотированные циклы стихир “на подобен”. Традиция нотировать тексты подобных стихир является характерной чертой древнерусской рукописной культуры. Отсутствие или наличие нотации того или иного текста в певческой книге по большей части не зависит от того, самогласная это стихира или же подобная. Как правило, это связано с особенностями конкретной рукописи.

Существует еще одна отличительная особенность древнерусской традиции пения по моделям стихир: это так называемые Подобники - особые подборки образцов для пения. Как уже отмечалось выше, самая ранняя подборка такого рода - “Подобьницы” находится в Типографском уставе с Кондакарем.

Таким образом, система стихирных подобнов получила отражение не только в обычных певческих рукописях, но и сборниках особого состава. Поэтому источниками для изучения моделей могут служить с одной стороны певческие нотированные кодексы, в которых фиксировались стихиры (Стихирари, Минеи, Триоди, Октоихи), а с другой стороны - подборки моделей.

§ 1. Репертуар моделей В эпоху бытования Студийского устава (XI-XIV вв.) основной репертуар нотированных стихир фиксировался главным образом в Стихирарях, так как в это время не существует нотированных Октоихов. Стихиры неподвижных праздников церковного года записывались в Стихирарях месячных (минейных) и Минеях.

Стихиры праздников лунного цикла записывались в Стихирарях постных, а также в Постных и Цветных Триодях. [5] Стихирари месячные и постные достаточно полно отражают репертуар традиционно нотировавшихся текстов и включают все виды стихир: идеомелоны, аутомелоны и просомойоны. В наши задачи входит выявить круг моделей, которые использовались в Стихирарях. Материалом стали двадцать певческих частично и полностью нотированных рукописи XI-XIV веков. [6] Представление о репертуаре моделей стихирарей дают прежде всего инципитные ссылки, предваряющие как отдельные стихиры просомойоны, так и группы текстов.

Указание на глас и инципит модели пишется обычно перед первой стихирой цикла, а перед остальными - только сокращение “под”.

Например, перед первым из трех нотированных текстов на “Воздвижение честнаго креста” (память 14 сентября) дано указание:

“под Всеупова s”, напротив второго и третьего на полях стоит пометка “под”. Это означает, что все три текста имеют единый образец для распевания – стихиру шестого гласа “Всеупование на небесех возложихомъ”. Информация о гласе и модели часто редуцируется: глас не указывается, а инципит модели сильно сокращается. [7] В редких случаях инципит модели нотируется. [8] Пометка “под” ставится перед стихирами также в том случае, когда первая стихира в группе из трех-четырех стихир является аутомелоном, а остальные поются по ее образцу. Например, на “Господи воззвах” праздника Богоявления записаны три текста:

“Просветителя нашего”, “Иерданьскыя воды” и “Избавителю нашему”, все они нотированы. На полях против первого текста дано указание на глас (в данном случае – второй), перед двумя следующими – сокращение “под”. Это значит, что вторая и третья стихира поются по образцу первой, и являются песнопениями второго гласа. [9] В Таблице “Модели стихир” (Приложение 2) представлены те песнопения, на которые есть инципитные ссылки, а также стихиры, являющиеся образцом для следующих за ними текстов. В список включены также тексты “Подобниц” Типографского Устава. В Таблице песнопения расположены по гласам, внутри гласов - по алфавиту. В столбце “Инципит” даются начальные слова моделей. В столбце “происхождение” указаны дата, память и певческая нотированная книга, в которой находится аутомелон. В связи с отсутствием в рассматриваемый период нотированного Октоиха, песнопения этой книги приводятся со ссылкой на ненотированный Октоих (для того, чтобы отличать его от нотированного Октоиха следующей эпохи, мы называем его Параклитик [10]), также для них дается жанровое название (богородичен, мученичен или восточен).

Для текстов из Стихирарей жанровые названия не приводятся, исключение представляют тропари из службы Часов царских. [11] В столбце “Триодь” находятся ссылки на автомелоны Постной Триоди, список которых дает в своей диссертации Н.Г.Шидловский.

[12] Последние три столбца Таблицы содержат информацию о функционировании того или иного образца в эпоху Студийского Устава: использование для исполнения текстов Стихираря месячного и Стихираря постного (характеристики “подвижный” и “локальный” расшифровываются в следующем параграфе).

Источниками репертуара моделей являются три книги: Стихирарь месячный, Стихирарь постный и Октоих. Количественно преобладают стихиры минейного цикла - их почти половина (40), довольно значительно представлен Октоих (26), гораздо меньше Стихирарь постный (14). Неравномерно распределяется репертуар этих книг по гласам. В списке моделей стихир преобладают песнопения второго, шестого и восьмого гласов. Стихир Октоиха больше всего в первом и восьмом гласах, песнопения Стихираря месячного преобладают во втором гласе, тексты Стихираря постного в основном сосредоточены в шестом гласе.

В процессе изучения репертуара моделей певческих рукописей обнаружились следующие особенности: во-первых, существует два круга образцов : для минейного и для триодного цикла. Во-вторых, список моделей Стихирарей не совпадает с составом единственной известной в эту эпоху подборки моделей - с “Подобьницами” Типографского Кондакаря. В связи с этим возникает необходимость выяснить, какие модели являются общими для стихир минейного и триодного циклов и каковы различия в репертуаре образцов рядовых рукописей и подборки.

Мы сравнили модели для песнопений минейного и триодного цикла и выявили пятнадцать образцов, которые используются в обеих книгах:

Первый глас Пятый глас Небеснымъ чиномъ Преподобьне отьче богоносьче 1 О дивьное чюдо Радуйся постьныихъ 2 Прехвальнии мучьницы Шестой глас Облакъ тя света Всеупование 4 Второй глас Восьмой глас Егда отъ древа Иже въ Едеме (Раи же въ Едеме) 5 Четвертый глас О преславьное чюдо Дасть знамение Славьную 6 Яко добля Что вы наречем 7 Хотехъ слезами Подавляющее большинство общих моделей (девять из пятнадцати) являются песнопениями Октоиха, пять текстов - стихирами минейного цикла и один – “Яко добля” традиционно фиксируется в Стихираре постном.

Сравнивая репертуар моделей месячного и постного Стихирарей, необходимо отметить различия в использовании песнопений из различных певческих книг. Совершенно очевидно, что для стихир постного цикла огромную роль играет репертуар Октоиха: из этой книги происходит большинство моделей Стихираря постного.

Особенно это заметно на примере первого и восьмого гласов.

Влияние стихир Октоиха на мелодический облик просомойонов Стихираря постного можно объяснить тем, что в воскресных службах Великого поста близко соседствуют песнопения Октоиха и Стихираря постного. [13] Тематическая и мелодическая созвучность стихир Октоиха и песнопений постного цикла во многом обусловлена близостью структурных принципов этих книг:

структурной единицей и в том и в другом случае является недельный круг. В свою очередь, прообразом седмичного круга является центральная часть триодного цикла - Страстная седмица и тематика песнопений седмичного круга связана с событиями Страстной седмицы. Тематическое подобие текстов влечет за собой мелодическое подобие напевов. [14] Вторая группа образцов Стихираря постного происходит из Стихираря минейного, но при ближайшем рассмотрении эти песнопения оказываются тематически близкими основным жанровым группам Октоиха - богородичнам, крестобогородичнам и мученичнам. Так, тема Богородицы и ее покровительства “всем земным” развивается в аутомелоне Успения первого гласа “О дивьное чюдо”;

о мученичнах Октоиха заставляют вспомнить тексты стихир “Доблии мученицы” третьего гласа, “Богозваный мученикъ” второго гласа;

тема креста представлена аутомелоном восьмого гласа “О преславьное чюдо”.

Стихирарь постный также стал источником моделей для распевания текстов триодного цикла: в качестве образцов используются восемь песнопений, среди них - три антифона Страстей (Чина нощи Святого пятка).

Песнопения, которые используются в качестве моделей для распевания стихир минейного цикла, в основном происходят из самого Стихираря месячного, а также из Октоиха. Большинство образцов из Октоиха (восемь из тринадцати) являются общими со Стихирарем постным. Среди моделей Стихираря месячного безусловно преобладают песнопения минейного цикла: в общем списке их насчитыватеся девятнадцать. Репертуар триодного цикла представлен в Стихираре месячном всего двумя моделями шестого гласа: “Господь вознесеся” и “Господи Лазарева гроба”, а также стихирой четвертого гласа добля”. Последнее из “Яко перечисленных песнопений по внешним признакам безусловно относится к песнопениям постного цикла, так как в древнерусской письменной традиции фиксируется в Стихираре постном. В то же время, существует достаточно оснований, чтобы отнести эту стихиру к текстам Стихираря месячного: именно в этой книге помещаются песнопения, посвященные празднованию памяти святых и мучеников, а аутомелон “Яко добля” посвящен Федору Тирону.



Pages:   || 2 | 3 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.