авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 13 | 14 ||

«disciplinae В.M. Pозин КУЛЬТУРОЛОГИЯ Рекомендовано Научно-методическим советом по культурологии Министерства образования Российской ...»

-- [ Страница 15 ] --

Не меньше, если не больше сегодня фильмов (и картин), где зри телю предъявляются патология и ужасы в самых разных вариантах и степенях. Здесь жестокие убийства, пытки, изнасилование, трупы, разнообразные извращения, какие только можно вообра зить и помыслить, нападение на людей космических чудовищ и так далее и тому подобное, каждый сам может вспомнить массу приме ров и вздрогнуть от страха или омерзения. Все эти произведения художник создает в поисках новизны, интересных событий (реаль ности), отвечая на запросы определенных зрительских аудиторий, но при этом он вступает в серьезный конфликт с другими аудито риями и в целом с культурой. Дело в том, что артикулируя и эстети зируя патологию, современное искусство, в о - п е р в ы х, способст вует увеличению и так уж немалого клубка психических проблем и напряжений, в о - в т о р ы х, приучает человека к социальной пато логии, тем самым подталкивая к асоциальному поведению. Но может быть, все это уже не искусство? Тогда что? И как обнаружить границу между искусством и очень похожими на произведения ис кусства суррогатами? И как все же быть с проблемой ответственнос ти современного искусства?

440 Глава восьмая. Музыка как явление культуры и психический феномен Отмеченные здесь особенности современного искусства могут быть поняты в свете хайдеггеровского понятия «постав» (Gestell), под которым знаменитый философ понимал не только современное состояние техники, где все строится и выступает как «средство для другого» в рамках поставляющего производства (даже природа и че ловек), но также как тотальную субъективацию и аксиологическое отношение к миру. Поясняя взгляды М. Хайдеггера, С. Неретина и А. Огурцов пишут: «Мир начинает взвешиваться по ценностям. Та кого рода взвешивающий подход к миру постоянно тяготеет к пере оценке ценностей... Переоценка ценнностей становится непрерыв ным процессом, в котором уже нет ничего устойчивого, сохраняю щегося, инвариантного. Такова эпоха нигилизма, ставящая себе на службу все и вся, в том числе и самого человека. Эта эпоха в исто рии человечества — эпоха забвения бытия во имя "расходования су щего для манипуляций техники", "во имя «планирующе-рассчитыва ющего обеспечения результатов»", во имя "самоорганизующегося процесса всеохватывающего изготовления"» [108. С. 168]. В качест ве еще одной особенности постава можно указать на «глобализа цию», т.е. постав распространяется на все — природу, человека, даже саму способность мыслить.

Естественно, что постав захватил и искусство, поставив его на службу современному производству, понимаемому, конечно, в ши роком хайдеггеровском смысле. Это означает, по меньшей мере, следующее: разрыв старых связей и отношения искусства с другими сфе рами жизни (например, разрыв коммуникации «художник — зри тель», трансформация отношения «художественная реальность — обычная реальность»), кризис классического понимания искусства (про изведения, эстетического субъекта), выявление функций искусства в плане постава, т.е. привязка искусства к обыденной жизни (искусст во как фон для работы, как особая социальная оптика, как форма организации деятельности и жизни и прочее), наконец, технологиза ция искусства, когда оно начинает пониматься как особая техноло гия — семиотическая, психотехническая и т.д. Нельзя ли в этом слу чае предположить, что искусство как обыденность — это искусство, захваченное и порабощенное поставом, «искусство-постав»?

Итак, первая черта современного искусства — это то, что искус ство превращается в постав, а следовательно, с одной стороны, ис кусство конституирует и обогащает действительность, но с другой — само искусство (в лице искусства-постава) обедняется, теряет глубину и духовное измерение. Действительно, использование искусства в целях постава предполагает совершенно другое его употребление:

поверхностное, параллельное с другими занятиями человека, акцен Учебное издание Розин Вадим Маркович КУЛЬТУРОЛОГИЯ Учебник Редактор Н.А. Баранова Корректоры Т.Н. Грошева, Н.В. Чернышева Оформление переплета А.Л. Бондаренко Художественный редактор А. В. Антипов Компьютерная верстка Ю.А. Кунашовой Гигиенический сертификат 77.99.02.953.Д.001977.03.02 от 21.03. Изд. лиц. № 066160 от 02.11. Подписано в печать 10.12.2002. Формат 60x90'/j6.

Печать офсетная. Гарнитура Баскервиль. Усл. печ. л. 29.

Тираж 5000. Заказ № УИЦ «Гардарики»

101000, Москва, Лубянский пр., д. 7, стр. Тел.: (095) 921-0289;

факс: (095) 921- Отпечатано в полном соответствии с качеством предоставленных диапозитивов на ОАО «Можайский полиграфкомбинат»

143200, г. Можайск, ул. Мира, Книги УИЦ «Гардарики» можно купить:

® В книготорговом объединении «Юристъ — Гардарика»:

® Книги по ценам издательства 107082, Москва, ул. Ф. Энгельса, д. 75, стр. 10 (ст. метро «Бауманская») Телефоны: 797-9081, 797-9082, 797-9083, 797- 363-0634, 363-0635, 363- Адрес электронной почты: yr_grd@aha.ru Интернет-магазин «Юристъ — Гардарика»: http://www.u-g.ru Оптовый отдел, «Книга—почтой» — с 9.00 до 18.00, выходные — суббота, воскресенье Розничный магазин — с 10.30 до 20.00 (понедельник — суббота) с 10.00 до 16.00 (воскресенье) ® В книжных магазинах Москвы:

• Книжный магазин «Юристъ» w Книги по ценам издательства 101000, Москва, Лубянский пр., д. 7, стр. 1 (ст. метро «Лубянка», «Китай-город»), Тел.: (095) 924- Время работы: с 10.00 до 19.00, выходные — суббота, воскресенье • О О О Торговый Дом «Библио-Глобус»

101861, Москва, ул. Мясницкая, д. 6 (ст. метро «Лубянка») • «Московский Дом Книги»

121019, Москва, ул. Новый Арбат, д. 8 (ст. метро «Арбатская») • ТДК «Москва»

103009, Москва, ул. Тверская, д. 8, стр. 1 (ст. метро «Охотный ряд») • «Юридическая книга»

121165, Москва, ул. Киевская, д. 20 (ст. метро «Студенческая») • «Читай-город»

Москва, ул. Новослободская, д. 21 (ст. метро «Новослободская», «Менделеевская») ф В книжных магазинах других городов России:

• Санкт-Петербург, ул. Кронштадтская, д. 11 • ОАО «Ленкнига»

• Оренбург, ул. Туркестанская, д. 23 • Магазин «Мир книги»

• Воронеж, ул. Кольцовская, д. 23 • Магазин «Книги для вас»

• Краснодар, ул. Ставропольская, д. 87 • Магазин «Кругозор»

• Новосибирск, Красный пр-т, д. 153 • «Сибирский Дом Книги»

• Нижний Новгород, пл. Свободы, д. 1 • Магазин «Деловая книга»

• Самара, ул. Чкалова, д. 100 • ООО «Киви»

• Саратов, ул. Университетская, д. 42 • Библиотека СГУ ООО «Александрия и К»

• Челябинск, ул. Барбюса, д. 61 • Книжный магазин • Омск, пр-т Мира, д. 55А • Магазин «Велесъ»

• Екатеринбург, пр-т Ленина, д. 101 • Магазин «Де-Юре»

• Иркутск, ул. Байкальская, д. 172 • Магазин «ПродаЛитЪ»

• Иркутск, ул. К. Маркса, д. 12 • Магазин «Иркутская книга»

162 Литература 155. Успенский Ф.И. Очерки по истории византийской образованности.

СПб., 1891.

156. Федотова В.Г. Плюсы и минусы модели «догоняющей» модерниза ции // Модернизация и национальная культура. М., 1995.

157. Федотова В.Г. Основные исследовательские программы социально-гу манитарных наук // Анархия и порядок. М., 2000.

158. Федотова В.Г. Модернизация «другой» Европы. М., 1997.

159. Флиер А.Я. Культура как смысл истории или обоснование исторической культурологии // Философские науки. 2000. № 1.

160. Фуко М. Воля к истине. М., 1996.

161. Фуко М. Что такое Просвещение // Вопросы методологии. 1996. № 1—2.

162. Фуко М. Герменевтика субъекта //Социо-Логос. М., 1991.

163. Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М., 1993.

164. Хейзинга Й. Homo ludens // Хейзинга Й. Соч.: В 3 т. М., 1997. Т. 2.

165. Хепердал Т. Аку-Аку. М., 1959.

166. Хеше В. Философия техники М. Хайдеггера // Философия Мартина Хайдеггера и современность. М., 1991.

167. Хьелл Л., Зиглер Д. Теории личности. М.;

Л., Харьков, 1997.

168. Хюбнер К. Истина мифа. М., 1996.

169. Цветаева М. Мой Пушкин // Наука и жизнь. 1967. № 2.

170. Цымбурский В.Л. Остров Россия (Перспективы российской геополити ки) // Полис. 1993. № 5.

171. Цымбурский В.Л. Полемика с А.С. Панариным // Модернизация и на циональная культура. М., 1996.

172. Ча&чавадзе Н.З. О ценностном аспекте понятия нации // Философ ские проблемы культуры. Тбилиси, 1980.

173. Швейцер А. Мировоззрение индийских мыслителей. Мистика и этика // Восток-Запад. М., 1988.

174. Шеманов А.Ю. Проблема единства культурологии: с позиции филосо фа // Философия науки. 2000. № 1.

175. Шеркова Т. Выхождение в день // Архетип. 1996. № 1.

176. Штайшалъц'А. Дом Иакова // Евреи и еврейство: Сб. историко-фило софских эссе. Иерусалим, 1991.

177. Штейнер Р. Очерк Тайноведения. М., 1916.

178. Щедровицкий Г.П. О методе семиотического исследования знаковых систем // Семиотика и восточные языки. М., 1967.

179. Щедровицкий Л.П. А был ли ММК? // Вопросы методологии. 1997.

№ 1-2.

180. Юнг К. Психология бессознательного. Из раздела «Архетипы коллек тивного бессознательного» // Культурология. Учеб. пособие и хрес томатия для студентов. Ростов н/Д, 1995.

181. Krober А., К. Kluchohn. A Critical Review of Concepts and Definition. Cam bridge, Mass., 1952.

182. Rattansi P. The Social Interpretation of Science in Seventeen Centure // Science and Society, 1600-1900. L., 1972.

Литература 126. Пузырей А.А. Культурно-историческая теория Л.С. Выготского и совре менная психология. М., 1968.

127. Пушкин А.С. Сочинения. Переписка. М., 1941. Т. 13, 14.

128. Раушенбах Б. Пространственные построения в живописи. М., 1980.

129. Рачков В.П. Техника и ее роль в судьбах человечества. Свердловск, 1991.

130. Розин В.М. Психическая реальность, способности и здоровье человека.

М., 2001.

131. Розин В.М. Эзотерическое мироощущение в контексте культуры. ОНС.

1993. № 5.

132. Розин В.М. Как решали математические задачи в Древнем Вавилоне // Природа. 1980..№ 6.

133. Розин В.М. Размышление о смерти и бессмертии (культурно-антропо логический и эзотерический аспекты) // Параплюс. 1996. № 2.

134. Розин В.М. К проблеме метода научной реконструкции истории точ ных наук // Историко-астрономические исследования. М., 1989.

135. Розин В.М. Культурология. М., 1998-2001.

136. Розин В.М. Специфика и формирование естественных, технических и гуманитарных наук. Красноярск. 1989.

137. Розин В.М. Путешествие в страну эзотерической реальности. Избран ные эзотерические учения. М., 1998.

138. Розин В.М. Семиотические исследования. М., 2001.

139. Розин В.М. Эзотерический мир // Общественные науки и современ ность. 1992. № 4.

140. Розин В.М. Визуальная культура и восприятие. Как человек видит и понимает мир. М., 1996.

141. Розин В.М. Психология: теория и практика. М., 1997.

142. Розин В.М. Диспозитив техники // Традиционная и современная тех нология. ИФ РАН. М., 1999.

143. Розин В.М. Здоровье как социально-философская и психологическая проблема // Мир психологии. 2000. № 1.

144. Розин В.М. Знание или схемы: познание мира или его конституирова ние? // КЕНТАВР. 2001. Вып. 27.

145. Розин В.М. Любовь и сексуальность в культуре, семье и взглядах на половое воспитание. М., 1999.

146. Ротман X. Педагогический идеал еврейской школы // Рукопись.

Архив журнала «Новая еврейская школа».

147. Рывкина Р. Евреи в постсоветской России — кто они? М., 1996.

148. «Сегодня». 1993. № 40.

149. Сетон-Томпсон Э. Рассказы о животных. М., 1980.

150. Степин B.C. Становление научной теории. М., 1967.

151. Степин B.C. Научные революции как «точки» бифуркации в развитии знания // Научные революции в динамике культуры. Минск, 1987.

152. Столяр А.Д. О генезисе изобразительной деятельности и ее роли в ста новлении сознания // Ранние формы искусства. М., 1972.

153. Табачникова С. Мишель Фуко: историк настоящего // Фуко. Воля к ис тине. По ту сторону знания, власти и сексуальности. М., 1996.

154. Тейлор Э. Первобытная культура. М., 1989.

460 Литература 94. Мозель Л. Проблемы классической гармонии. М., 1972.

95. Мазелъ Л., Рыжкин И. Очерки по истории теоретического музыкозна ния. М.;

Л., 1939. Вып. 2.

96. Малиновский Б. Научная теория культуры. М., 1998.

97. Маркс К. Капитал. Т. 1. М., 1932.

98. Мамардашвили М. Литературная критика как акт чтения // Как я пони маю философию. М., 1990.

99. Мамардашвили М. Лекции о Прусте. М., 1995.

100. Межуев В.М. Классическая модель культуры: проблема культуры в фи лософии Нового времени // Культура: теории и проблемы. М., 1995.

101. Межуев В.М. Философия — это суть европейской культуры // Фило софские науки. 2000. № 1.

102. Мелетинский Е. Клод Леви-Строс. Только этология? // Вопросы лите ратуры. 1967. № 4.

103. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976.

104. Мопассан Г. Ласки // Собр. соч.: В 12 т. М., 1958. Т. 10.

105. Нейгебауер О. Точные науки в древности. М., 1968.

106. Неретина С.С. Слово и текст в средневековой культуре. История: миф, время, загадка. М., 1994.

107. Неретина С.С. Верующий разум. К истории средневековой философии.

Архангельск, 1995.

108. Неретина С.С, Огурцов А.П. Время культуры. СПб., 2000.

109. Новицкий И.Б. Римское право. М., 1993.

110. Ольденберг Г. Будда, его жизнь и община. М., 1995.

111. Орлова Э. Борис Асафьев. М.( 1964.

112. Орлова Э.А. Динамика культуры и целеполагающая активность челове ка // Морфология культуры. Структура и динамика. М., 1994.

113. Орлова Э.А. Культурная антропология в XX веке: объяснение униформ ности и многообразия культурных феноменов // Культура: теории и проблемы. М., 1995.

114. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.

115. Осипов Г. Вступительная статья // Социология сегодня. Проблемы и перспективы. М., 1965.

116. Перепелкип Ю.Я. Частная собственность в представлении египтян Ста рого царства // Палестинский сборник. М.;

Л., 1966.

117. Петрушевский Д.М. Очерки из истории средневекового общества и го сударства. М., 1922.

118. Пико делла Мирандола Дж. Речь о достоинстве человека // История эстетики. М., 1962. Т. 1.

119. Платон. Федон. Т. 2. М., 1993.

120. Платон. Апология Сократа // Платон. Собр. соч.: В 4 т. М., 1994. Т. 1.

121. Платон, Пир // Платон. Собр. соч.: В 3 т. М., 1970. Т. 2.

122. Плугин В.А. Мировоззрение Андрея Рублева. М., 1974.

123. Подорога В.А. Ницше // Новая философская энциклопедия: В 4 т. М., 2001. Т. 3.

124. Померани Г.С. Постмодернизм // Новая философская энциклопедия:

В 4 т. М., 2001. Т. 3.

125. Порус В.Н. Наука — культура — цивилизация // Культура: теория и про блемы. М., 1995.

Литература 61. Демина Н.А. Черты героической действительности XVI—XV вв. в обра зах людей Андрея Рублева и художников его круга. М.;

Л., 1956.

62. Дилътей В. Описательная психология. М., 1924.

63. Дилътей В. Типы мировоззрения и обнаружение их в метафизических системах. Культурология. XX век. М., 1995.

64. Дэвид-Нилъ А. Мистики и маги Тибета. 1992.

65. Евангелие от Иоанна.

66. Ерасов Б.С. Социальная культурология. М., 1996.

67. Ерасов Б.С. Инверсионный характер российской модернизации // Мо дернизация и национальная культура. М., 1995.

68. Ерофеева Н. Лук // Мифы народов мира. М.;

Л., 1982.

69. Злобин Н.С. Культура и общественный процесс. М., 1980.

70. Истин Л.Г. Социология культуры. М., 1996.

71. Кант, И. Критика практического разума // Кант И. Сочинения: В 4 т.

на немецком и русском языках. М., 1997. Т. 3.

72. Кантор В. В поисках личности: опыт русской классики. М., 1994.

73. Кассирер Э. Лекции по философии и культуре // Культурология. XX век. Антология. М., 1995.

74. Клодтов И. Духовная культура Вавилонии: человек, судьба, время. М., 1983.

75. Клямкин И.М. Какой авторитарный режим возможен сегодня в России?

Российское общество в преддверии 21 сентября // Полис. 1993. № 5.

76. Конен В. Театр и симфония. М., 1968.

77. Кравченко И.И. Модернизация и судьбы сегодняшней России // Модер низация и национальная культура. М., 1995.

78. Крамер С. Мифология Шумера и Аккада // Мифология древнего мира.

М., 1977.

79. Кудрин Б.И. Введение в технетику. Томск, 1993.

80. Кудрин Б.И. Технетика: Новая парадигма философии техники (третья научная картина мира). Репринт. Томск, 1998.

81. Кузанец (Николай Кузанский). Собрание сочинений: В 2 т. М., 1979—1980.

Т. 2.

82. Культурология. XX век: Словарь. СПб., 1997.

83. Курт, Э. Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха. М., 1931.

84. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М., 1983.

85. Лакатос И. Доказательства и опровержения. М., 1967.

86. Латынина Ю. К истории капитализма // Знание — Сила. 1995. № 5.

87. Латышев В. О преподавании геометрии. СПб., 1877.

88. Леонардо да Винчи. Книга о живописи. М., 1934.

89. Леон-Портилья М. Философия нагуа. М., 1961.

90. Лиотар Ж.Ф. Постсовременное состояние // Культурология. Рос тов н/Д, 1995.

91. Лотман Ю. Сотворение Карамзина. М., 1987.

92. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дво рянства (XVIII - начало XIX века). СПб., 1997.

93. Лотман Ю., Успенский Б. О семиотическом механизме культуры.// Труды по знаковым системам. Тарту, 1971. Вып. V.

458 Литература 29. Бердяев Н. Самопознание. М., 1990.

30. Берман Г.Дж. Западная традиция права: эпоха формирования. М., 1998.

31. Библер B.C. Школа диалога культур. М., 1992.

32. Библер B.C. Образ Простеца и идея личности в культуре сред них веков // Человек и культура. М., 1990.

33. Библер B.C. Диалектика и диалогика // Архэ. Ежегодник культурологи ческого семинара 1998. Вып. 3. М., 1998.

34. Библер B.C. Нравственность. Культура. Современность (Философские размышления о проблемах). М., 1990.

35. Библер B.C. Цивилизация и культура // Библер B.C. На гранях логики культуры. М., 1997.

36. Бланшо М. Язык будней // Искусство кино. 1996. № 10.

37. Брагинская Н. Надпись и изображение в греческой вазописи // Культу ра и искусство античного мира. М., 1980.

38. Бруно Дж. Изгнание торжествующего зверя. СПб., 1914.

39. Бурсов Б. Судьба Пушкина // Звезда. № 6. 1974.

40. Бэкон Ф. Новый органон. Л., 1935.

41. Ван-дер-Варден Б.Л. Пробуждающаяся наука. М., 1959.

42. Вайман А.А. Шумеро-вавилонская математика. М., 1961.

43. Вебер М. Исследования по методологии науки. М., 1980.

44. Винделъбанд В. Философия культуры и трансцендентальный идеа лизм // Культурология. XX век. Антология. М., 1995.

45. Волошинов В.Н. Марксизм и философия языка. Л., 1930.

46. Выготский Л.С. Исторический смысл психологического кризиса // Собр. соч.: В 6 т. М., 1982. Т. 1.

47. Выготский Л. С. Конспект к лекции по психологии детей дошкольного возраста // Эльконин Д.Б. Психология игры. М., 1978.

48. Выготский Л.С. Развитие высших психических функций. М., 1960.

49. Гайденко П.П. Эволюция понятия науки. М., 1980.

50. Гайденко П.П. Категория времени в буржуазной европейской истории философии XX в. // Философские проблемы исторической науки. М., 1969.

51. Гайденко П.П. Индивидуум // Новая философская энциклопедия:

В 4 т. М., 2001. Т. 2.

52. Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия наук // Философия духа. М., 1956.

53. Гемуев И.Н. Мировоззрение манси: дом и космос. Новосибирск, 1990.

54. Гордин Я. Годы борьбы // Звезда. 1974. № 6.

55. Григорьева Н.И. Парадоксы платоновского «Тимея»: диалог и гимн // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981.

56. Громыко Ю.В. Проблемы восстановления справедливости в России // Россия 2010. № 3. 1994.

57. Гуревич А.Я. Время как проблема истории культуры // Вопросы фило софии. 1969. № 3.

58. Гуссерль Э. Кризис европейского человечества и философия // Обще ство. Культура. Философия. М., 1983.

59. Данилова И.Е. О композиции итальянской картины кватроченто // Со ветское искусствознание. 1973. М., 1974.

60. Делёз Ж. Различение и повторение. СПб., 1998.

Литература 1. Абеляр П. История моих бедствий. М., 1959.

2. Августин Аврелий. Исповедь. М., 1992.

3. Августин. Исповедь // Творения блаженного Августина, епископа Иппо нийского. Киев, 1880.

4. Августин. О Граде Божием. Ч. 4. Киев, 1905.

5. Андреев Д. Роза мира. М., 1991.

6. Аннерс Э. История европейского права. М., 1994.

7. Античная лирика. М., 1968.

8. Апресян Р.Г. Свобода // Новая философская энциклопедия: В 4 т. М., 2001. Т. 3.

9. Апулей. Апология, или Речь в защиту самого себя от обвинения в магии // Апулей. Апология. Метаморфозы. Флориды. М., 1960.

10. Аристотель. Метафизика. М.;

Л., 1934.

11. Аристотель. Аналитики. М., 1952.

12. Аронсон О.В. Технологии сообщества // Традиционная и современная технология. ИФ РАН. М., 1999.

13. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.

14. Асафьев Б. Процесс оформления звучащего вещества // Временник Раз ряда истории и теории Государственного института истории искусств.

Л., 1925. Вып. I.

15. Асмолов А.Г., Леонтьев Д.А. Личность // Новая философская энциклопе дия: В 4 т. М., 2001. Т. 2.

16. Ачкасова Л. Гносеологическая проблема в концепции Паустовского-гу маниста // Романтический метод и романтические тенденции в рус ской и зарубежной литературе. Казань, 1975.

17. Ахиезер А.С. Массовые ценности и проблема реформ // Модернизация в России и конфликт ценностей. М., 1994.

18. Ахманов А.С. Логическое учение Аристотеля. М., 1960.

19. Ахутин А.В. Открытие сознания // Человек и культура. М., 1990.

20. Бандуровский К.В. Личность // Новая философская энциклопедия:

В 4 т. М., 2001. Т. 2.

21. Баткин Л.М. Понятие об индивиде по переписке Никколо Макьявелли с Франческо Веттори и другими // Человек и культура. М., 1990.

22. Бахтин М. Автор и герой в эстетической реальности // Эстетика сло весного творчества. М., 1979.

23. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972.

24. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

25. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

26. БежинЛ. Под знаком «ветра и потока». Образ жизни художника в Китае в III—IV вв. М., 1982.

27. Бердяев Н. Новое Средневековье // Вестник высшей школы. 1991. № 3.

28. Бердяев Н. Опыт эсхатологической метафизики. Париж, 1940.

456 Приложения ционных теориях, исходивших из понимания культурного как реализации имманентного присущего ей потенциала. С позиций диффузионизма любая культурная форма (язык, институт, норма и т.д.) возникает в культу ре единожды как инновация и далее проходит сложный путь трансформа ции и заимствования ее другими культурами, реализующийся через завое вания, торговлю, миграцию, миссионерскую деятельность, подражание и т.д. Именно эти процессы многообразных культурных контактов, через которые прослеживалось взаимопроникновение культур, стали основным предметом изучения для диффузионизма.

Лит.: Левин М.Г., Токарев С.А. «Культурно-историческая школа» на новом этапе // Современная этнография. 1953. № 4. [82. С. 234.] Расово-антропологическая школа (или антропосоциология) — одна из вли ятельных школ в социологии и антропологии второй половины XIX — на чала XX в.;

основная идея — решающее воздействие расового фактора на историческое и культурное развитие народов. Сформировалась в условиях роста популярности учения Дарвина о борьбе за существование и естест венном отборе, господства биологического подхода в социологии, широко го распространения всевозможных антропометрических измерений и попыток биологической классификации рас. Ориентировалась на позити вистский идеал научности (построение социального знания по образцу ес тественных наук), носила на себе отчетливый отпечаток механистичности и биологизма, была тесно связана с социал-дарвинизмом и, при отсутствии необходимой фактической информации, часто прибегала к домыслам и спекуляциям, подменяя научные выводы наукообразными спекулятивными построениями.

Лит.: Чемберлен Х.С. Арийское мировоззрение. М., 1913. [82. С. 365.] Приложение 2. Школы культурологии щественное свойство народной жизни» и «основополагающий фактор ис тории человечества» (Ратцель). С научно-исторической точки зрения Ан тропогеографическая школа представляла собой переход от эволюциониз ма к теории культурных кругов. Основные элементы учения о культурных кругах («идею формы», представление о «кругах форм», «принцип конти нуитета») Ратцель сформулировал, исходя из идеи эволюции.

Лит.: Токарев С.А. История зарубежной этнографии. М., 1978. [82.

С. 36.] Духовно-историческая школа — направление, возникшее в немецком лите ратуроведении на рубеже XIX—XX вв. как реакция на культурно-историчес кую школу и филологический позитивизм;

развивалось на основе идей «фи лософии жизни» Ф. Ницше и особенно В. Дильтея («понимание», «постижение» как специфический метод гуманитарных наук в противопо ложность естественно-научному «объяснению» — «природу мы объясняем, душевную жизнь постигаем»)... Оформление Духовно-исторической школы в самостоятельное течение связано с выступлением (1908) Р. Унгера про тив фактографии филологической школы В. Шерера — Э. Шмидта и с ра ботой В. Дильтея «Построение исторического мира в науках о духе» (1910), поставившей задачу раскрыть «историю духа» как историю автономных и индивидуальных идей, настроений, образов (например, история «пережи вания» творчества Шекспира немецкими авторами разных эпох, просле женная Ф. Гундольфом). Духовно-историческая школа сосредоточенно за нималась типологией мировоззрений и личностей поэтов (В. Дильтей, Э. Шпрангер). Типы «жизни» рассматривались как ценностно равноправ ные. Как пример «совершеннейшей жизни», в которой всякий момент ис полнен чувства самодовлеющей ценности, Духовно-историческая школа обычно выдвигала Гёте.

Лит.: Унгер Р. Новейшие течения в немецкой науке о литературе // Современный Запад. Кн. 2. М.;

Л., 1924. [82. С. 106.] Культурно-историческая школа — направление в западной культурной ан тропологии первой половины XX в., условно выделяемое по близости тео ретико-методологических установок его представителей. Сложилась на волне критики органицистских и логицистских оснований эволюционизма с позиций сторонников конкретно-эмпирического познания в культурной антропологии. Теоретически это направление опиралось на проводимое Баденской школой неокантианства и Диль'теем разведение «наук о приро де» — естественных наук, ориентированных на теоретическое познание яв лений природной действительности с помощью номотетических, генера лизующих методов, и «наук о духе» — познания человека как творческого духовного субъекта и того, что им исторически создано, которое может осуществляться лишь через идиографическое феноменальное исследова ние и понимание... Методологической основой систематизации изучаемого материала исторических и современных этнических культур для этой школы стал диффузионизм — направление, опиравшееся на объяснение культурной динамики через процессы распространения и заимствования инноваций — процессы, не получившие достаточного отражения в эволю 454 Приложения и др.) и группы московских лингвистов и филологов (Б.А. Успенский, В.Н.

Топоров, Вяч. Вс. Иванов, Ю.К. Лекомцев и др.), возникшего как следст вие общего исследовательского интереса к проблематике строения и функ ционирования знаковых систем в человеческом сообществе. Результатом деятельности школы, вдохновителем которой был Лотман, стала организа ция регулярных конференций (летних школ) и издание сборника научных трудов по проблемам знаковых («вторичных моделирующих» — внутрен ний термин Тартуско-московской школы) систем.

Методически эта школа опиралась на традиции советской структурной лингвистики (П.Г. Богатырев, В.М. Жирмунский, В.Я. Пропп), а также на современные зарубежные работы по структурно-семиотическому анализу (применение математического моделирования, статистических методов, элементов теории информации). Практически отказалась от методологи ческих исследований, сосредоточившись на прикладных вопросах семио тического анализа. Взяв за основу предложенный еще Ф. де Соссюром тезис о структурном единстве всех языков, представители школы на уровне прикладных исследований попытались выявить структурные элементы и принципы их применения в локальных знаковых системах и группах текс тов. При этом текст понимался как последовательность знаков, опреде ленная нормами языка, и анализировался с позиций семиотики, а не се мантики.

Тартуско-московская школа являлась ведущей отечественной школой, разрабатывавшей проблематику структурного анализа в культуре, и проде монстрировала высокую эвристичность этого метода в изучении приклад ных проблем знаковой деятельности и функционирования знаковых сис тем в культуре, оказав значительное влияние на облик современной отечественной культурологии.

Лит.: Труды по знаковым системам. Вып. 1—25. Тарту, 1964—1992;

Ю.М. Лотман и Тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. [82.

С. 463-464.] Амстердамская школа — одно из поздних эволюционистских направле ний в западной этнологии. Развивалось в Нидерландах в первой половине XX в. Формировалась в период кризиса классического эволюционизма, представлявшего один из главных источников ее теоретической платфор мы. Реакцией на этот кризис был перенос основного внимания на сравни тельно-историческую типологизацию культурных явлений, которая стала рассматриваться как главная цель этнографического исследования. Адепты этой школы (X. Нибур, Т.С. Ван дер Бей, Й. Фаренфорт) скрупулезно рас сматривали пространственные и временные варианты таких явлений, как война, рабство, первобытные верования.

Лит.: Барт Р. Избранные работы. М., 1994. [82. С. 34.] Антропогеографическая школа — школа основана немецким географом Ф. Ратцелем. Ставила своей целью исследование отношений между челове ком и окружающей средой, считая географический фактор важнейшим пунктом научных исследований и интерпретаций. История была сведена, по сути, к передвижениям народов, в которых эта школа усматривала «су Приложение 2. Школы культурологии Культурно-эволюционная школа (школа Л. Уайта) — направление неоэво люционизм, сформировалось в 1960-е гг. в американской культурной ан тропологии (Д.Ф. Аберле, Р.Н. Адаме, Р. Андерсон, Р. Карнейро, Г.Е. Докул, М. Харрис, М.К. Оплер, М.Д. Салинс, Э.Р. Сервис и др.)- Тео ретическую основу школы составила культурология Л. Уайта, которую он рассматривал как принципиально новый способ изучения культурных яв лений, общих закономерностей культурно-исторического процесса и спе цифики человеческой культуры. Определяющую роль в развитии направ ления сыграли следующие разработки Уайта: концепция культуры как самоорганизующейся системы с ее подсистемами;

роль технологической подсистемы как средства взаимодействия человека с естественной средой обитания;

энергетическая теория и введение в науку о культуре методов исследования естественных наук;

использование второго закона термоди намики;

моделирование как способ изучения культуры.

Л и т.: White L.A. The Science of Culture. A Study of Man and Civilization.

N.Y., 1958. [82. С 236.] Школа «Анналов» («новая историческая наука») — научное направление, возникшее во Франции и группирующееся вокруг основанного М. Блоком и Л. Февром журнала, выходившего под названием «Анналы» (1929—39).

«Анналы социальной и экономической истории» (1939—41), «Анналы соци альной истории» (1941—45), непериодический «Сборник социальной исто рии», «Анналы. Экономики. Общества. Цивилизация» (1945—94), с «Анналы. История, социальные науки». Суть «коперниканской револю ции», как назвали возникновение школы «Анналов» сторонники этого на правления, состояла в замене классической «истории-повествования» «ис торией-проблемой», в попытке создать «тотальную» историю, т.е.

историю, описывающую все существующие в обществе связи — экономи ческие, социальные, культурные. С этим связан решительный разрыв с тра диционной позитивистски ориентированной исторической наукой. Школа «Анналов» обращается к иному, нежели прежде, объекту изучения и ставит в центр не деятельность «великих» людей, не описание событий, в первую очередь политических, а исследование всего общества в его целостности, вскрытие глубинных структур, существовавших в течение больших времен ных отрезков. Такой подход требовал привлечения данных смежных наук — социологии, этнологии, географии — и смены взглядов на истори ческие источники..

Лит.: Гуревич А.Я. Исторический синтез и школа «Анналов». М., 1993.

[82. С. 533.]' Тартуско-московская школа — направление в отечественной (русскоязыч ной) семиотике, лингвистике, литературоведении, культурологии. На ос новании того, что в рамках данной школы осуществлялось применение структурно-семиотических методов к анализу языков культуры и культур ных текстов, ее принято относить к структурализму. Возникла в начале 1960-х гг. как следствие объединения двух исследовательских групп — пре подавателей и студентов кафедры русской литературы университета г. Тарту (Эстония) (Б.Ф. Егоров, Ю.М. Лотман, З.Г. Минц, А.И. Чернов 452 ' Приложения Приложение 2. Школы культурологии Американская антропологическая школа — одна из ведущих национальных школ, в широком смысле — американская антропологическая традиция.

В рамках этой школы сформировался ряд направлений, опирающихся на собственную методологию и методику исследования, отчетливо образую щих самостоятельные школы: историческую (Ф. Боас, А. Кребер, К. Уис слер, Р. Лоуи), этнопсихологическую (А. Кардинер, Р. Бенедикт, М. Мид и др.). культурно-эволюционную (Л. Уайт, М. Салинс, Э. Сервис, Дж. Стю ард и др.) и т.д. Пережила ряд этапов в своем развитии, связанных со сме ной преобладающего методологического подхода: от классического эволю ционизма Л.Г. Моргана (с середины до конца XIX в.), его дискредитации и полного вытеснения антиэволюционным эмпиризмом Боаса, противо стояния исторического подхода любым другим интерпретациям культуры (включая структурно-функциональный), до возрождения эволюционизма (Уайт) и утверждения методологического плюрализма во второй половине XX в. Особенность американской традиции в антропологии как науки о человеке — нерасчлененность знания, стремление к целостному подходу в изучении человека как существа биологического и культурного одновре менно и выделение культуры как центрального объекта исследования, ос новного и автономного феномена истории... [82. С. 28, 29].

...Полем для этнографических исследований американских антрополо гов стала большая часть культурных регионов Земли. Первые полевые ис следования проводились в целях изучения культур коренного населения Северной Америки, затем в сферу интересов американской антропологии вошли Латинская Америка, Африка, Океания и Азия. Был собран и систе матизирован объемный и уникальный материал по истории культуры, ко торый составил основу музейных коллекций и послужил источником для социокультурного анализа... [82. С. 29].

...Особенностью этой школы второй половины XX века помимо мир ного сосуществования и взаимного обогащения различных методологичес ких подходов (диффузионизм, эволюционизм, структурализм, функциона лизм) является использование наследия предшественников, что позволяет говорить о существовании непрерывной традиции в американской антро пологии... [82. С. 32].

...В 1970—1980 гг. в американской антропологии произошли изменения в традиционной ориентации на изучение незападных, дописьменных куль тур к изучению культур всех типов, включая постиндустриальное общество.

Одним из объектов тщательного изучения становится культура США (У.Т. Харрис, М.Д. Салинс и др.). Изменились внешние привычные усло вия работы — резко сузилось поле этнографических исследований вместе с исчезновением многих локальных культур с лица Земли [82. С. 32, 33].

Лит.: Этнология в США и Канаде. М., 1989. [82. С. 28-33.] Краткую характеристику школ мы даем по словарю «Культурология. XX век»

[82].

Приложение 1. Определения понятия культуры символов. Она формирует духовный мир общества и человека, обеспечива ет общество в целом дифференцированной системой знаний и ориента ции, необходимых для осуществления всех видов деятельности, существу ющих в обществе. В ней вырабатываются те идеи, нормы, значения и цели, которыми руководствуется общество в регуляции всего разнообразия своей деятельности. Вместе с тем она способствует духовной интеграции общества и различных его групп. Продукты этого производства существуют не только в сфере сознания — в интеллектуальной или художественной форме. Они обозначаются, т.е. приобретают свойства знака или целой зна ковой системы (язык, религия, мораль, идеология, стили искусства и лите ратуры). Требуются значительные усилия каждого поколения, чтобы со хранить, воспроизвести, поддержать и отобрать ценности, знания и ориентации, обновить их или дать им новую интерпретацию и привести их в соответствие с меняющимися условиями бытия. Для этого нужны со ответствующие инструменты, кадры — все то, что воплощают в себе систе ма образования, религиозные институты и светская культура» [38. С. 79].

Г. Драч в «Учебном курсе по культурологии» (Ростов н/Д, 1995. С. 53) характеризует культуру так:

«Следовательно, определяя сущность культуры, можно выделить три основные сферы. Во-первых, в форме завершенных, нашедших свою мате риализацию в предметах материальной и духовной деятельности человека.

Здесь в результатах человеческой деятельности нашли свое воплощение особенности человеческой деятельности в различных типах культуры, типах человеческого общества, на определенных этапах его исторического развития. Во-вторых, в форме субъектов, творцов и носителей культуры.

Здесь культурология опирается на этнографические описания, этнологию (учение о народе — этносе), на социологические измерения общества. Од нако, в отличие от социально-философского рассмотрения общества, куль туролог доводит свое исследование до социально-психологического уров ня, выделяя национальный характер народа, менталитет (особенности мышления), проявления нравственности. В-третьих, в форме институцио нальных связей, институтов, которые переводят субъективную действи тельность индивидов в объективный план. Здесь речь идет не только о том, "что" производит этнос, и не только "кто" производит, каково культурное лицо (обычаи, нравы и традиции) этноса, а главное — "как производят".

И это "как" характеризует прежде всего способ освоения действительнос ти, технологический опыт, приемы и способы получения информации и передачи их от поколения к поколению».

29* 450 Приложения Структурные определения. Здесь характерны определения, данные ан тропологом Р. Линтоном: «а)...Культуры — это в конечном счете не более чем организованные повторяющиеся реакции членов общества, б) Культу ра — это сочетание наученного поведения и поведенческих результатов, компоненты которых разделяются и передаются по наследству членам дан ного общества» [70. С. 46].

Генетические определения. «Культура — это имя для особого порядка, или класса феноменов, а именно: таких вещей и явлений, которые зависят от реализации умственной способности, специфической для человеческого рода, которую мы называем "символизацией". Говоря точнее, культура со стоит из материальных объектов — орудий, приспособлений, орнаментов, амулетов и т.д., а также действий, верований и установок, функционирую щих в контекстах символизирования. Это тонкий механизм, организация экзосоматических путей и средств, используемых животным особого рода, то есть человеком, для борьбы за существование или выживание» (социо лог Л. Уайт) [70. С. 46, 47].

Л. Ионин заканчивает изложение определений культуры собственным пониманием. «Однако, — пишет он, — можно приблизительно представить себе, в чем были бы согласны авторы буквально всех приведенных выше определений. Без сомнения, они были бы согласны с тем, что культура — это то, что отличает человека от животных, культура — это характеристика человеческого общества. Кроме того, они, наверное, согласились бы, что культура не наследуется биологически, но предполагает обучение. Далее, они наверняка признали бы, что культура напрямую связана с идеями, ко торые существуют и передаются в символической форме (посредством языка)» [70. С. 47].


Э. Орлова характеризует культуру так: «Культура определяется как все то, что создано людьми;

как ценностное образование;

как совокупность норм;

как символический аспект современной жизни и деятельности людей;

как технологии адаптации человека к окружению;

как способы трансляции социально значимой информации;

как коммуникативные сис темы в обществе и т.п....Всюду присутствует стремление подчеркнуть спе цифичность аспекта рассмотрения общественной жизни;

провести диффе ренциацию изучаемых объектов по антропогенам (а не метафизически) или природным основаниям;

построить интегральную картину изучаемой области явлений как порождаемой и поддерживаемой людьми, а не просто концептуальной целостности, идентифицировать ее как определенный "тип культуры";

использовать для ее построения принцип синхронного или диахронного сравнения объектов. Иными словами, можно констатировать, что при всех различиях в подходах исследователи культуры работают при мерно в одних и тех же концептуальных пределах» [112. С. 14, 17].

Хотя Б. Ерасов определяет культуру как сферу духовного производства, тем не менее речь идет не о марксизме, а о социологическом подходе.

«В самом общем и сжатом виде культура — это процесс и продукт духовного производства как системы по созданию, хранению, распространению и ос воению духовных ценностей, норм, знаний, представлений, значений и Приложения Приложение 1. Определения понятия культуры Американские антропологи А. Кребер и К. Клакхон в книге «Культура. Кри тический обзор концепций и дефиниций» [181] привели около трехсот определений культуры, которые они разбили на шесть основных типов.

Приведем сначала определения из этой книги в изложении Л. Ионина.

Описательные определения. Согласно Тейлору, «культура, или цивилиза ция, в широком этнографическом смысле слагается в своем целом из зна ний, верований, искусства, нравственности, законов, обычаев и некоторых других способностей и привычек, усвоенных человеком как членом обще ства» [70. С. 45].

Исторические определения. Примером здесь может служить определение, данное известным лингвистом Э. Сепиром: культура — это «социально уна следованный комплекс способов деятельности и убеждений, составляющих ткань нашей жизни». Недостаток определений этого типа связан с предпо ложением о стабильности и неизменности, в результате чего из виду упус кается активность человека в развитии и изменении культуры» [70. С. 45].

Нормативные определения. Эти определения делятся на две группы. Пер вая из них — определения, ориентирующиеся на идею образа жизни. По определению, данному антропологом К. Уислером, «образ жизни, которо му следует община или племя, считается культурой... Культура племени есть совокупность стандартизированных верований и практик, которым следует племя». Вторая группа — определения, ориентирующиеся на пред ставления об идеалах и ценностях. Здесь можно процитировать два оп ределения: данное философом Т. Карвером — «культура — это выход из быточной человеческой энергии в постоянной реализации высших способностей», и предложенное социологом У. Томасом, — «культура... это материальные и социальные ценности любой группы людей (институты, обычаи, установки, поведенческие реакции) независимо от того, идет ли речь о дикарях или цивилизованных людях» [70. С. 45].

Психологические определения. «Культура — это социологическое обозначе ние для ненаучного поведения, то есть поведения, которое не дано чело веку от рождения, не предопределено в его зародышевых клетках как у ос или социальных муравьев, а должно усваиваться каждым новым поколени ем заново путем обучения у взрослых людей» (антрополог Р. Бенедикт).

«Культура — это "формы привычного поведения, общие для группы, общ ности или общества. Она состоит из материальных и нематериальных эле ментов"» (социолог К. Янг) [70. С. 46].

29 - 448 Глава восьмая. Музыка как явление культуры и психический феномен присущий самому человеку, ну и, конечно, на размышление, реф лексию и профессиональную культуру. Думаю, в какой-то степени художник должен понимать последствия своих смелых эксперимен тов для неподготовленного зрителя (читателя) и в целом для куль туры. Сегодня он нередко этого не понимает и не хочет понимать.

Здесь, понятно, не обойтись без грамотной и доброжелательной критики. Впрочем, нельзя и перегнуть палку, требуя подчинить со временное искусство морали. Эффект может быть только противо положным;

искусство, как и Восток — дело тонкое. Но требовать от художника, как человека, этически значимого поведения необходи мо. Кстати, именно потому, что он художник. Ведь искусство долж но работать на культуру и человека, а не разрушать их.

Заканчивая, замечу, что, противопоставляя классическое искус ство современному, «искусство-постав» — искусству как форме со временной жизни, я имел в виду идеальные типы. В конкретном художественном творчестве и жизни традиционное и современное пересекаются и сосуществуют, что, кстати, обогащает и само искус ство. Я смотрю ТВ-передачи, читаю романы и слушаю «Орфей», но это не мешает мне ходить в консерваторию, театр или кино и снова и снова собирать и реализовывать себя в искусстве. Современное искусство, превращаясь в обыденность или пытаясь ответить на ду ховные запросы времени, не перестает от этого оставаться искусст вом, не столько отрицает классическое искусство, сколько исполь зует его для своих целей как средство и материал. А человек, чтобы понимать и традицию, и новое в искусстве, вынужден делать оче редные шаги в своем развитии.

4. Искусство как форма современной жизни и «постав» Тем не менее сегодня в связи с экспансией постава на первый план выдвигается воссоздание и культивирование именно катар систской функции искусства, т.е. поиска способов разрешения в ис кусстве противоречий между современным человеком и техноген ной цивилизацией. Претерпевая кризис, находясь в становлении, и человек, и культура реализуют свою жизнь в множественности раз ных форм существования. В этом плане современное искусство не может ограничиться только созданием произведений искусства, оно не может не быть эзотерическим, не может не создавать новую художественную культуру, включающую порождение художествен ных реальностей, новые формы жизни человека в искусстве, откры вающую человеку перспективу жизни и спасения.

Здесь, правда, мне могут задать интересный вопрос: «А откуда вы знаете, что события пойдут именно так, как вы пишете, почему это главное — помочь человеку на его пути к спасению, а не созда ние, скажем, условий для максимальной реализации его желаний?»

Что на это можно ответить? Все дело в том, какие желания и какие последствия возникают в результате их осуществления. Если жела ния ведут к гибели человечества и человека, к обеднению искусства, утрате им духовности, то не лучше ли от таких желаний отказаться?

Все дело также в том, что нас устраивает. Меня лично мало устраи вает мир без подлинного искусства и ответственности. Кого-то, воз можно, все это устраивает, но речь в данном случае, как правильно отмечает Фуко, идет не о том, что есть, а об установке. Современ ность как установка предполагает мое личное отношение к совре менности и определенное участие в ней. Другое дело, совпадет ли моя установка с вектором реального исторического движения или нет. Но это от меня зависит уже в малой мере. Конечно, я стараюсь понять и угадать будущее, но и другие мыслители не дремлют, одна ко видят его иначе. Я, конечно, надеюсь, что особенности моей лич ности и работы создают условия для наступления будущего, но на дежда и абсолютное знание — вещи разные.

В заключение вернусь к проблеме ответственности современно го художника. Но может быть, такой проблемы и не существует?


Или она существует, однако не как проблема современного искусст ва, а как этическая проблема поведения современного человека, слабо отвечающего на грозные вызовы времени, по большей части игнорирующего их. Поскольку художник не только художник, но и человек, ему приходится решать дилеммы профессии и жизни, когда они начинают расходиться и работать друг против друга. Вряд ли сегодня можно определенно сказать, что в таких случаях нужно делать. Здесь приходится положиться на инстинкт самосохранения, 446 Глава восьмая. Музыка как явление культуры и психический феномен деть, слышать, переживать, жить. Параллельно или после мы ос мысляем, продумываем произведение, но эта работа мышления всего лишь помогает нам пройти в художественную реальность и пережить ее события. В связи с этим становится понятным размыш ление Й. Хейзинги, который писал, что «для искусства было неког да благом в значительной мере не осознавать ни того смысла, кото рый оно несет, ни той красоты, которую оно творит;

вместе с уверенностью сознания своего высокого назначения оно что-то ут ратило от своего вечно детского бытия» [164. С. 192]. Если искусст во современно, то оно возвращает нас в лоно самой жизни («вечно детского бытия»), когда же в целом необходимые в искусстве схемы и концептуализации выдаются за само искусство или подчиняют себе художественное творчество, то искусство умирает или стано вится поставом.

Отменяет ли все сказанное другие функции искусства? Конечно, нет, во все времена искусство выполняло еще несколько функций:

• мировоззренческую, состоящую в том, что искусство во всех из вестных нам культурах поддерживало основные культурные сценарии и картины мира;

достаточно вспомнить древнееги петскую скульптуру, архитектуру и живопись или античное ис кусство, где боги и их отношение к людям выступали основ ными событиями и сюжетом;

• психической адаптации, позволяющей человеку реализовать свои идеалы (например, видеть и слышать богов или получать доступ к другим, подлинным мирам), а также проживать нере ализованные в обычной жизни более простые желания;

на волне переживания эстетических событий человек получает возможность реализовать свои «блокированные» желания, правда, в том случае, если их структура сходна со структурой эстетических событий художественного произведения [140.

С. 58-64;

11].

• витальную — т.е. искусство с того момента, когда оно обособи лось и было осознано как реальность, отличная от других форм существования, образовало самостоятельную и самоцен ную сферу человеческой жизни. Это стало очевидным не толь ко для художников, но и для многих людей в последние два столетия.

• инновационную, проявляющуюся в том, что искусство является точкой роста культуры, своеобразной экспериментальной площадкой, где художник и тот, к кому он обращается, созда ют, «выращивают» сначала в семиотическом плане, а потом в психотехническом новые формы жизни и переживания.

4. Искусство как форма современной жизни и «постав» предлагаются программки, где излагаются не столько либретто оперы, сколько концепции, помогающие зрителю войти в художе ственную реальность новой постановки спектакля и полноценно прожить ее. И не только — без творческой работы самого зрителя, без работы, направленной на уяснение смысла происходящего на сцене, уяснения способа создания спектакля, отношения новой по становки к оперной традиции, без вживания в игру и пение акте ров — без всего этого событие спектакля в «Геликон-Опере», веро ятно, состояться не может.

Впрочем, здесь тоже два разных отношения. Один зритель уви дит в «Пианино» просто прекрасное произведение, тем более, что этот фильм очень красив. Другой — будет искать сюжет, позволяю щий ему изжить свои сексуальные проблемы, и, действительно, най дет для этого богатый материал. Третий, как, например, я, опознает здесь драму гибели духа или дилемму подлинного искусства и искус ства-постава. Но почему, спрашивается, я обнаруживаю в «Пиани но» именно это, а не что-то другое, скажем, то, что увидели другие зрители? Ну, в о - п е р в ы х, я тоже вижу в «Пианино» указанные сю жеты — традиционно эстетический и сексуальный, но они меня вол нуют меньше, чем два последних. Меньше потому, что для меня се годня проблемы духовного существования или подлинной жизни в искусстве являются экзистенциальными, их решение помогает мне жить осмысленно и видеть перспективу. В о - в т о р ы х, мои иссле дования показывают, что красота — понятие культурно-историчес кое и содержательное и еще нужно понять, является ли прекрасным то, что внешне выглядит красивым, например сегодня во всех мыль ных сериалах перед нами выступают исключительно красивые жен щины. Да и демонстрация в кино сексуальных сцен имеет две сто роны: для одних это реализация, а для многих других — патология.

Не должны ли мы в этом случае сделать два важных вывода?

Один, что современное произведение искусства само по себе, без художественных концептуализации и работы (культуры) зрителя, уже'не в состоянии выполнять свои функции. Другой, что современ ное искусство, чтобы соответствовать модернити, которое явно ка тастрофично, должно найти такие темы и сюжеты, такую форму, породить такую художественную культуру, которые помогут челове ку в его движении на пути к спасению. Однако важно правильно понимать первый вывод. Я не хочу сказать, что современное искус ство сводится к художественной концептуализации, последнее толь ко необходимый момент. Главное все же само искусство как форма современной жизни. «Пианино» именно потому можно считать со временным произведением искусства, что оно заставляет нас ви 444 Глава восьмая. Музыка как явление культуры и психический феномен на большой участок земли. Но человек, купивший пианино, влюб лен в героиню и предлагает ей обучать его музыке, а на самом деле пытается ее соблазнить, продавая ей пианино по частям за предо ставляемые ему ласки. Кончается тем, что и героиня влюбляется в своего соблазнителя и отдается ему. Когда же муж узнает об этом, то в припадке гнева он отрубает своей жене палец, чтобы она уже никогда не смогла исполнять музыку. Впрочем, внешне все заканчи вается «хэппи-эндом»: муж отпускает свою жену с человеком, кото рого она полюбила, они уезжают на родину, где пианистка снова учится играть на пианино. Последняя сцена весьма символична — пианистка неуверенно (поскольку один ее палец протезирован) ис полняет на пианино простенькую мелодию, а муж накрывает ее платком, как попугая, и целует.

Продумывание этого фильма и дальнейшее обсуждение показа ло, что понимается он зрителями неоднозначно. Лично у меня сразу возникло четыре интерпретации: это рассказ о любви немой та лантливой пианистки, закончившийся относительно благополучно, это символическая история гибели и совращения духа (талантливая пианистка, жившая одной музыкой, в конце фильма превращается в обычную женщину, которая любит своего мужа и дочь и уже спо койно относится к музыке), это исследование страсти в процессе ее зарождения и протекания, это, наконец, драма столкновения двух культур (мещанской и художественной). Но у других зрителей были и другие прочтения, например, на Западе широко обсуждались фе министская и фрейдистская интерпретации. Спрашивается, о чем этот фильм? О том или другом или обо всем сразу, но тогда, может быть, «Пианино» сразу задумывалось Джейн Кемпион как много разных произведений? Но есть и еще одна проблема.

Если прочесть «Пианино» как культивирование и историю страсти, то этот фильм вряд ли поможет современному человеку разрешить мучающие его проблемы. Но если прочесть его иначе — как историю гибели и совращения духа или же как дилемму подлин ного искусства и искусства-постава (например, когда героиня испол няет музыку, чтобы выкупить пианино, а также в конце фильма), то, напротив, в этом произведении обсуждается одна из центральных проблем времени.

Нетрудно предположить, что само по себе, без дополнительных разъяснений «Пианино» однозначно прочитано быть не может.

Следовательно, современное произведение искусства должно быть дополнено концептуальными разъяснениями, которые позволяют и художнику и зрителю воссоздать новую художественную реаль ность. И действительно, например, в «Геликон-Опере» зрителям 4. Искусство как форма современной жизни и «постав» ее советник настаивает на решении, апеллируя к высшей необходи мости и ее ответственности перед государством. Художественно эта сцена решена так: принимая мучительное решение, Неелова напря женно ходит по сцене, держа в руках поднос, на котором стоят бо калы, до самых краев наполненные водой;

когда ей не удается не пролить бокал, советник тут же подливает воду, так что необходи мость удерживать поднос в строго горизонтальном положении по стоянно присутствует. Спрашивается, почему не позволить Неело вой сыграть эту сцену безо всяких ухищрений, демонстрируя одни переживания? А потому, что переживания, проигранные в тысячах произведений живописи, театра и кино, не являются для нас собы тиями. Однако когда мы видим, что Елизавета параллельно с при нятием экзистенциального и фатального решения носит по сцене поднос с бокалами воды, которые она судорожно пытается не раз лить, а ее советник, подливая воду, все время поддерживает это на пряжение, мы невольно начинаем разгадывать загадку, предложен ную Туминасом: зачем этот поднос, что все это означает? Причем вынуждены сопоставлять эквилибристику с подносом и странные действия советника с переживаниями Елизаветы, в частности, уяс нением ею необходимости следовать своей миссии королевы. Мы начинаем видеть второе с помощью первого, и именно за счет их полного несовпадения перипетии с водой становятся новой художе ственной формой, позволяющей зрителю заново пережить (снова прожить) то, что происходит с Елизаветой. Нетрудно заметить, что новая художественная реальность включает в себя как необходи мый момент также чисто искусственный план. Мы переживаем не только события, о которых пишет Шиллер, но и то, как все это сделано режиссером, как сыграно актерами. Необходимым условием яв ляется и наша работа по отгадыванию загадок, поставленных ре жиссером, но не как самоцель и не для игры ради игры, а чтобы войти в художественную реальность и полноценно прожить ее со бытия. Иначе говоря, все эти приемы, да и наша работа — только средства, помогающие нам в устремлении к жизни (если только, ко нечно, в нас еще осталось это желание жизни).

Рассмотрим еще один пример. Несколько лет тому назад на ТВ прошел замечательный фильм австралийского режиссера Джейн Кемпион «Пианино». Формальный сюжет этого фильма таков. Талантливая немая пианистка со своей маленькой дочерью выходит замуж по объявлению за незнакомого ей человека и приез жает к нему в какое-то поселение миссионеров, расположенное да леко от цивилизации в джунглях. Она привозит с собой пианино, которое ее муж, несмотря на протесты своей жены, выгодно меняет 442 Глава восьмая. Музыка как явление культуры и психический феномен ными горизонтами», «живопись только потому кажется удивитель ной зрителям, что она заставляет казаться реальным и отделяю щимся от стены то, что на самом деле ничто» [59. С. 164, 176].

Именно в попытке осмыслить существование художественной ре альности и родилась концепция мимесиса. Но эта концепция фак тически отводит искусству в тиане существования вторичную роль — всего лишь подражения бытию, а не самого бытия! В XX в. эта пози ция постепенно преодолевается, сначала в признании и за худо жественной реальностью относительной автономии (как пишет Ортега-иТассет — «пусть воображаемый кентавр не скачет в дейст вительности по настоящим лугам и хвост его не вьется по ветру, не мелькают копыта, но и он наделен своеобразной независимостью по отношению к вообразившему его субъекту. Это виртуальный или, пользуясь языком новейшей философии, идеальный объект»

[108. С. 202]), затем в утверждении полноценности художественной реальности. Но Хайдеггер преодолевает и это понимание, утверж дая, что именно в искусстве раскрывается, выявляется и удержива ется «истина бытия»: «художественное произведение, — пишет он, — раскрывает присущим ему способом бытие сущего. В творе нии совершается это раскрытие—обнаружение, то есть истина суще го» [163. С. 72]. О том же несколько иначе писал и М. Мамардашви ли, говоря, что в лоне произведения рождается и художник и зритель. Другими словами, подлинное искусство — это не мимесис, а форма полноценной жизни. Так что предположение, что совре менное искусство может помочь нам на нашем пути спасения, не такое уж неправдоподобное.

Более того, именно искусство, если, конечно, оно современное, помогает оживить человека, заставить его видеть (слышать, ощу щать) заново, реагировать на краски и звуки. Спрашивается, поче му, разве он и так не видит и не слышит, ведь человек вроде бы еще не умер? Но разве жизнь поставом, искусство-постав не блокируют наше видение и слышание, наши чувства? Блокируют, именно в силу того, что они сформированы поставом, структурированы, на строены на привычное восприятие и переживания, уже давно не требуют работы и изменения человека. Но если человек каким-либо образом оказывается вовлеченным в современное искусство, оно его выслушивает, испытывает, заставляет работать, выходить из себя, спасать от самого себя. Маленький пример. В пьесе «Играем...

Шиллера» в постановке Р. Туминаса (театр «Современник») есть такая сцена. Елизавета, которую блистательно играет Марина Не елова, должна принять трудное решение — послать на смерть Марию Стюарт. Елизавета колеблется, но присутствующий здесь же 4. Искусство как форма современной жизни й «постав» тирование не на тех сторонах содержания, которые были характер ны для традиционного искусства.

Но модернити — это не только постав. В противном случае при шлось бы согласиться с мнением отдельных философов, что исто рия действительно закончилась. Модернити — это также культиви рование духовности и свободы человека, культивирование и сохранение культуры, правда, в ее современных множественных и самоценных формах.

Посмотрим в связи с этим, что происходит с современным искус ством. Но предварительно обсудим, что оно собой представляет вообще.

М. Бахтин показывает, что в произведениях искусства художник и зритель получают возможность творчески реализовать себя, собрать себя, прожить то, что в обычной жизни не может быть прожито вообще, выработать отношение к другому и культуре. Нужно, писал Бахтин, «войти творцом в видимое, слышимое, произносимое и тем самым пре одолеть материальный внетворчески-определенный характер формы... при чтении и слушании поэтического произведения я не оставляю его вне себя, как высказывание другого... но я в известной степени делаю его собственным высказыванием о другом, усвояю себе ритм, интонацию, артикуляционное напряжение, внутреннюю жестикуляцию... как адекватное выражение моего собственного ценностного отношения к содержанию... Я становлюсь активным в форме и. формой занимаю ценностную позицию вне содержания - как по знавательно-поэтической направленности» [24. С. 58—59]. Именно по тому, что в искусстве человек создает и находит реальность, постро енную им самим, но одновременно выстроенную и по «законам» бытия, новоевропейская личность получает возможность прожить и разре шить противоречия, обусловленные двойным ее существованием — как индивида и субъекта культуры, или, говоря иначе, несовпадение личности и культуры перевести в форму жизни и творчества. Здесь как раз и обнаруживается целительная и спасительная (катарсистская) функция искусства. Принципиальный вопрос — по-прежнему ли ис кусство сегодня, в эпоху наступления постава, целительно и спаси тельно? По-прежнему ли произведение искусства может выполнять свою медиативную роль в отношениях, связывающих человека и культуру? Чтобы понять, как можно ответить на этот вопрос, про должим обсуждение природы искусства.

Искусство — это всегда чудо, в том смысле, что в искусстве за счет семиотических и психологических механизмов создается реаль ность, вроде бы не существующая в обыденности. Как писал еще Леонардо да Винчи в «Книге о живописи», хотя нам даны только плоскость и краски, но зритель видит «широчайшие поля с отдален

Pages:     | 1 |   ...   | 13 | 14 ||
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.