авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 9 |
-- [ Страница 1 ] --

Министерство образования и науки РФ

Алтайский государственный университет

О.А. Ковалев

Нарративные стратегии

в творчестве

Ф.М. Достоевского

Монография

УДК 830(47)

ББК 83.3(2)5-022.8-8 Достоевский Ф.М.

К 56

Рецензенты:

докт. филол. наук, профессор кафедры теории,

истории и методики преподавания литературы

Алтайской государственной педагогической академии

Р.Н. Семыкина;

докт. филол. наук, профессор, зав. кафедрой русского языка и литературы Брюссельского свободного университета К.Г. Алавердян К 56 Ковалев, О.А.

Нарративные стратегии в творчестве Ф.М. Достоев ского [Текст] : монография / О.А. Ковалев. – Барнаул :

Изд-во Алт. ун-та, 2011. – 316 с.

ISBN 978-5-7904-1154-0 Монография является продолжением предыдущего ис следования автора «Нарративные стратегии в литературе», опубликованного в 2009 г. и посвященного некоторым тео ретическим аспектам изучения нарратива. Настоящая ра бота представляет собой анализ нарративных стратегий в произведениях Ф.М. Достоевского. Книга предназначена специалистам по нарратологии и творчеству писателя.

УДК 830(47) ББК 83.3(2)5-022.8-8 Достоевский Ф.М.

ISBN 978-5-7904-1154- © Ковалев О.А., © Оформление. Издательство Алтайского государственного университета, ВВЕДЕНИЕ Особенности предлагаемого читателю исследования определены представленным в нем взглядом на поэтику Ф.М. Достоевского с точки зрения структуры коммуника ции. Несмотря на значительное количество работ, рас сматривающих различные культурные феномены в комму никативном аспекте 1, данный подход в настоящее время нельзя признать ни устаревшим, ни тем более исчерпан ным. В литературоведении его возможности реализованы лишь частично: на сегодняшний день наиболее успешно и убедительно он применяется в нарратологии, рассматри вающей повествование как зафиксированную в тексте структуру, организующую реальную коммуникацию автора и читателя. В.И. Тюпа определяет нарратологию как дис циплину, исследующую «коммуникативную природу тек стообразующего освоения событий» [Тюпа, 2001a, с. 5] (курсив здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, принадлежит авторам цитируемых сочинений. – О.К.). При этом художественный нарратив понимается как особая разновидность коммуникации, специфика которой связана не только с парадоксальной природой художественного текста, но и с особым характером идентичности, которую литература предлагает автору и читателю. К сожалению, в нарратологии в настоящее время востребован далеко не весь круг проблем и вопросов, связанных с категорией идентичности. Недостаточно внимания, в частности, уде ляется закономерностям авторского самоопределения и его отражению в структуре нарратива различных эпох 2. Без условно, в рамках столь небольшой по объему работы было невозможно охватить все аспекты темы «коммуникация у Достоевского». Ограничение исследовательского поля луч ше всего отражает название книги: нас интересовали нар ративные стратегии.

                                                             Вот некоторые из них: [Кумлева, 1988;

Сапожникова, 1998;

Короткова, 2001;

Попова, 2007a, 2007b;

Иванцова, 2002;

Киселев, 2005;

Степанов, 2005;

Максимова, 2005;

Шмид, 2008].

2 Примером исследования, посвященного эволюции форм авторской идентичности, является книга М.П. Абашевой «Литература в поисках лица (русская проза в конце ХХ века: становление авторской идентичности»

[Абашева, 2001].

Относительно недавняя работа А.Д. Степанова «Про блемы коммуникации у Чехова» [Степанов, 2005], пред ставляющая собой попытку применения бахтинской тео рии речевых жанров к изучению поэтики отдельно взятого писателя, показала перспективность, значимость и акту альность исследований коммуникации в художественных текстах. Автор названной работы описал специфику функ ционирования таких жанров, как спор, проповедь, прось ба, приказ, жалоба, исповедь. При этом А.Д. Степанова ин тересовала прежде всего изображенная коммуникация. Тот аспект, который выражает пара «повествователь – чита тель», был сознательно исключен исследователем из рас смотрения [Степанов, 2005, с. 55]. В отличие от данного исследования, наша работа посвящена не просто комму никации, а нарративным стратегиям в произведениях Достоевского. Поэтому мы не ставили перед собой задачу систематизации и описания разных типов коммуникации в его творчестве. Нас интересовало то, как выбранный в тексте тип отношений между нарратором и адресатом отражает и одновременно формирует коммуникацию ав тора и читателя, как процессы сюжетообразования и пове ствовательная структура произведений Достоевского вы ражают его авторские стратегии.

Сегодняшняя популярность нарратологии объясняется различными факторами, среди которых не последняя роль принадлежит кризису большинства теоретических моделей литературного произведения в конце ХХ в. Теория нарра тива, в силу своего относительно конкретного характера, была воспринята как некий противовес отвлеченному тео ретизированию. Однако нарратологическая парадигма об ладает несомненным теоретическим потенциалом. В на стоящее время хорошо ощущается потребность в новых способах анализа нарратива. Следует, видимо, согласиться с исследователями, констатирующими начало нового этапа в истории нарратологии, основной особенностью которого стал поиск более широкого определения границ нарратив ности, учет роли нарратива в системе культуры, многооб разных связей с различными социальными и культурными феноменами. Характеризуя ситуацию в современной науке о повествовательных текстах, Е.Г. Трубина отмечает об щую для многих исследователей неудовлетворенность структуралистским и семиотическим подходами, с харак терной для них строгостью метода: «Область исследования, которая еще недавно казалась точно определенной и высо ко развитой, претерпевает серьезные изменения по мере того, как все новые и новые стратегии интерпретации вторгаются туда, где совсем недавно царили структурали стская и семиотическая уверенность в том, что возможны строгая, “формальная”, поэтика или “наука” нарратология»

[Трубина, 2002, с. 51].

Сильной и одновременно слабой стороной современ ной нарратологии является ее интегративный характер:

теория нарратива привлекает сегодня не только литерату роведов, но и лингвистов, философов, психологов, истори ков 1. Неудивительно, что многие нарратологи испытывают потребность в максимально широком определении нарра тивности. Так, Й. Брокмейер и Р. Харре определяют нарра тив как «различные формы, внутренне присущие процес сам нашего познавания, структурирования деятельности и упорядочивания опыта» [Брокмейер, Харре, 2000, с. 39].

Ориентируясь на междисциплинарный статус данной нау ки, В.И. Тюпа определяет объект нарратологии как «куль турное пространство, образуемое текстами опре деленной риторической модальности», а ее предмет – как «коммуникативные стратегии и дискурсивные практики нарративной интенциональности» [Тюпа, 2001а, с. 10].

В очередной раз, словно напоминая нам о том, что граница между литературой и нелитературой не может не быть про блематична, а для описания любой сложной системы необ ходимо построение дополняющих друг друга моделей, наи более востребованным в литературоведении, в частности в нарратологии, которая, как известно, занимается любы ми повествовательными, а не только художественными текстами 2, стал междисциплинарный подход.

                                                             Е.Г. Трубина, говоря о различных традициях изучения нарратива, при ходит к выводу о существовании разных нарратологий, или теорий нар ратива: «…обилие имен и традиций, с позиций которых нарратив осмыс ливался, делает проблематичным разговор о какой-то единой дисциплине, напротив, более точным будет говорить о разных нарратологиях, или, что то же самое, теориях нарратива» [Трубина, 2002, с. 21].

2 О несущественности для нарратолога различий между литературным и повседневным повествованием писал Ф. Штанцель [Stanzel, 1984, s. 11].

С точки зрения методологии и прежде всего благодаря примененному в ней антропологическому подходу к анали зу художественного текста данная работа не укладывается в рамки классической нарратологии, для которой, по заме чанию В. Шмида, не характерен интерес к борьбе автора с самим собой [Шмид, 2008, с. 56]. Однако антропологиче ский подход весьма продуктивен при изучении структур повествования, так как сочинение историй не может быть четко отделено от процесса построения реальных жизнен ных сюжетов. Человек проживает свою жизнь, параллельно сочиняя и даже «рассказывая» себя, и потому «жизни про житые и жизни рассказанные тесно взаимосвязаны и взаимозависимы. … истории, рассказанные о жизни, вмешиваются в прожитую жизнь еще до того, как она проживается и о ней становится возможным рассказать…»

[Бауман, 2002, с. 9].

При этом правомерно и даже необходимо рассмотре ние нарративности как набора специальных инструкций и норм, благодаря которым тот или иной конкретный слу чай может быть интегрирован в «некий обобщенный и культурно установленный канон» [Брокмейер, Харре, 2000, с. 37]. По утверждению Й. Брокмейера и Р. Харре, нарратив содержит определенные способы трансформации и упорядочения опыта в различных практиках коммуни кации, а значит, из области собственно онтологической (нарратив как отражение некоторой реальности) он пере носится в область инструкций и норм, с помощью которых человек может наделять смыслом определенные элементы опыта, добиваться извинения или оправдания и т.д. Таким образом, наряду с вопросом «о чем рассказывает нарра тив?» правомерен вопрос «что достигается с его помощью»?

[Брокмейер, Харре, 2000, с. 37]. При этом второй вопрос в обычной, наиболее широко распространенной практике интерпретации повествовательных текстов возникает зна чительно реже, что свидетельствует, по всей видимости, об обычной практике камуфлирования истинных целей рас                                                                                                                                В.И. Тюпа характеризует современную нарратологию как «весьма обшир ную область научного поиска в области сюжетно-повествовательных вы сказываний (дискурсов), соотносимых с некоторой фабулой (историей, интригой)» [Тюпа, 2001a, с. 4].

сказывания, переключении внимания на содержание ис тории или подмену условно-литературными истинных мо тивов повествования.

Понятие «стратегия» в разных словосочетаниях и кон текстах (стратегия жизни, коммуникативная, текстовая, авторская, литературная стратегия и т.п.) широко исполь зуется в различных гуманитарных науках. Пришедшее в литературоведение из социологии, оно предполагает рас смотрение литературы как разновидности социально про дуктивной деятельности. По утверждению Л.А. Монроза, письмо и чтение являются социально детерминированны ми действиями, которые осуществляют социальные субъ екты [Монроз, 2000, с. 21–22]. В работе «Философия лите ратурной формы» Кеннет Бирк определяет литературное произведение как стратегический ответ на какую-либо си туацию 1. Похожий подход к литературному произведению был предложен в свое время Л. Гольдманом: «…всякий че ловеческий поступок представляет собой попытку дать зна чимый ответ на какую-либо конкретную ситуацию и тем самым создать определенное равновесие между субъектом действия и объектом, на который это действие направлено, то есть окружающим миром» [Гольдман, 1987, с. 335].

Данный подход получил развитие в работах современ ных социологов литературы, обосновавших понятие социо текста и связанное с ним направление изучения художест венного творчества. Под социотекстом понимается «особый способ рассматривать произведение как языковой факт, имеющий место в рамках социального целого, зависящий от условий своего производства, интердискурсивный по своему положению и историчный по своим прочтениям»

[Дюше, 1995, с. 132]. При этом авторское поведение рас сматривается не только как ответ на вызовы, которые предлагает автору, как и любому человеку, жизнь, но и в качестве попытки повлиять на собственную литератур ную репутацию в поле литературы [Берг, 2000, с. 13;

Лаза рева, 2004, с. 9]. Данный взгляд на литературу приводит к отказу от некоторых расхожих представлений об объекте литературоведения. Так, Л.А. Монроз отмечает, что пере формулировка отношений между вербальным и социаль                                                              См. об этом: [Гирц, 1998, с. 32].

ным («текстом и миром») должна привести к пересмотру некоторых концепций, в том числе к отказу от понимания литературы как автономной эстетической сферы или запи си о «реальных событиях» [Монроз, 2000, с. 21–22].

На современные представления о литературе как фор ме социальной деятельности большое влияние оказали рабо ты П. Бурдьё, рассматривавшего литературу как особую об ласть деятельности – литературное поле, в его современном виде сформировавшееся к началу XIX в. Характеризуя взгляды П. Бурдьё, А. Виала отмечает такие атрибуты лите ратурного поля, как наличие особых правил функциониро вания, логики, кодов, которые тем более эффективны, чем менее они заметны [Виала, 1997, с.

7]. Особое внимание в рамках данной концепции уделяется характеру опосредо ваний между литературным и другими полями. Восходящая к П. Бурдьё идея опосредованности социальных институций в литературном произведении предполагает ряд очень важ ных закономерностей. В числе основных призм, опосре дующих воздействие других полей, называют язык и автор скую психику, структуру самого поля, призму читательских компетенций и ожиданий и др. Большую роль при этом иг рает построение писательского образа внутри литературного пространства. Писательская эстетика, по словам А. Виала, – это, помимо всего прочего, форма, которую писатель прида ет своему образу [Виала, 1997, с. 9].

Для описания данного феномена используется понятие «писательская (литературная, авторская) стратегия», в ос нове которого лежит представление о стремлении писателя повлиять на свой статус посредством текстов. Понятие «нарративные (повествовательные) стратегии» довольно активно используется в литературоведении. Слово «страте гия» предполагает обращение к авторской инстанции, так как, будучи процессуальным понятием, указывает на стремление писателя достичь определенной цели. При ана лизе литературного произведения термин «стратегия»

(«стратегическая целеустановка») обычно сближают с кате горией «замысел». Н.Э. Энквист связывает его с теорией принятия решений, разработанной в сфере экономики:

«Когда мы принимаем решения, то стараемся учесть все факторы, которые могут оказывать ощутимое воздействие на наше решение. Мы оцениваем такие факторы с точки зрения достижения определенной цели: существует нечто, чего мы хотим достичь, и наши действия направлены на то, чтобы найти верный путь к данной цели» [Энквист, 1988, с. 335]. Таким образом, категория «стратегия» актуа лизирует понятие «успех» и требует рассматривать уста новку на его достижение как одну из важнейших. И по скольку повествовательная техника – это, по сути своей, не что иное, как искусство общения с читателем, направлен ное на подчинение его законам художественного мира, учет фактора адресата стал для сегодняшней нарратологии практически обязательным.

Тот тип анализа, который связан с пониманием тек стопорождения как определенного стратегического плани рования, является весьма органичным для нарратологии.

По мнению современных ученых, уже сам нарратив пред ставляет собой стратегию. В.А. Андреева, например, через понятие «стратегия» определяет ключевую категорию нар ративности: «Ее (нарративность. – О.К.) можно определить как специфическую стратегию текстообразующего спосо ба представления мира или фрагмента мира в виде сю жетно-повествовательных высказываний, в основе кото рых лежит некая история (фабула, интрига), преломлен ная сквозь призму определенной (определенных) точки (то чек) зрения» [Андреева, 2006, с. 40].

Выражение «нарративные стратегии» означало для нас необходимость изучения таких составляющих нарратива у Достоевского, как субъектная организация, вымыслооб разующие акты, сюжет и персонаж, в аспекте коммуника тивной организации повествовательного текста. Конечно, нельзя утверждать, что тема данного исследования являет ся абсолютно новой. В многочисленных работах, посвя щенных изучению художественной системы творчества Достоевского, затрагиваются различные составляющие его авторских стратегий, связанные с теми или иными спосо бами организации воздействия на читателя. Особенно хо рошо изучено строение повествования в его произведени ях. Представление о том, что повествовательная структура является одним из важнейших элементов поэтики Досто евского, а воздействие на аудиторию было одной из основ ных его творческих задач, в настоящее время можно счи тать устоявшимся. По справедливому суждению Р.Г. Нази рова, после провала «Двойника» и «Хозяйки» проблема чи тателя встала перед Достоевским необыкновенно остро и более осознанно, чем перед любым другим русским писа телем [Назиров, 1978, с. 218]. Хорошо известен также фе номен почти гипнотического воздействия Достоевского на аудиторию, неоднократно отмечаемый в воспоминаниях о писателе. Стремление привлечь внимание аудитории и удерживать его, произвести тот или иной эффект, ока зать сильное эмоциональное воздействие было одной из важнейших стратегических установок Достоевского, опре делявших характер его взаимоотношений с публикой. На протяжении всей своей творческой жизни писатель искал различные формы контакта с читателем, эффективные способы воздействия на него. Подтверждение тому – как признания самого писателя 1, так и многочисленные свиде тельства мемуаристов. По текстам художественных произ ведений, которые могут быть интерпретированы как кос венное изображение, моделирование коммуникации, легко проследить, как писатель выстраивает взаимоотношения с аудиторией, стилизуя в том или ином направлении свой самообраз.

Обращение к современной теории нарратива позволя ет предложить новый способ видения, связывания в еди ное концептуальное целое поэтики, особенностей личности и идейного комплекса, развивавшегося Достоевским на протяжении всей его жизни. По мнению П. Торопа, возмо жен (и продуктивен) такой подход к Достоевскому, при ко тором разные стороны его биографии и творчества соеди няются в одно целое [Тороп, 1997, с. 7]. И вероятно, глав ная задача, которая встает в этом случае перед исследова телем, заключается в том, чтобы найти оптимальный спо соб описания системы художественных образов в их двой ной референциальности – с одной стороны, как отражение и конституирование внешнего бытия (социальной типоло гии, русского характера, России в ее прошлом, настоящем                                                              1 Например, сделанное в связи с рассказом «Вечный муж»: «…все мое са молюбие теперь поднято: мне хочется произвести опять эффект;

а обратить на себя внимание в “Заре” мне еще выгоднее, чем в “Русском вестнике”» [XXIX/1: 21]. Здесь и далее сочинения Достоевского цитируют ся по: [Достоевский, 1972–1990].

и будущем), с другой стороны, как анализ самих художест венных структур и формы художественного самоанализа.

Для Достоевского в равной мере были характерны и про екция (в психологическом значении этого слова), и уста новка на постижение Другого (в рамках стремления к пре одолению замкнутости авторского сознания на самом се бе). Вероятно, в любом творчестве присутствует выраже ние двух противоположных способов построения Другого – как превращение его в себя, так и растворение «я» в Дру гом. Однако в произведениях Достоевского, в силу различ ных обстоятельств, проблема границ своего и чужого стоя ла особенно остро.

Достоевский является традиционным и излюбленным объектом изучения в психоаналитической критике. Прин ципиальный для нас вопрос заключался в том, каково должно быть место психологических фактов в описании нарративных структур, как найти оптимальный способ со четания анализа поэтики и психики. Помня, что психоло гия – это, согласно известному высказыванию персонажа романа «Братья Карамазовы», «палка о двух концах», автор понимал всю сложность задачи выработки языка описа ния, который позволил бы элементы социо- и психоанализа органично срастить с анализом нарратива.

В последнее десятилетие ХХ в. появился ряд исследо ваний, пожертвовавших методологической чистотой ради возможности взглянуть на поэтику с точки зрения тех пси хологических механизмов, которые могли выступать в качестве ее генетического источника и творческого сти мула. Важным ориентиром для литературоведа, намере вающегося пойти по данному пути, являются известные работы И.П. Смирнова [1994] и И. Паперно [1996], в кото рых были предложены перспективные пути параллельного анализа текстовых и психических структур. Когда речь идет об авторских стратегиях, неизбежно возникает во прос о достоверности такого рода работ: можно ли вери фицировать результаты подобного исследования, имеем ли мы вообще право судить о намерениях пишущего? И если окончательно решить проблему достоверности в этом слу чае невозможно, то мы должны, по крайней мере, попы таться избежать явных заблуждений, обусловленных упро щенными моделями художественного творчества.

Для данного исследования была важна присущая ху дожественному нарративу возможность параллельного по вествования о художественном мире (включающем сюжет, систему персонажей, время, пространство и другие его со ставляющие) и о самом произведении, благодаря которой любой фикциональный нарратив может рассматриваться как форма более или менее явной авторефлексии, некий вариант косвенного самоописания. Очерчивая круг вопро сов, связанный с данным представлением, Дж. Каллер от мечал: «На одном из уровней своей структуры романы рас сказывают о романах, о проблемах и способах повествова ния, о создании образов и художественном оформлении реального жизненного опыта» [Каллер, 2006, с. 41]. Вопре ки довольно распространенному в настоящее время пред ставлению, саморефлексия культуры, получающая выра жение в художественных текстах, не является исключи тельной чертой литературы ХХ в. – она имеет более универ сальный характер. Исследователю остается понять, какой тип самоописания принят в данном тексте и какие именно элементы художественного мира могут расцениваться как скрытые знаки творческого процесса и описание принци пов построения самого текста.

Отдельную проблему составляло оптимальное соотно шение метаязыка художественной системы Достоевского и собственного языка исследователя. Дилемма, с которой сталкивается ученый, включает, с одной стороны, соблазн полностью довериться принципам самоописания данной системы, с другой стороны, радикальную подозритель ность, стремление ставить под вопрос или реинтерпрети ровать любую авторскую рефлексию 1. Принципиальным для нас моментом являлось то, что понятие «стратегия» за трагивает сферу не только осознаваемых, но и неосозна ваемых действий. В.А. Салимовский справедливо пишет о неоправданности сужения понятия «коммуникативная стратегия» [Салимовский, 2001, с. 10–11]. Т.А. Пасто ука зывает на недопустимость при анализе произведений ис кусства основываться лишь на рациональных конструкциях [Пасто, 2007, с. 164]. В современной когнитивистике учи                                                              См. об этом: [Сканлан, 2006, с. 16–17].

тываются универсальные когнитивные стратегии, встроен ные в человеческий мозг [Демьянков, 1994, с. 30–31].

Как справедливо отмечает Г. Амелин, «заглянуть в вещь незаинтересованным взглядом почти невозможно»

[Амелин, 2005, с. 219]. Та или иная интерпретация творче ства писателя обычно связана с перспективами, которые мы видим из нынешнего момента и, соответственно, с те ми задачами, которые пытаемся решить. Нельзя не согла ситься с Н.Д. Арутюновой, писавшей о существовании тенденции к приданию высказываниям Достоевского оп ределенности, которая в них отсутствовала, в направле нии, угодном исследователю: «Толкования художественных текстов и образов Достоевского с течением времени стано вятся все более противоречивыми. Его полуслова и “полу мысли” досказываются и домысливаются читателями и критиками в разных, часто противоположных направле ниях» [Арутюнова, 2005, с. 3]. Поэтому необходимо учиты вать аберрации, которые дает современный взгляд на Дос тоевского – как его неизбежную ограниченность, так и пре имущества, вытекающие из сегодняшней ситуации.

Несомненно, образ писателя, на который ориенти руются и который создают многие критики, является частичным, неполным, тенденциозным и приводит к игнорированию отдельных граней личности и творче ства писателя. Нынешний уклон достоевсковедения в сторону его трактовки как художника-теолога в какой то степени вызван односторонностью образа Достоевско го, которую он приобрел в некоторых исследованиях со ветского времени. Многие современные работы прониза ны пафосом полемики, спора, несогласия с советским литературоведением, а отчасти и с современной писате лю критикой. И в этом споре порой бывает сложно со хранить чувство меры и не перевернуть тот иной стерео тип в его противоположность.

Тенденцией к превращению поэтики Достоевского в метафизику или, скорее, идеологию, отмечены, напри мер, исследования В.А. Бачинина 1. То, что реализм Досто                                                              1 Ср., например, характерное в этом смысле суждение исследователя: «По этика Достоевского-художника имеет свойство оборачиваться метафизи кой там, где он предстает мыслителем. Но поскольку он – мыслитель евского метафизичен и он, как писатель, поставивший се бя в оппозицию современной русской литературе и журна листике, был занят настойчивыми поисками способов изо бражения сверхреального, еще не означает, что в его тек стах никак не отразились сомнения, метания, вытесненные желания и пр. К тому же поэтика выражает не только ав торские идеи, но и целый ряд других механизмов, бльшая часть которых автором не осознается. Безусловно, и твор чество, и идеология Достоевского обладают значительной степенью единства, связности, цельности, что было оче видно уже многим современникам писателя. Но это един ство не следует абсолютизировать 1. Поэтому резонно, на пример, следующее суждение известного достоевсковеда советской эпохи: «В своем идейно-философском и художе ственном развитии Достоевский не был последователен, отступал, отходил в сторону, менял некоторые из своих убеждений» [Белик, 1974, с. 4].

При абсолютизации целостности текста неучтенными оказываются очень важные грани художественного мира Достоевского, его эволюции и литературной позиции. По этому задачу изучения литературного произведения с точ ки зрения самодостаточности и непротиворечивости целе сообразно дополнить задачей противоположного характе ра – увидеть присущие текстам разломы, противоречия, разнородность и пр. Мы не ставили перед собой задачу применить принципы деконструктивистского анализа к конкретному материалу – речь идет лишь о выработке оптимальных принципов анализа, позволяющих по воз можности увидеть нарративные стратегии Достоевского во всей их полноте, сложности и парадоксальности.

                                                                                                                               практически на каждом, даже самом малом, участке текстуального про странства, то его поэтика почти везде имеет вид метафизики. Понять художника как мыслителя – это значит суметь заглянуть за литературный текст и вскрыть глубинные философские основания его поэтики, найти их метафизическую “формулу”» [Бачинин, 2001, с. 152].

1 Ср. характерное предостережение Г. Амелина, сделанное в связи с Л.Н. Толстым: «Толстой рос, титанически менялся и часто сам себе проти воречил. Занимаясь литературой, мы постоянно и преступно пытаемся подвести тексты под те или иные авторские высказывания. Этого делать категорически нельзя – праксис онтологически невыводим из метатексто вой сферы» [Амелин, 2005, с. 223].

Замечено, что от современных писателю критиков обычно ускользает масштаб его личности и творчества, глубина поставленных им проблем. Не исключение, в основной своей массе, и современная Достоевскому ли тературная критика. По словам Л.Я. Гинзбург, «сверстники и младшие современники Достоевского не узнали в нем себя и несли по его поводу ахинею» [Гинзбург, 1987, с. 121].

Однако у этих критиков было важное преимущество перед современными читателями: они не были обязаны исходить из презумпции гениальности писателя, имея право на рез кие суждения и суровые приговоры. Современный досто евсковед смягчит любое критическое замечание, усомнится в нем или попытается разъяснить противоречие в наиболее благоприятном для автора направлении, ища за каждой странностью текста глубинный смысл. Данная презумпция гениальности порой оборачивается наивным культом Дос тоевского, о котором С.Б. Ходов писал в рецензии на из данный в 1997 г. словарь-справочник «Достоевский: эсте тика и поэтика» [Ходов, 1999, с. 366–367]. Обычно литера туровед, подверженный данному культу, исходит из того, что в тексте не может быть ничего лишнего или случайно го, а любая грань поэтики должна объясняться «взглядами»

писателя и теми задачами, которые он ставил перед собой в процессе творчества. При этом анализ текста нередко заменяется процедурой приписывания смысла. В резуль тате писатель превращается в фантазм исключительной личности, лишенной каких-либо сомнений, противоречий, неуверенности в себе. Очевидно, что такое восприятие пи сателя имеет мифологизирующий или даже мистифици рующий характер.

Примером подобного восприятия произведений Досто евского являются некоторые суждения К.А. Степаняна – в целом очень глубокого и интересного исследователя: «Как в природе и в мире на первый взгляд много кажется хао тичным, неупорядоченным, несправедливым, враждебным человеку, и только потом, при глубоком и умном проникно вении, направляемом любовью, открывается высочайшая упорядоченность, иерархическая стройность и благодать, точно так же и в произведениях Достоевского и красоту и оригинальность языка, и тщательную организованность повествовательной структуры, и совершенство композиции, и глубокую символику мы обнаруживаем только при подоб ном проникновении, а на первый взгляд (многим, даже признанным литературным мэтрам) кажется – хаос, недоде ланность, недоработки» [Степанян, 2005, с.

18] 1. При таком подходе от внимания ускользает собственно человеческое как в авторе, так и в его произведениях. В случае с Достоевским это происходит особенно часто – возможно, в силу того, что писателю удалось выработать уникальную систему способов воздействия на аудиторию, до сих пор способную вызывать нечто вроде массовой истерии.

Безусловно, заинтересованно-пристрастное отношение исследователя к тому или иному автору необходимо для углубленного понимания его произведений, и потому оп равданно и даже продуктивно, когда литературовед вы ступает в качестве своеобразного адвоката того автора, о котором пишет, стремясь сделать писателя и его тексты как можно более понятными в направлении, соответст вующем авторской воле: прокомментировать, объяснить, оправдать. Герменевтические схемы, используемые в фи лологии, восходят к христианской традиции, на что в свое время обратил внимание М. Фуко, отмечая, что «способ, каким литературная критика в течение долгого времени определяла автора – или, скорее, конструировала форму автор исходя из существующих текстов и дискурсов, – что способ этот является достаточно прямым производным то го способа, которым христианская традиция удостоверяла (или, наоборот, отрицала) подлинность текстов, которыми она располагала. Другими словами, чтобы “обнаружить” автора в произведении, современная критика использует схемы, весьма близкие к христианской экзегезе, когда по следняя хотела доказать ценность текста через святость автора» [Фуко, 1996, с. 26]. В какой-то степени это объяс няет непроизвольную сакрализацию фигуры автора во многих литературоведческих работах.

Мы имеем здесь дело с хорошо известной проблемой – противоположностью подходов извне и изнутри какой либо ценностной системы. Оптимальным, но очень слож                                                              Ср. также: «И ныне пророчества Достоевского сбываются, а те, которые нам кажутся несбывшимися, или фантастическими, просто еще до конца не поняты нами» [Степанян, 2005, с. 18].

ным решением было бы совмещение этих подходов, кото рые Д. Сегал называет семиотическим и религиозным [Се гал, 1993, с. 36]. На наш взгляд, можно говорить о писате ле, минуя вопрос о пророческом характере его текстов, тем более что профетизм писателя давно стал трюизмом. Дос тоевский, действительно, многое понимал, видел, знал лучше своих современников. Его установка на всматрива ние в глубины своего «я», внутреннего человека как под линную реальность позволило ему избежать многих харак терных для его времени самообманов. Однако в его стрем лении установить контакт с современными читателями, в поиске средств, позволяющих быть услышанным, усили вающих действенность текстов, есть то, что никак не впи сывается в данный образ писателя-пророка. Это в первую очередь сам процесс поисков, в том числе поиска себя, оп тимальных для него способов взаимодействия с читателем, компромисса между требованиями критиков и авторскими потребностями. Поэтому несомненную ценность имеет изу чение процесса формирования нарративных стратегий Ф.М. Достоевского и их эволюции.

Глава первая ПРОБЛЕМА СУБЪЕКТА В ТВОРЧЕСТВЕ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО 1.1. Проблема субъекта в нарративе:

предварительные замечания Подробное рассмотрение проблемы субъекта не входи ло в наши задачи. Но совсем миновать данный вопрос в исследовании, посвященном нарративным стратегиям, невозможно. Категория субъекта находится в центре вни мания современной философии, в частности философии языка. Однако философская ситуация ХХ в., особенно по следних десятилетий, привела к настолько серьезной про блематизации субъекта, что философы вынуждены были поставить вопрос о том, есть ли в нем что-либо нередуци руемое. В ХХ в. человек вынужден был не только расста ваться с ценностями гуманизма, но и наблюдать за тем, как разбиваются его собственные основы [Рено, 2002, с. 308–309, 18].

В философской антропологии ХХ в. стало распростра ненным представление о человеке как существе, испыты вающем фундаментальную нехватку и потому нуждаю щемся в той или иной компенсации [Смирнов, 1992, с. 61– 62]. В психоанализе, в частности у Ж. Лакана, «я» рассмат ривается как воображаемая конструкция, необходимая для реализации человеческой природы: «Не будь Я воображае мым, мы не были бы людьми» [Лейбин, 2001, с. 102]. Зна чение психоанализа для понимания проблемы субъекта в современном литературоведении неоспоримо. Так, на пример, В.И. Тюпа, рассматривая литературу как жизнь сознания в формах художественного письма, непосредст венно проецирует на литературу известную фрейдовскую триаду «я, оно и сверх-я» [Тюпа, 2001b, с. 174]. Многие важные наблюдения относительно природы нарратива были сделаны на стыке собственно литературоведения, психоанализа, философии субъекта и теории текста.

В современной теории нарратива широкую известность получило представление о нарративности как важнейшем способе формирования целостного субъекта. Именно в та ком аспекте к проблеме субъекта в связи с нарративом об ращались П. Рикер и Х. Арендт.

В философских исследованиях, посвященных проблеме человека, большое внимание уделяется способности к индивидуации, т.е. стремлению к «выделению себя из все общего, универсального и безликого» [Ямпольский, 2000, с. 10]. В частности, принцип индивидуации и проблема ин дивидуальности считаются «основным вопросом» романтиз ма [Бауман, 2002, с. 290], для которого характерна пробле матизация идентичности и целостности человека. В теоре тической и художественной рефлексии индивидуальность в это время становится проблемой и выходит на первый план. Двойственность, переходность романтического субъ екта в литературе о романтизме часто отмечается как его отличительная черта 1. Другой важный аспект проблемы субъекта связан с процессом деперсонализации, утраты личности, к которой приводит творчество вообще и рассказывание историй в частности [Бланшо, 2002, с. 19].

Категория «субъекта» применительно к Достоевскому затрагивалась в исследованиях о его творчестве неодно кратно, в том числе в связи с характеристиками повество вателя (нарратора): и в аспекте нецелостности, разорван ности, и в связи с поиском сложных форм единства автор ского «я». Очень важны предпринимавшиеся неоднократно попытки спроецировать эту разорванность непосредствен но на поэтику – например, при рассмотрении повествова тельной структуры в аспекте сложности или «рассеянности»

нарратора 2. Многие аспекты данной проблемы примени тельно к Достоевскому остаются спорными, в частности наблюдение о расколотости авторского сознания, полу чающей выражение в его художественных произведениях.

Высказанная в ряде работ в основном психоаналитической ориентации [Попов, 2002], эта мысль встречает возраже ния со стороны многих достоевсковедов.

Однако проблема целостности личности была весьма актуальна для самого писателя, что косвенно подтверждает                                                              1 «Романтический субъект мыслит себя преимущественно в ситуации пе рехода, между двумя мирами…» [Плумпе, 2003, с. 24].

2 См. (правда, без апелляции к категории субъекта) анализ повествователя в романе «Идиот» в работе Ю.В. Манна: [Манн, 1994, с. 456–462].

значимость для него такой нарративной структуры, как персонажи-двойники 1. Двойственность, в том числе двой ственность ценностей, – проблема, с которой писатель не однократно сталкивался. И если признать, что повествова тельная структура Достоевского характеризуется воспро изведением расщепленных структур сознания, то необхо димо обратить также внимание на рефлексию писателя относительно раздвоенности современного человека.

Раздвоенность личности, которую Достоевский считал серьезной антропологической проблемой, в его представле нии определялась сочетанием влияния Запада (буржуаз ный субъект с характерными для него культом индивиду ального героизма, эгоизмом и эгоцентризмом) и актуаль ных для России форм субъектности, предполагающих под чинение личности коллективному авторитету. Поиск авто ритетного ценностного центра и борьба с ложными куми рами весьма занимали Достоевского. Важнейшим надпер сональным центром, обеспечивающим структурирование личности и собирание искомой целостности «я» стал для него образ Христа. Потребность в ценностной иерархиза ции пространства личности получила выражение и в ху дожественном творчестве, которое стало важной формой самопостроения, не предполагающей, однако, четкого раз граничения внутреннего самоопределения и внешних, со циальных стратификаций.

Замечено, что концепция личности у Достоевского имеет исторический характер: «…сначала патриархально первобытное состояние, когда человек живет в массе, не выделяя себя из нее, затем расцвет индивидуализма – обо собление личности и, наконец, высшая форма взаимоот ношений человека с обществом, когда он вновь “возвраща ется в массу”, но уже обогащенный могущественным соз нанием и развитием» [Розенблюм, 1981, с. 73–74] 2.

Поиск оптимальной формы возвращения в массу был определяющим и для Л.Н. Толстого, и для Ф.М. Достоевско                                                              «Двойничество, особенно начиная с эпохи романтизма, связано с про блемой цельности личности, с борьбой противоположных начал в рамках одного “я”» [Михалева, 2006, с. 11].

2 Это вторичное растворение «я» в массе перекликается с так называемым принципом отречения в романтизме (известная оборотная сторона ро мантического индивидуализма, его, по сути, неизбежный исход).

го. По мнению В.И. Тюпы, в концепции личности Достоев ского выразился характерный для России XIX в. особый тип маргинального сознания, который он называет «уеди ненным сознанием». Русским писателям XIX в. был присущ поиск неавторитарных путей преодоления маргинальности личностного «я». И одним из наиболее популярных, как по лагает исследователь, путей было стремление к роевому на чалу, то есть отказ от уединенного сознания в пользу обез личенной духовности, имеющей доавторитарный характер [Тюпа, 2001b, с. 174, 184–185]. Данное наблюдение иссле дователя имеет важное значение для понимания нарра тивных стратегий Достоевского.

1.2. Повествование и идентичность К проблеме идентичности, весьма актуальной в по следние десятилетия в разных областях знания [Бёрк, 1999;

Заковоротная, 1999;

Бауман, 2002;

Шеманов, и др.], нередко обращаются и литературоведы [Каллер, 2006;

Абашева, 2001;

Барабанова, 2004]. Поиск идентич ности рассматривается как важный фактор, определяю щий не только поведение человека, но даже ход истории:

«История запускается в ход из-за нехватки автоидентично сти, в поисках человеком выхода из несвободы, из непри надлежности себе» [Смирнов, 1992, с. 62]. С точки зрения современного литературоведения произведения содержат имплицитные модели формирования идентичности: «Стихи и романы … побуждают нас к самоидентификации, а самоидентификация создает идентичность: мы стано вимся теми, кем мы являемся, отождествляя себя с персо нажами, о которых читаем» [Каллер, 2006, с. 129].

В настоящее время утвердилась тенденция к поиску путей решения проблемы идентичности через изучение процесса идентификации: идентичность рассматривает ся как результат этого процесса – «никогда не заканчи вающейся, всегда незавершенной, неоконченной, откры той в будущее деятельности, в которую все мы по необ ходимости либо сознательно вовлечены» [Бауман, 2002, с. 192]. При этом самоидентификация предполагает включение человека в самые разные общности [Гуреев, 2004, с. 65].

Процесс формирования идентичности рассматривает ся как коллективное и индивидульное конструирование [Бёрк, 1999, с. 6;

Бауман, 2002, с. 7–8], в котором огром ная роль принадлежит нарративам, в том числе художест венным. По П. Рикеру, субъект достигает самопонимания благодаря знакам и символам, которые присваиваются лишь через лингвистическое опосредование – повествова тельный дискурс [Абашева, 2001, с. 10]. Данная проблема в особенности актуальна для творческой личности: эволю ция художника может прочитываться как перманентное построение идентичности, одной из манифестаций кото рой является стиль как ее текстовый (языковой) коррелят.

Литературное творчество не просто тесно связано с этим процессом или отражает его – оно играет в нем важную роль в силу того значения, которое воображаемое имеет для самовосприятия и поведения человека.

Механизм идентификации важен для понимания за кономерностей самоотождествления автора и читателя с персонажем, в котором очень большую роль играет эмпа тия, т.е. вживание во внутреннюю сферу другого человека.

«Идентификация – группообразующий фактор, помогаю щий выйти за пределы Я и почувствовать переживания других. … Сохранению идентичности способствуют раз личные свойства самоподдержания личности, которые Фрейд назвал защитными механизмами: вытеснение (по давление импульса);

проекция (бессознательный перенос собственного чувства на другое лицо);

вымещение, рацио нализация (самообман, попытка рационально обосновать абсолютную идею). Защитные механизмы сохраняют образ Я, который приходится использовать ежечасно» [Заково ротная, 1999, с. 127–128]. Таким образом, установка на жесткое разграничение таких категорий, как персонаж, автор, рассказчик, оправданная формально-поэтически, не вполне соответствует современной теории нарратива, а кроме того, продуцирует недостаточно гибкие методики анализа повествовательной структуры.

Описанная закономерность, как и проблема тождества «я», важна для понимания нарративных стратегий Досто евского. Начиная с «Бедных людей» внимание писателя привлекает процесс формирования идентичности под вли янием взгляда извне. Делать что-то не из практических со ображений или внутренней потребности, а в угоду другому человеку означает высокую степень неуверенности в себе.

Именно эта черта, как казалось Достоевскому в 1873 г., характерна для образованного сословия в России. Основ ной идейный комплекс писателя может быть понят как по иск способов преодоления дефицита культурной идентич ности. Характерно, что в «Дневнике писателя» за 1873 г., в главе «Нечто о вранье», Достоевский рассматривает склонность ко лжи как черту русского человека, заявляя, по сути, о проблемной идентичности, характеризующей русскую интеллигенцию в целом. При этом он довольно подробно описывает сами механизмы «вранья»: «С недав него времени меня вдруг осенила мысль, что у нас в Рос сии, в классах интеллигентных, даже совсем и не может быть нелгущего человека. Это именно потому, что у нас мо гут лгать даже совершенно честные люди. Я убежден, что в других нациях, в огромном большинстве, лгут только од ни негодяи;

лгут из практической выгоды, то есть прямо с преступными целями. Ну а у нас могут лгать совершенно даром самые почтенные люди и с самыми почтенными це лями. У нас, в огромном большинстве, лгут из гостеприим ства. Хочется произвесть эстетическое впечатление в слу шателе, доставить удовольствие, ну и лгут, даже, так ска зать, жертвуя собою слушателю» [XXI: 117].

На уровне читателя (отождествление читателя с персо нажем) процесс самоидентификации у Достоевского игра ет не менее значительную роль, на что обратил внимание еще Г.М. Фридлендер: «Достоевский добивается построения образов, помогающего читателю как бы переселиться в душу героев и посмотреть на окружающую жизнь их соб ственными глазами, понять все те скрытые причины, ко торые привели их к той или другой идеологической и мо ральной позиции» [Фридлендер, 1964, с. 172]. Особенно яв но, по мнению известного достоевсковеда, эта установка действует в романе «Преступление и наказание»: «Застав ляя читателя переноситься на точку зрения Раскольникова, воспринимать события его глазами, Достоевский побужда ет читателя испытать те чувства, которые герой переживал по ходу действия. Незаметно для себя читатель активно вовлекается в сферу размышлений, эмоциональных оце нок, психологических состояний героя, он как бы начинает мыслить и действовать вместе с ним, переживает его со мнения и терзания как нечто близкое и глубоко личное»

[Фридлендер, 1964, с. 173]. Обычно Достоевский предлага ет читателю идентифицировать себя с теми персонажами, чей внутренний мир показан изнутри, а ценностная сис тема раскрывается более или менее полно.

Проблема самоидентичности важна и в аспекте по строения образов персонажей. Особенность Достоевского в том, что данная проблема у него тематизируется и стано вится частью диегесиса. Так, В.Е. Ветловская отмечает на стойчивое стремление Макара Девушкина быть как «они», другие: «Эти “они”, “другие”, занимают чувства и мысли Макара Алексеевича постоянно: ведь ему нужно от “них” не отличаться» [Ветловская, 1988, с. 89]. Язык моделирова ния процессов самоидентификации у писателя существен но отличается от того, как они описываются в науке в на стоящее время, однако сам факт рефлексии героев по по воду своего «я» дает возможность для сопоставления осо бенностей действия данных механизмов в дискурсе и нар ративе.

С проблемой идентичности связана тема самообмана, которая, по наблюдению Ю.Ф. Карякина, имеет для писа теля большое значение: «Самообман – беспрерывное и бе зысходное бегство от самого себя, от своей совести, бегство по замкнутому кругу, хотя бы это и было бегство в “Чер машню”, “Америку” или на “другую планету” (все это – об разы самообмана)» [Карякин, 1989, с. 75]. При этом иссле дователь трактует самообман как бегство от самого себя, осуществляющееся, что особенно важно, в форме переиме нования: «Самообман в конечном счете – лишь средство самозванства (но как таковое – не осознается до поры до времени). Самозванство и есть осуществленный самооб ман, и есть воплощенное переименование самого себя» [Ка рякин, 1989, с. 79]. Самозванство как ложная, фальшивая, иногда игровая, ерническая самоидентификация – тема, звучащая в произведениях Достоевского начиная с «Бед ных людей». Она охватывает не только сферу персонажа, но и текстовые слои, связанные с процессами авторской самоидентификации.

В писательском самопозиционировании Достоевского присутствует внутренний конфликт, имеющий несколько источников. У раннего Достоевского все связанное с ком плексом мечтательства является причиной неуверенности в себе (мечтать – значит представлять себя кем-то другим).

Переворот, произошедший с Достоевским на каторге и со стоявший в перестройке идентичности 1, должен был при вести к дифференциации прошлого и настоящего и отчуж дению от собственного прошлого. Осознание ложной само идентичности, характерной для русской культуры и рус ского человека, сменяется у него построением особой тео ретической модели идентичности – русским универсализ мом. В каком-то смысле эволюция Достоевского может быть трактована как путь к самому себе, и в его самореф лексии более чем достаточно знаков для подобной концеп туализации творческой биографии писателя. Однако для пишущего человека характерны специфические формы идентичности: художественное творчество по своей при роде предполагает представление себя кем-то иным.

1.3. Авторство в культуре. Социология писателя как путь к пониманию авторских стратегий Будучи частью идеологических процессов, происходя щих в обществе, писатель в известном смысле не принад лежит самому себе. Слово «идеология» в последние годы ут ратило свой одиозный характер и стало «ассоциироваться с процессом формирования и преобразования людей как социальных субъектов» [Монроз, 2000, с. 14].


Одним из социальных факторов, наиболее значимых для понимания процессов формирования авторских стра тегий, является профессионализация писательского твор чества. В России основные вехи этого процесса запечатле ла цепочка «Карамзин – Пушкин – Достоевский». К XIX в.

происходит профессионализация писательского труда в России, хотя этот процесс и не был полностью завершен.

По утверждению В.С. Киселева, стратегии дилетантизма остаются весьма актуальными в русской культуре XIX в.

                                                             Со слов Вс.С. Соловьева, Достоевский описывал этот переворот именно как смену идентичности: «Я только там (на каторге. – О.К.) и жил здоро вой, счастливой жизнью, я там себя понял, голубчик… Христа понял… русского человека понял и почувствовал, что и я сам русский, что я один из русского народа» [Соловьев, 1990, с. 212].

[Киселев, 2005, с. 13]. Появление писателей-профессиона лов неизбежно должно было оказать влияние на поэтику, в частности нарративные стратегии. Однако профессио нальные писательские амбиции, конечно, имеют опреде ленную специфику, и писатель, будучи, как и представите ли других творческих профессий, человеком, участвующим в формировании символической реальности, нуждается в особых формах обоснования необходимости своего труда, основным средством которого становится текст литератур ного произведения, одновременно являющийся и главным продуктом его профессиональной активности. В итоге пи сатель, нередко изображая в том или ином виде в своем произведении литератора, художника, в замаскированной форме занимается самопрезентацией и обоснованием цен ности продукта своего творчества.

Писательские стратегии, связанные с ориентацией на успех, сопровождались на рубеже XVIII–XIX вв. развитием концепций творчества, основанных на понятиях «вдохно вение», «гений» и пр.: «“Вдохновение” теперь интерпретиро валось с помощью понятия “оригинальный гений” – а отсюда вытекало, что вдохновенное произведение явля ется всецело и исключительно порождением – и собствен ностью – писателя» [Вудманси, 2001, с. 37]. Профессиона лизация писательского труда приводит к смене идеологии – утверждению, вопреки материальной зависимости автора от своих читателей, концепции «чистого» гения. В результа те формируется внутренний конфликт – противоречие ме жду идеологией свободного гения и необходимостью ори ентации на успех: «…во второй половине XVIII века скла дывается несколько парадоксальная зависимость между профессионализацией литературной деятельности … и самосознанием авторов, мыслящих себя в категориях идеологии чистого гения, в основе которой лежит безуслов ная автономия произведений искусства и бескорыстие творческого акта» [Шартье, 1995, с. 195–196].

В России художественная литература явилась относи тельно поздним культурным продуктом: «…в древней Руси литературы как особой категории письменности, выпол няющей прежде всего эстетические функции, не было»

[Живов, 1997, с. 26]. Это должно было сказаться на писа тельском самопозиционировании тех литераторов, кото рые, как, например, Достоевский, стремились соединить новую, послепетровскую Русь со старой. Особую культур ную ситуацию в России неоднократно отмечали разные исследователи. По мнению М.Н. Виролайнен, величие рус ской литературы обусловлено ее стремлением установить связь современной «двухуровневой» культуры с культурой канонической эпохи. В результате русская литература при няла на себя функции церковности, «искаженные пара дигмальной культурой» [Виролайнен, 1994, с. 46].

В 1840-е гг. в русской культуре происходят важные в социологическом плане изменения: «Смысл литературного творчества решительно выведен за его пределы, сдвинут в динамическую область “развивающейся жизни” и “про свещения”, вне зависимости от того, понимается ли по следнее в западническом (Белинский) или религиозно-охра нительном духе (авторы “Маяка”)» [Вайскопф, 2003, с. 255– 256]. В это время литература заняла очень важное, а по сути, центральное положение в культурной жизни России.

В.Г. Белинский, следуя традициям, сложившимся в фило софской критике начала века, воспринимает литературу как важнейшую форму национального самосознания. Без учета особой роли литературы в русской культуре XIX в.

было бы сложно понять особенности поведения Достоев ского как писателя. Он воспринимал литературу как важ ное национальное дело и в то же время уникальную воз можность воздействия на человека. Особенно важны были для него такие прецедентные случаи самопозиционирова ния, как А.С. Пушкин (с его образом поэта-пророка) и Н.В. Гоголь (с его мессианством). При этом Ф.М. Достоев ский, в отличие от И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого или И.А. Гончарова, принадлежал к типу профессионального писателя, с характерными для него ориентацией на отно сительно широкий круг читателей и высокой степенью за висимости от успеха, что, разумеется, во многом определи ло и поэтику, и характер литературных стратегий.

Положение писателя в XIX в. (особенно в России) во многом определялось проблемой соотношения искусства и религии (художественности и религиозности) и тем инди видуальным способом ее решения, который находил тот или иной автор. Нельзя не согласиться с К.А. Степаняном, когда он пишет: «Сочетание религиозности и художественности всегда было главной проблемой русской литературы» [Сте панян, 1996b, с. 518]. А.И. Рейтблат отмечает влияние на представление о писательстве и писателях в России образов проповедника, священника, учителя: «Традиционным для русского общества было отношение к литератору как к лицу, призванному наставлять и просвещать, окультуривать своих читателей. Содержание его “проповеди” (религиозная исти на, государственная идеология, популяризация науки, при зыв к гуманности и человечности, революционная пропа ганда и т.д.) могло меняться, но само ожидание поучения (у публики) и ощущение себя пророком или хотя бы настав ником, обладателем истины (у писателей) оставались всегда»

[Рейтблат, 1997, с. 106]. Дж. Сканлан справедливо отмечает свойственное Достоевскому представление о пророческом предназначении писателя, основанном на «особой чувстви тельности художника к восприятию реальности, которая предполагала, в частности, особый дар прозревать внутрен ний потенциал, присущий наличному» [Сканлан, 2006, с. 227] 1. Особую роль, по мнению Р. Грюбеля, в утвержде нии пророческих амбиций писателей в России сыграл А.С. Пушкин, на которого непосредственно опирался Досто евский: «…Пушкину действительно удалось утвердить в рус ской культуре свой авторитет как поэта-пророка и в форме самообраза своей маски поэта» [Грюбель, 1996, с. 364].

Ряд текстов Достоевского особенно ярко отразил его профетическую установку. По мнению Р.Л. Джексона, представления писателя о пророческой функции искусства хорошо ощущаются в двух рассказах из «Дневника писате ля» – «Бобок» и «Сон смешного человека», которые вопло щают основные постулаты «пророческой» эстетики Досто евского: «…эстетическое представление действительности – это вопрос видения;

высочайшее искусство – это открове ние (пророчество)…» [Джексон, 1998, с. 221]. Данное пред ставление ярко отразилось также в романе «Бесы», что за метно повлияло на его восприятие в постсоветский период.

                                                             1 Данная ориентация была характерна для культуры романтической эпохи в целом. Так, один из историков европейской литературы XIX в. писал о сосредоточенности английского и немецкого романтизма на фигуре про видца, «указующего путь к секулярному искуплению грехов», а также значе ние Библии для поэтов-романтиков: «Философы и поэты романтической шко лы с головой уходили в Библию и ее толкования» [Абрамс, 2000, с. 22, 24].

Однако писатель, относящийся к художественному творчеству как к религиозному служению, должен был на ходиться в состоянии внутреннего конфликта, ибо художе ственность невозможно полностью растворить в религиоз ности: в его поведении и стратегиях неизбежно будет при сутствовать сугубо светский элемент, связанный с такими категориями, как успех, власть, удовольствие. Соотноше ние искусства и морали, искусства и религии, их корреля ция и конфронтация в русской культуре приобрели осо бенно проблематичный характер. Форма компромисса ме жду искусством и религией, предложенная Достоевским (ее можно расценивать и как конкуренцию искусства с рели гией), стала одним из основных, наряду с гоголевским, ва риантом их совмещения. Для Достоевского было характер но стремление утвердить свою власть художника за счет присвоения образов пророка, проповедника, священника.

Но светское неизбежно примешивалось в самообраз писа теля и, более того, мешало осуществлению искомой роли.

Занимаясь работой над собой и целенаправленно конст руируя себя как писателя, Достоевский столкнулся с серь езной проблемой. Несмотря на целенаправленное преодо ление гордости и писательских амбиций, сама профессия писателя обрекала Достоевского на самоутверждение по средством текстов. Не случайно столь парадоксальный ха рактер принимают у него фигуры авторского самоумале ния 1. По всей видимости, актуальность для Достоевского проблематики преступления связана не только с ощущени ем писателем своей оторванности от социума, но – косвен но – и с представлением о современном литераторе.

Одной из специфических поведенческих стратегий, характерных для русских писателей, была, по мнению М.Н. Виролайнен, «стратегия ухода», особенно ярко про явившаяся в творчестве Толстого и Достоевского. У по следнего она запечатлелась в повести «Село Степанчиково и его обитатели» (Фома Опискин) и романе «Бесы» (уход                                                              1 «Когда он (Достоевский. – О.К.) говорит, что не чувствует себя достой ным той великой задачи, которая стоит перед ним, он вовсе не хочет за ставить нас сомневаться в его творческой деятельности. Его манера про водить параллели между собственными слабостями и слабостями героя помогает ему добиться максимальной художественной выразительности»


[Бут, 1996, с. 137–138].

Степана Трофимовича Верховенского предвещает знаме нитый уход Толстого): «…если в Фоме спародирован умер ший уже Гоголь, то “Последнее странствование Степана Трофимовича” пародирует уход и смерть еще здравствую щего Льва Толстого. В последнем случае угаданными ока зались даже детали: уход, похожий на бегство;

панический страх быть настигнутым любящей женщиной;

остановка в чужой избе;

болезнь, постигшая в пути;

приезд доктора, близких, от которых бежали;

наконец, смерть» [Виролай нен, 2001, с. 109]. Данная стратегия могла реализоваться не только в буквальном уходе, бегстве, как в случае с Тол стым, но и в молчании, т.е. уходе из речи [Виролайнен, 2001, с. 110].

В западной русистике встречается важное наблюдение о мазохизме русской культуры, характерном для многих писателей, композиторов, художников [Ранкур-Лаферьер, 2004, с. 256–257]. В литературе он проявляется, в частно сти, на сюжетном уровне художественных произведений как присущая многим персонажам готовность принять свои несчастья или даже стремление быть несчастным, а также в свойственном некоторым писателям остром чув стве вины. У Достоевского это чувство питалось не только осознававшимся им отрывом интеллигенции от народа, но и особенностями восприятия природы творчества, выпол няющего важную общественную миссию и одновременно реализующего авторские амбиции и желания.

1.4. Вопросы профессионального труда, самооценки и писательской самоидентификации в творчестве Ф.М. Достоевского Далеко не всегда авторские стратегии однозначно ориентированы на успех. Чаще всего они если и подчиня ются критерию «читаемости», то лишь очень опосредован но. В чистом виде данная стратегия характерна для массо вой культуры, где критерий спроса является последней или даже высшей ценностной инстанцией. Самооценки русских писателей XIX в. были не в меньшей степени связаны с отзывами ведущих, наиболее авторитетных критиков, уст ными суждениями собратьев по перу, а также с тради ционными представлениями о природе искусства, обла дающими особенной значимостью в силу того, что писатель ское самопозиционирование и самооценка связаны с воз можным судом потомков, а кроме того, опосредованы соот несенностью с авторитетными художниками прошлого 1.

Чаще всего писатель находит свою идентичность в рамках определенных культурных мифов о творчестве, и в этом смысле писательство – это больше чем профессия.

Самопозиционирование русских писателей XIX в. предпола гало решение ряда проблем, в частности вопроса о социаль ной ценности вымысла и фантазирования, – феноменов, способных соединять сферы индивидуального и обществен ного. Нередко биографии писателей демонстрируют, как еще в раннем детстве у будущего художника слова форми руются потребность в фантазировании и соответствующая фиксация, становящиеся затем основой для художествен ной деятельности. Несмотря на очевидный в таких случаях компенсаторный механизм 2, фантазирование должно быть подвергнуто социализации, и традиционная (начиная с Аристотеля) идеология художественного творчества в из бытке предлагает писателю культурные способы обоснова ния ценности воображения: восходящая к И. Канту роман тическая концепция гения как реализации творческой функции самой природы, реалистическая теория типа, предполагающая деятельность бессознательных механизмов преобразования впечатлений и фактов в обобщенные обра зы и др. Но тем самым для художника становится актуаль ной проблема компромисса между восприятием творчества как формы наслаждения или, по крайней мере, сугубо внут ренней потребности и социально значимой деятельности.

В постромантической культуре литература в опреде ленном смысле становится личным делом, а все творчест во – в том или ином варианте – рассказом о себе. Писатель, ставший «человеком с биографией» [Лотман, 1992, с. 365– 380], привлекает к себе внимание читателя не только тек стами, но и своей личностью, соотношением жизни и ху дожественного вымысла. В такой ситуации обоснование ценности писательского труда должно быть связано с по                                                              1 Подробнее о факторах, влияющих на формирование литературных репу таций, см.: [Рейтблат, 2001].

2 См., например: [Сартр, 1998].

иском способов утверждения своей личной, «человеческой»

ценности – либо морального достоинства, дававшего писа телю возможность выступать в качестве учителя (Н.М. Ка рамзин), либо типичности опыта индивидуального «я», де лавшего его характерным представителем всего поколения (М.Ю. Лермонтов), либо самопозиционированием писателя как изгоя, отверженного, аутсайдера, ценность индивиду ального опыта которого состоит именно в том, что он идет против течения (Ап. Григорьев). В России, где литература воспринималась в качестве «общего дела», формой обосно вания права на творчество часто служили те или иные, ес ли воспользоваться известным понятием Ж.Ф. Лиотара, метанаррации: прогресс, освобождение крестьян, сближе ние образованного сословия с почвой и др.

Под влиянием позитивизма в литературе XIX в. ак тивно протекает процесс сближения литературного творче ства с научной деятельностью, способствовавший повы шению статуса романа. Соответственно, этика писателя в это время тесно связана с представлениями о научном труде. Данная тенденция, наиболее заметно проявившаяся во французской литературе, не получила в России прямого выражения в силу процессов ресакрализации художест венного слова и более тесной связи с иными дискурсами – религиозным и философским. В русской литературе, в пер вую очередь в произведениях Н.В. Гоголя и Ф.М. Досто евского, подспудно формируется особый тип позициони рования писателя, который становится способом символи ческого соединения древнерусской словесности и русской литературы Нового времени – образ переписчика.

Еще Г.М. Фридлендер обратил внимание на значи мость для Достоевского фигуры переписчика. Данная про фессия, как и сам процесс переписывания, может рас сматриваться как косвенное (иносказательное) изображе ние писательской профессии. В.Е. Ветловская отмечает, что переписывание и сочинительство занимают разные места в иерархии видов деятельности 1. Но в каком-то очень существенном смысле они отождествляются, или,                                                              «Сочинительство для Макара Алексеевича означает следующую и выс шую ступеньку на лестнице общественной иерархии» [Ветловская, 1988, с. 100].

точнее, образ переписчика становится формой видения писательской профессии, своего рода метафорой литера турного творчества.

Учитывая условия писательской работы, включав шей в себя в XIX в. рукописную фиксацию текста сочи нения и частое переписывание, этот труд мог ассоцииро ваться с работой переписчика, в особенности в том слу чае, если у писателя в какой-либо форме присутствовала установка на самоумаление;

в переписывании как худо жественной репрезентации представлений о литератур ном труде наиболее значимым является жест самоумале ния: творчество здесь низводится до воспроизведения чужого текста. Такая символизация получает дополни тельное обоснование в различных вариантах представле ния о письме как посредничестве, пассивном приятии и воспроизведении информации, характерных для сред невековой эстетики, равно как и для некоторых вариан тов романтической концепции гения.

Саморефлексия может осуществляться в художест венной форме и нередко имеет характер бессознательного поиска идентичности. Писатели склонны создавать образы литераторов, художников, реализуя таким образом свою потребность в самоосмыслении и обосновании своей лите ратурной позиции. Но представление о писательстве в пло ти художественного мира очень часто реализуется в замас кированных формах. Яркое тому свидетельство – творче ство Достоевского, у которого встречаются различные ус ловные и опосредованные формы изображения писатель ской деятельности и, тем самым, скрытые способы рефлек сии о творчестве.

Размышления о писательской профессии или призва нии невозможно локализовать в образах повествователя или каких-либо персонажей. Обычно рефлексия о профес сии и профессионализме пронизывает весь текст произве дения на разных уровнях, тем более что элемент демонст рации мастерства в художественном творчестве особенно важен, и некоторые литературные жанры (например, сонет и другие твердые формы), по основной своей сути являют ся не чем иным, как соревнованием в профессионализме.

Профессия Акакия Акакиевича Башмачкина в повес ти Н.В. Гоголя «Шинель» наделяется некоторыми атрибута ми писательства. В особенности важна увлеченность героя самим процессом письма, заменяющим ему внешний мир, живое общение и практически все виды наслаждения:

«Там, в этом переписыванье, ему виделся какой-то свой разнообразный и приятный мир. Наслаждение выражалось на лице его;

некоторые буквы у него были фавориты, до которых если он добирался, то был сам не свой: и подсмеи вался, и подмигивал, и помогал губами, так что в лице его, казалось, можно было прочесть всякую букву, которую вы водило перо его» [Гоголь, 1984, т. 3, с. 116]. Противопостав ление Башмачкина всем прочим (молодым) чиновникам содержит намек на его исключительность, делающую его не столько типом, отражающим характеристики всех рель ных мелких чиновников, сколько формой условной репре зентации идеи писательства. Многочисленные в творчестве Достоевского образы переписчиков, включая Льва Мыш кина из романа «Идиот», наделенного каллиграфическим даром, также становятся способом шифровки представле ний о писательском труде 2.

Не менее характерен для русской литературы образ непрофессионального литератора. И Гоголь («Вечера на ху торе близ Диканьки»), и Достоевский («Бедные люди») на чинают свой путь в литературе с позиционирования себя в качестве литераторов-дилетантов. Тот факт, что для рус ских писателей в основном не характерен культ мастерст ва, делает профессиональную писательскую самоиденти фикацию в русской литературе XIX в. парадоксальной.

В литературе в это время широко стилизуются различные формы непрофессионализма – либо за счет обращения к сказовой манере (Н.В. Гоголь) и образам непрофессио нальных рассказчиков (Н.С. Лесков), либо с помощью на меренного упрощения стиля (Л.Н. Толстой) и обращения к фигуре непрофессионального повествователя (Ф.М. До стоевский).

Объяснить подобную установку какой-либо одной причиной не представляется возможным. Видимо, не по                                                              «Ни один раз в жизни не обратил он внимания на то, что делается и происходит всякий день на улице, на что, как известно, всегда посмот рит его же брат, молодой чиновник…» [Гоголь, 1984, т. 3, с. 117].

2 См. также: [Эпштейн, 2006].

следнюю роль сыграло то, что символическая дисквали фикация может выступать в качестве защитного меха низма: изображение непрофессиональных литераторов является следствием проецирования на художественную структуру ситуации критического восприятия продукта творчества читателями и критиками. В значительной ме ре это было связано с отношением к литературе как вспо могательной сфере, нуждавшейся в обосновании более значительными ценностями. Соответственно, культ про фессионального мастерства не только не способен был по высить статус писателя, но скорее вызывал подозрения в неприемлемом и предосудительном культе чистой кра соты как формы самоуслаждения, способствуя укрепле нию и фиксации среди писателей различных форм эсте тического мазохизма.

Достоевский, будучи литератором-профессионалом и хорошо осознавая свое особое положение среди таких романистов, как Толстой, Тургенев и Гончаров, не мог не отразить в своих текстах особенности своей писательской самоидентификации, которая во многом определила его поэтику, ориентированную на установление контакта с читателем в большей степени, чем у его современников.

А потому Достоевский широко использует приемы, уже получившие признание у массового читателя, – технику готического романа, романтической прозы, бульварного романа.

Конечно, литературная деятельность в случае Досто евского способствовала амбициям отнюдь не только про фессиональным. Или, точнее, известные культурные мифы о творчестве (в первую очередь концепция гения) делали профессионализм способом удовлетворения личностных амбиций, одновременно провоцируя их. В писательском самопозиционировании Достоевского мы находим сложное переплетение разных культурных мифов о творчестве и разных форм идентичности, среди которых ни один нельзя противопоставить остальным как настоящий, соб ственно авторский.

1.5. «Свое» и «чужое» в нарративе.

Проблема Другого в творчестве Ф.М. Достоевского Обычно Другой рассматривается как инстанция, необ ходимая для построения идентичности: «Формирование “я” достигается по отношению к чему-то, что воспринимается как чуждое, странное или враждебное» [Гринблатт, 1999, с. 40]. При этом «формирование “я” всегда включает какой то опыт угрозы, какое-то забвение или подрыв, какую-то утрату “я”. … …всякая итоговая идентичность всегда со держит признаки собственного подрыва или утраты»

[Гринблатт, 1999, с. 41]. В европейской культуре построе ние идентичности предполагало отрицание Другого как чужого. Важная особенность русского культурного созна ния заключается в специфическом соотношении своего и чужого и связанном с этим ощущением зыбкой идентич ности у образованного сословия. Симпатия к чужому, не доверие к своему и уверенность в превосходстве чужого над своим, формировавшиеся у образованного сословия в XVIII в., и, как следствие, процесс постоянного отчужде ния своего и присвоения чужого, самоуничижение как форма самоотчуждения – особенности русской культуры, которые важны для понимания основных стратегий твор чества Достоевского, в очень высокой степени затронутого этой проблематикой.

В какой-то мере литература компенсировала недоста ток идентичности, говоря человеку, кто он, и одновремен но заменяя ему непосредственное бытие. Усилия писателей во многом были направлены на то, чтобы заново провести границу между чужим и своим, восстанавливая целост ность нации и вовлекая в этот процесс себя самих. Не слу чайно в критике этого времени так активно обсуждалась виртуальная природа русского человека, живущего вооб ражением и представляющего себя кем-то другим. Поиск решения проблемы своего и чужого в России XIX в. имел парадоксальный характер. По сути, это были метания ме жду страхом перед утратой идентичности и надеждой най ти в восприимчивости (т.е. растворении в чужом) высший смысл и признаки своего превосходства. Данным парадок сом отмечено творчество П.Я. Чаадаева, С.П. Шевырева, А.А. Григорьева, Ф.М. Достоевского.

Граница между своим и чужим не должна пониматься чисто пространственно, как воображаемая разделительная черта. Н.Т. Рымарь рассматривает границу как принцип структурирования семиотического пространства: «Грани ца – смыслопорождающий механизм, создающий культуру, то есть определенные формы отношения к жизни – мыш ления, представлений, ценностных ориентаций, поведе ния…» [Рымарь, 2003, с. 7]. Таким образом, исследователь трактует границу как сам механизм различения. При этом Н.Т. Рымарь усматривает в поэтике, в том числе в компо зиционных формах повествования и сюжетного разверты вания, различные проявления этого механизма: «Это смены ритмов, субъектных форм, пространственных и временных перспектив, субъективация повествования, подтекст и по ток сознания, создание контрастов между рациональной манерой говорения и иррациональным содержанием вы сказывания, придание предмету мифической окраски, монтажные формы организации текста, непоследователь ности в изложении, всякого рода “застревания” на деталях, отказ от построения образа героя как литературного ха рактера, различные формы размывания границ личности и даже персонажа» [Рымарь, 2003, с. 17].

Поскольку проблематизация границы делает ее ощу тимой и, как следствие, усиливает определенность диффе ренцируемых таким образом явлений, то такие особенно сти поэтики, как двойничество, наличие двух и более па раллельных сюжетных линий, проблематизируя границы персонажа и самой сюжетной реальности, непосредствен но участвуют в актуализации определенной информации:

«Такого рода проблематизация границ личности происхо дит в системе композиционного соотнесения персонажей, порождающей явления “двойничества” и параллельных сюжетных линий. Здесь образ героя получает разработку далеко за границами его непосредственного бытия: сход ное предстает здесь как противоположности, а различное уравнивается, так что актуализируются и преодолеваются границы характеров, позиций, ценностей, значимости по ступков и событий» [Рымарь, 2003, с. 17] 1.

                                                             1 Б.А. Успенский считал возможным говорить о периодическом выстраи вании рамки в тексте повествовательного произведения, которая может В художественном тексте перманентно действуют два взаимосвязанных процесса: присвоение чужого и отчуж дение своего [Кораблева, 1999, с. 29–30]. Опосредован ность высказывания, превращение своего в чужое – почти обязательная примета художественной речи: «В речевой структуре прозаического произведения происходит обяза тельное взаимодействие авторской (своей, передающей) и чужой (передаваемой) речи» [Попова, 2006, с. 6]. При этом преобразование прямого высказывания в опосредо ванное усиливает его действенность. Этот процесс опосре дования Е.А. Попова связывает с необходимостью комму никативного воздействия: «Произведение, представляющее собой прямое слово писателя, превращает его создателя в моралиста, публициста, ученого и т.п. и ослабляет или сводит на нет воздействие на читателя. Прямой перенос авторской идеологической точки зрения в сознание чита теля нехарактерен для искусства, которое имеет диалоги ческую природу и ставит перед собой коммуникативные цели» [Попова, 2006, с. 6]. Важным аспектом проблемы от чуждения в творчестве является изучение языковых средств интерференции своего и чужого: маркеров чужой речи, явлений неразличения чужого и своего и др. [Арутю нова, 2000, с. 437]. Формы интерференции своего и чужо го – взаимодействие авторской и чужой речи – начиная с М.М. Бахтина и В.Н. Волошинова являются важным раз делом нарратологии.

Дифференциация и ассимиляция своего и чужого, по стоянно сопровождающие процессы порождения наррати ва, представляют по сути своей коммуниктивный фено мен. Являясь формой коммуникации, процесс чтения предполагает освобождение личности от одиночества:

«…я художника сливается с я всех читателей, которые бла годаря произведению искусства слова в свою очередь объ единяются между собой» [Попова, 2007a, с. 4]. В.А. Анд реева, рассматривая литературный нарратив как «особую, отличную от других, стратегию текстопорождения, ко торая является средоточием коллективного (сверхлично го) опыта текстообразующего освоения мира» [Андреева,                                                                                                                                быть рассмотрена в связи с тем же механизмом проведения границы и переступания через нее [Успенский, 1995, с. 188].

2006, с. 39], также связывает создание и рецепцию нарра тива с приобщением к сверхличному опыту – как создателя нарратива, так и его реципиента. Обобщение индивиду ального опыта в процессе порождения нарративного тек ста, его трансформация под воздействием определенных нарративных структур делают нарратив понятным и соз дают поле коллективного опыта, к которому приобщается читатель.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 9 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.