авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 9 |

«Министерство образования и науки РФ Алтайский государственный университет О.А. Ковалев Нарративные стратегии в творчестве Ф.М. Достоевского ...»

-- [ Страница 2 ] --

Проблему своего и чужого в связи с повествованием в свое время затронул В. Беньямин. В ХХ в., по его мне нию, не стало такого опыта, которым можно было бы поде литься, что привело повествовательное искусство к кризи су [Беньямин, 2004, с. 387–388]. Нарратив базируется на способности передавать посредством построения историй свой опыт другому человеку, поэтому рассказывание пред полагает умение проецировать чужой опыт на собствен ный: «Концепированный адресат биографического и тем более романного дискурса призван обладать проективной компетентностью остраненного узнавания: себя – в другом и другого – в себе. Ему надлежит уметь проецировать чу жой экзистенциальный опыт присутствия в мире – на свой опыт жизни, а также проектировать свою жизненную по зицию, опираясь на индивидуальный опыт чужой жизнен ной позиции» [Тюпа, 2001a, с. 19].

О сложном переплетении процессов отчуждения и са моутверждения в творчестве писал М. Бланшо, рассматри вая творчество как опыт преодоления границы между сво им и чужим: «Создавая свое произведение, писатель и уничтожает, и утверждает себя в нем» [Бланшо, 1994, с. 98]. Мысль о неизбежности самоотчуждения в процессе художественного творчества высказывает Т.М. Кумлева:

«Для того чтобы сделать свое мировоззрение и свою систе му ценностей достоянием читателей, автор должен дефор мировать свое “я”, подвергнув его большему или меньшему отчуждению. … Обезличивание образа автора и принцип семантической “размытости” являются для художественно го текста ведущими принципами его создания» [Кумлева, 1988, с. 64].

В. Подорога продемонстрировал возможность рас смотрения проблемы Другого в аспекте рецепции: чтение определяется трансцендентальной схемой Другого, через углубленный анализ которой могут быть поняты авторские коммуникативные стратегии: «Чтение – это непрерывный опыт другого;

когда я читаю, я – всегда другой по отноше нию к себе, осмысляющему свою позицию чтения;

я – ми шень, на которую стремится воздействовать коммуника тивная форма произведения, устанавливая мне, как чи тающему, определенный тип дистанции по отношению к читаемому, которой я должен придерживаться, чтобы осуществить сам акт чтения. … Текстовое пространство “сделано” другим, но сделано для меня, того, кто читает.

Вот почему без углубленного анализа схемы Другого нам не понять направленность той или иной коммуникативной стратегии, учитывая и то, что успех стратегии всегда зави сит от вовлечения нас, читающих, в событие мысли, в то место, где она рождалась”» [Подорога, 1993, с. 17–18].

Проблема чужого, его освоения и присвоения, как и проблема Другого, очень актуальна для Достоевского.

Так, Л.П. Ельницкая обнаружила в «Записках из подполья»

своеобразную диалектику своего и чужого: «Антигерой жи вет в пространстве игры со словом. Он как будто одновре менно исполняет две роли: себя и Другого, занимающего противоположную позицию» [Ельницкая, 2007, с. 230].

Для Достоевского характерен ярко выраженный страх перед Другим, связанный, с одной стороны, с недостаточ ной социализацией, с другой стороны, с угрозой утраты своей индивидуальности. Одна из важных тем его творче ства – тема непредсказуемости Другого. Как отмечает А.К. Жолковский, «излюбленным сюжетным ходом в рома нах Достоевского является провал планов рационалиста манипулятора, высокомерно проигнорировавшего челове ческую непредсказуемость “Другого”, как правило, – своего более рядового партнера…» [Жолковский, 2001, с. 235– 236]. Одновременно в присвоении взгляда Другого прояв ляется воля к власти, стремление добиться превосходства над ним. В процессе творческой работы для Достоевского, по мнению К.А. Баршта, большую роль играла нейтрализа ция чужих значений, т.е. превращение чужого в свое [Баршт, 1996, с. 391–392]. Замечено, что творческий про цесс был для Достоевского вживанием в образ Другого, что приводило к постоянной, начиная с «Бедных людей», под мене Другого собой.

В первом произведении Достоевского данный принцип произвел эффект радикальной трансформации знакомой художественной системы («Бедные люди» строятся как узна вание себя, растворение авторского «я» в образе мелкого чи новника), но затем читателям стала бросаться в глаза по вторяемость и психологическая гомогенность персонажей.

Печать авторской индивидуальности лежит на всех образах Достоевского, что неоднократно давало критикам повод го ворить о болезненной повторяемости писателя: Достоевский как будто бы все время пишет о себе. Правда, замечено, что эта самоповторяемость не противоречит огромной обоб щающей силе «исповеданий» Достоевского. Характерен в этом смысле ответ Л.Н. Толстого Н.Н. Страхову на его за мечание о том, что, полагая, что он пишет о других, Досто евский все время пишет о себе: «И что ж! результат тот, что даже в этих исключительных лицах не только мы, родствен ные ему люди, но иностранцы узнают себя, свою душу. Чем глубже зачерпнуть, тем общее всем, знакомее и роднее»

[Толстой, 1984, т. 19, с. 250].

Одно из важных наблюдений, встречающихся в лите ратуре о Достоевском, касается отсутствия в его произве дениях подлинного Другого – ярко выраженная тенденция к его ассимиляции. Так, по мнению А.Б. Криницына, Дру гого в произведениях Достоевского заменяет двойник, а потому в них нет полноценной коммуникации. Именно с этим, по его мнению, связано и отсутствие в его произве дениях подлинной исповеди: только Другой может «про стить и полюбить исповедующегося»: «Как бы старательно ни выбирали герои Достоевского “самого дальнего” конфи дента для исповеди, он в большинстве случаев оказывается “самым ближним” – двойником, “проклятым психологом”»

[Криницын, 2001, с. 208–209].

Сходным образом характеризует решение проблемы Другого в повести «Записки из подполья» Е.К. Созина, свя зывающая ее с категорией литературности: «…литература рассматривается подпольным как “свое”, хотя и “другое”, пространство личности (“другого как другого” он не знает);

поэтому, обдумывая себя и свое общение со “всеми” в ли тературных моделях, он “осваивает” “чужое”, превращает его в просто “другое” как свое. Перерабатывая “чужое” в “свое”, литературу – в собственную жизнь, он делает ли тературность некоей оценочной меркой, тут же подвергая ее сомнению и осмеянию…» [Созина, 2003, с. 206] 1.

Замечено, что Другой начинает привлекать наше вни мание, если мы способны узнать в нем себя. Здесь прояв ляется та общая закономерность, о которой писал А. Пя тигорский: «”Другой” дан тебе в мышлении только когда либо он уже стал тобой, перестав быть “другим”, либо ты уже стал им, перестав быть собой – две принципиально различные процедуры сознания» [Пятигорский, 1992, с. 4].

В такие моменты человек начинает воспринимать образ Другого как зеркало. Не отдавая себе в этом отчета, он производит самопознание в косвенной форме. Этот Другой является alter ego, т.е. тем в себе, что человек склонен оп редмечивать и рассматривать извне. В этом смысле Дру гой – удобный повод и материал для работы над собой. По этому свое и чужое – это не две сферы, разделенные гра ницей, а две постоянно взаимодействующие области или, точнее, единая область, в которой постоянно выстраивает ся граница, необходимая для самоотчуждения и самоопре деления.

Интересно, что отношение Достоевского к чужим идеологиям также характеризуется их присвоением. По мнению С. Гринблатта, в какой-то мере это неизбежно, так как чужая идеология для того, чтобы быть отвергнутой, сначала должна быть «разыграна»: «Идеология, которая воспринималась бы как вполне чуждая, была бы наглухо закрыта от театрального проникновения: ее можно было бы разрушить, но не разыграть» [Гринблатт, 1999, с. 47].

В представлении Достоевского художнику вообще присуще актерское начало. Именно оно помогает ему «не быть толь ко собой, но и быть другим, понимать другого, становиться им, не переставая быть при этом самим собой – в полном,                                                              1 Здесь Достоевский неожиданно перекликается с автором, жившим в другой стране и в другую эпоху, – Жоржем Батаем, который так же, как и Достоевский, не знал подлинного Другого. «Его декларация “желания желания Другого” … так и остается на уровне пожелания, имея целью какие-то приватные “экстазы”, неизбежно сменяющиеся столь же при ватной “тоской”. Но это скорее напоминает характеристики мастурбатор ного опыта. … Желая Другого, Батай не выходит ему навстречу, пред полагая его проницаемость, простое удвоение одиночества при столкно вении с ним…» [Чубаров, 1999, с. 397–398].

творческом своем самовыражении» [Родина, 1984, с. 98], расширять пределы своего опыта. Данный психологиче ский феномен получил виртуальную реализацию в некото рых персонажах Достоевского. Писателю было свойственно представление о возможности сознательного и целенаправ ленного конструирования своей жизни 1. По мнению Т.М. Родиной, Достоевский вносил в жизнь игровое начало.

Так он тренировал свою фантазию и одновременно испы тывал свою способность воздействовать на окружающих.

Для «фантастического» реализма также, по ее мнению, был необходим дар перевоплощения и импровизации: «Увле кать слушателей, заражать их своим отношением к чему нибудь, подчинять их своему настроению, разжигать их фантазию, непосредственно ощущать свою творческую власть над людьми Достоевский, несомненно, любил и в переживаниях такого рода нуждался» [Родина, 1984, с. 98, 102, 106].

Представление о способности человека быть кем-то другим затрагивает непростой этический аспект проблемы освоения чужого и те механизмы художественной культу ры, которые предполагают виртуальную самоидентифика цию автора или читателя – своего рода лицедейство. Спо собность представить себя Другим, войти в чужую культу ру как в свою собственную означает безграничную способ ность к эмпатии, к которой стремятся многие художники.

В критике XIX в. лицедейство, самоидентификация с Другим рассматривались как характеристика одной из стадий развития русской культуры, необходимый этап в ее самоутверждении: сначала освоение чужого опыта изнут ри, а затем раскрытие собственного потенциала. Данная потребность получала выражение в поэтике – тех ее осо бенностях, которые условно можно обозначить с помощью выражения Достоевского «расширение взгляда» 2. Речь идет о таком присвоении точки зрения Другого, которое позво ляет учесть и превзойти его мнение – способ особой соци альной и эстетической адаптации. Благодаря этому стано                                                              Ср.: «…жить, значит сделать художественное произведение из самого себя» [XVIII: 13].

2 «С Петровской реформой явилось расширение взгляда беспримерное, – и вот в этом, повторяю, и весь подвиг Петра» [XXIII: 46].

вится возможным понимать Другого, быть понятным ему, а сверх того, соединять его взгляд со своим и с другими взглядами.

Однако логика творческой эволюции вела Достоевско го от перевоплощения в Другого, преодолевающего дис танцию с ним, к отчуждению его образа: «Выносив в своем воображении образ другого человека, перевоплотившись в него внутренне, Достоевский на высшей и заключитель ной стадии своего творчества должен был уметь отделить этот образ от себя, подвергнуть его литературному отчуж дению. … Роман возникал как бы из драмы, все лица которой были сыграны одним гениальным актером, беско нечно широким по своим возможностям, – самим Достоев ским» [Родина, 1984, с. 113–114]. Таким образом, основная линия его эволюции может быть описана как возвращение к себе.

1.6. Внутреннее и внешнее в нарративных стратегиях Ф.М. Достоевского Принципиальный характер для понимания нарратив ных стратегий Достоевского имеет вопрос о соотношении самопознания и описания внешней реальности. Нередко в расчет принимается либо то, либо другое: в психоанализе все персонажи Достоевского рассматриваются как персо нификации отдельных уровней психической жизни 1, в то время как в социологическом литературоведении его обра зы трактуются с точки зрения той предполагаемой инфор мации о внешней реальности, которая вложена в них автором 2. Между тем самое важное – то, как происходит трансформация одного в другое, каким образом снимается грань, отделяющая внутреннее от внешнего, как результа ты самопознания проецируются на других людей, а ин формация о внешнем мире становится основой для само                                                              См. яркий пример такого подхода: [Попов, 2002].

Особое место занимают работы, посвященные изображению «высшей», метафизической реальности («миров иных») у Достоевского. На первый взгляд, оппозиция внешнего и внутреннего здесь снимается, ибо постичь эту высшую реальность, с точки зрения Достоевского, можно, лишь при стально всматриваясь внутрь себя. Однако при этом не принимаются во внимание именно психологические истоки наблюдений Достоевского.

познания, как образы внешнего мира преобразуются в язык для моделирования внутренней реальности, а пси хологическое состояние автора проецируется на модели внешнего мира.

Художественной литературе свойственно разрушение границ между внешним и внутренним. Более всего эта черта, по мнению И.И. Ковтуновой, присуща лирике:

«…творчество многих лирических поэтов … имеет сверх личное значение, оно обращено к миру. И дело не в том, что поэт чувствует и выражает не только свою личность, свой эмоциональный мир, но и внешний мир. Происходит более сложное явление – рост масштабов лирического я, которое в равной степени охватывает мир внутренний и мир внешний, разрушая границы между ними» [Ковту нова, 1986, с. 15]. Данную закономерность можно наблю дать и в художественном творчестве вообще. Согласно концепции М. Фрайзе и У.К. Зайлера, поэзия (в широком смысле) борется с антиномией внешнего и внутреннего, делая все объекты частью своего «я». В этом, по их мнению, проявляется связь между шизофренией и литературным творчеством [Фрайзе, Зайлер, 2001, с. 44–45].

«Коперниковский переворот» Достоевского (выражение М.М. Бахтина) может быть интерпретирован в данных тер минах как переход от внешнего подхода к внутреннему.

С проблемой внешнего и внутреннего связана важная для писателя тема двойника. Неразличение в повести «Двойник»

двойничества внешнего и внутреннего (в интерпретации Т. Касаткиной – сочетание «внешнего» и «внутреннего»

двойников [Касаткина, 1995, с. 133–134]) создало базу для разных интерпретаций повести. Психологической основой двойничества, по мнению Т.А. Касаткиной, является ис пользование других людей в качестве зеркала: «Он (Достоев ский. – О.К.) использовал в своих романах свойство человека замечать в людях и сильнее всего порицать свои собствен ные грехи и пороки. И в этом смысле все, с кем мы имеем дело в жизни, – наши двойники … однако это самостоя тельное существование и истинную сущность другого мы способны увидеть лишь тогда, когда забываем о себе, как бы “выключаем”, “гасим” свою самость, превращающую “поверхность” другого в зеркало, и начинаем вглядываться в него, как сквозь стекло» [Касаткина, 1995, с. 134].

Основное пространство интересующих Достоевского событий – это мир внутренний, что исследователи нередко связывали с характерной для писателя христианской эсте тикой: «Известна мысль Достоевского: в христианское вре мя трагедия перемещается внутрь человеческой души»

[Степанян, 2005, с. 92] 1. Однако высокая степень погру женности в свой внутренний мир являлась для Достоевско го проблемой, требовавшей компенсации. Видимо, с этим связана характерная для него потребность в опережающем отражении того, что еще только назревает, готовится во внешнем мире.

1.7. Подполье и поиск форм социализации как авторская стратегия Основные личностные установки Достоевского, про явившиеся в его творчестве, связаны с рядом экзистенци альных дефицитов: 1) недостатком любви и эмоционально сти, обусловившим личностно значимую для него идеоло гию единения;

2) проблемной социализациией в период мечтательной юности и острым чувством отчужденности на каторге 2 ;

3) ощущением нехватки контактов с реально стью. Эти дефициты получили художественное отражение в произведениях Достоевского. Так, в частности, затруд ненность социальных связей приводит к повышению зна чимости моделей социализации в художественном мире:

они рассматриваются словно сквозь увеличительное стек ло. Потребность в признании Другим и зависимость от него принимают в структуре художественного мира гипертро фированный характер.

Е.И. Семеновым рассмотрена проблема социализации героя в романе «Подросток». В его исследовании, посвя                                                              1 Об обращенности Достоевского к своему внутреннему миру писал Т.Г. Масарик: «Собственный внутренний мир – если воспользоваться од ним, хотя и многозначным словом – вот, по сути дела, единственный предмет философии Достоевского» [Масарик, 2007, с. 206].

2 По мнению К.А. Степаняна, «состояние мистического страха и ужаса свойственно одинокой, уединившейся, обособившейся душе…» [Степанян, 2005, с. 63]. Однако Л.М. Розенблюм и саму религиозность Достоевского связывает с потребностью преодолеть раскол и изоляцию субъекта в со циуме: «…не в бессмертии души здесь дело, а в великом и естественном желании человека жить для людей и с людьми» [Розенблюм, 1981, с. 75].

щенном этому роману Достоевского, Аркадий Долгорукий представлен как «личность, вырванная из действительных общественных связей, но имеющая тенденцию устанавли вать “отношения” со своей социальной группой посредст вом фиктивного самоутверждения, реализующегося в аб страктных, отчужденных формах» [Семенов, 1979, с. 59].

Основная личностная установка Подростка выражает одно из наиболее устойчивых в мире Достоевского стремлений – мечту о признании: «В мечте Подростка об уходе из обще ства и мстительной благодарности ему кроется тоска не прикаянного юноши о признании его окружающими людьми» [Семенов, 1979, с. 69–70]. История личности, вы рванной из общества и ищущей пути возвращения в него, рассказанная в романе «Подросток», – один из ключевых в мире Достоевского сюжетов. Как полагает Е.И. Семенов, идея Аркадия порождена непосредственными условиями, в которых он находится, – прежде всего его странным по ложением в обществе: «Стремление уйти “в угол”, стать бо гатым, как Ротшильд, уединиться в своем “могуществе” – все это суть попытки юноши идеализировать свой статус отщепенца и социального изгоя, попытки противо поставить обществу, пребывание в котором для него не уютно и тягостно, свой мир – своеобразный остров Робин зона, полным и единственным властелином которого он мог бы стать» [Семенов, 1979, с. 62]. Таким образом, идея становится для него формой эскапизма, воображаемым идеальным миром, где он обладает властью, которую дают деньги.

С проблемной социализацией связан очень важный для поэтики Достоевского мотив смеха. В психологии по ведения «подпольного» героя большую роль играет страх оказаться в смешном положении. Собственно, высмеян ность и является показателем недостаточной социализо ванности: смех как социальный регулятор поведения явля ется важнейшим способом воздействия социума на инди вида. По мнению Т. Касаткиной, «обособленность развива ется в смешном человеке от сознания того, что он смешон, и оттого, что все смеются над ним» [Касаткина, 1993, с. 64]. Смех – это агрессия социума в отношении личности, агрессия, которая может повлечь за собой ответную агрес сию личности в адрес общества. Именно так, по мнению А. Злочевской, происходит в «Идиоте»: «У истока смеха ге роини (Настасьи Филипповны. – О.К.) – уязвленное чувство собственного достоинства. Поэтому из средства самозащи ты ее смех очень скоро превращается в средство нападе ния – осмеяние “другого”. Ей постоянно кажется, что над ней смеются. … В итоге все существование героини так же, как и существование Гани, оказалось заключено в тесные смеховые рамки: “Я смешной быть не хочу” – “Хо рошо смеется тот, кто смеется последним”» [Злочевская, 1993, с. 30]. Роман «Идиот» характеризуется состоянием всеобщего страха перед осмеянием. Желание осмеять рас ценивается А. Злочевской как готовность унизить другого человека, внутренне воспринимаемая в качестве ответной мести [Злочевская, 1993, с. 31–32] 1. Асоциальный герой Достоевского обладает иллюзией величия, для которой главную опасность представляет его зеркальное, не соот ветствующее этому величию отражение в оценке и вос приятии другого, поэтому герой так боится оказаться в смешном положении. С мотивом страха перед осмеянием связан очень важный для Достоевского психологический тип добровольного шута, возникающий как следствие «юродского» включения комического в самообраз, опреде ляющего далее всю логику поведения героя 2.

Важнейшим образным воплощением недостаточной социализованности является подполье, которое А.Б. Крини цын рассматривает как сложное метафорическое выраже ние состояния раскола человека и мира [Криницын, 2001, с. 8]. В качестве компенсации подполье рождает идею, от влеченный характер которой и представляет наибольшую опасность. И если спроецировать преступление Раскольни кова на самоощущение автора, мы получим интерпрета цию образа персонажа как символическое воплощение чувства вины автора и его стремления преодолеть отчуж                                                              Психологическую основу данного мотива раскрывают воспоминания о Достоевском: мнительность, подозрительность, боязнь быть осмеянным легко обращались у него в ответное стремление – вышучивать, мучить другого человека. См., например, дневник А.Г. Достоевской [Достоевская, 1990], воспоминания В.В. Тимофеевой [Тимофеева, 1990] и др.

2 «В атмосфере всеобщего взаимного осмеяния рождается совершенно особый тип человека – человека-шута, заинтересовавший еще молодого Достоевского» [Злочевская, 1993, с. 32].

дение – некую символическую историю его жизни. В «Пре ступлении и наказании» асоциальность героя важнее, чем его преступление или, точнее, первично по отношению к нему: преступление является лишь поверхностной мани фестацией отчуждения. Изоляция ведет к преступлению, хотя и само преступление представлено в романе как ис точник изоляции человека.

Поиск социализации означал для Достоевского как пи сателя возможность и необходимость вписать свои инди видуальные характеристики, являющиеся результатом са мосознания, в историю России. С одной стороны, происхо дит нечто вроде гипостазирования результатов самона блюдения, их типизация. С другой стороны, из этих ре зультатов, предполагающих индивидуализацию, т.е. про тивопоставление себя другим, отбиралось то, что вписыва лось в рассуждения о национальном и подтверждало эти наблюдения, приводя к параллелизму самопознания и опи сания национального. По мнению С.Д. Лищинера, писатель осмысляет подполье как трагедию всего образованного со словия, а в конечном итоге – как общечеловеческую духов ную трагедию: «“Трагизм подполья” вырастает в повести и трактуется писателем как трагизм “большинства”, ли шившегося сверхличной нравственной опоры и обреченно го – без бога – на бесплодную “самоказнь”…» [Лищинер, 1972, с. 50]. Хорошо заметна связь воспринятой таким об разом истории изоляции героя с одним из важнейших метасюжетов европейской культуры – историей падшего демона;

поэтому в отверженных персонажах Достоевского почти неизменно присутствует демоническое начало, хотя сам писатель далеко не всегда акцентирует это сходство.

1.8. Творчество как исповедь. Ситуация исповеди в произведениях Ф.М. Достоевского Начиная с первого произведения основой творчества у Достоевского выступает переживание чужих (литератур ных) образов жизни как возможных вариантов реализации своего «я»;

эти образы используются как формы для само выражения. В отличие от Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевский начинает не с собственно автобиографии или самопозна ния в форме дневника, а со стремления пережить в вооб ражении чужой опыт, оживляя литературный образ и вжи ваясь в него. За этим стоят как психологическая потреб ность в преодолении отчуждения, так и христианская ус тановка на развеществление человека. Стремление увидеть «в человеке человека» 1 практически (в том числе в художе ственной практике) означало, в частности, желание уви деть в нем себя самого.

Один из фундаментальных художественных принци пов Достоевского – установка на раскрытие тайны, глу бинной информации, касающейся личности человека 2. По мнению А.Б. Криницына, исповедальная установка в про изведениях Достоевского непосредственно связана с пси хологией подпольного человека. Ситуация подполья фор мирует неотвязное желание «раскрыться»: «Излюбленной и иногда единственно возможной формой общения для подпольных героев является исповедь и приближающиеся к ней монологические дискурсивные формы» [Криницын, 2001, с. 97]. Но эта установка сочетается с противополож ной – на сокрытие информации. Обе установки имеют психологические истоки в поведенческих моделях самого Достоевского. Мемуаристы отмечают не просто мнитель ность и скрытность писателя, а своего рода диалектику от крытости – закрытости, их чередование. Пожалуй, особен но выразительно эта черта Достоевского отражена в вос поминаниях наблюдательного метранпажа М.А. Александ рова: «…Федор Михайлович считал нужным быть строго серьезным в обращении с субъектами, образ мыслей кото рых был ему совершенно неизвестен, и только уже потом, вполне убедившись в отсутствии грубого предубеждения к себе, начинал относиться к исследованному таким обра зом субъекту с доверием, степени которого бывали, однако ж, различны» [Александров, 1990, с. 257].

Чем дальше – тем яснее и определеннее было то, что хотел сказать писатель, тем увереннее становилась его речь, что проявилось, в частности, в нарастании публици стического начала и постепенном усилении степени испо ведальности: «…с течением времени усиливалась у него ис                                                              «При полном реализме найти в человеке человека» [XXVII: 65].

«Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой» [XXVII: 65].

поведальность, достигая предельных высот в “Братьях Ка рамазовых” (с их страстной искренностью в изображении “горнила сомнений”), и в “Дневнике писателя за 1881 год, и в письмах последних лет жизни» [Степанян, 2005, с. 68].

Таким образом, путь Достоевского можно рассматривать как постепенную реализацию стремления высказаться.

По мнению Л.М. Розенблюм, потребность выступать от первого лица появилась у Достоевского в 1863–1864 гг.

[Розенблюм, 1981, с. 53]. Как раз в это время Достоевский создает повесть «Записки из подполья» – очень важное с точки зрения данных процессов произведение. Л.П. Ель ницкая относит «Записки из подполья» к жанру исповеди, считая, что они предваряют более поздние исповеди в творчестве Достоевского [Ельницкая, 2007, с. 227]. Од нако только в «Дневнике писателя», по мысли Л.М. Розен блюм, писатель приходит к подлинному и полнокровному высказыванию о себе [Розенблюм, 1981, с. 53]. В этом пла не рубежным стал для него 1873 г. – год работы над пер выми выпусками «Дневника». К этому моменту Достоев ский почувствовал в себе силу, позволявшую говорить от своего лица, свободно вводя в общение с читателем лич ный опыт. Однако, несмотря на высокую степень автобио графичности «Дневника писателя», Достоевский был вы нужден признать, что публичный («показной») дневник не может быть дневником в собственном смысле этого слова:

«…я слишком наивно думал, что это будет настоящий дневник. Настоящий дневник почти невозможен, а только показной, для публики» [XXIX: 78].

Вероятно, любой публицист стремится к соединению своего индивидуального опыта с опытом какой-либо соци альной или культурной группы. Но у Достоевского здесь бы ло, безусловно, нечто особенное: самонаблюдение станови лось материалом для обобщений, превосходивших обычный уровень, осуществляемый, например, за счет приобщения к опыту своего поколения. Он стремился к обобщениям бо лее глобального плана. В «Дневнике писателя», как отмечает Л.М. Розенблюм, выразилась потребность Достоевского свя зывать факты собственной жизни (в том числе внутренней) с жизнью общемировой. Самоанализ становился основным источником для выводов о цивилизованном человеке вооб ще [Розенблюм, 1981, с. 22, 27]. По сути, это была форма социализации – попытка выхода из уединенного сознания, теоретического преодоления состояния расколотости «я»

и мира. Разумеется, уверенность в возможности и ценности такого высказывания росла постепенно, по мере обобщения своего опыта, осознания, с одной стороны, его типичности как опыта поколения и всего образованного сословия, а с другой стороны, его уникальности, исключительности, как раз и придающей ему ценность.

То, что писатель не вел дневников в обычном смысле этого слова, объясняется, по мысли Л.М. Розенблюм, психо логическими особенностями Достоевского – его болезнен ной застенчивостью и скрытностью [Розенблюм, 1981, с. 14]. И поэтому исповедальная потребность выражалась у него, во-первых, с помощью вымысла, а во-вторых, в форме публицистики, соединяющей личный и общест венный опыт. Любопытно также наблюдение К.А. Баршта о своеобразном перетекании друг в друга собственно испо веди и вымысла на уровне эпистолярного жанра. Отрабо тав в переписке с братом эпистолярную форму, Достоев ский применил ее затем в своем первом романе, вследст вие чего необходимость эпистолярного общения на время угасла [Баршт, 1994a, с. 93].

Исповедь представляет собой особый дискурс, проти воположный литературе как фиктивному дискурсу. По мне нию исследователей, жанрообразующей основой исповеди является полная искренность говорящего: малейшая ложь разрушает ее [Криницын, 2001, с. 97], что связывают с ее изначальной обращенностью к Богу [Степанов, 2005, с. 267]. Произнесение исповеди предполагает особые усло вия ее восприятия – «болезненно напряженное внимание»

[Криницын, 2001, с. 194]. Говорящий рассчитывает на оп ределенную активность слушателя исповеди. Он обращается к нему с тем или иным призывом: просит прощения или от ветной откровенности, сочувствия, предлагает заглянуть в чужой рассказ с тем, чтобы узнать в нем себя;

исповедь может превращаться в форму проповеди и т.д. Отмечая ис поведальность как характерную черту русской литературы, А.Д. Степанов разграничивает церковную, литературную и бытовую исповедь. С точки зрения этой классификации, творчество Достоевского соответствует признакам литера турной исповеди, так как исповедальность здесь тесно свя зана с проповедью: «Литературная исповедь … адресо вана граду и миру и потому всегда перетекает в проповедь.

Ее цель двоякая: во-первых, рассказать о своих грехах и заблуждениях в прошлом, а во-вторых, объявить о том, что автор познал истину, что он хочет поделиться с читате лем своим новым пониманием добра и зла и наставить его на верный путь» [Степанов, 2005, с. 266–267].

Одна из ключевых и сквозных идей творчества Досто евского – мысль о невозможности исповеди. В свое время Л.П. Гроссман обратил внимание на то, что исповедь в «Бе сах», вопреки заявленной установке на абсолютную ис кренность, имеет литературный характер: «Разрушая без укоризненнейшую гладкость установленного повествова тельного вида, Достоевский сохраняет неприкосновенным канон литературной исповеди» [Гроссман, 1925, с. 153].

Почему же исповедь оказывается недоступна Ставрогину?

По мнению К.А. Баршта, причина – в отсутствии подлин ного покаяния: «Ставрогин заранее презирает мнение тех людей, которые будут смеяться над “некрасивостью” его поступков…» [Баршт, 1994c, с. 106]. В психоаналитическом плане несостоятельность исповеди Ставрогина связана с тем, что к мазохизму (т.е. стремлению покаяться) здесь примешивались нарциссизм (самолюбование рассказы вающего о своих проступках) и эксгибиционизм (стремле ние произвести сильное впечатление своим рассказом):

«Тихон, проницательный (но навязчивый) психоаналитик, разглядел, что мазохизм Ставрогина – не простой христи анский мазохизм, но такой, в котором тесно переплелись элементы нарциссизма и эксгибиционизма…» [Ранкур Лаферьер, 2004, с. 259].

По наблюдению А.Б. Криницына, у Достоевского про исходит подмена адресата его двойником, не совпадаю щим с реальным слушателем. Таким образом, исповедь рассчитана на воображаемого Другого, «выношенного в подполье», т.е. не подлинного Другого, а заменяющего его двойника, не вносящего в разговор ничего нового [Крини цын, 2001, с. 207–208]. В определенном смысле испове дующийся выступает как волюнтарист: он не просто пыта ется навязать слушателю определенное восприятие, а со держит в себе самом судью, палача и поэтому не нуждает ся в Другом. Повторяемость ситуации несостоявшейся ис поведи у писателя связана с потребностью подлинной ве ры, которая означает параллельный поиск контакта с чи тателем. Мотив несостоявшейся исповеди должен быть спроецирован на ситуацию коммуникации с читателем, которая может быть понята как первоисточник соответст вующего мотива в его творчестве. Иначе говоря, поиск Достоевским адресата творчества и поиск его героями ад ресата для своей исповеди суть вещи взаимосвязанные.

Конечно, в произведениях Достоевского можно встре тить идеальных слушателей исповеди. Это Соня Мармела дова, князь Мышкин, Алексей Карамазов, старец Зосима.

Их реакция позволяет понять, что требуется в представле нии Достоевского от слушателя исповеди. Однако частой формой реакции на исповедь является смех – «разрыв коммуникации, отказ от общения» [Криницын, 2001, с. 199]. По мнению Ю.Ф. Карякина, в исповеди у Достоев ского есть нечто апокалиптическое. Исследователь сравни вает ее с огнем, в котором человек «возрождается, но мо жет и погибнуть». В этой окончательности исповеди, со вершаемой на людях, как полагает исследователь, уже от сутствует страх перед осмеянием [Карякин, 1989, с. 147].

Однако страх героев Достоевского перед публичностью очень устойчив. Так, в публичном покаянии Раскольникова присутствует элемент насилия над собой, ибо герой до конца романа остается, по сути, все тем же замкнутым эго центриком.

Символически ситуация исповеди в произведениях Достоевского часто представлена как выход из подполья.

Это один из важнейших метасюжетов его творчества. Так, например, содержание романа «Преступление и наказание»

можно свести к символическому выходу Раскольникова из подполья. А применительно к самому Достоевскому это ис тория его выхода к людям и к Богу, и поскольку этот выход не мог достигнуть окончательности и определенности, то это рассказ скорее о потребности и поиске, чем о реальной социализации и подлинном обретении адресата – большого Другого. Характерно, что окончательное преображение ге роя в «Преступлении и наказании» откладывается на буду щее. Достоевский воспроизводит евангельскую схему рож дения нового человека, но оставляет героя в преддверии этого рождения.

В результате художественное творчество становится формой косвенной исповеди, в которой апелляция к Дру гому одновременно является способом обращения к Богу.

Но эта установка неизбежно наталкивается на противо стоящие ей свойства художественного высказывания – опосредованность, необходимость манипулирования чита телем и контроля за его реакцией. Поэтому данная форма исповедальности неизбежно воспринимается как неполная и даже фальшивая. Можно сказать, что Достоевский все время испытывает художественный дискурс на предмет его соответствия критерию искренности, и тот всякий раз не выдерживает испытания.

Однако если рассматривать художественные произве дения как косвенную форму исповеди, то можно столк нуться с парадоксом, о котором в свое время писал Андре Жид. В художественной, опосредованной форме, говоря о себе в третьем лице, автор может позволить себе бльшую откровенность, нежели та, которая возможна в форме прямой исповеди: «…интимные проникновения и психоло гическое исследование могут в некоторых отношениях быть углублены в “романе” больше, чем даже в “исповеди”.

В последней автора стесняет его “я”;

есть некоторые слож ные переживания, которые невозможно распутать и пока зать без известного рода снисходительности к себе» (цит.

по: [Туниманов, 1972, с. 99]) 1. Не случайно К.А. Баршт от мечает, что Макар Девушкин раскрывает тайные мысли самого Достоевского: «И Макар Девушкин в романе “Бед ные люди” сознается в том, что сам Ф.М. Достоевский скрывал от других (а, возможно, что и от себя самого)»

[Баршт, 1994a, с. 81].

                                                             Характерно, что О. Хансен-Лёве причиной невозможности исповеди в произведениях Достоевского считает внутреннее противоречие, прису щее самой установке на искренность. Согласно данной концепции уход от исповеди происходит именно в случае прямого высказывания. Стремле ние быть искренним, разрушая искренность, приводит к фальши: «Дости гая своего предела, исповедальный дискурс не может реализоваться, ибо прямое высказывание является насилием и утверждением власти. Имен но в претензии на последнюю истину смысл теряет себя, и подлинность оказывается фальшью. Сам замысел быть искренним уничтожает ис кренность» (цит. по: [Криницын, 2001, с. 151]).

Все сказанное выше позволяет утверждать, что общие принципы поэтики Достоевского объяснимы лишь с пози ций коммуникативного подхода, при вскрытии особенно стей того уникального вида коммуникации, которым явля лась для него литература. Достоевскому – писателю, ищу щему образы для репрезентации собственного чувства изо ляции (подполье и другие пространственные метафоры внутреннего и социального отчуждения), литература была необходима именно в ее коммуникативном аспекте – как возможность общаться, рассказывая о себе в косвенной форме, хотя писатель никогда не мог признать полноту этой исповедальности.

Глава вторая ФОРМЫ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ РЕФЛЕКСИИ 2.1. Имплицитная рефлексия о литературе Достоевский неоднократно в развернутой форме вы сказывал свои представления об искусстве («Ряд статей о русской литературе», «Дневник писателя» и др.). Его взгляды на литературу и искусство описаны и проанализи рованы достаточно основательно. Однако для полноты картины требуется, на наш взгляд, обращение к дополни тельным, косвенным свидетельствам.

Л.М. Розенблюм полагает, что взгляды Достоевского на искусство представляют собой целостную систему: «Раз мышления писателя о литературе, рассыпанные в запис ных тетрадях, складываются в целостную концепцию» [Ро зенблюм, 1981, с. 151]. Однако эта непротиворечивость является видимой. И дело здесь не только в том, что автор этих строк находится под влиянием герменевтики подоз рительности 1, требующей критического отношения к лю бой идеологеме, а еще и в необходимости понять те меха низмы, которые формируют так называемые взгляды – со циализованные, «овнешненные» мнения, обращенные к по тенциальному собеседнику, сформировавшиеся с учетом того языка, на котором говорит оппонент, и тех мнений, которых он придерживается. Все это предполагает отсев и структурирование частных наблюдений, ощущений, ина че говоря, целый ряд механизмов, создающих взгляды и опосредующих любую идейную систему.

Для удобства мы будем говорить об эксплицитной и имплицитной эстетической рефлексии у Достоевского.

Такой подход не только правомерен, но и необходим. Экс плицитная рефлексия, представляющая собой открыто и более или менее ясно сформулированные и приведенные в систему представления об искусстве и литературе, пред ставлена в статьях, переписке, набросках Достоевского.

                                                             1 «Современному философу Фрейд представляется такой же величиной, что Ницше или Маркс;

все трое взяли на себя роль философов подозре ния, мыслителей, срывающих маски. Таким образом, родилась новая про блема – проблема ложного сознания, сознания как лжи…» [Рикер, 1996, с. 6].

Что касается имплицитной эстетики, то описать и проана лизировать ее значительно сложнее: она не выстраивается в последовательную систему взглядов, проявляясь лишь спорадически, в косвенной форме, и может вступать в противоречие с эксплицитной рефлексией. Сюда отно сятся те суждения в его художественных произведениях, которые нельзя, ввиду условности художественного слова, воспринимать как авторские, хотя косвенно, опосредован но они и отражают взгляды Достоевского. Кроме того, им плицитная рефлексия может проявляться в поэтике, ав торских стратегиях, которые далеко не всегда бывают осознаваемыми и могут проявляться в способах организа ции коммуникации с помощью повествовательной систе мы, стилевых характеристик прозы и т.д. В этом нет ниче го удивительного: не все интенции достаточно ясно осоз наются самим автором. А кроме того, теоретически заяв ленные эстетические устремления, как правило, не совпа дают полностью с художественной практикой.

Проблема разнородности эстетики Достоевского в свое время была затронута А.П. Беликом, который отметил столкновение «чувственно-эмоциональных и подлинно ду ховных удовольствий в эстетическом наслаждении искус ством» [Белик, 1974, с. 74], иначе говоря, дуализм чувст венного и духовного в восприятии искусства писателем.

Одна из главных проблем понимаемой широко эстетиче ской системы Достоевского – это противоречие между от стаиваемой писателем концепцией «чистой» красоты, с од ной стороны, и намеренным антиэстетизмом стиля, тем небрежением словом, о котором писал Д.С. Лихачев [Лиха чев, 1981, с. 73–96], – с другой. Страстное желание выска заться, притом в максимально действенной форме, вступа ло в противоречие с отношением к литературе как высо кому искусству. По мнению Л.П. Гроссмана, Достоевский не мог следовать своей строгой теории творчества, будучи вынужден приспосабливаться к потребностям читающей публики: «Как большинство крупных писателей, обречен ных с первых же своих строк на заработки пером, он, не теряя, впрочем, ни на минуту из виду своих заветных творческих задач, стал понемногу согласовывать свою ка призную манеру одинокого новатора с господствующими читательскими вкусами» [Гроссман, 1925, с. 11–12].

Итак, в художественных произведениях Достоевского присутствует рефлексия о литературе, письме, собственном творчестве, нетождественная его эксплицитной эстетике.

Поэтому исследователи, стремящиеся свести рефлексию Достоевского к последовательной и продуманной, непроти воречивой системе взглядов, чрезвычайно упрощают зако номерности процесса мышления. Когда речь идет о худож нике, важно учитывать особенности именно образного мышления, не переводимого до конца на понятийный язык. Оно было в высшей степени свойственно Достоев скому – писателю и публицисту, который часто уходил от прямой полемики, продолжая вести спор в иной, художе ственной форме, превращая идеи в материал для изобра жения и преодолевая их именно таким способом.

Феномен имплицитной рефлексии в последнее время привлекает к себе внимание многих ученых. Показательны в этом смысле суждения современного писателя и литера туроведа С.Н. Есина, занимающегося проблемой писатель ской самоидентификации в литературе, который отмечает неосознанный теоретизм как важную черту современного литературного творчества [Есин, 2005, с. 3]. Согласно его концепции «писатель остро прозревает феноменологию собственного творчества, позывы к нему и мотивы, кото рые он сам не всегда может обосновать. … При этом ка ждый писатель реализует свое воображение не только в творчестве, но и в “автомифе”, что отражается на про цессе самоидентификации» [Есин, 2005, с. 4]. Значимость авторефлексии для произведений современного искусства отмечает Г. Плумпе [Плумпе, 2003, с. 30]. Однако границы данного явления значительно шире 1. Конечно, метатексто вость, авторефлексия – категории, активнее всего изучае мые именно на современном материале, однако сам жанр романа предполагает обращение к данной проблематике [Барт, 1989, с. 131–132].

По мнению Ю.С. Савенко, в творчестве М. Фуко можно обнаружить анализ определенных концептуальных процедур и параллельное их использование самим писателем [Савен                                                              1 Ср.: «Мы уже не раз наблюдали, что психоэтические структуры, лежащие в основе романа, появляются эксплицитно в изображаемом мире, допус каются на уровне изображаемых персонажей» [Шмид, 1998, с. 192].

ко, 2001, с. 89–90]. Р.Д. Тименчик, говоря об акмеистах, от мечает характерное для их произведений параллельное по вествование о событиях и самих текстах [Тименчик, 1981, с. 65–66]. Проблему имплицитной рефлексии затрагивает в своем исследовании А.Д. Степанов. А.П. Чехова, по его на блюдению, «интересует общая проблема границ и условий, или, говоря языком современной лингвопрагматики, – “ус пешности” коммуникации» [Степанов, 2005, с. 17]. По мне нию В. Шмида, предметом рефлексии у Чехова становится категория событийности [Шмид, 1998, с. 263] 1.

Сходные наблюдения встречаются и в достоевскове дении. Так, например, П.А. Йенсен предлагает рассматри вать «Подросток» не просто как роман, но и как поэтологи ческий трактат: «…перед нами … монументальный ана лиз самой возможности человека осмыслить свою актуаль ную жизнь с помощью языка и жанра романа» [Йенсен, 2001, с. 228] 2. По мнению Г.С. Морсона, в «Идиоте» изо бражается процесс формирования романа. Это одно из тех произведений, для которых история создания играет более значительную роль, чем обычно: «“Идиот” … создан в со ответствии с поступательным принципом, который ощу щается читателем. Непроработанность плана становится частью интереса, поскольку читатель ощущает автора внутри романного мира, пытающимся, подобно своим соб ственным героям, исправить вещи, которые он не может сделать небывшими. Где-то по пути Достоевский решил, к тому же, сделать природу поступательного (процессуаль ного) мышления ключевой темой самого произведения»

[Морсон, 2001, с. 17–18]. Г.С. Морсон, кроме того, усмат ривает связь между временной структурой романа «Идиот»

и размышлениями Ипполита о времени: «Временная струк тура, которую описывает Ипполит, это, на самом деле, временная структура самого романа» [Морсон, 2001, с. 18].

                                                             См. также: [Шмид, 2008, с. 25] (рассказ «Событие» упоминается как пример рефлексии писателя относительно категории событийности).

2 Ср. также замечание Л.М. Розенблюм: «…все существенные изменения характеров и повороты сюжета разъясняются и обсуждаются автором на страницах рукописи, нередко соединяясь с размышлениями о собствен ном творчестве, о целях и задачах искусства в целом. Авторский коммен тарий как бы пронизывает всю работу писателя, превращая записи к роману в большой творческий монолог» [Розенблюм, 1981, с. 177].

Достоевскому свойственна иплицитная рефлексия об авторстве, предполагающая выявление и заострение (в том числе с помощью стиля, поведения персонажа) тех или иных черт, присущих самому писателю. В большей или меньшей степени формой автопародии являются персона жи, реализующие некоторые писательские функции и яв ляющиеся alter ego Достоевского как писателя (Макар Де вушкин, Фома Фомич Опискин, Иван Карамазов и др.).

Факт дистанцирования Достоевского по отношению к по добным персонажам не должен смущать: как раз он-то и свидетельствует о процедуре дифференциации – апофа тическом самоопределении Достоевского как писателя.

В достоевсковедении неоднократно отмечались случаи художественного самомоделирования. Так, по мнению Л.М. Розенблюм, в поэме «Великий инквизиторе» автор смоделировал свою писательскую манеру: «…создавая ле генду Ивана, Достоевский как бы передал герою сокровен ные свойства своего мастерства, с которым мы знакоми лись по черновым рукописям» [Розенблюм, 1981, с. 221].

«Великий инквизитор» – это пересказ героем романа своего нереализованного замысла, проект поэмы и, значит, вир туальное произведение самого Достоевского, погружающее читателя в его творческую лабораторию.

К.А. Баршт в ряде своих работ рассматривает рисунки Достоевского на страницах его рукописей как одну из форм имплицитной рефлексии о творчестве: «В беззвучном диалоге с самим собой, размышляя над планом, архитекто никой, композицией будущего произведения, писатель соз давал свои рисунки, и они являются нам как трудночитае мые, но весьма яркие, характерные “записи” его мыслей, следы напряженных творческих раздумий» [Баршт, 1999, с. 71]. Исследователь полагает, что, делая зарисовки, Дос тоевский мог обдумывать различные идеи: «На это указы вает много раз встречающееся и в других случаях зачерки вание “готического” изображения – зачеркнуть можно лишь то, что наделено значением» [Баршт, 1999, с. 78].

Каллиграфию Достоевского К.А. Баршт также связы вает с процессом обдумывания своих произведений [Баршт, 1985, с. 16]. Как известно, Достоевский обладал каллиграфическим навыком. А значит, этот дар у героев Достоевского так или иначе является знаком идентифика ции с ними автора и, кроме того, метафорой артистиче ских способностей. К.А. Баршт отмечает факт символиза ции каллиграфии в раннем творчестве автора «Бедных лю дей»: «Прекрасный почерк в характеристике героев Досто евского 1840-х годов часто является знаком их высоких духовных возможностей…» [Баршт, 1985, с. 14]. В романе «Идиот» каллиграфия Льва Мышкина указывает на высо кую степень способности к перевоплощению, которую Дос тоевский считал важной способностью художников и мыс лителей [Баршт, 1985, с. 14–15] 1.

Хотя рефлексивность присуща большей части книг Достоевского от «Бедных людей» до «Братьев Карамазовых», следует учитывать неодинаковую степень ее выраженности в разных произведениях. В этом смысле особняком стоит роман «Преступление и наказание». В нем, в сравнении с последующими романами, уровень метатекста играет сравнительно незначительную роль. В этом романе Достоев ский, по мнению Н.Д. Тамарченко, как и Толстой в «Войне мире», стремится создать впечатление действительности, ничем не опосредованной, вследствие чего в произведении практически полностью отсутствует имплицитное изобра жение творческого процесса [Тамарченко, 1997, с. 198].


Напротив, «Дневник писателя» – это текст, в наиболь шей степени обнажающий творческую лабораторию Дос тоевского: «В целом “Дневник писателя” представляет бес прецедентный случай в истории литературы, когда писа тель на протяжении нескольких лет держит перед широкой публикой открытым вход в свою мастерскую, как бы пред лагая вниманию читателя ряд стадий его сложного творче ского процесса» [Семенов, 1979, с. 132]. В качестве кос венного высказывания Достоевского о собственном твор честве можно рассматривать суждения о Н.А. Некрасове в «Дневнике писателя» за 1877 г., высказанные вскоре по                                                              1 Ср. также: «Каллиграфическое мастерство Мышкина приподнимает для читателя завесу, скрывающую такие черты духовного мира главного ге роя романа, которые проявятся лишь позднее. Оно подчеркивает скром ность Мышкина, свойственное ему благоговейное отношение к любому человеческому делу, умение открыть даже в ничтожном, обыденном заня тии высокую поэтическую сторону, способность князя проникать в тай ники души других людей, понимать их со всеми, нередко скрытыми от них самих, сторонами» [Фридлендер, 1964, с. 268].

сле кончины поэта. Конечно, Достоевский пишет именно о Некрасове, но одновременно в какой-то степени о себе.

Приведенная им цитата из «Гамлета» («Что нам Гекуба?») далеко не случайна. Вопрос можно переформулировать в аспекте отношения Достоевского к самому Некрасову (что ему Некрасов?). Нельзя не согласится с А.Ю. Кол паковым, обратившим внимание на герменевтический по тенциал данной характеристики Некрасова, как и многих других подобных утверждений писателя: «Разбирая лич ность поэта, Достоевский невольно раскрывал внутренние механизмы, порождающие его собственные идеи о народе и интеллигенции» [Колпаков, 2009, с. 219]. Рассуждая о стихах Некрасова, посвященных народу, Достоевский обращается к активно обсуждавшейся в это время пробле ме неискренности поэта, затрагивая важную для него тему красоты как утешения и связанного с этим цинизма ху дожника. В самой возможности удовлетворяться стихами он видит нечто аморальное. На Достоевского можно спрое цировать также рассуждение о демоне Некрасова [XXVI:

122]. Практичность, о которой говорит Достоевский в свя зи с поэтом, присутствовала и в его самоощущении. Собст венное чувство вины автора «Дневника писателя» в какой то степени питалось осознанием неизбежной циничности взаимоотношений писателя с читателем. При этом оговор ка «Самы-то мы каковы, каждый-то из нас» [XXVI: 124] свидетельствует о том, что Достоевский ясно осознавал эту самотождественность. Он переносит характеристику Не красова на всех «интеллигентов», а следовательно, и на се бя. Таким образом, оправдывая Некрасова, Достоевский ищет оправдания себе самому.

2.2. Метатекст. Текст в тексте Явления, обозначаемые понятиями «метатекст»

и «текст в тексте», связаны между собой: всякий текст в тексте является проявлением метатекстовости, а всякий метатекст с определенной точки зрения может быть понят как текст в тексте. Для изучения нарративных стратегий Достоевского важны оба аспекта. Категория метатекста является недостаточно разработанной в литературоведче ском плане, несмотря на ряд весьма содержательных и глубоких исследований, обладающих значительным тео ретическим потенциалом. Относительно природы данного явления, при общем пристальном к нему интересе, в со временной филологии нет единого мнения 1. Нередко поня тия «метатекст» и «текст в тексте» не различаются 2.

Метатекстуальность является одним из важнейших проявлений имплицитной рефлексии о литературе 3. С оп ределенной точки зрения явление это имеет универсаль ный характер, так как ни один писатель не может обой тись без жеста, указующего на то, что перед ним не сама реальность, а лишь игра 4. Метатекст обычно обнажает вы мышленный характер произведения, указывая на его соз данность, сделанность [Атарова, Лесскис, 1980, с. 38]. Тем самым он переключает внимание читателя с иллюзии на авторскую активность, заставляя за внутренним миром произведения искать авторское намерение.

Представление о том, что художественное произведе ние, будучи моделью реального мира, неизбежно включает в себя образ создателя произведения, основательно утвер дилось в филологии 5. По мнению Р. Ходеля, литературный дискурс по своей природе предполагает включение изо бражающего сознания в художественную реальность;

в этом проявляются претензии модели на высшую объек тивность и адекватность [Ходель, 2001, с. 64]. Возможно, именно этот механизм и служит основой для возникнове ния метатекста, который является предельной экспликаци                                                              См. об этом: [Турунен, 1999].

См., например, содержательную работу: [Тименчик, 1981].

3 Например, В. Шмид рассматривает «Пиковую даму» А.С. Пушкина как повествование о создании и восприятии текстов, видя исток трагедии Германна в смешении разных жанров (литературы и жизни): «Гибель ге роя, загипнотизированного анекдотом, как Месмеровым магнетизмом, можно осмысливать как метатекстуальное предупреждение в адрес чита теля: кто пытается разрешить онтологическую двузначность “Пиковой дамы”, ее колебание между противоположными полюсами онтологии и характерологии в пользу однозначного, окончательного смысла, тот реа гирует на новеллу Пушкина так же неадекватно, как Германн на анекдот Томского» [Шмид, 1998, с. 135–136].

4 «Нет театра без театральности, нет литературы без литературности. То есть нет игры, которая сама не указывала бы на то, что это – игра. Актер не может и не должен стирать свою игру до нуля, чтобы перед зрителем непосредственно возникало то, что он изображает» [Амелин, 2005, с. 66].

5 См., например: [Атарова, Лесскис, 1980, с. 33;

Шмид, 2008, с. 47–50].

ей данной закономерности, так как акцентирует внимание на моделировании создателя текста и отделяет от него соб ственно текст. Нам близка точка зрения, согласно которой метатекст представляет собой языковые и параязыковые средства, с помощью которых «автор структурирует текст или ситуацию как единое целое, направляет внимание ре ципиента, влияет на интерпретацию, а также поддержива ет интерактивность в общении с реципиентом и коммен тирует содержание в процессе порождения текста» [Туру нен, 1999, с. 310]. Согласно данной точке зрения «средства метатекста, выполняя строевую, связывающую функцию, воздействуют на психическую сферу внимания реципиен та, стимулируя тем самым смысловое восприятие (автор сообщает о своих намерениях, вовлекает читателя в про цесс коммуникации с ним), стремясь управлять его вер бальным поведением» [Турунен, 1999, с. 310]. При таком понимании метатекст является важной составляющей ав торских стратегий – одним из важнейших способов уста новления контроля, определяющим реакцию, восприятие, оценки и выводы читателя. Склонность к метатекстовости, таким образом, связана с повышенной потребностью в управлении читательским восприятием.

Случаи обращения к структуре «текст в тексте» у Досто евского весьма многочисленны. Метатекстовость, как и метарефлексивность, присуща его творчеству и в силу специфики романного жанра, предполагающего высокую степень саморефлексии, и по причине повышенной потреб ности в творческой рефлексии. По мнению Б.Н. Любимова, склонность Достоевского к метатекстам является следстви ем сложности произведений, которые, в силу этого, без ав токомментирования в какой-либо форме могут быть не по няты читателем [Любимов, 1983, с. 161] 1. К.Н. Атарова и Г.А. Лесскис различают внутренние (находящиеся в «сю жетной» части произведения) и внешние (рамочные элемен ты) метатекста [Атарова, Лесскис, 1980, с. 37]. У Достоев ского чаще всего мы имеем дело с метатекстами первого                                                              1 Ср. наблюдения исследователей современного искусства о метатекстово сти как неизбежном последствии уникальности индивидуального кода того или иного произведения: [Эко, 2004, с. 219;

Чередниченко, 2002, с. 19–20, и др.].

типа. Характерным для него случаем метатекста является один из самых известных внутренних «авторов» в художест венной литературе – Иван Карамазов. Именно с данной точки зрения он обычно и рассматривается в исследовани ях, посвященных «Братьям Карамазовым» 1.

Метатекст встречается у Достоевского в двух основ ных формах. Во-первых, это случаи явного метатекста:

создание, чтение и обсуждение художественных произве дений персонажами;

во-вторых, скрытый метатекст – на пример, связь образа Макара Девушкина с Акакием Ака киевичем Башмачкиным, позволяющая рассматривать ге роя Достоевского как комментарий, запись на полях чужо го произведения, для понимания которого необходимо зна ние первоисточника. В этом случае текст отсылает не столько к первичной реальности, сколько к другому тексту, без знания которого сообщение не может быть прочитано или будет прочитано неадекватно. Нередко произведения Достоевского строятся по принципу вторичного текста – как текст, описывающий литературный первоисточник.

Вторичность – важная характеристика стиля Достоевского и принципов построения его текстов. С точки зрения типо логии перед нами проявление так называемого вторичного стиля 2. Своего рода рефлексией по поводу вторичности, попыткой ее осмысления и теоретического приятия явля ется стремление Макара Девушкина найти «свой слог».

К.А. Баршт справедливо усматривает связь между поиска ми персонажа и творческими исканиями Достоевского:

«…попытки Девушкина найти “свой слог” – через преодоле ние канцелярских штампов и социального стиля, и стиля его письма – глубоко родственны творческому поиску са мого Достоевского, чей путь прошел в преодолении дове денных до совершенства, но превратившихся в штамп ли тературных форм и выработке через это преодоление соб ственного творческого почерка» [Баршт, 1994b, с. 111].


                                                             Ср., например: «…Иван – искушеннейший автор;

настолько владеет сло гом, стилем, риторикой, интеллектуальной игрой, что может (втайне за бавляясь и имея некий расчет) ввести в заблуждение даже очень опытных и серьезных читателей» [Сараскина, 1996, с. 275].

2 Правда, И.П. Смирнов рассматривает произведения Достоевского как образец первичного стиля [Смирнов, 2000, с. 21–48].

Особенно органичен метатекст для «Дневника писате ля». Жанровая форма произведения позволяла использо вать такую форму метатекста, как рамка рассказа («Маль чик у Христа на елке», «Кроткая», «Сон смешного челове ка»). Часто «текст в тексте» используется здесь как моди фикация известного полемического приема: высказывая мысль, но приписывая ее другому человеку, автор тем са мым отстраняется от нее и делает вид, что не собирается навязывать ее читателю, но усиливает таким образом ее действенность. Этот прием часто используется в первых выпусках «Дневника», где его применение приводит к час тичной фикционализации текста (например, использова нию фиктивных «персонажей» – таких, как «парадокса лист» [XXII: 122–126]).

2.3. Литературность как текстовая стратегия Литературность относится к числу наиболее широко признанных свойств художественного языка Достоевского [Фридлендер, 1964, с. 279;

Семенов, 1979, с. 75;

Ветлов ская, 1988, с. 48;

Лейбов, 1994, с. 169;

Щенников, 1996, с. 151, 1997;

Амелин, 2005, с. 320, и др.]. Известно, что Достоевский был страстным читателем, письмо и чтение тесно переплетены в его творчестве [Ветловская, 1988, с. 45]. Обращаясь к феномену литературного сознания, он мог опираться на таких влиятельных предшественников, как М. де Сервантес и А.С. Пушкин. Изображение жизни сквозь призму литературы – прием, характерный для А.С. Пушкина. Образ Дон Кихота был дорог Достоевскому не только своей преданностью идеалу, наивностью и удоб ным способом эстетизации комизма, но и как выражение важной для писателя темы литературности сознания.

В достоевсковедении затрагивались разные аспекты этой проблемы. Например, Н.Т. Ашимбаева обратила вни мание на мотивировку литературности с помощью снови дений: в снах героев Достоевского причудливо переплета ются различные литературные реминисценции [Ашимбае ва, 2005, с. 19]. Одно из возможных объяснений сложности у Достоевского, по наблюдению В.Е. Ветловской, – вторич ность, литературность его стиля: текст усложняется в силу того, что авторская мысль не высказывается напрямую, а получает целый ряд опосредований с помощью чужих текстов [Ветловская, 1988, с. 49]. По ее мнению, цитаты в произведениях Достоевского служат тому, чтобы давать рассказу новый план, создавая впечатление многомерно сти и тем самым с помощью чужих текстов помогая ре шить задачу реализации представления о сложности того или иного явления 1.

Литературность, под влиянием работ М.М. Бахтина, чаще всего трактуется как форма вторичной репрезента ции 2. В русле отмеченной традиции Н.Н. Болдырев и Л.В. Бабина описывают вторичные явления как тексты, «характеризующиеся двоякой направленностью – и “на предмет речи, как обычное слово, и на другое слово, на чужую речь”» [Болдырев, Бабина, 2001, с. 82]. Однако по нятие вторичности применительно к произведениям Дос тоевского нуждается в некоторых уточнениях. Давно заме чено, что литературные впечатления были для писателя живыми, сильными, подлинными переживаниями [Фрид лендер, 1964, с. 278;

Нечаева, 1979, с. 7]. Опираясь на свой опыт восприятия литературы и полемизируя с расхо жими представлениями о реализме, Достоевский подчер кивал реальность идей и фантазий. Однако при этом он был буквально одержим поиском подлинности, разрушени ем литературности, что согласуется с общей тенденцией русской литературы 1840–1860-х гг. [Фридлендер, 1964, с. 123;

Лотман, 1992, с. 286].

Одной из главных причин его сопротивления литера туре является осознание манипулирующего характера ли тературного творчества, т.е. того факта, что автор стре мится определенным образом воздействовать на аудито рию, никогда не доходя до уровня прямого высказывания.

Не случайно одним из итогов творческого пути Достоевско го стало создание «Дневника писателя» – текста, исполь                                                              «Каждая отдельная параллель и каждый отдельный план есть лишь звено художественной мысли, и только все они вместе могут дать приблизи тельное представление об авторском осмыслении явления в целом» [Вет ловская, 2007, с. 272].

2 «Под вторичной репрезентацией будем понимать языковое представле ние известного концептуального содержания в косвенной форме, т.е. за счет использования вторичных языковых средств» [Болдырев, Бабина, 2001, с. 79].

зующего такие формы авторской вовлеченности в комму никацию, при которых писатель более или менее полно втягивается в процесс личностного общения с читателем.

Достоевский ведет постоянную полемику с литературой, с разными литературными источниками, формируя особый тип соотношения своего и чужого [Семенов, 1979, с. 75;

Лейбов, 1994, с. 169]. Но разрушение литературы всякий раз оборачивается ее возрождением, созданием новых ли тературных жанров. При этом впечатление искусственно сти, сочиненности, а тем самым и литературности часто возникает там, где его, казалось бы, не должно быть.

О. Хансен-Лёве писал о парадоксах литературной исповеди у Достоевского: внешняя алитературность может обернуть ся тщательно продуманным литературным приемом 1.

Л.П. Ельницкая, анализируя литературность героя «Запи сок из подполья», отмечает парадоксальные взаимоперехо ды между исповедью и литературой: «Литература (как игра по правилам) и жизнь (как хаотическая непредсказуемая стихия) … максимально сблизились и переплелись» [Ель ницкая, 2007, с. 231].

В первом же произведении Достоевский создал образ человека, переживающего литературу как форму самовос приятия, обосновав определенный тип литературности – не воспроизведение текстового шаблона, а наделение литера турной схемы плотью и кровью. По мысли С.Г. Бочарова, Макар Девушкин – читатель не только «примитивный», но и экзистенциальный, т.е. такой, который «видит себя геро ем читаемых произведений, узнает себя в них и откликает ся на свое изображение в литературе всем своим человече ским существом» [Бочаров, 1995, с. 129]. Для такого чита теля «нет границы между чтением повести и переживани ем самых внутренних и личных тем своего пребывания в мире;

в этом он экзистенциальный читатель» [Бочаров, 1995, с. 137–138]. Таким способом Достоевский заостряет свойственные ему особенности восприятия литературы.

Авторское воображение Достоевского опиралось на живущие в сознании писателя литературные образы, но обращение к «персонажам» реальной жизни, в сущности, мало чем отличалось от использования литературных пра                                                              См. об этом: [Криницын, 2001, с. 151].

образов: так же, как литературные герои оживают благо даря воображению писателя, «персонажи» реальной жизни становятся материалом для творчества. Его произведения наполняют литературные образы, наделенные жизнью, и реальные люди, превратившиеся в литературных героев.

Не случайно Достоевский так часто обращается к мотиву ожившей картины.

2.4. Творчество Ф.М. Достоевского как единый текст Произведения Достоевского, ориентированные на жанры, имеющие массовый успех, насыщены так назы ваемыми литературными формулами. Согласно определе нию Дж.Г. Кавелти, «литературная формула представляет собой структуру повествовательных или драматургических конвенций, использованных в очень большом числе произ ведений» [Кавелти, 1996, с. 34]. При этом Кавелти понима ет формулу как комбинацию, или синтез, «ряда специфи ческих культурных штампов и более универсальных пове ствовательных форм или архетипов» [Кавелти, 1996, с. 35– 36]. К числу литературных формул относятся общие сю жетные схемы – «фабульные типы, которые популярны ес ли и не везде, то по крайней мере во многих культурах на протяжении длительного времени» [Кавелти, 1996, с. 35].

Появление формул является следствием обобщения свойств больших групп произведений. По мнению Кавелти, имеет смысл говорить о формульной литературе как особом виде литературного творчества, для которого характерно ожив ление стереотипа без выхода за границы формулы.

Существуют различные способы оживления стереоти пов. Один из них – это трансформация стереотипа в его противоположность. Другим способом Кавелти считает ус ложнение. Формульной литературе, по его мнению, проти востоит миметическая, однако это противопоставление не имеет абсолютного характера: бльшая часть произведе ний располагается между двумя полюсами [Кавелти, 1996, с. 40, 42]. Принцип усложнения элементарных структур – один из наиболее универсальных механизмов текстообра зования, характерный и для Достоевского, у которого в ос нове характера персонажа часто лежит какая-то литера турная формула (образ, мотив), разворачивающаяся в тек сте по принципу символа 1.

Значение этих наблюдений намного шире области массовой литературы, так как они касаются общекультур ных механизмов, действующих и на других уровнях куль туры. По сути, речь идет о типе художественного мышле ния, в той или иной форме и степени свойственном любому автору. А.И. Рейтблат отмечает формирование в литерату ре Нового времени системы формул – определенных сю жетно-тематических конструкций, «в которых для воспро изведения и разрешения определенного конфликта ценно стей всякий раз используются одни и те же герои, одна и та же среда действия и один и тот же тип сюжета» [Рейт блат, 1997, с.

99]. Образование шаблонов есть необходи мость, в основе которой лежит процесс обобщения опыта, свертывания его в компактную, лаконичную информацию, неизбежно предполагающий схематизацию. В русской ли тературе XIX в. этот процесс, по наблюдению Ю.М. Лот мана, происходил на уровне сюжетики, которая на одном полюсе стремилась к предельному разнообразию, а на дру гом – к упрощению и схематизации, превращению «боль ших блоков повествования и целых сюжетов в клише». Ис следование Ю.М. Лотмана о сюжетике русского романа XIX в. демонстрирует продуктивность формульного мыш ления, осуществляющегося на глубинном уровне, где по вторяемость устойчивых моделей тем важнее, чем сильнее тяга к разнообразию и новизне сюжетов на уровне поверх ностном [Лотман, 1993, с. 95].

Относительность свободы сюжетов в русской литера туре XIX в. вслед за Ю.М. Лотманом отмечает Н.Д. Тамар ченко [Тамарченко, 1997, с. 9]. Сюжетные схемы, по его мнению, можно рассматривать как элементы особого ху дожественного языка. Он описывает своеобразную диалек тику свободы и заданности сюжетов в русском романе XIX в. и предлагает гипотезу «о двойственной природе сю жета в реалистическом романе, о сочетании в нем дореа листических сюжетных схем и новых принципов сюжето строения, возникших в процессе формирования реалисти ческой эпики» [Тамарченко, 1997, с. 31–32]. Данный под                                                              Ср., например, наблюдение Ю.М. Лотмана: [Лотман, 1992, с. 196].

ход принципиально отличается от наивного репрезента тивного принципа анализа, согласно которому сюжетные структуры повествовательного текста являются отражени ем, типизацией, обобщением социальной реальности, всего многообразия сюжетов «реальной действительности», пред ставляющего собой предельное упрощение реальных про цессов обобщения в повествовательной литературе. Таким образом, культура, ориентированная на предельную инди видуализацию и дифференциацию используемого ею язы ка, опирается на первичные матрицы, которые не созда ются всякий раз заново, а приспосабливаются к новым по требностям.

Достоевскому в определенной степени было свойст венно формульное мышление – воспроизведение готовых сюжетных шаблонов. Отдельные элементы сюжетной структуры его произведений воспринимаются как вторич ные именно потому, что воспроизводят некоторые литера турные паттерны. Одновременно эти литературные форму лы проецируются на те или иные факты, ситуации из жиз ни писателя. В результате художественные произведения Достоевского представляют собой семиотическую систему, одной своей стороной обращенную к литературе, а другой – к биографии. И то и другое можно рассматривать, с одной стороны, как косвенное содержание сообщения, с другой стороны, как структуры, в результате трансформации ко торых был сформирован художественный язык произведе ний Достоевского. Несколько схематизируя ситуацию, можно сказать, что его образный язык формируется на пе ресечении литературного и биографического текстов, при чем первый дает второму актуальность, а литературный биографическому – культурные коннотации, наделяющие последний культурной ценностью.

Многие критики и литературоведы (Н.А. Добролюбов, Л.П. Гроссман, В.Н. Белопольский, Ю.Ф. Карякин, В.Г. Оди ноков и др.) отмечали такую особенность произведений Достоевского, как периодическое возвращение к одним и тем же ситуациям, сюжетам и характерам. Ю.Ф. Ка рякин писал о лейтмотивности Достоевского [Карякин, 1989, с. 26]. В.Г. Одиноков проанализировал его творчест во как художественное единство, в котором происходит эволюция центральных для писателя образов «подпольного»

и «мечтателя». Данные типы, по мнению В.Г. Одинокова, являются «общей покрывающей точкой» системы цент ральных образов у Достоевского [Одиноков, 1981, с. 7].

При всей психологической сложности персонажей Досто евского, им свойственна повторяемость: сходные психоло гические реакции, общие характеристики и т.д. Наиболее заметные из них – самолюбие (амбиции), его противопо ложность – кротость, а также установка на разрушение за очного определения. На повторяемость психологического рисунка персонажей Достоевского в свое время обратил внимание И.С. Тургенев, отметивший присутствие в его произведениях перевернутых психологических штампов 1.

Безусловно, произведения Достоевского нельзя отне сти исключительно к формульной литературе, но некото рые ее закономерности, описанные Кавелти, им свойст венны. В большей степени, нежели романы И.С. Тургенева, И.А. Гончарова или Л.Н. Толстого, произведения Достоев ского представляют собой тексты, формирующиеся на ос нове известных художественных систем как их трансфор мация, переосмысление, переориентация. И в то же время, в силу высокой степени гомогенности его текстов, их мож но рассматривать как единое сообщение, репродуцирую щееся и трансформирующееся во времени.

С точки зрения формирования индивидуальной мифо логии Достоевского решающую роль, по мнению Р.Г. Нази рова, сыграла перестройка сознания писателя во время ка торги и солдатской службы. Именно тогда Библия и Христос стали объединяющим началом для индивидуальной и соци альной проблематики писателя [Назиров, 2000, с. 51]. Суть концепции Р.Г. Назирова заключается в том, что, опираясь на различные мифологические (главным образом христиан скую) традиции, Достоевский формирует свою индивиду альную мифологию и строит на ее основе «художественные мифы большой силы» [Назиров, 2000, с. 59].

Источником сюжетов некоторых произведений Досто евского стала Библия, однако не менее значимы для него и другие универсальные схемы. Сюжетная структура его романов организована подобно мифу: ей свойственны от                                                              1 См. об этом в воспоминаниях С.Л. Толстого: [Толстой С.Л., 1983, с. 346– 347].

ношения партиципации между персонажами, двойничест во, периодическое возвращение к одним и тем же ситуа циям и т.п. Сюжеты некоторых произведений Достоевско го являются вариациями метасюжета, связанного с обра зом Отца и понятием отцовства 1. И.Л. Волгин предлагает рассматривать все его творчество как единый метатекст, стержнем которого является «один неизменный сюжет» – Россия [Волгин, 2004, с. 12]. Исследованию метасюжета творчества Достоевского много внимания уделил В.Н. То поров. Он проанализировал так называемый «петербург ский текст» русской литературы, рассматривая его как «дивинацию и пророчество на тему русской истории» [То поров, 1984, с. 29]. Н.Н. Редько видит в произведениях Достоевского изображение развития личности от простого к сложному, «от пробуждения самосознания к высшему развитию», в чем, по ее мнению, и заключается систем ность творчества Достоевского, позволяющая рассматри вать его как единый сюжет [Редько, 1988, с. 26].

Одним из наиболее устойчивых в русской культуре ме тасюжетов, получивших развитие и в творчестве Достоев ского, является, как показала М.Н. Виролайнен, сюжет ут раты с последующим воздаянием: «Ничего не иметь, чтобы все получить – эта идея имплицитно присутствовала в рус ском сознании еще со времен митрополита Илариона» [Ви ролайнен, 2001, с. 105]. Виролайнен находит общее в мо тиве утраты у Толстого и Достоевского. У обоих писателей всё и ничто парадоксальным образом сближены [Виролай нен, 2001, с. 107]. Реализацией данного мотива у Достоев ского, как полагает исследовательница, являются истории Родиона Раскольникова и Мити Карамазова: «Митя Кара мазов или Раскольников всё теряют к концу романа, и их грядущее духовное возрождение обещано, но, в сущности, остается за кадром. И именно утрата как таковая стано вится главнейшим достижением» [Виролайнен, 2001, с. 106–107].

Один из сквозных мотивов творчества Достоевского – мотив вины, связанный, по мнению Д. Ранкура-Лаферь ера, с христианской составляющей его творчества. Поэто                                                              Как отмечает В. Шмид, мистическими и метафизическими для Достоев ского [Шмид, 1998, с. 191].

му объединяющим многие его произведения началом явля ется поиск персонажами наказания: «Герои его романов лелеют свою вину, ищут наказания или напрашиваются на оскорбления и различные унижения» [Ранкур-Лаферьер, 2004, с. 258]. Установка на саморазрушение архетипична, т.е. она выражается независимо от того, какая конкретная вина приписывается тому или иному персонажу: «В основе психологии многих героев Достоевского есть нечто общее, что может быть охарактеризовано как желание каким-либо образом получить травму» [Ранкур-Лаферьер, 2004, с. 259].

2.5. Повтор как нарративная стратегия Повтор является одним из наиболее заметных принци пов поэтики Достоевского. Данную особенность его произ ведений, в основном в негативном ключе, отмечали уже первые критики. В 1861 г. Н.А. Добролюбов связывал ее с бедностью наблюдений и необходимостью, вследствие этого, постоянно повторяться: «Эта бедность и неопреде ленность образов, эта необходимость повторять самого се бя, это неуменье обработать каждый характер даже на столько, чтобы хоть сообщить ему соответственный способ внешнего выражения, – все это, обнаруживая, с одной стороны, недостаток разнообразия в запасе наблюдений автора, с другой стороны, прямо говорит против художе ственной полноты и цельности его созданий…» [Добролю бов, 1984, с. 434].

Исследователи отмечают обращение к устойчивым, повторяющимся формам, выработанным в предшествую щей литературе, на разных уровнях художественной сис темы Достоевского. В.Н. Белопольский писал о такой черте его поэтики, как параллелизм: Достоевский окружает сво их героев второстепенными персонажами, которые сбли жены с главными в каком-либо отношении и противопос тавлены им в другом [Белопольский, 1987, с. 47]. Неодно кратно предпринимались попытки создания некой типоло гии персонажей у Достоевского, сведения многообразия характеров к ограниченному числу повторяющихся типов.



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 9 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.