авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 9 |

«Министерство образования и науки РФ Алтайский государственный университет О.А. Ковалев Нарративные стратегии в творчестве Ф.М. Достоевского ...»

-- [ Страница 3 ] --

Г.М. Фридлендер называл в числе характерных для Досто евского типов персонажей, переходящих из одного произ ведения в другое, «маленького человека» со слабым серд цем, мечтателя, героя-идеолога, преступника и богоборца, человека из подполья, человека, мучимого страстями, и др.

Иногда разные произведения прокручивают варианты од них и тех же событийных рядов. Так, «Вечный муж», по на блюдению А.Б. Галкина, образует пародийную параллель к «Идиоту» [Галкин, 1995, с. 206–207] 1.

Помимо стремления более полно раскрыть идею, свя занную с теми или иными персонажами, здесь следует ви деть принцип художественного мышления, заключающий ся в развертывании виртуального потенциала определен ной антропологической характеристики и связанных с нею возможностей развития. Г.М. Фридлендер объяснял поэти ку повторяемости ситуаций и характеров у Достоевского особенностями его историзма, основанного на убеждении в действии некоторых общих законов развития [Фридлен дер, 1993, с. 73]. В.Н. Белопольский объяснял данную осо бенность поэтики философскими представлениями писате ля о человеке: «Подобно представителям немецкой класси ческой философии, Достоевский видит в человеке явление сложное, противоречивое, заключающее в себе бесконеч ное число вариантов поведения. Человек для него – суще ство творческое, вмещающее в себя бескрайние возможно сти» [Белопольский, 1987, с. 104–105]. По его наблюдению, художественное воплощение мысли о сложности человека проявляется у Достоевского в такой группировке персона жей, при которой в главном герое совмещаются две или более черты, разделенные в остальных персонажах [Бело польский, 1987, с. 105].

Однако представление о человеке – лишь один из воз можных факторов, определивших данную особенность по этики. Наряду с ним, нельзя не учитывать порождающий принцип проекции, при котором основой для создания персонажа являются не наблюдения над социальной типо логией, а поиск различных форм виртуального самопо строения. С психоаналитической точки зрения перед нами вытеснение тех свойств личности, которые приобретают определенность благодаря воображаемой нарративизации.

А с точки зрения генезиса художественного мира здесь на до видеть один из основных, наряду с антитезой и града                                                              См. также: [Кошкаров, 1994, с. 143].

цией, принципов порождения сюжета. Таким образом, система персонажей Достоевского представляет собой в свернутом виде ряд синхронных трансформаций, непол ная реализованность которых и создает возможность их множественности. С точки зрения идеологии определенную роль в формировании этой поэтики должен был сыграть позднеромантический эгалитаристский принцип, застав ляющий предполагать у другого человека те характеристи ки, которые автор наблюдает у себя самого. Наконец, нель зя упускать из виду такой фактор, как приверженность писателя циклической модели развития. По мнению В.А. Викторовича, циклическое развитие (все, что проис ходит, уже произошло когда-то однажды) был найден и ап робирован Достоевским уже в первом романе, а затем ста новится одной из важных особенностей его сюжетной по этики [Викторович, 2008, с. 106].

Повторяемость обнаруживается и в построении сюжет ной структуры в пределах одного произведения, когда ос новная сюжетная линия дублируется в побочных [Крини цын, 2001, с. 336]. Рассказ или пересказ предполагает опре деленную интерпретацию, поэтому в тексте произведения нередко противопоставляются разные версии событий (пе ресказы), прямое и метафорическое обозначение одних и тех же явлений и т.д. 1 Особенностью соотношения парал лельных рядов, выстраивающихся таким образом, является такое пародирование одних сюжетов другими, при котором пародия не становится средством дискредитации основного сюжета. В качестве источника пародии у Достоевского час то выступает библейская история и связанный с нею хри стианский идеал. По мнению А.Б. Галкина, наличие паро дийной интерпретации христианской темы важно для писа теля тем, что позволяет снижать авторский проповедниче ский пафос, ненужный в художественном произведении, и одновременно демонстрировать жизнеспособность хри стианского идеала [Галкин, 1995, с. 210].

Здесь следует видеть также важный принцип художе ственного мышления: известный сюжет выступает в каче стве порождающей матрицы, разворачивающейся в виде множества ее возможных трансформаций. Но если искать                                                              См. подробнее в нашей статье: [Ковалев, Корнеев, 2006].

смысл и какую-либо авторскую идеологию в этом пароди ровании исходной сюжетной схемы, то нельзя, по-види мому, исключать установку на диалогизацию истины. Ху дожественное мышление осуществляется через перебира ние возможных вариантов реализации схемы, в том числе с помощью противопоставления разных по своему смыслу вариантов. По сути, это не что иное, как попытка усом ниться в утверждаемой мысли. Создание противомысли является результатом действия внутреннего оппонента, сформировавшегося под влиянием внешнего. Не случайно В. Шмид особую сюжетную структуру у Достоевского свя зывает с колебанием между противоположными возможно стями [Шмид, 1998, с. 190].

Еще одна важная в художественном нарративе по вторяемость связана с корреляцией между линией персо нажа и повествователя. Правда, по наблюдению У.К. Бу та, их сходство и соответствие ниже, чем таковые между разными сюжетными линиями в пределах одного произ ведения. История взаимоотношений рассказчика с чита телем в определенном смысле образует одну из сюжетных линий произведения, отличающуюся от прочих своей от носительно меньшей разработанностью, меньшей погру женностью в художественный мир произведения и боль шей периферийностью: она ускользает от основного вни мания 1.

2.6. Вопросы повествовательной техники у Ф.М. Достоевского: хаос vs порядок Повествовательная система Достоевского парадок сальна, ибо, несмотря на повышенное внимание автора к организации нарратива, она часто производит впечатле ние невыверенной, недостаточно продуманной, что перио                                                              «В “Короле Лире” судьба Глостера во многом повторяет судьбу Лира и усиливает впечатление от нее. В “Томе Джонсе” “сюжет” наших взаимо отношений с Филдингом-повествователем не походит на историю Тома.

В ней нет никаких осложнений, никакой эволюции, кроме постепенного движения ко все более тесной близости, укреплению дружеских отноше ний, а затем – к прощанию. И многое из того, что восхищает или привле кает нас в рассказчике, значительно отличается от того, что нам нравится в герое или вызывает к нему симпатию» [Бут, 1996, с. 139–140].

дически заставляло критиков и читателей поднимать во прос о плохом стиле Достоевского 1. Большинству совре менников писателя это мнение казалось неоспоримым.

Характеризуя ситуацию в критике XIX – начала ХХ в., Л.П. Гроссман отмечал: «Психолог и мыслитель несомненно заслонял в сознании своих современников замечательного мастера слова и первоклассного романиста. До сих пор обычны заявления о тяжести его слога, о небрежности его писаний, о непоправимых грехах его композиций и отсут ствии в них подлинных признаков литературной арти стичности» [Гроссман, 1925, с. 5].

Характерно, однако, наличие противоположных, по су ти, суждений: с одной стороны, утверждений о плохом, не брежном стиле, неумении писать, с другой стороны, заме чаний о тщательно продуманной, хотя и необычной стиле вой и повествовательной системе, не знающей ничего лиш него и случайного. Например, даже такой глубокий исследо ватель Достоевского, как В.А. Туниманов, был склонен пре увеличивать техническое совершенство романа «Бесы» 2. По видимому, оба эти воззрения являются крайностями.

По мнению Т.М. Кумлевой, следование определенным правилам стиля и их нарушение в равной степени необхо димы, что объясняется универсальностью процессов авто матизации и деавтоматизации: «…для того чтобы сделать свой текст “красивым”, автор должен и следовать опреде ленным правилам художественного построения, и умело на рушать их. Необходимость соблюдения различных стили стических правил диктуется определенной степенью кли шированности художественного сознания читателей. … Но вместе с тем, поскольку читательское восприятие должно не только автоматизироваться, но и деавтоматизироваться, эффект обманутого ожидания также заложен в стилистиче скую программу этого текста» [Кумлева, 1988, с. 65].

                                                             Ср.: «…рассказ, написанный всегда одним и тем же торопливым, иногда явно-небрежным языком, то утомительно растянут и запутан, загромож ден подробностями, то слишком сжат и скомкан» [Мережковский, 1995, с. 108].

2 «”Бесы” – одно из самых сильных и художественных творений Достоев ского, в котором и “техническая” сторона, повествовательное искусство говорят не о просчетах, срывах и ущербности, а о подлинном расцвете таланта писателя» [Туниманов, 1972, с. 161].

У Достоевского нарушение красот стиля и отступления от стилистических правил приняли систематический ха рактер. Однако, вопреки хорошо известной (и свойствен ной многим русским писателям) «стыдливости формы»

(Д.С. Лихачев), он отнюдь не пренебрегал технической сто роной своего ремесла. Л.П. Гроссман одним из первых уви дел в Достоевском мастера, достигающего воздействия на читателя с помощью изощренной повествовательной тех ники. Исследователь указал, кроме того, на обсуждение технических вопросов в ранних письмах Достоевского:

«Вопросы формы стоят у него всегда на первом плане»

[Гроссман, 1925, с. 9]. Молодой Достоевский очень хорошо ощущал сделанность, искусственность литературного про изведения.

Большая часть исследователей, лишь отчасти соглаша ясь с упреками в адрес технической стороны произведений Достоевского, стремилась доказать либо мнимый характер «плохого» стиля, либо целесообразность, телеологичность особенностей формы, которые только при поверхностном восприятии представляются обычными погрешностями.

Л.П. Гроссман склонен был объяснять особенности повест вовательной техники у Достоевского романтическим прин ципом свободы формы, который должен создавать ощуще ние подлинности, воспроизведения житейских впечатле ний, что не только оправдывает небрежность, но и, более того, превращает ее в положительное и даже необходимое качество [Гроссман, 1925, с. 16]. Р.Г. Назиров называет данный комплекс стилевых особенностей Достоевского ан тиэстетизмом языка и стиля, объясняя его сугубо функ ционально. По его мнению, особенности стиля Достоевско го объясняются стремлением придать рассказу «достовер ность и искренность личного общения» [Назиров, 1978, с. 231]. Л.М. Розенблюм связывает технические недостатки произведений Достоевского с перевесом фантазии над ус тановкой на завершение текста: «В записные тетради “втиснуто” огромное количество сюжетов, образов, идей, так и не воплощенных писателем, но всегда живых, увле кательных, готовых стать самостоятельным произведени ем» [Розенблюм, 1981, с. 173].

Замечено, что беспорядок (хаос) был очень важной для Достоевского категорией, проявлявшейся также на уровне стиля, коррелирующего с моделями мира и челове ка. Так, Г.М. Фридлендер, говоря о хаотичной, неспокой ной, взрывчатой повествовательной манере Достоевского, расценивал ее как репрезентацию лихорадочной и беспо койной жизни в пореформенную эпоху 1. Полагая, что по вествование у Достоевского имеет «клочковатый» харак тер, Я.О. Зунделович находил причины этой особенности в «поэтическом видении» писателя, раскрывая принцип изоморфизма между разными сферами романа – напри мер, повествованием и образной системой, в равной мере «безудержными»: «”Клочковатость” повествования Досто евского обусловлена его поэтическим видением, которое заслоняет от него ровность и сглаженность проторенных дорог и направляет на воспроизведение ухабов, зигзагов, закоулков и т.п. Движение повествования у Достоевского идет не по прямой, а по прихотливой кривой, внося и в картину рисуемых автором событий тот же “безу держ”, т.е. ту же образность, что и в другие сферы рома на» [Зунделович, 1963, с. 191]. Исследователь выявил единство художественной системы, где определенная об разность требует соответствующей повествовательной системы. Кроме того, Я.О. Зунделович акцентировал вни мание на недоговоренностях, обрывах в повествователь ной линии, которые, по его мнению, призваны активизи ровать читательское восприятие.

Такой подход правомерен, но от исследователя, огра ничивающегося рассмотрением особенностей стиля в ас пекте репрезентации хаоса, ускользает ряд не менее важ ных моментов, связанных с построением с помощью худо жественного текста моделей самоидентичности.

Надо иметь в виду, однако, что изоморфизм плана идеологии                                                              1 «Он стремится вызвать у читателя впечатление не здоровой, спокойной и устойчивой, а вздыбленной и хаотической действительности, полной катастроф, неожиданных, захватывающих дух взлетов и падений. Это и приводит Достоевского к отказу от “эпической” (в традиционном смыс ле этого слова), плавной и спокойной повествовательной манеры, к сосре доточению действия вокруг одной или нескольких острых, трагических по своей окраске сюжетных катастроф, к сознательному сочетанию в преде лах каждого романа различных и даже нарочито противоположных по своей окраске слоев повествования и стилистических планов, пересече ния которых поминутно приводят к сюжетным “взрывам” и неожиданно стям» [Фридлендер, 1964, с. 132–133].

и плана языка не является единственной или даже опти мальной авторской стратегией – не менее эффективен путь компенсации (или оттенения) хаоса мировоззренченского стилевым совершенством. Характерно, что А.В. Злочевская усматривает в некоторых произведениях Достоевского контраст внутреннего беспорядка и изящной формы:

«…начиная с романа “Идиот” принцип противопоставления красивой формы безобразной внутренней сути ложится у Достоевского в основу изображения русского светского общества» [Злочевская, 1993, с. 36–37]. В случае с Достоев ским необходимо, кроме того, учитывать возможность адаптации некоторой первичной стилевой индивидуальной системы к требованиям и условиям историко-литературной ситуации, а также непосредственно к замыслу каждого конкретного произведения. При этом пытаться объяснить все особенности стиля (включая назойливые повторы, не правильности, шероховатости, следы торопливости и т.п.) некой изначальной преднамеренностью было бы, разумеет ся, наивным.

По мнению Т.М. Кумлевой, в литературном творчест ве действует механизм маскировки стиля как индивиду альной авторской манеры, т.е. происходит его деперсона лизация: «Субъективные качества стиля, отражающие присущую каждому автору манеру письма, коррелируют с необходимой системой их “маскировки”, рассчитанной на то, чтобы скрыть эту манеру от читателя, деперсонали зировать и завуалировать ее» [Кумлева, 1988, с. 65]. Это, в частности, проявляется в том, что стиль получает объ яснение и оправдание в «содержании», с которым он всту пает в корреляцию – механизм, объясняющий то, как час то при интерпретации категорий художественной формы действует репрезентативный принцип. Надо сказать, что у Достоевского уже в романе «Бедные люди» использован этот механизм маскировки авторского стиля: мы не мо жем знать, как говорит автор именно потому, что он ни где не говорит. Автор словно не хочет брать на себя от ветственность за свой текст, и отдаленным оправданием этого прятания за героями являются сетования Макара Девушкина по поводу собственного стиля. Данный жест, с которого начинается Достоевский, весьма важен и мно гое объясняет в его последующих стратегиях. Хотя к фор ме эпистолярного повествования, за исключением «Рома на в девяти письмах», он больше не вернется, в каком-то смысле все его творчество станет одним грандиозным ро маном в письмах.

В стремлении объяснить и оправдать технические по грешности в произведениях Достоевского, квалифициро вать их как следствие поверхностного восприятия, превра тить из недостатков в достоинства присутствует презумп ция совершенства гениального произведения. Однако ис тория культуры, как известно, не всегда отбирает наиболее совершенные тексты. Об этом очень хорошо сказал Г.С. Морсон в связи с романом «Идиот»: «Нельзя … ска зать, что “Идиот” преуспевает, несмотря на свои изъяны, потому что именно эти изъяны, кажется, и придают рома ну его необычайную силу» [Морсон, 2001, с. 7]. Если мы пе рестанем всякий раз доказывать художественное совер шенство текста, по каким-либо причинам представляюще гося нам культурной ценностью, произведение откроется во всей своей сложности, многогранности, которые прида дут ему большее величие, чем ложно понятое совершенст во. В искусстве не существует абсолютных, вневременных критериев оценки тех или иных сторон художественной формы. Можно говорить лишь о периодах относительной стабилизации, когда произведения создаются и восприни маются в контексте более или менее определившейся сис темы художественных ценностей, проецирующихся и на свойства стиля.

Как отмечено выше, в русской литературе XIX в. была весьма популярна установка на дилетантизм. Непрофес сионализм, по мнению В.С. Киселева, стал осознанной стратегией в творчестве В.Ф. Одоевского, А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя [Киселев, 2005, с. 17]. Несомненно, данная стратегия была присуща и Достоевскому. Более того, диле тантизм рассказчиков, как полагает П.А. Йенсен, даже вы деляет Достоевского среди других писателей эпохи реализ ма. Эту установку исследователь связывает с представле нием писателя о неспособности слова выразить сущность человека [Йенсен, 2001, с. 221].

Однако дело не только в этом. Любопытно, что даже такой исследователь, как П.А. Йенсен, пытаясь объяснить генезис поэтики, исходит из простейшей схемы «идея поэтика». В какой-то степени дилетантизм был для Досто евского удобной формой самопозиционирования и само идентификации. Опосредованное признание недостаточ ного профессионализма, во-первых, могло быть значимой в плане самоидентификации фигурой самоумаления (орга нично вписывавшейся в формы поведения писателя христианина и в то же время позволявшей защититься от собственных амбиций), а во-вторых, проявлением защит ной реакции.

Мы придерживаемся того мнения, что плохой с точки зрения определенной традиции стиль может быть следст вием авангардной авторской установки, а периодическое разрушение стилевой завершенности и гармоничности – явление в истории литературы необходимое и неизбежное.

Технические недочеты первых произведений Достоевского могли быть результатом этой авангардистской установки.

В таком ключе описывает художественную систему Досто евского Т.М. Родина: «…произведения его второй половины 1840-х годов следует рассматривать как экскурсы в новые, еще не открытые сферы русского реализма, как экспери ментальные разработки начальных элементов и структур ных основ будущей его творческой системы» [Родина, 1984, 57]. Реалистическая установка и установка на глубокое проникновение – начала, обусловившие необходимость конфронтации с требованиями стилевого совершенства.

Как отмечает Т.М. Родина, данная позиция сформирова лась уже в первых произведениях Достоевского: «Он начи нает как писатель, не принимая ничего готового и как бы отступая назад, чтобы начать свой поиск сызнова, на поч ве, допускающей возможность создания более смелых, ана литически проницающих в глубь жизни художественных синтезов, чем те, которые складывались в литературной практике 1840-х годов» [Родина, 1984, с. 58] 1.

Уже в первом романе плохой слог становится не только важной чертой поэтики, но и предметом косвенной авто рефлексии. Достоевского, как отмечает Л.П. Гроссман, не мог остановить низкий художественный уровень того или                                                              1 Ср. также: «”Слог”, обычно отделанный или даже утонченный … в “Бедных людях” должен был хромать с первых фраз» [Ветловская, 1988, с. 52].

иного материала, и его пристрастие к газетам – яркое тому свидетельство. Таким образом, эстетичность (художествен ность) стиля не была его первоочередной задачей и, более того, неизбежно должна была препятствовать его целям [Гроссман, 1925, с. 175]. Несоответствие между масштабом замысла и его воплощением нередко осознавалось самим писателем. Этот разрыв часто подчеркивался Достоевским, сетовавшим на невозможность адекватного воплощения за мысла. Более того, данное несоответствие было принципи альным моментом в писательских стратегиях Достоевского.

Особенностью творческого процесса у Достоевского, по свидетельству исследователей и по признанию самого писателя, была особая сложность этапа первоначального обдумывания замысла, еще не перешедшего на стадию вербализации 1. По мнению К.А. Баршта, процесс работы Достоевского над произведением напоминал работу архи тектора. Исследователь уподобляет отдельные произведе ния продуманным, основательно выстроенным архитек турным сооружениям. Равновесие целого, по его мнению, создается противоборствующими друг другу героями идеологами [Баршт, 1985, с. 11]. При этом продуманность и завершенность, выстроенность конструкции К.А. Баршт относит прежде всего к замыслу произведения, т.е. к вир туальному тексту, а не к его вербальному воплощению. По видимому, писателю было свойственно застревать на ста дии обдумывания произведения, а собственно вербальный слой не воспринимался им как основной. Самое главное и самое ценное – то, что находится за словами – визуаль ный образ, память, сильная эмоция, экстаз – все то, что нельзя полностью выразить посредством слова.

2.7. Гоголь в нарративных стратегиях Ф.М. Достоевского Тему «Гоголь и Достоевский» нельзя считать обделен ной вниманием. Даже краткий обзор истории вопроса за нял бы очень много места. Это неудивительно: кроме, по жалуй, А.С. Пушкина, не было столь значимого для творче ского самоопределения Достоевского писателя. Поэтому                                                              См. об этом: [Баршт, 1996, с. 390–391].

нельзя не согласиться с таким утверждением: «Гоголь был, быть может, самой большой проблемой для Достоевского всю жизнь» [Степанян, 1996a, с. 63]. Религиозный философ П. Евдокимов выразился еще более категорично: «Без Гого ля Достоевского бы не существовало;

без Гоголя его невоз можно понять полностью. Достоевский это признавал, хотя можно сказать, что не по доброй воле и не без некоторого раздражения…» [Evdokimov, 1961, с. 51]. По мнению Евдо кимова, Гоголь и Достоевский в определенном смысле со ставляли единую культурную личность: «…чем больше про никаешь в самую тайную суть их видения, тем больше чув ствуешь себя перед единым существом, но разного возрас та, эпохи и зрелости» [Evdokimov, 1961, с. 8]. Гоголь имел определяющее значение для поиска Достоевским писатель ской идентичности и оказал несомненное влияние на его нарративные стратегии. Большую роль при этом сыграла не только самоидентификация с Гоголем, определившая «живучесть» творческих и идеологических матриц, восхо дящих к автору «Шинели», но и момент отталкивания от своего предшественника. Влияние Гоголя не исключало весьма напряженной полемики с учителем.

Часто причины критического отношения Достоевского к Гоголю исследователи трактуют в религиозном ключе:

«Мир Гоголя был неприемлем для Достоевского главным об разом потому, что это был мир нарушенных, разорванных связей: человека с Богом и человека с человеком – что, в сущности, одно и то же» [Степанян, 2005, с. 64]. П. Евдо кимов рассматривал расхождение в понимании человека с точки зрения различия между портретом и иконой [Evdokimov, 1961, p. 51]. Писателей связывает мотив зерка ла, трактуемый обоими в плане христианской антропологии:

человек является отражением образа Божия в кривом, ис каженном зеркале. Этический аспект темы зеркала связан у них с самопокаянием (ведь человек является именно кри вым зеркалом) и призывом увидеть в нем искру Божию.

Дело, однако, не просто в неодинаковой философии человека или разных принципах построения персонажа, а прежде всего в разном соотношении автора и героя и, далее, разных психологических источниках образа персо нажа – генетических механизмах его формирования. В от личие от Гоголя, почти каждый персонаж у Достоевского представляет собой этическую и психологическую пробле му. Так, например, в романе «Подросток» Достоевский соз дает образ молодого человека, соединяющий, по принципу компромисса, те представления о нем, которые для совре менников находились в конфронтации: нигилизм, подпо лье и «горячие, благородные стремления».

Отношения Достоевского к Гоголю могут быть описа ны с помощью концепции «страха влияния» Х. Блума [Блум, 1998]. Ни один другой писатель в такой степени не угрожал Достоевскому перспективой утраты своего лица.

В первых откликах на произведения начинающего писате ля был отмечен аналитизм, в отличие от Гоголя, его худо жественного мышления. Но еще более часто подчеркива лась творческая зависимость автора «Двойника» от автора «Мертвых душ». М.М. Бахтин квалифицировал реформиро вание Достоевским эстетической системы Гоголя как ко перниковский переворот, суть которого заключается в пе ремещении центра персонажа в его самосознание [Бахтин, 1979, с. 56].

Характерно, однако, что это был переворот, произве денный именно в гоголевской Вселенной. Иначе говоря, взаимоотношения Гоголя и Достоевского лучше всего могут быть описаны в терминах преобразований в рамках той же самой художественной системы. М.Н. Виролайнен сближа ет Гоголя и Достоевского в аспекте мессианской направ ленности русской литературы, однако Достоевский, по ее мнению, в отличие от Гоголя, ничего не стремился навязы вать реальности: «…он соотносит эмпирические факты обыденной, грешной и страстной земной жизни с их са кральным смыслом и об этом смысле свидетельствует.

Именно этой задаче служит символический подтекст его романов» [Виролайнен, 1994, с. 44]. Р.А. Пис говорил о стремлении Достоевского в своих ранних произведениях «психологизировать» наследие Гоголя [Пис, 1996, с. 509].

Р.Г. Назиров отмечает романизацию эпических приемов Гоголя, трансформацию его тематики и фабулистики [На зиров, 1978, с. 218]. По мнению А. Нинова, реформа, про изведенная Достоевским в художественном мире Гоголя, заключалась в развертывании сжатого повествования (пе реводе виртуального сюжетного плана в актуальный): «От носительно сжатую структуру, характерную для гоголев ского повествования, Достоевский раздвинул в разных на правлениях и более всего за счет субъективизации образов своих героев» [Нинов, 1983, с. 8].

Сравнивая себя с авторитетным предшественником, Достоевский, конечно, должен был искать, делая на них акцент, свои сильные стороны. После выхода «Бедных лю дей» он фиксирует свое внимание на том, чт читатели и критики отметили как его характерные и сильные его стороны. Сравнение с предшественником сразу обозначило одну из главных проблем: с одной стороны, сила нового пи сателя – в близости к Гоголю, с другой стороны, механизмы современной культуры навязывали ему задачу дифферен циации от своего предшественника, разрыва с ним.

Гоголь сопровождал Достоевского на протяжении всей жизни. Это был важнейший для него образец писательского поведения. Сначала – идентификация с предшественником и попытка занять его место (отчасти навязанная извне – В.Г. Белинским и его окружением), затем – дистанцирова ние, ярче всего отразившееся в образе Фомы Опискина.

Благодаря своей последней книге Гоголь стал для Достоев ского двусмысленным примером авторских амбиций на пророчество, руководство и учительство. Он периодически высмеивает эти амбиции, но в конце жизни гоголевская ри торика возвращается к Достоевскому, и он создает книгу, во многих отношениях повторяющую «Выбранные места из переписки с друзьями» – «Дневник писателя».

2.8. Как сделан/рожден Макар Девушкин:

человек говорящий-пишущий-подглядывающий в романе «Бедные люди»

Девушкин – это пишущий герой, своего рода загово ривший Акакий Акакиевич, и его активность имеет сугу бо речевой характер: перед нами череда монологов, адре сованных объекту его желания – Варваре Доброселовой.

Оберегая себя от отождествления с говорящим (пишу щим) от первого лица героем, Достоевский своим известным высказыванием («А им и невдогад, что говорит Девушкин, а не я…» [XXVIII: 117]) продекларировал «разность» между собой и героем. Но не будем забывать, что подобные выска зывания являются продолжением, в иной форме, творческо го акта, суть которого состоит в порождении другого «я» – отделении героя от автора. Нам предстоит проделать обрат ный путь, чтобы понять, как сквозь текст о персонаже про свечивает авторское желание: не растворяя автора в герое, а героя в авторе, увидеть текст Девушкина, являющийся одновременно текстом о Девушкине, как многоплановое и разноуровневое сообщение, имеющее в своей основе ав торское желание и рассказывающее в первую очередь о са мом творческом акте.

Вероятно, первых читателей «Бедных людей» более всего захватила эмоциональная волна, возникающая бла годаря впечатлению искренности и предельной эмоцио нальности текста: Достоевский действительно сумел со единить личное, экзистенциальное переживание с идео логическими и литературными схемами, в известной ме ре случайными по отношению к переживанию. И воз можно, главное новшество «Бедных людей» заключалось в том, что художественная топика современной литера туры, в первую очередь «натуральной школы», была пре вращена автором в опосредованный рассказ о себе.

Текст «Бедных людей» – это мешанина трансформиро ванных исповедей, рассказывающих о том, чего хочет и чего стыдится автор.

В косвенной форме Достоевский рассказывает в «Бед ных людях» о собственной скрытности. Здесь впервые писа тель обозначил тему, которая в той или иной форме будет появляться в каждом новом его произведении: проецируя на героя свой страх перед публичностью и делая его объек том пристального внимания, раскрывая тайны и делая это, что называется, безнаказанно, так как объектом внимания оказывается не он сам, а его вымышленный двойник, Дос тоевский тем самым освобождается от страха. По сути, пе ред нами форма проговаривания и виртуального решения разного рода проблем начинающего писателя.

Достоевский пока еще только подделывается под лите ратуру: он не столько создает ее, сколько имитирует. Веро ятно, так и должно быть у истоков творения: перед нами точка, где рождается художник, а жизненный материал подвергается той форме социализации, которую называют литературой. Фантазия трансформирует житейские впе чатления с помощью популярных и авторитетных художе ственных форм. Каждое последующее творение будет иметь дело с первым опытом как образцом (удачным или неудачным), а сейчас совершается само «грехопадение» – открытие литературы.

В «Бедных людях» – как в эпиграфе, так и в письмах Макара Девушкина – Достоевский в опосредованной фор ме выражает художественные принципы, близкие эстетике В.Г. Белинского 1. В этой эстетике еще мало специфическо го, индивидуального, скорее перед нами общие места, ус военные молодым писателем из авторитетных для него тек стов. Но в них присутствует тот эстетический идеал, кото рый будет актуален для Достоевского и в последующем:

простота, естественность, безыскусственность, докумен тальность, подлинность. И дело не только в усвоенной из «воздуха» эпохи эстетике, но и в том, что в основе первич ного творческого акта Достоевского лежала потребность в подлинности – тот недостижимый сверхидеал, который и впредь будет задавать основной вектор его творческой активности.

Эти принципы не проговариваются напрямую. Они даются апофатически, через усмешку по поводу наивного восхищения Макара Девушкина ратазяевскими «красота ми». Вместо эффектов вычурно-метафорического стиля ав тор предлагает «подлинный» (псевдо)документ – личную пе реписку Макара и Вари. Переписывание Макара Девуш кина противопоставлено сочинительству Ратазяева – так высвечивается достоинство и ценность «бессловесности»

Девушкина. За простотой, наивностью, искренностью, добросовестностью героя мы должны увидеть сырую, дос товерную действительность, «как она есть».

Данный творческий жест семантически многозначен:

в нем следует видеть сразу и знак подлинности, и опреде ленный социальный пафос 2, и признание тождества обра зов Макара Девушкина и Акакия Акакиевича 3, и мысль                                                              Известно первоначальное намерение Достоевского опубликовать свое детище в «Отечественных записках».

2 Противоположный «смирной» установке Девушкина ничего не менять в обществе, проявляющейся в его ориентации на избитые сюжетные хо ды – примиряющие и успокаивающие читателя.

3 Тот, факт, что Девушкин узнает себя в героях А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя – свидетельство особой формы литературности произведения о превосходстве Гоголя над Пушкиным 1, и особую комму никативную организацию текста, по форме не являющего ся сообщением автора читателю 2, и двойственное с точки зрения его оценки проникновение в интимное пространст во личности, позволяющее увидеть подлинного человека – то, что скрывается за фасадом (собственно, увидеть даже и то, как создается этот фасад).

Мы попытались обойти стороной некоторые соблазны интерпретативного подхода. Один из них – искушение полной и непротиворечивой корреляции между поэтикой и идеологией, известной нам по мыслям, высказанным в письмах, статьях, «Дневнике писателя». Другое искуше ние – рассмотрение нарративных стратегий как зеркально го отражения определенных психологических, в основном защитных, механизмов, выражением которых является текст. И то и другое было бы упрощением, соблазнительной в своей простоте моделью творчества. Задача в том, чтобы увидеть в художественном тексте особый феномен, обла дающий как своей собственной (в основном имплицитной) идеологией, так и своей психологией – психическими структурами, несводимыми ни к одному другому проявле нию психики.

Проблема искренности и, в частности, такой ее ас пект, как искренность в творчестве, была очень важна для Достоевского. У одних персонажей (Степан Верховенский, Ставрогин, Аркадий Долгорукий) искренность – искомый и почти недостижимый идеал, другие (Лев Мышкин, Алек сей Карамазов) реализуют авторское представление об идеально искреннем человеке почти буквально. Но впервые эта проблема была обозначена именно в «Бедных людях».

Ни Макар, ни Варя не соответствуют идеалу полной ис кренности. Их письма полны лукавства, и уже в них, осо бенно в письмах Макара, намечаются психологические и языковые истоки двойничества: Девушкин хочет казать ся не тем, кем он является «на самом деле»;

«вся подногот                                                                                                                                Достоевского, экзистенциального (С.Г. Бочаров) характера его литератур ного персонажа.

1 Гоголь вызывает возмущение;

видимо, так выражается мысль о соци альной действенности литературы в произведении, автор которого скоро станет петрашевцем.

2 Его адресованность скрывается за коммуникацией героев.

ная» (выражение из эпиграфа к роману) приоткрывается вопреки желанию героя, стремящегося скрыть свою бед ность и свои отношения с Варей.

Как это часто бывает у Достоевского («Хозяйка, «Уни женные и оскорбленные», «Идиот»), роман начинается с пе реезда героя на новую квартиру: его перемещение в новое пространство является сигналом к началу действия. Опи сывая свое новое жилище, Девушкин настойчиво убеждает себя и адресата в собственном благополучии («я не брюзг лив и не требователен, никогда лучше теперешнего не жил»

[I: 20]). Но сквозь эти описания, придавая им двусмыслен ный характер, проглядывает истина. Второй план обнару живается вопреки воле персонажа – не просто как воз можный смысл, а как предчувствие определенного воспри ятия и, вместе с ним, отношения к его бедности.

Эпиграф из В.Ф. Одоевского («Ох уж эти мне сказоч ники!..») задает установку на опосредованность высказы вания, отсутствие слова, прямо направленного на предмет.

И в этом, пожалуй, проявляется основной принцип поэти ки Достоевского: автор не высказывается напрямую. Ко нечно, повествователь в художественных произведениях по определению не является автором, а эпиграф в боль шинстве случаев содержит «чужое» высказывание, так или иначе вступающее в диалог с основным текстом. Но в дан ном случае функция повествования прячется в речи/ письме персонажа, а в соотнесенности эпиграфа с текстом романа мы можем уловить нечто специфическое.

На первый взгляд, перед нами возможный отклик чи тателя на текст романа и, тем самым, предвосхищение и нейтрализация читательской оценки. Однако ситуация сложнее. Возмущение субъекта речи («Нет чтобы написать что-нибудь полезное, приятное, усладительное, а то всю подноготную в земле вырывают!..» [I: 13]) перекликается с негодованием Макара в адрес Гоголя, а если спроециро вать данную интенцию на творчество Достоевского, вы явится сложность, неоднозначность и раздвоенность его собственной позиции. С самого начала в романе звучит мотив подглядывания. Он присутствует и в амбивалентном по смыслу эпиграфе к роману, и в первом письме Макара («вижу, уголочек занавески у окна вашего загнут и прицеп лен к горшку с бальзамином» [I: 13]). Характерно, что ро ман начинается в тот момент, когда Макар поселяется в квартире напротив объекта своего желания. Переезд мо тивирован не только социальной безысходностью, но и по требностью в сближении и, одновременно, дистанциро ванности с объектом.

В результате творческий акт, каким он опосредован но представлен в художественной реальности первого ро мана Достоевского, приобретает противоположные конно тации. С одной стороны, подглядывание дает возможность приобщиться к подлинной реальности: только так можно проникнуть за и сквозь защиту, – создаваемый человеком образ двойника, предназначенный для восприятия Дру гим. С другой стороны, перед нами проявление элементар ного любопытства и, что самое главное, стремления опре делить другого человека. Тем самым обнаруживается и об нажается эстетика, приводящая к созданию определенных и законченных образов. Живая, хаотичная, неопределен ная, зыбкая, противоречивая и устремленная к своему Другому реальность превращается в совокупность ярких, но завершенных образов.

Первоначально мотив подглядывания подается как сугубо вуайеристское наслаждение, при котором красота и молодость объекта влечения сопровождаются потребно стью в дистанцированности от него. Недоступность объек та герой и не пытается преодолеть, скорее, он фиксируется на ней. Не с этой ли боязнью потерять наслаждение объек том связано избегание Макаром встреч с Варей? Зрение плюс дистанцирование дают наслаждение особого рода – наслаждение, которое, будучи эротическим чувством, трансформируется в переживание эстетическое. В резуль тате позиция Макара по отношению к объекту пересекает ся с позицией автора в отношении продукта его фантазии.

Установка натуральной школы на проникновение в глубь явлений в трансформированном виде как основной постулат эстетики пройдет через все творчество Достоев ского. Однако реализация данной интенции в художест венном мире его произведений с самого начала получает негативные коннотации – словно перед нами чувство вины за незаконное удовольствие. Эстетика, герменевтика и эрос сходятся здесь в одной точке. И поэтому нельзя ска зать, что слова «право бы, запретил им писать, так-таки просто вовсе бы запретил» принадлежат «чужому» голосу – скорее, они выражают желание автора, чувствующего не законность своего стремления и потому заранее произво дящего жест самозапрета.

Вероятно, самое странное в коммуникативной орга низации текста романа – это авторское поведение – по су ти, то самое поведение, которое Н.К. Михайловский в свое время объяснил садистскими наклонностями («жестоко стью») Достоевского [Михайловский, 1989]. Автор не только публикует интимные письма Девушкина, но и дает читате лю возможность узнать именно то, что наиболее тщательно скрывает персонаж. Концепция Н.К. Михайловского полу чит дополнительные нюансы, если мы спроецируем на от ношения автора и героя отмеченную мемуаристами склон ность Достоевского мучить собеседников 1. Однако садизм получает особые, эвристические коннотации и соответст вующее оправдание. По-видимому, сам Достоевский в сво ем мучительстве выступал как провокатор-исследователь, и это отразилось в таких его персонажах, как Лебедев из романа «Идиот»: пытая, этот герой исследует, добывает ис тину. Таким образом, за садизмом открывается инстинк тивное и навязчивое стремление раскрыть человека, узнав о нем «всё».

Психологически доброта и раздражение, наивность и подозрительность могут быть взаимосвязаны и взаимо необходимы. По видимому, Достоевскому была свойствен на подобная раздвоенность 2. Но в художественном мире противоположные характеристики, нарративизируясь, противопоставляются как разные персонажи – например, бескорыстный Девушкин и похотливый старик, о котором упоминается в письмах Вари и Макара от 4 августа. Одна ко в самом Макаре есть то, что заставляет усомниться в чистоте данного противопоставления – это его мнитель ность, страх, что его примут за того, Другого, спутают с двойником, т.е. одновременно это страх перед своим Другим, боязнь пробудить в себе сладострастное животное.

                                                             Ср., например: «Достоевский любил подмечать слабые или смешные сто роны кого-нибудь из присутствующих и забавлялся, преследуя шутками, экспромтами свою жертву» [Иванова, 1990, с. 42].

2 См., например, воспоминания В.В. Тимофеевой [Тимофеева, 1990].

Кроткие герои Достоевского: Макар Девушкин, Лев Мышкин, Мечтатель, Иван Петрович – выражают одну из сторон души Достоевского или, скорее, соответствующую потребность – потребность в доброте и самоотречении, ко торую отмечали мемуаристы и которая пробивалась в писа теле сквозь характерную для него раздражительность. Од нако ангельское в человеке (которое у Достоевского отчасти имеет литературное происхождение) воплощается, психоло гизируется, иногда благодаря самой литературной технике, т.е. в какой-то степени помимо воли Достоевского, как не достаток маскулинности, слабость и производит впечатле ние, которое вряд ли предусматривал автор 1.

Обращаясь к мотиву недоступности объекта желания, автор воплощает определенный тип сексуального поведе ния. В субъекте подчеркиваются феминность и одновре менно старческие черты, делающие невозможным соеди нение с объектом. И то и другое значения содержатся в имени персонажа – Макар Девушкин. Фамилия указыва ет не столько на женственность, сколько на целомудрие, а имя Макар (судя по роману «Подросток») вызывает у ав тора ассоциации с благочестивой старостью. Однако воз раст Макара («на старости лет»), особенно если улавливать связь персонажа с самим автором, – это условность, не столько обозначение реального возраста, сколько знак не законности любви и недоступности счастья. По какой-то причине автору нужно, чтобы герой дистанцировался от объекта – притягивался к нему и одновременно желал на ходиться на расстоянии, словно испытывая страх перед реальными взаимоотношениями. Вероятно, поэтому эроти ческое чувство маскируется под отцовскую любовь. Герои то и дело признаются друг другу в любви, и Достоевский обыгрывает двусмысленность любовной привязанности, используя возможность ее понимания как сугубо духовного чувства, связующего отца и дочь. Одновременно роман может быть воспринят как проблематизация отношений между отцом и дочерью. Несомненно, инцестуальный мо                                                              Ср., например, восприятие Н.А. Добролюбова, по всей видимости, не отвечавшее авторским намерениям: «Если же эти романтические самоот верженцы точно любили, то какие же должны быть у них тряпичные сердца, какие куричьи чувства!» [Добролюбов, 1984, с. 425].

тив присутствует во взаимоотношениях Макара и Вари, хотя никогда не доходит до полного прояснения.

Доминантные характеристики Макара проявляются как особенности его самосознания и параллельно – стиля.

И одной из доминант является мнительность – беспокойст во по поводу восприятия того или иного действия со сто роны. Это главный страх Девушкина, и именно из него очень скоро вырастет образ Голядкина-младшего. Другая доминантная характеристика героя – стыд. В письме Ма кара от 8 апреля ярко выражено чувство вины героя за его незаконное счастье. И здесь же присутствует острый стыд из-за того, что Макар поддался искушению – поэтическому настроению и наплыву чувств. Стыд от незаконной радо сти сопровождается отрицанием иных чувств к Варе, кро ме отеческих. Любовь в «Бедных людях» представлена как старческое чувство в идеализированном варианте – сугубо духовная привязанность. Однако тема старческого сладо страстия время от времени звучит в тексте как теневая сторона странной любви Макара Девушкина.

Девушкин так боится слухов, словно его увлечение предосудительно 1. И боится он не столько за Варину, сколько за свою репутацию. Эту странность можно объяс нить либо тем, что психологически мужское и женское в произведении меняются местами (в психологии Вари не мало мужского, и, кроме того, детские воспоминания ге роини, несомненно, автобиографичны), либо тем, что Ма кару в самом деле есть что скрывать – нечто в нем самом, чего он панически боится и что проявляется не иначе, как через его мнительность. Но это означает, что два проявле ния старческой любви объединяются не в образе персона жа, а в том, что за ним стоит – психике автора. И значит, чтобы понять поведение героя, мы должны проигнориро вать те его границы, которые зафиксированы нарративом, и обратиться к информации, которая формально не имеет к персонажу отношения.

                                                             1 «Как же я к вам приду? Голубчик мой, что люди-то скажут? Ведь вот через двор перейти нужно будет, наши заметят, расспрашивать станут, – толки пойдут, сплетни пойдут, делу дадут другой смысл» [I: 21].

Интересно, что Достоевский, еще будучи молодым че ловеком, склонен представлять себя стариком 1, разделяя при этом духовную, чистую сторону старческой привязан ности, с одной стороны, и низменную, плотскую, – с дру гой. Как хорошо известно, писатель и в дальнейшем будет сопоставлять два варианта любви – духовную и плотскую, самоотрешенную и страстную (Соня и Раскольников vs Со ня и клиенты;

Мышкин и Настасья Филипповна vs Рого жин и Настасья Филипповна;

или, как выразится Дмитрий Карамазов, «идеал Мадонны и идеал содомский»). Мышкин, Мечтатель, Иван Петрович, Алексей Карамазов – все они будут стремиться к реализации духовных отношений.

Если метафорически представить Макара Девушкина в виде физического тела, то обнаружится, что он состоит из двух частей 2. Первая часть – социальное положение и все аспекты его ущемленности, включая имплицитную сексуальную ущербность. Вторая – сопротивление Макара тому отношению к нему, которое должно возникнуть при чтении и которое, в сущности, автор навязывает своему читателю. Эти две части, или два Макара Девушкина, со относятся как изображение и рефлексия о нем (приписан ная самому изображению), текст и метатекст. Первый Ма кар может быть условно уподоблен Акакию Акакиевичу, второй – рефлексии о гоголевском герое. Ведь Макар спо рит не просто с Гоголем или Ратазяевым, а с самим феноме ном литературной репрезентации как завершения. В основе персонажа – суетливое желание навязать другому опреде ленное представление о себе (самообраз), одновременно унижая себя, подчеркивая свое ничтожество, старческую немощь, недостойность любви и счастья, бездарность и вос хищаясь другими. Именно из этого предельного самоуничи жения вырастает гипертрофированное чувство собственно го достоинства. Но этот жест разбивания зеркала в основе                                                              Эта тема получит продолжение в «Двойнике», где в описании обеда у Олсуфия Ивановича дважды упоминается молодой человек, выглядя щий значительно старше своих лет («который более похож на старца, чем на юношу» [I: 129];

«который за обедом более похож был на статского со ветника, чем на юношу» [I: 130]).

2 Это, разумеется, некоторое упрощение: образ сложнее, если учитывать, например, публицистические вставки, где, нарушая целостность персо нажа, звучит открытый авторский обличительный пафос.

своей не что иное, как процедура саморепрезентации Дос тоевского (в том числе как писателя) и рефлексия по ее по воду. С одной стороны, ущемленность, предельное смире ние, гипертрофированная покорность, с другой – чувство собственного достоинства (амбиция). И именно это сочета ние, столкновение двух Девушкиных, которое и в будущем останется для Достоевского важным структурным принци пом, является основой образа Макара 1.

При всем при том второй Девушкин подавляется пер вым, проявляясь изредка – прежде всего в протесте против гоголевской «Шинели». И более важным является другое структурное противоречие – между смиренностью Макара и драматическим финалом, требующим активности, про тиворечие между пассивностью персонажа и авторской позицией, взывающей к социальной справедливости.

Именно в этом В.Г. Белинский усмотрел основной смысл и главную силу произведения [I: 466]. Это противоречие, если отнестись к нему как к проявлению автокоммуника ции, позволяет рассматривать роман в качестве этапа в развитии Достоевского в сторону радикальных социаль ных учений, нацеленных на преобразование общества. Од нако стремление изменить несправедливую социальную реальность означает одновременно желание переделать не устраивающую автора личную жизнь. В обоих случаях присутствует недовольство, неудовлетворенность;

их мож но объединить понятием «ущемленность», тем более что имущественные проблемы Макара Девушкина – форма косвенного описания финансовой и бытовой неустроенно сти автора. Хищники в «Бедных людях» – это не просто ци ничные развратники. Они, если посмотреть на них немно го с другой точки зрения, в отличие от главного героя, страдающего бессилием (ведь старческое в нем может быть воспринято и просто как знак бессилия), сексуально ус пешные мужчины. И тогда на поверхность, вскрывая внутренние механизмы порождения художественного ми ра, выходит иное соотношение враждебных друг другу сил.

Двойственность Девушкина связана со столкновени ем в нем двух типов личности. Хотя Макар и провозглаша                                                              Правда, парадокс двух существ – реального и фантастического – в од ном персонаже лежит уже в основе образа Акакия Акакиевича.


ет кастовое мышление и кастовую самооценку 1, он все же человек другой эпохи, в которой, во многом под влиянием литературы, формируется единая система эстетических ценностей, определяющих поведение человека. В основе этого характера лежит столкновение кастового мышления, требующего примирения с существующими порядками, и психология бедного человека в ту эпоху, когда бедность предосудительна. Но еще важнее то, что за героем стоит автор, испытывающий дефицит социализации и ищущий признания со стороны другого.

Макар Девушкин стыдится и своих литературных за нятий, а точнее, литературы в себе, считая, что в его воз расте стишки предосудительны («так чего же тут было на Пегасе-то ездить?» [I: 19]). Но о литературе речь заходит постоянно, и можно сказать, что литературность в романе сродни сексуальности. Литературность и сексуальность по падают в единое поле: желание творить, как и сексуальное желание, с самого начала притягивает и одновременно вы тесняется. Это неудивительно, если учитывать, что литера турное творчество представляется герою атрибутом моло дости, а основным его источником в восприятии Девуш кина является влюбленность и связанное с нею чувство счастья, не дозволенное герою. Но предосудительность ли тературы связана с еще одним моментом, непосредственно выводящим нас на уровень автора.

Почему Достоевский (устами Макара и Вари) так час то недоговаривает – например, не называет прямо Анну Федоровну сводней? Возможно, дело в том, что он обраща ется к ситуациям избитым, расхожим, узнаваемым. Лите ратурные общие места – тот образный язык, которым поль зуется здесь Достоевский. О некоторых вещах он говорит «абстрактно», зная о них по книгам и не имея возможности их конкретизировать. Дефицит опыта, отсутствие наблю дательности, умозрительность, безусловно, должны были тяготить писателя. Не говоря лишнего, он таким образом прячет банальное: это способ его вытеснения или остране ния, затрудняющего узнавание.

                                                             1 «А так как разные чины бывают и каждый чин требует совершенно со ответственной по чину распеканции, то естественно, что после этого и тон распеканции выходит разночинный, – это в порядке вещей!» [I: 63].

В письме Макара от 8 апреля присутствует условная поэзия бедности, очищенная памятью от всего негативно го. Самоотверженная бедность – лейтмотив романа, услов ный фон, на котором разворачивается основное действие.

Что-то ритуальное присутствует в изъявлении желания этих бедняков помогать друг другу. Рассчитывая на опре деленный эффект, Достоевский дает читателю все призна ки «честной бедности»: перед нами безвинно страдающие, вызывающие сочувствие, трудолюбивые бедняки. Весь этот социальный план слишком очевиден, литературен и условен. Но главным для Достоевского является все же не традиционная эстетизация бедности, а самолюбие бедно ты, которое и представляет собой новую информацию, оп равдывающую воспроизведение штампов.

Макар Девушкин характеризует «Станционного смот рителя» почти теми же словами, что и «Шинель». Однако его реакция на произведения Пушкина и Гоголя принци пиально различается. И дело, вероятно, не в том, что Дос тоевский противопоставляет их. Скорее, он дает два раз ных варианта реакции на проникновение литературы в жизнь человека – писательское всезнание. Радость узна вания (Самсон Вырин) и возмущение по поводу заочного определения (Акакий Акакиевич) – две стороны одного и того же явления. В известной мере случайно то, что воз мущение Девушкина вызвала именно «Шинель», хотя вряд ли могло быть наоборот: повесть Гоголя появилась позже «Станционного смотрителя», и для героя было естественно прочитать их именно в таком порядке. Кроме того, Гоголь, в отличие от Пушкина, современный (живой) писатель, а потому обращение героя (а на самом деле, конечно, на чинающего писателя к предшественнику) должно было быть услышанным автором «Шинели». Важно, что упрек раздается в адрес живущего и актуального для Достоевско го автора, и если пренебречь его содержанием, то можно заметить, что в своей основе это протест начинающего ав тора против диктатуры живого гения, вызов авторитетно му предшественнику.

В стиле Макара присутствует самоуничижение. Оно хорошо ощущается благодаря уменьшительным суффик сам, а главное – многочисленным повторам, на которые указывали современные критики и которые Достоевскому не удалось полностью устранить в последующих редакци ях. Это приметы стиля неуверенного в себе человека, вы нужденного повторять одно и то же, надеясь добиться эф фекта, стремясь, чтобы его заметили, и т.д. Стиль выража ет ощущение ничтожества и страстное желание обратить на себя внимание одновременно. Как определенная психо логическая структура, он легко проецируется на самого Достоевского и его самоощущение начинающего писателя – подавляемые амбиции, усиливающиеся от чувства своей униженности.

Механизмы творчества Достоевского определяются постоянным повторением процесса порождения двойника при создании художественного текста. Начиная с «Бедных людей», он характерен едва ли не для каждого последую щего произведения. Запечатлелся он и в самих нарратив ных структурах, как мы попытались показать на примере «Бедных людей». И тем не менее есть принципиальное раз личие между ранним и послекаторжным творчеством Дос тоевского. До каторги это мечтатель, фантазер, стесняю щийся своих чувств, эстетизирующий бедность как знак психологической и сексуальной ущемленности и стремя щийся компенсировать недостачу с помощью воображае мого – либо утопической организации общества, либо вооб ражаемых сюжетов. После каторги приходит принятие и социальной реальности, и себя самого, своего опыта и наказания. Идеология, сформировавшаяся под влиянием славянофильства, христианства и каторги, дала Достоев скому иной способ их восприятия, иной – в свете христи анского этического учения – проект преобразования жиз ни. Происходит смена глобальной стратегии – от конфрон тации и отвержения реальности писатель приходит к ее приятию, что выражается, в частности, в назойливых зна ках реального в его текстах.

2.9. Как в зеркале: эстетическая рефлексия в повести «Двойник»

Значимый для культуры мотив зеркала получил своеоб разное преломление в творчестве Достоевского. С точки зрения генезиса данный мотив у него тесно связан с ро мантическим методом: реальность дробится на самостоя тельные версии, что приводит к отражениям персонажей в разных слухах, повторам одних и тех же сюжетов в раз личных вариантах-пересказах. Литературные герои ведут себя по отношению друг к другу как зеркала, дающие ис каженное, преломленное, но потому и ценное отражение.

С темой зеркальности у писателя непосредственно связа но такое явление, как двойничество. При этом важным является не только сходство между персонажами, но и возникающие между ними особые отношения, указы вающие на то, что один герой узнает себя в другом 1.

И если в число участников этого процесса включить само го автора, мы должны будем квалифицировать его как первопричину череды трансформаций – порождающий механизм проекции, предполагающий ряд превращений этой первопричины в художественном мире повести.

В письмах Достоевского времени написания «Двойника»

есть одно замечание, свидетельствующее не только о са моотождествлении с героем повести, но и о ясном осозна нии этого механизма: в письме М.М. Достоевскому от на чала сентября 1845 г. писатель называет себя «настоящим Голядкиным» [XXVIII/1: 112].

В романе «Бедные люди» Достоевский изобразил прак тически буквальное понимание феномена литературы как зеркала. Вопреки обобщенности и условности художест венного образа, Макар Девушкин воспринимает образ Акакия Акакиевича как свое отражение: «Повествование Гоголя о титулярном советнике Акакии Акакиевиче Баш мачкине Макар Алексеевич Девушкин воспринимает так, как если бы это был не просто рассказ о тех, кто более или менее вблизи и около, а рассказ непосредственно о нем са мом» [Ветловская, 1988, с. 115]. Не следует думать, будто понятие зеркала должно предполагать точное повторение (копирование) субъекта. В психоанализе Ж. Лакана это по нятие предполагает именно искаженное отражение. По Ж. Лакану, благодаря зеркалу человек может становиться другим, чем он есть, так как возникает феномен «фантаз матической жизни» [Лейбин, 2001, с. 101].

                                                             1 «Двойничество предполагает “видение себя в другом”, то есть не просто сходство персонажей как таковое, но сходство осознанное, ставшее предметом рефлексии для самих героев» [Михалева, 2006, с. 11].

По сравнению с «Бедными людьми», «Двойник» с точки зрения организации повествования – совершенно другой текст. Но так же, как и Девушкин, Голядкин – говорящий человек в том плане, что его активность – это прежде всего речевая активность. Главное в образе Голядкина – моноло ги и реплики, с помощью которых он пытается перестро ить реальность, а главное – изменить свое положение в ми ре. Голядкин – типичный для раннего Достоевского мечта тель, фантазер, с характерным для него острым дефицитом социализации. Но социальная неуспешность проявляется прежде всего в речи, а точнее, в коммуникации. При этом его речевое конструирование мира и своего места в нем расходится не столько с реальностью, сколько с тем, как его воспринимают другие люди. И даже когда реакция ок ружающих не проговаривается, слова героя не достигают нужного эффекта, что свидетельствует о его социальной неуспешности. Характерным случаем коммуникативного провала является фиаско Голядкина с метафорой медве дя 1, а также многочисленные диалоги, в которых герой не может сформулировать или донести до собеседника свои мысли 2. Тема безумия связана в повести именно с этим неуспешным речевым конструированием – несовпадением с реакцией окружающих, радикальным расхождением ме жду «я-для-других» и «я-для-себя».


Достоевский обращается к опыту изображения фанта стического у Н.В. Гоголя («Нос») и Э.-Т.-А. Гофмана («Крош ка Цахес»), а именно к хорошо известному по их творчест ву приему – возможности двоякого истолкования неверо ятного. Окружающие не замечают невероятных событий, с которыми сталкивается Голядкин. То, что для Голядкина является аномалией, окружающим предстает как обыден ная реальность, события, которым можно дать простые,                                                              « – Ну а что, медведь наш сидит?..

– Кто это, Яков Петрович?

– Ну, медведь-то, будто не знаете, кого медведем зовут?..» [I: 124].

« – Нет-с, Антон Антонович, я, конечно, чувствую… то есть я хочу все спросить, как же этот чиновник?

– Ну-с?

– То есть вы не замечали ли, Антон Антонович, чего-нибудь в нем осо бенного… слишком чего-нибудь выразительного?

– То есть?» и т.д. [I: 148].

«разумные» объяснения. Однако для Достоевского данный прием приобрел особую актуальность. Вероятно, это был первый в его творчестве протест против понимания реаль ности как обыденной действительности 1. Психологической основой этого расхождения является конфликт художест венного и прагматического восприятия мира, протест же лания, получающего реализацию в воображаемом, против реальности, отвергающей данную возможность. Безумие Голядкина – это воображаемое последствие волюнтаризма фантазии, в каком-то смысле приравнивающейся к фанта зии авторской: и то и другое означает нереализованность воображаемого, его существование в особом виртуальном пространстве. Например, план похищения Клары Олсуфь евны, возможно, существует только в воображении Голяд кина. Во всяком случае, он подается повествователем и воспринимается героем как штамп, не имеющий отно шения к реальности 2. В результате реализация данного мотива в повести в наибольшей степени размывает грань между безумным воображением героя и литературной фантазией автора.

Существенным моментом в образе Голядкина является то, что он весь, подобно лоскутному одеялу, соткан из ци тат, отдельных элементов образов гоголевских персонажей (Чичиков, Ковалев, Копейкин, Подколесин и др.). Благода ря этому образ Голядкина обладает предельной эстетиче ской узнаваемостью и завершенностью 3. В частности, Дос тоевский использует гоголевские приемы изображения по                                                              Ср. с замечанием в «Дневнике писателя» за 1873 г.: «”Надо изображать действительность, как она есть”, – говорят они (современные художники.

– О.К.), тогда как такой действительности совсем нет, да и никогда на земле не бывало, потому что сущность вещей человеку недоступна…» [XXI:

75].

2 «…прикажете мне, сударыня вы моя, следуя некоторым глупым рома нам, на ближний холм приходить и таять в слезах, смотря на хладные стены вашего заключения, и наконец умереть, следуя привычке некото рых скверных немецких поэтов и романистов, так ли, сударыня?» [I: 221].

3 Точки зрения героя и повествователя то сближаются (и тогда повество ватель начинает выступать в качестве адвоката Голядкина), то расходят ся. В случае их расхождения имеет место заочное определение героя по вествователем. В результате автор и герой оказываются в разных про странствах, а уровни диегесиса и дискурса приобретают полную автоно мию.

средственности. Вопреки своему самодовольству, Голядкин неинтересен, ординарен 1. Его самодовольство вступает в конфликт с отношением к нему других людей, а также принятой в повествовании точкой зрения. Стремление пустить пыль в глаза оборачивается провалом. Это самодо вольство героя, с одной стороны, восходит к гоголевским персонажам – Чичикову и Ковалеву. С другой стороны, оно является формой проявления самостилизации и самоост ранения Достоевского. За нарциссизмом Голядкина хоро шо заметно авторское самолюбование, а вместе с ним ав торские комплексы и амбиции 2.

Достоевский подхватил многие гоголевские мотивы – самозванство, похищение дочери чиновника, мотив фан тастических слухов вокруг героя, виртуальных сборов и т.п. Именно гоголевский стиль дает автору «Двойника»

завершающий взгляд на его героя, и поэтому перед нами не просто воспроизведение чужого стиля. В нем есть но вый, хотя и едва уловимый элемент – рефлексия. «Двой ник» – более гоголевская вещь, чем «Бедные люди», но и здесь гоголевский стиль становится для Достоевского по лем столкновения со своим сильным предшественником.

С точки зрения саморефлексии, немаловажен тот факт, что стиль повести ощущается автором как чужой.

И дело не только в том, что он состоит из общих мест гого левского стиля – он вообще подается как условный – эпи ческий, с его характерными приметами, стиль. Проблема «как писать» остается для автора одной из основных и, как и в «Бедных людях», охватывает сферу героя. Форма кос венного отражения этой проблемы в художественном мире повести – проблема «как говорить» и проблематизация ре чевого взаимодействия героев.

                                                             «Хотя отразившаяся в зеркале заспанная, подслеповатая и довольно оп лешивевшая фигура была именно такого незначительного свойства, что с первого взгляда не останавливала на себе решительно ничьего исключи тельного внимания, но, по-видимому, обладатель ее остался совершенно доволен всем тем, что увидел в зеркале» [I: 109–110].

2 О них говорит такое, например, место в письме Достоевского к брату Михаилу от января-февраля 1847 г.: «О Голядкине я слышу исподтишка (и от многих) такие слухи, что ужас. Иные прямо говорят, что это произ ведение чудо и не понято. Что ему страшная роль в будущем, что если б я написал одного Голядкина, то довольно с меня, и что для иных оно ин тереснее дюмасовского интереса» [XXVIII/1: 139].

Голядкин расходится в восприятии реальности с ок ружающими людьми, но его попытки прорваться к ней, понять, что происходит, оказываются безуспешными. Ре альность не только ускользает из-под действия с помощью слов – она вообще оказывается непостижима. Петрушка – основной для Голядкина источник информации, зеркало реальности – произносит слишком двусмысленные речи, чтобы их можно было использовать в качестве ориентира.

Его речь очень ненадежна. Слуга, выступающий посредни ком между Голядкиным и реальностью, словно воспроиз водит определенный дискурс (в большинстве случаев – го голевский), за которым ничего не видно. Интересно, что приведенная выше метафора медведя, которую Голядкин использует весьма настойчиво и которая создает в повести наиболее выразительный случай непонимания 1, тоже от сылает к Гоголю: в «Мертвых душах» с медведем сравнива ется Собакевич. В результате приметы гоголевского стиля становятся знаками неадекватности языка описываемой с его помощью реальности.

Начало повести рассказывает о пробуждении героя.

Голядкин открывает глаза и, погружаясь в мир, как бы впервые находит себя в нем. А далее идет подробная ха рактеристика окружающих героя вещей 2. Возможно, это место – ключ к эстетике Достоевского, его теории реализ ма. Из сновидения герой возвращается в реальность и по деталям материального мира восстанавливает, собирает свое «я». В окружающих Голядкина предметах важна их материальность, притом материальность грубая (хотя и привычная), почти шокирующая, словно это ушат холод                                                              1 По сути, и у читателя нет понимания того, почему Голядкин называет данного персонажа медведем.

2 «Знакомо глянули на него зеленовато-грязноватые, закоптелые, пыльные стены его маленькой комнатки, его комод красного дерева, стулья под красное дерево, стол, окрашенный красною краскою, клеенчатый турец кий диван красноватого цвета с зелененькими цветочками и, наконец, вчера впопыхах снятое платье и брошенное комком на диване. Наконец, серый осенний день, мутный и грязный, так сердито и с такой кислой гримасою заглянул к нему сквозь тусклое окно в комнату, что господин Голядкин никаким уже образом не мог более сомневаться, что он нахо дится не в тридесятом царстве каком-нибудь, а в городе Петербурге, в столице, в Шестилавочной улице, в четвертом этаже одного весьма боль шого, капитального дома, в собственной квартире своей» [I: 109].

ной воды, возвращающий человека из фантазии, сказки в мир реальный. Мечтатель, живущий воображением, пол ностью погруженный в свое «я», нуждается в весомых, неос поримых знаках реального. Вероятно, именно поэтому для Достоевского с самого начала так важен «реквизит» (выра жение Д.С. Лихачева), т.е. различные знаки реального.

А затем – что очень важно – Голядкин смотрится в зеркало 1. По нашему мнению, возвращение к данному мотиву (ср. зеркало в «Бедных людях») указывает на реф лексию Достоевского о саморепрезентации с помощью ли тературы и восприятии стиля как зеркала авторской лич ности, а персонажа – зеркала авторской творческой ак тивности. Соответственно, текст повести может быть про читан и понят как зеркало самоопределения начинающего автора, рефлексии относительно соотношения литературы и авторской личности, порождающих художественный мир механизмов, самобытности или вторичности авторского стиля, авторских амбиций и т.д.

Кошмар Голядкина – чрезмерно проницательные на блюдатели, способные увидеть его с другой точки зрения, замечающие, что герой совсем не тот, за кого он себя вы дает 2. Но это более чем страх перед утратой иллюзии быть кем-то другим. Данный страх обозначает важный для по вести мотив самозванства и связанную с ним проблему идентичности, за которыми несложно разглядеть проблем ную идентичность автора: с одной стороны, стремление отделиться от предшественника, заменить его и занять его место, с другой – самопозиционирование автора как меч тателя, фантазера, в своих фантазиях не совпадающего с тем, каким его воспринимают окружающие.

Однако взгляд, которого больше всего должен бояться Голядкин и который существует с самого начала, с самых первых строк, – это точка зрения, заданная гоголевским                                                              1 «Выпрыгнув из постели, он тотчас же подбежал к небольшому круглень кому зеркальцу, стоящему на комоде» [I: 109].

2 «На повороте с Литейной на Невский проспект он вздрогнул от одного самого неприятного ощущения и, сморщась, как бедняга, которому на ступили нечаянно на мозоль, торопливо, даже со страхом прижался в са мый темный уголок своего экипажа. Дело в том, что он встретил двух со служивцев своих, двух молодых чиновников того ведомства, в котором сам состоял на службе» [I: 112].

стилем, в рамках которого выполнен образ героя. По сути, перед нами продолжение спора с Гоголем, начатого Мака ром Девушкиным. Но если герой «Бедных людей» увидел в «Шинели» авторское литературное завершение и столкнул ся с ним, так сказать, воочию, то Голядкин его не видит и не сознает: он не знает о своей «повествуемости». Герой боится точки зрения других персонажей, но не замечает наиболее опасного для него взгляда автора повести, завер шающего Голядкина посредством гоголевского письма, т.е. задающего определенные формы его эстетического вос приятия. Иначе говоря, Голядкин боится завершения, разо блачения своего самозванства, но видит его только в диегесисе, не будучи способен заметить его в дискурсе. На этот раз Достоевский лишил героя возможности рефлексии о стиле – она перешла на уровень собственно авторской рефлексии и приняла условный характер, как манерное, в гоголевском духе, самоуничижение с помощью традици онных приемов констатации авторской беспомощности 1.

Очень важное наблюдение относительно строения повествования в повести «Двойник» было сделано А.А. Ми халевой. По ее словам, в «Двойнике» наблюдается «неосу ществленное стремление к аукториальному повествова нию». При этом исследовательница отмечает корреляцию между поведением героя повести в сюжетной реальности и повествователя в тексте. Расколотость героя отражается, словно в зеркале, в незавершенности повествования как аукторильного: «На сюжетном уровне Голядкин ищет одоб рения и приятия со стороны других людей. На субъектном уровне герой также как будто “ищет” объективного завер шения в кругозоре повествователя. Можно предположить, что это тяготение к завершенности образа имеет жанровую природу. Важной характеристикой героя повести является стремление к единству. По-видимому, созданию такого рода образа способствует именно аукториальное повествование»

[Михалева, 2006, с. 18]. По сути, исследовательница пред ложила такое видение поэтики Достоевского, при котором                                                              «О, если бы я был поэт! – разумеется, по крайней мере такой, как Гомер или Пушкин;

с меньшим талантом соваться нельзя – я бы непременно изобразил вам яркими красками и широкою кистью, о читатели! весь этот высокоторжественный день» и т.д. [I: 128].

организация повествования не рассматривается исключи тельно как определенный способ оформления коммуника ции, а должна быть описана с точки зрения корреляции в организации текста уровней дискурса и нарратива.

В «Двойнике» Достоевский дал волю своей мнительно сти, довел ее до предела, освобождаясь от нее посредством формирования определенного взгляда и присвоения его себе. Страх Голядкина коррелирует с авторским страхом, но отсылает не только к авторской мнительности, озабо ченности тем, как его воспринимают, – он требует обраще ния к процессам творческой самоидентификации.

После катастрофы у Берендеева Голядкин успокаивает ся, найдя, как ему кажется, человека еще более несчастного, что дает ему возможность самоутвердиться, предоставляет выгодную для него точку зрения. И Девушкин, и Голядкин вытесняют свою нищету из сознания с помощью еще боль шего несчастного, чем они сами. Механизм дифференциа ции с самого начала требует как минимум двух проявлений одного качества, чтобы внутри него произвести градацию и отрицание – забыть о своем позоре. Двойник героя вырас тает из назойливого повтора, удвоения, проявляющегося на разных уровнях поэтики, в том числе как удвоение героев.

Задним числом повесть демонстрирует природу таких пер сонажей, как чиновник Горшков и старик Покровский из первого романа Достоевского.

В «Двойнике» герой удваивается не только с помощью Голядкина-младшего. Его удваивает встреченная им соба ка 1 ;

Голядкин ищет своего отражения в глазах окружаю щих, что также является формой двойничества. Наконец, один из кошмаров Голядкина – это бесконечное множество его подобий 2. Но смысл данного повтора не только в моде лировании основного принципа порождения художествен                                                              «Какая-то затерянная собачонка, вся мокрая и издрогшая, увязалась за господином Голядкиным и тоже бежала около него бочком, торопливо, поджав хвост и уши, по временам робко и понятливо на него поглядывая»

[I: 142].

2 «…но с каждым шагом его, с каждым ударом ноги в гранит тротуара, выскакивало, как будто из-под земли, по такому же точно, совершенно подобному и отвратительному развращенностию сердца господину Голяд кину» [I: 187].

ного мира – ему сопутствует страх утраты идентичности 1, заставляющий вспомнить о реальной для начинающего ав тора угрозе растворения в опыте своего предшествен ника 2. Перед нами весьма зримое и наглядное проявление характерной для культуры (в особенности русской литера туры XIX в., постоянно вытесняющей свою подражатель ность) установки на поиск самобытности, т.е. на расподоб ление со своими предшественниками.

Двойники Достоевского обнажают такие механизмы творчества, как повтор, удвоение, репрезентация. Порож дение болезненного воображения героя перекликается с порождениями фантазии автора. Иначе говоря, Достоев ский в каком-то смысле моделирует сам творческий акт создания персонажа и его соотношение с порождающим его автором. Герой существует в пространстве гоголевского стиля, подобно тому, как сам Достоевский «барахтается»

в гоголевской манере, которую он осваивает и от которой пытается освободиться.

Один из исследователей, обращавшихся к теме зер кальности у Достоевского, С.Г. Бочаров справедливо отме тил освобождающую функцию зеркальности – очищение личности от определенных свойств как одну из основных для писателя: «Но зеркальное отражение противоречиво:

оно отражает и отделяет от отраженного образа и ему про тивопоставляет. … Оно подавляет, уничтожает, но и эмансипирует, очищает, высвобождает свободную от от ражения личность. Но таково же и действие стыда – как в истории первых людей, так и в истории первого героя нового писателя» [Бочаров, 1995, с. 143–144]. О важности для Достоевского идеи самосовершенствования с помощью литературы писал В.Г. Одиноков: «Идея самосовершенст вования личности, “выделки в человека” была ведущей у Достоевского» [Одиноков, 1981, с. 144].

                                                             «Он другой человек, ваше превосходительство, а я тоже другой человек;

он особо, и я тоже сам по себе;

дескать вот оно как. Дескать, походить на него не могу…» [I: 213].

2 Ср. отзыв К.С. Аксакова: «В этой повести видим мы уже не влияние Го голя, а подражание ему …. В ней г. Достоевский постоянно передраз нивает Гоголя, подражает часто до такой степени, что это выходит уже не подражание, а заимствование» [Аксаков, 1995, с. 142].

Освобождение Раскольникова от Свидригайлова вос производит, повторяет, моделирует тот процесс, который происходит с самим автором в момент творчества. Воз можно, это ключ и к литературному эпизоду в «Бедных лю дях»: узнавая себя в Акакии Акакиевиче, в представлении автора, должен измениться Макар Девушкин. Мотив зер кальности непосредственно связан с проблемой репрезен тации. Знаменитый эпизод отражения Макара Девушкина в зеркале можно рассматривать как начало самосознания героя и творчества Достоевского. Так писатель оформил свое отношение к литературе: образ может становиться реальностью. Однако у Достоевского имеет место конфликт с зеркальным отражением. Одна из основных у него ситуа ций, получающих разнообразные символические воплоще ния, – разбиение зеркала 1. Данный мотив свидетельствует о предельной значимости для писателя проблемы достиже ния идентичности с помощью литературы. Зеркальное уд воение – вещь фундаментальная для художественного творчества, поэтому хотя бы минимальный нарциссизм присущ любому художнику, особенно если речь идет о ли тературе XIX–ХХ вв. 2, но в творчестве Достоевского этот мотив приобрел особенно большое значение в силу того, что сам художественный мир произведения стал языком творческой саморефлексии.

                                                             1 Конечно, разбиение зеркала – это метафора, правильнее было бы гово рить о такой репрезентации, которая предполагает активную работу над собой – самопостроение.

2 «Работе сознания дает первотолчок нарциссизм, автообъективация, озеркаливание тела» [Смирнов, 1992, с. 63].



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 9 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.