авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 9 |

«Министерство образования и науки РФ Алтайский государственный университет О.А. Ковалев Нарративные стратегии в творчестве Ф.М. Достоевского ...»

-- [ Страница 4 ] --

Глава третья ВЫМЫСЕЛ И РЕАЛЬНОСТЬ 3.1. Нарратив как форма организации опыта Возникновение и развитие повествования сыграло важную роль в истории культуры: будучи важнейшим спо собом овладения временной составляющей жизни, повест вование дало человеку возможность воспринимать себя в третьем лице [Барт, 2001, с. 345;

Рикер, 1995, с. 29–30;

Шмид, 2008, с. 35], сформировало способность видеть мир в его сюжетном (событийном) аспекте [Лотман, 1992, с. 242].

Рассказывание историй и их восприятие базируются на работе памяти. По выражению В. Беньямина, «память является главным эпическим даром». Именно воспомина ние лежит у истоков эпоса и составляет его фундамент [Беньямин, 2004, с. 402, 403]. К проблеме памяти в связи с автобиографическим нарративом часто обращаются пси хологи, акцентируя внимание на принципе структуриро вания, организации информации вокруг некоторой вре менной оси 1. По мнению М. Ямпольского, биография как жанр и форма встраивания в историю индивидуального опыта является детищем эпохи архивов – «хронологической аранжировкой переработанных в духе традиционного по вествования документов» [Ямпольский, 1998, с. 27]. Он рассматривает архив как модель истории, которая в опре деленный момент стала восприниматься в качестве отчуж денного от человека накопления фактов и событий. При этом субъектом истории становится наблюдатель – человек, выстраивающий события в цепочки [Ямпольский, 1998, с. 17]. Специфика биографий XIX в. особенно наглядна при сопоставлении их с современными принципами перера ботки и хранения информации, формирующимися под влиянием Интернета. Описанные М. Ямпольским законо мерности восприятия истории имеют прямое отношение к построению романа нового времени, так как повествова                                                              «Временная ось человеческой жизни организована в индивидуальные для каждого этапы, периоды, “личностные эпохи”» [Нуркова, Василевская, 2003, с. 95].

тель нередко осознает себя историком, хроникером, вы страивающим из прошлого связный рассказ.

Опыт рассказчика никогда не бывает лишь его собст венным опытом: он всегда приобщен к опыту коллектив ному, как его частное проявление, предлагая при этом са мим процессом рассказывания механизмы перевода инди видуального в общезначимое 1. При этом В. Беньямин про тивопоставляет роман и рассказывание. По его мнению, в отличие от рассказывания, предполагающего извлечение морали из истории, «центром, вокруг которого движется роман», является вопрос о смысле жизни – той жизни, ко торую автор предлагает пережить читателю [Беньямин, 2004, с. 405]. Сопоставляя роман и рассказывание, В. Беньямин связывает природу рассказа с любопытством (что было дальше?), а роман – с вопросом о смысле жизни, невозможном без финализации истории [Беньямин, 2004, с. 406]. Значение романа, по мысли В. Беньямина, заклю чается в том, что он дает читателю возможность пережить чужую жизнь и чужую смерть таким образом, каким ему не дано пережить свою собственную жизнь [Беньямин, 2004, с. 408].

Повествовательное искусство в качестве одной из разновидностей репрезентации дает человеку некоторую свободу по отношению к собственной жизни, делает воз можным сознание о ней, предоставляет определенные формы ее видения. Происходит формирование субъекта, способного особым образом обрабатывать свой опыт: отде ляясь от него, выступать по отношению к себе в качестве наблюдателя 2. И поэтому, делая бытие осязаемым, ощути мым, нарративизация в то же время приводит человека к отчуждению от него: для построения нарратива требует ся взгляд извне, а значит, взгляд Другого. Нарратив, как и любая другая репрезентация, предполагает, что человек                                                              «…всем великим рассказчикам свойственна беззаботность, с которой они, словно по лестнице, движутся вверх и вниз по ступенькам своего опыта. Лестница, один конец которой уходит в глубь земли, а другой те ряется в облаках, предстает как образ коллективного опыта, для которого даже самый глубокий шок опыта индивидуального, то есть смерть, не является препоной и препятствием» [Беньямин, 2004, с. 408–409].

2 Данный аспект проблемы репрезентации рассматривает в ряде своих работ М. Ямпольский. См. в особенности: [Ямпольский, 1996].

становится Другим в отношении себя самого. Происходит неизбежный процесс порождения двойника. История все гда рассказывается кому-то, что свидетельствует о фунда ментальной социальности нарратива. Уже сам факт нарра тивизации предполагает социализацию опыта, так как рассказывается то, что имеет (может иметь) ценность для другого человека. Именно взгляд Другого определяет фор мы нарративизации, дает точку зрения, без которой не возможен нарратив. Через нарративные формы репрезен тации передается точка зрения Другого, а значит, и спосо бы опредмечивания самой жизни. Более того, те конфигу рации, которые предлагает нарративность, сами по себе суть воплощенный взгляд Другого. Поэтому даже если рас сказанная история не имеет явного адресата, приемы нар ративизации позволяют перевести индивидуальный опыт на язык Другого, тем самым имитируя присутствие отсут ствующего, взгляд без наблюдателя.

Любая нарративизация предполагает отбор опреде ленного материала [Шмид, 2008, с. 158–169] и целый ряд других весьма сложных, осуществляемых в основном бес сознательно процедур. Образ события формируется на ос нове сопоставления реальности с известными способами нарративизации и типами событий, и, значит, в построе нии истории значительную роль играет узнавание, аппер цепция, накладывание определенной схемы-матрицы на «реальность», превращаемую таким способом в историю.

Выявление основного содержания события и отсев того, что ему не соответствует, создает нечто вроде эффекта мо нументализации. Искусство повествования – это прежде всего искусство умолчания (история, как говорится, «умал чивает»), ибо предполагает отсеивание второстепенного, не связанного с основным предметом нарратива. И дело не только в том, что эти детали несущественны, – они могут не соответствовать образу истории, представлению о дан ном человеке, т.е. в конечном счете интенции текста, ав торской коммуникативной стратегии, хотя при некотором усилии воображения можно догадаться о том, что не ска зано, некой изнаночной стороне нарратива, которую при желании всегда можно обнаружить.

Нарратив – это совокупность операций по преобразо ванию прошлого в текст, в информацию, которую можно воспроизвести, понять и запомнить. Результатом данных процедур является создание рассказа – нарративной репре зентации некоторых представлений о реальности, деклари рующих, навязывающих и репродуцирующих определенную точку зрения. То, что нарратив – это не сама реальность, а ее языковая конструкция, своего рода знак отсутствия ре альности, стало ясно достаточно давно 1, хотя, разумеется, при наивном восприятии условность нарратива может быть и не замечена. Более того, для нормальной, естественной рецепции характерно то, что нарратив воспринимается не как опосредующее звено между человеком и его прошлым, а как прозрачный знак реальности. Не исключено, что зна чение художественной литературы связано прежде всего с обнаружением этой непрозрачности: фиксируя внимание на самом коде [Ман, 1999, с. 10–11;

Тодоров, 2001, с. 384], она предлагает нам явную или скрытую рефлексию относи тельно языка описания реальности.

Например, в «Капитанской дочке» А.С. Пушкина есть скрытое сопоставление разных версий одной и той же со бытийной последовательности. Стремление разобраться в Пугачеве, власти, дворянстве приводит автора к пони манию того, что ответить на все вопросы, ограничиваясь лишь одной системой описания, невозможно. История, рассказанная Гриневым, выдержана в традиции кодекса дворянской чести. Именно категория чести является той доминантой, которая определяет целостность и целена правленность нарратива Гринева. Данная концепция зада ет точку зрения и принцип отбора материала. С другими потенциально существующими версиями история Гринева соотносится как правильная и «истинная». Гарантия вер                                                              Художественная литература последних двух столетий, по сути, прониза на явной и скрытой рефлексией о том, что любой рассказ – это опыт по восстановлению, реконструкции прошлого с помощью определенных язы ковых моделей. Один из выразительных примеров подобной художест венной рефлексии – роман Томаса Манна «Иосиф и его братья» (1934– 1944), в котором на примере процедуры нарративизации прослеживают ся механизмы образования мифа. Однако количество случаев разного рода скрытой рефлексии относительно нарративизации – рефлексии, об наруживающейся, например, благодаря сопоставлению повествования и предполагаемой реальности фикционала, поистине необозримо. Часто эта рефлексия существует на заднем плане, в виде указания на саму воз можность иного рассказывания.

ности рассказа – в искренности повествователя и наличии участников-свидетелей, способных подтвердить верность рассказа (Савельич, Марья Ивановна). Таким образом, в рассказе Гринева есть неявная тенденциозность, которая может быть воспринята как знак не столько искажения, сколько определенного отбора материала, тем более что в свете судебного разбирательства, которое оказалось для героя отнюдь не благоприятным, история может быть зад ним числом рассмотрена как рассказываемая ради само оправдания. И в этом, вероятно, заключается своеобразная сверхзадача данного нарратива – дать такую версию собы тий, которая бы заранее опровергала обвинения, бази рующиеся на ином – возможном – построении той же исто рии. Но за этим можно увидеть и сверхзадачу самого Пуш кина – его стремление проанализировать и «пересказать»

с помощью фиктивной истории то положение, в котором он оказался, – рассказать историю, главными участниками которой являются царь, дворянство, народ и поэт.

В формировании повествовательной идентичности особую роль играют краткие нарративы (схемы), обладаю щие огромной обобщающей силой и обычно (вос)соеди няющие частную историю с тем или иным культурным ми фом. Именно схематизация придает сюжету жизни особую ясность и определенность, связывая в одно целое ряд разно образных событий. Очевидна также особая суггестивная сила кратких историй, вмещающих в себя целую жизнь, ибо именно в них лучше всего ощущается процесс преобразова ния человеческой жизни в текст, создание некоего «образа жизни», дающего возможность разом, без деталей, скры вающих целое, охватить большой временной отрезок.

Безусловно, краткий нарратив – понятие условное. Но очевидно также, что в культуре постоянно происходят яв ления компрессии и расширения, с одной стороны, за счет наращения нового материала и, соответственно, преодоле ния и разрушения традиционных схем, с другой – за счет сжимания пространных сюжетов. Достаточно сказать, что значительная часть художественных повествований пред ставляет собой не что иное, как интерпретацию и конкре тизацию известных архисюжетов. Восприятие таких про изведений предполагает узнавание в новом старого, равно как и само новое обнаруживает себя лишь благодаря не полному совпадению со старым.

Характерно, например, что А.П. Чехов в определен ном смысле рассказывает «те же самые» истории, что и Тургенев, Гончаров, Толстой, с чем связаны такие осо бенности чеховских нарративов, как проблематизация со бытийности, неизбежная, если учитывать подытоживаю щий характер чеховских сюжетов, метанарративность.

Перед нами процесс трансформации сюжетики, который определяется самой логикой историко-литературного про цесса. Не открывая новой традиции, а оставаясь в составе того же сюжетного мира, «двигаться дальше» можно лишь с помощью компрессии. Не случайно в этой связи и то, что Чехова нередко воспринимали как завершителя эпохи, и то, что тема исчерпанности, опустошенности, пустоты, бессобытийности – одна из важнейших в его творчестве.

По отношению к подробным изложениям тех же са мых историй краткие нарративы кажутся результатом предельной компрессии нарративной информации, что не должно помешать нам увидеть за ними порождающие матрицы, принципы генерирования повествовательных текстов, в том числе историй о жизни. В своем пределе схематизированный нарратив является чем-то вроде ми фа, организующего пространство культуры и человека как сознательного субъекта своей жизни. На первый взгляд, полный текст произведения и его краткий пересказ – со бытийная схема – соотносятся как развернутый и сверну тый варианты одного и того же текста – резюме и полный вариант. Именно в таком качестве сжатые пересказы час то фигурируют в нашей жизни. Однако в реальном функ ционировании полного варианта могут обнаружиться фак торы, которые управляют текстом и в аспекте его собы тийного развертывания. Иначе говоря, именно внефабуль ные компоненты текста могут оказаться важнее последо вательности событий. Тогда пересказ будет не просто уп рощением или искажением, но и подменой одного текста другим, ибо в его основе лежит уподобление исходного тек ста реальности, подобно ей подвергаемой нарративизации.

Пересказывая, а не воспроизводя слово в слово (или анали зируя), читатель невольно приписывает исходному тексту атрибуты реальности, которая может быть подвергнута нарративизации, и тем самым попадает в ловушку: спра шивая себя, что же именно произошло, невольно игнори рует текстовую природу нарратива.

Пересказ текста иногда невозможен, иногда фикти вен 1 и всегда так или иначе искажает смысл исходного тек ста. Парадокс пересказа в том, что это форма текстовой де ривации, органичная и естественная для нарративного тек ста, в большинстве случаев подразумеваемая автором как возможная, но при ее осуществлении разрушающая тексто вую идентичность, так как в ее результате возникает новый текст, в лучшем случае являющийся интерпретацией исход ного (приравненного к реальности), но никак не его проек цией. При пересказе могут игнорироваться процессы сим волизации, метафорика нарратива, делающая условной грань между внешней (событийной) и внутренней (психиче ской) реальностями 2, а также все многообразие фактов вир туализации сюжетики, когда, например, фабула является лишь условно поставленной точкой, ограничивающей мно жество вариантов событийной реализации: читательское предвосхищение событий, планы-проекции персонажей, интертекстуальное сопряжение с другими текстами и пр. 3.

Наконец, нельзя упускать из виду и такой важный момент, как возможная несущественность происходящего (событий ной реальности), когда доминирующей составляющей нар ративного текста становится сам процесс рассказывания.

Так, например, в романе Достоевского «Братья Карамазовы»

содержится исключительное по сложности и многообразию виртуальное пространство, сопровождающее процесс сю жетного развертывания произведения, своего рода верти кальные линии, возникающие вопреки горизонтальному и линейному развертыванию сюжета с его обычными со ставляющими (причинно-следственные связи, пространст венно-временные локализации, идентичность персонажей самим себе и пр.).

                                                             См. об этом: [Руднев, 2000, с. 143–163].

Ср.: «… если, читая “Двойник” (Достоевского. – О.К.), задаться вопросом “что на самом деле произошло?”, то полученный ответ нельзя будет со всей строгостью отличить от ответа на вопрос “что переживает герой?”»

[Джоунс, 1998, с. 83].

3 См., например, об этом: [Шмид, 2008;

Эко, 2005].

Пересказ, таким образом, предполагает упрощение сюжетной и преобразование семантической структуры по вествовательного текста. Он подразумевает необходимость и возможность разграничения произошедшего и непро изошедшего, что применительно, например, к произведе ниям Достоевского является чистой условностью. Хотя цель и содержание повествовательного текста по определению составляет история (то, что рассказывается), в художест венном повествовании всегда в большей или меньшей сте пени происходит смещение, сдвиг предмета изображения, несовпадение между явным и подразумеваемым. Формой критики той или иной идеологии в литературе часто стано вится демонстрация несоответствия друг другу реальности и определенного нарратива. Элементы событий, отвергну тые прежде как случайные, ненужные и недействительные, способны возвращаться и «мстить» за свою отвергнутость.

Репрезентация реальности с помощью кратких, лако ничных нарративов необходима как своеобразное резюми рование событийного аспекта реальности, однако по тем или иным причинам такое редуцирование может (и даже должно) вызывать протест, воспринимаясь как подмена реальной полноты живого опыта схемой. Подобный про тест тем более неизбежен, чем более очевидна тенденциоз ность рассказа – точка зрения рассказчика, заставляющая подгонять реальность под определенную схему. Это стрем ление, в основе которого лежит, вероятно, чувство жизни, не менее значимо, чем потребность в мифологической обобщенности ключевых сюжетных схем.

Характеризуя культурную роль нарративов, Х. Арендт пишет о парадоксе соотношения действия и его результа та: нарратив является побочным эффектом действий, имевших импульсы, которые не предполагали подобное восприятие 1. Думается, что это не совсем так, или, по крайней мере, не всегда так: во многих случаях проекти                                                              «То, что в итоге остается от его (субъекта. – О.К.) действия в мире, это не порывы, приведшие его самого в движение, но истории, чьей причиной он оказался;

только они в конечном счете могут запечатлеться в источни ках и памятниках, стать зримыми в употребляемых предметах и художе ственных произведениях, остаться в памяти поколений, снова и снова пересказываться и опредмечиваться во всевозможных материалах»

[Арендт, 2000, с. 241–242].

рование определенных историй является важной состав ляющей деятельности. Другое дело, что результатом часто оказываются далеко не те истории, на которые ориентиру ется человек – за счет расхождения между историями тво римыми и воспринимаемыми. Совпадение или расхожде ние форм схематизации/нарративизации определяется, в частности, мифологическим сюжетным пространством, в которое встраивается данный опыт, а также несовпаде нием восприятия извне и изнутри.

В русской литературе XIX в. два писателя – Л.Н. Толс той и Ф.М. Достоевский – обратились к серьезной художе ственной разработке проблемы ложной нарративизации, а следовательно, предложили свои варианты рефлексии о ее природе. Принцип демифологизации был очень важен для культуры XIX в., но он уравновешивался противопо ложной установкой – на целенаправленное возрождение мифологии или создание собственных мифов 1. Критиче ский анализ нарратива был тесно связан с критикой идео логии с ее установкой на преодоление отчуждения, а также со стремлением вернуть человека к самому себе.

Л.Н. Толстой в «Войне и мире» настойчиво проводит мотив нарративных искажений реальности, недвусмыс ленно оценивая целый ряд жанров и дискурсов как искус ственный конструкт, подгонку сложной, живой и многооб разной реальности под обезличивающие схемы-стандарты.

Наиболее выразительным примером такой рефлексии яв ляется рассуждение повествователя по поводу нарратив ной обработки Николаем Ростовым своих батальных впе чатлений 2. Нарративизация в данном случае приводит                                                              1 «…Непосредственный контакт с “неготовой, становящейся современно стью” парадоксально сопровождается в романе регенерацией весьма ар хаических и отшлифованных многими веками культуры сюжетных сте реотипов» [Лотман, 1993, с. 95].

2 «Он (Борис. – О.К.) попросил Ростова рассказать о том, как и где он по лучил рану. Ростову это было приятно, и он начал рассказывать, во время рассказа все более и более одушевляясь. Он рассказал им свое Шенгра бенское дело совершенно так, как обыкновенно рассказывают про сра жения участвовавшие в них, то есть так, как им хотелось бы, чтоб оно было, так, как они слыхали от других рассказчиков, так, как красивее было рассказывать, но совершенно не так, как оно было. Ростов был правдивый молодой человек, он ни за что умышленно не сказал бы не правды. Он начал рассказывать с намерением рассказать все, как оно к отчуждению от собственного, «подлинного» опыта, но Толстого интересует не столько сам результат процесса, сколько то, как происходит это отчуждение. Готовность персонажа смириться с заменой реальных впечатлений их нарративной схематизацией и мифологизацией не только указывает на несоответствие личного опыта переживания войны Толстого ее общепринятым историческим и художе ственным изображениям, но и выражает ординарность ге роя, способного мириться с такой подменой.

Столкновение стандартной нарративизации и того, что «происходит на самом деле», – принцип художественной репрезентации событий во многих произведениях литерату ры XIX в. 1. При этом художественная рефлексия развива лась в тесном контакте с новой историософией (вспомним П. Мериме), критикой спекулятивных исторических репре зентаций и поиском новой историографии, с ее пафосом отказа от схем и построением новых, более сложных и во многом парадоксальных репрезентационных моделей 2.

У Толстого просветительский подход к проблеме нар ративизации – это своего рода реакция на сюжетные схе мы, которым противостоит многообразие жизни и живого опыта. Объем толстовских романов (главным образом, ко нечно, «Войны и мира») в какой-то степени является ре зультатом (и внутренним знаком) преодоления старых сю жетных схем, так как непосредственно связан с установ кой на новые и подлинные формы репрезентации. Разру шение традиционных сюжетных моделей производится в основном за счет детализации 3. Вспомним, что Д.С. Ме режковский наиболее сильной стороной Толстого считал его умение воссоздавать материальное, предметное начало мира, то есть некое стихийное воплощение первоначально го, подлинного опыта [Мережковский, 1995, с. 85]. Однако разрыв между предметной и духовной стороной бытия не так уж значителен, как кажется, ибо и в том и в другом случае действует установка на раскрытие некой полноты.

                                                                                                                               точно было, но незаметно, невольно и неизбежно для себя перешел в не правду» [Толстой, 1978–1985, т. 4, с. 305].

1 Назовем в качестве характерных примеров произведения П. Мериме («Хроника царствования Карла IX») и Стендаля («Пармская обитель»).

2 См.: [Гадамер, 1988, с. 245–267].

3 См. также: [Гинзбург К., 2004, с. 302–303].

Эта установка ясно выразилась в стремлении как можно подробнее и тщательнее фиксировать внутренние, психо логические процессы.

Нарратив Толстого – в известном смысле антинарра тив, ибо повествование, предвосхищая модернистский ро ман (например М. Пруста), буквально утопает в потоке впечатлений, мыслей, чувств, переживаний 1. Рассказ раз вертывается в условиях установки на воспроизведение живого, многообразного, подлинного опыта восприятия событий и нередко предстает как череда разрозненных впечатлений (Безухов на Бородино и в Москве). Характер но, что для Толстого и в теоретическом (историософском) аспекте принципиальное значение имело многообразие факторов, делающее невозможным вскрытие причин ис торических событий 2.

В романе «Война и мир» необходимость нарративиза ции приходит в столкновение с важной движущей потреб ностью – в репрезентации индивидуального опыта. Это столкновение приводит к отказу от условных способов нарративизации и поиску уникальных жанровых форм и повествовательных моделей. И дело здесь не только в стремлении к эпосу. Или, точнее, сама эпическая уста новка нуждается в объяснении. Отрицание схематизации событий проходит лейтмотивом через творчество Толстого.

Вероятно, самое известное в этом смысле авторское выска зывание посвящено «Анне Карениной» 3. Это своего рода декларация невозможности компрессии собственного тек ста, в том числе и пересказа. При этом повествовательная манера Толстого, в отличие от повествования у Достоев ского, не способствует виртуализации сюжетного про                                                              1 Впрочем, для многих значительных писателей XIX в. построение наррати ва означало освобождение от диктата сюжетности – такое построение про изведения, при котором внимание должно было уделяться не столько самой последовательности событий, сколько стилю, повествовательной манере, комментарию и т.д. См., например: [Историческая поэтика, 1994, с. 441].

2 «Изучая эпоху столь трагическую, столь богатую громадностью событий и столь близкую к нам, о которой живо столько разнороднейших преда ний, я пришел к очевидности того, что нашему уму недоступны причины совершающихся исторических событий» [Толстой, 1978–1985, т. 7, с. 363].

3 «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я на писал, сначала» [Толстой, 1978–1985, т. 18, с. 784].

странства художественного текста. Его установка – вы брать из всех возможных вариантов один-единственный, правильный 1. У Достоевского такая установка на пра вильность отсутствовала: он как автор не производит окончательного выбора, что проявляется, например, в ак тивизации возможностей виртуальной сюжетики.

Было бы странным видеть в Толстом наивного ска зителя, обладающего широтой эпического созерцания жизни, а не амбициозного автора эпохи постромантиче ского индивидуализма, самоутверждающегося с помощью литературного текста. Эпичность стиля в данном случае может рассматриваться как экстраполяция вовне интере са к собственному внутреннему миру, т.е. как оборотная сторона гиперрефлексии, характерной для культурной эпохи в целом. Индивидуалистический переворот рубежа XVIII–XIX вв., принявшая широкий размах апология сво боды и оригинальности имели различные последствия, многие из которых приняли парадоксальный характер.

Поколению Толстого и Достоевского были хорошо извест ны и соблазны личного героизма (Т. Карлейль, культ Напо леона), и призыв к преодолению культурного отчуждения за счет культивирования индивидуального опыта (М. Штирнер). Применительно к нарративу индивидуа лизм мог выражаться в фиксации на частностях. Таким образом, среди тех факторов, которые могли вызывать усиление внимания к деталям, подробностям, важную роль должно было сыграть возрастание представления о ценности индивидуального. Поэтому эпическая уста новка в творчестве не только Толстого, но и, скажем, Го голя была в какой-то степени следствием и выражением чувства личности новой эпохи.

По Гегелю, эпическое созерцание было выражением антропологической стадии, предшествующей более позд нему субъективизму 2. Вопрос о причинах возрождения                                                              1 «Обдумать и передумать все, что может случиться со всеми будущими людьми предстоящего сочинения, очень большого, и обдумать миллионы возможных сочетаний для [того], чтобы выбрать из них 1/1000000, ужас но трудно», – пишет он А.А. Фету 17 ноября 1870 г. [Толстой, 1978–1985, т. 18, с. 690].

2 «Если для расцвета эпоса в собственном смысле слова мы потребовали такого национального состояния, которое в целом еще не развито и не эпического стиля на русской почве стал предметом поле мики со стороны двух гегельянцев – В.Г. Белинского и К.С. Аксакова 1. Но даже если признать, пойдя за славя нофилом Аксаковым, что русской культуре были присущи некоторые характеристики, соответствовавшие эпическо му созерцанию 2, перед нами скорее всего результат кон вергенции установки на национальное единство (предпола гающей подчинение индивидуального опыта родовому на чалу и, как следствие, сильную схематизацию индивиду ального), с одной стороны, и европейского варианта разви тия личности, теоретически отвергавшегося славянофила ми – с другой. Этот симбиоз выразился, в частности, в со единении современных повествовательных форм с фигу рами авторской идентичности, идущими из древнерусской книжности. Смирение, таким образом, было предзадано автору, как и поиск отвечающих его индивидуальным по требностям повествовательных шаблонов.

У Достоевского, по сравнению с Толстым, борьба с принятыми способами нарративизации приобретает иные формы, проявляясь прежде всего в активном расши рении и усложнении основного нарратива за счет верти кальных движений (символизации, виртуализации), пре одолевающих линейные нарративистские построения. Так же, как у Толстого, мы видим здесь полемику, но это поле мика в основном с позитивистско-реалистическим типом нарративизации. И если у Толстого перед нами усиление вещности, материальности за счет обилия деталей, подроб ностей, чувственной конкретности, осязаемости, которые воплощают жизненный опыт и противостоят схемам и ми фологизации посредством нарратива, то у Достоевского имеет место наделение деталей мистическим, сакральным смыслом. Характерно, что у Толстого библейский текст ли шается своей таинственной глубины, превращаясь в про                                                                                                                                созрело для прозы действительности, то для лирики благоприятны, наобо рот, такие эпохи, когда уже более или менее установился твердый поря док жизненных отношений, ибо только в такие времена отдельный чело век, рефлектируя, обращается перед лицом этого внешнего мира внутрь самого себя и замыкается в своем внутреннем мире в самостоятельную целостность чувства и представления» [Гегель, 1971, с. 503–504].

1 См.: [Манн, 1987, с. 149–165]).

2 Ср. наблюдение Б.Ф. Егорова: [Егоров, 1980, с. 31–32].

стое этическое учение, а у Достоевского даже художест венный текст приобретает атрибуты сакрального, выражая глубину, неоднозначность и неодномерность бытия и чело века 1. Поэтому если Толстой стремится к точности – поис ку одного-единственного варианта, то у Достоевского мы видим постоянное сомнение в ее возможности 2. Ему близ ка эстетика невыразимого, символа, при которой посред ством текста можно лишь намекнуть, но нельзя сказать ясно и определенно.

Некоторые первичные речевые жанры, например су дебные, предполагают изощренную технику пересказа – построение максимально точных нарративных объясни тельных моделей. В своем итоговом романе «Братья Кара мазовы» Достоевский обращается к проблеме репрезента ции событий посредством судебного нарратива – истории преступления. И здесь важным моментом становится несо ответствие реальности (того, что на самом деле произошло с Дмитрием) и ее репрезентации. Достоевский воссоздает сам процесс нарративного реконструирования прошлого, который становится основанием не только для выражения определенной идеологии, но и для критики свойственных современной судебной системе форм нарративизации.

Одним из важнейших истоков творчества – как инди видуального, так и культуры в целом – считается желание преодолеть смерть: «Писать, чтобы не умереть, ввериться творениям, которые переживут художника, – вот чем, как                                                              1 Характерно, что в современном достоевсковедении встречается недо пустимое с точки зрения православия наделение текстов писателя атри бутами Священного Писания, которые исследователи, не свободные от наивного культа Достоевского, ставят даже выше священных текстов христиан. См. об этом: [Ходов, 1999, с. 366].

2 Об этом хорошо сказала Д.Э. Томпсон: «Рассказчик и в самом деле наме ренно оставляет многое непонятным, отказывается все объяснять и кон кретизировать. Он изображает удивление при неожиданных, внезапных поворотах событий. Именно эти естественные несовершенства памяти рассказчика – а следовательно, и несовершенства в системе памяти ро мана – играют значительную активную роль в порождении новых и не ожиданных смыслов. … “Творческая сила” памяти рассказчика, пове ствующего от первого лица, с ее неизбежными огрехами, является ре шающим обстоятельством. Ибо если бы его память была совершенной, она бы была статичной, а роман бы мало чем отличался от собрания старых новостей и не являлся бы динамичным генератором новых смыслов»

[Томпсон, 2000, с. 57].

полагают, связан художник со своим трудом» [Бланшо, 2002, с. 91]. У.К. Бут высказал важное наблюдение относи тельно восприятия нарратива как некой ретардации вре менного процесса, отсрочивающего смерть. Именно поэто му приближение конца истории и необходимость проща ния с повествователем наводят на мысли о смерти 1. Чте ние текста превращается в виртуальное проживание жиз ненного процесса вместе с героем или повествователем.

В то же время схематизация опыта, неизбежная в нарративном творчестве, нередко сама, в свою очередь, воспринимается как смерть. Понятно, что речь в данном случае идет не о биологической смерти, а о тех культурных механизмах, которые по тем или иным причинам воспри нимаются как форма смерти. Любая определенность, включая закрепление смысла, – это форма смерти. Расска зывание истории означает не только кристаллизацию и со хранение опыта, но и одновременно умерщвление живого хаоса.

3.2. Фантазия и вымысел как основа нарративного творчества Важной культурной функцией нарратива является реализация вымысла, без которого невозможны ни осмыс ление, ни упорядочивание окружающего мира 2. Одним из основных признаков художественного нарратива, с точки зрения современных ученых, является фикциональность, т.е. вымышленность его художественного мира. Читая фикциональный нарратив, мы исходим из того, что все изображаемое в нем может быть продуктом авторского во ображения. Литературный вымысел, однако, не связан                                                              «Когда его (повествователя. – О.К.) прощание с нами приближается к концу и мы чувствуем, что скоро потеряем его, слова, которые он здесь использует, с неизбежностью подводят нас к мыслям о смерти» [Бут, 1996, с. 140].

2 «Нарратив, повествование … главная форма, посредством которой вымысел живет в культуре. С его помощью мы придаем опыту форму и смысл, упорядочиваем его посредством выделения начала, середины, конца и центральной темы. Человеческая способность рассказывать исто рии есть главный способ, каким людям удается упорядочить и осмыслить окружающий мир» [Трубина, 2002, с. 3].

с желанием обмануть 1, хотя в каком-то смысле он и вводит читателя в заблуждение.

Искусство формирует определенный образ реальности.

То, что сначала кажется неправдоподобным, может затем стать эстетической формой понимания себя и мира 2. Про роческий характер творчества Достоевского можно трак товать именно в таком ключе: писатель предвосхитил и утвердил новые формулы самопонимания человека.

Очень важна роль вымысла в понимании другого человека:

именно благодаря художественным нарративам мы спо собны проникать в чужую субъективность. Фикциональная литература занимается «инсценировкой чужого сознания», и в этом, по мнению В. Шмида, заключается ее основное антропологическое значение 3.

Благодаря вымыслу ощущается смысловая направлен ность изображаемого, т.е. вымысел необходим для реализа ции намерений, воли говорящего/пишущего 4. По замеча нию Н.Д. Арутюновой, существенным свойством вымысла и фантазии, в отличие от истины, является их адресован ность: вымысел должен быть понят тем, к кому он направ лен, так как он таит за собой намерение того, кому принад лежит [Арутюнова, 2005, с. 10]. В. Изер, рассматривая соот ношение между вымышленным, воображаемым и реаль ным, акцентирует внимание именно на целенаправленности вымысла [Изер, 2001, с. 189]. Ж. Старобинский отмечал, что воображение является поведением, за которым стоит опре деленное отношение к социальной реальности 5.

                                                             См. об этом: [Шмид, 2008, с. 28].

«Задача искусства сейчас – увидеть еще не увиденное, увидеть и заста вить признать: да, так оно и есть на самом деле» [Марквард, 2001, с. 241].

3 «Инсценировка чужого сознания – это безусловно одна из причин антро пологического значения фикционального повествования. Читатель может покинуть свой мир, выйти из своего “я”, жить чужой жизнью, переме щаться в чужую субъективность, разыгрывать чужое восприятие мира, чужой образ мышления и поведения» [Шмид, 2008, с. 35].

4 «Именно для того, чтобы смысловая направленность вещи ощущалась однозначно и с максимальным эффектом, семантическая доминанта про изведения должна строиться не просто по линейке формально логического прозаизма, но по диалектической кривой “играющего”, то есть фиксирующего диалектические противоречия, вымысла» [Асмус, 1968, с. 36].

5 «…не существует чистого воображения, воображения, которое не было бы поведением, не руководилось бы силой аффекта или морали и не ок Особенно ярко природа фикции раскрывается в част ной, казалось бы, категории фантастического. Именно фантастическое, по мысли Н.Д. Арутюновой, обращает че ловека к глубинам жизни, истинам, не подлежащим логи ческим доказательствам [Арутюнова, 2005, с. 10]. Заполняя пробелы в знании, фантастическое, по мысли Р. Лахманн, выполняет очень важную роль. С одной стороны, оно воз вращает вытесненное из культурной памяти, с другой сто роны, открывает моменты, еще не ставшие ее частью 1. По мнению Р. Лахманн, от обычной фикции фантастическое отличается парадоксальностью. Фантастика позволяет себе нарративные и миметические допущения, «которые стан дартная фикция не допускает» [Лахманн, 2001, с. 39].

Ф. Джеймисон видит в фантастике противоречие между ее явной (будущее) и скрытой (настоящее) репрезентацией.

Главная роль фантастики, по его мнению, – в остранении и реструктуризации настоящего [Джеймисон, 2006, с. 39].

Особенно важна мысль Ф. Джеймисона о «непрямом виде нии» как истинной стратегии фантастической литературы [Джеймисон, 2006, с. 40]. Вымысел специфическим обра зом отвлекает нас от чего-то, обрекая на слепоту, но одно временно позволяет с помощью непрямого видения вос принимать запретное (вытесненное) или еще неясное.

По-видимому, чем акцентированнее вымышленность художественного мира, тем отчетливее его смысловая на правленность, авторская воля, стремление навязать что либо читателю. В этой связи необходимо отметить особую роль приема парадокса. Парадоксальность – черта, прису щая любому нарративу, но особенно, по мнению В. Шмида, она характерна именно для фантастической литературы:

«Специфически парадоксальными являются повествова тельные высказывания в фантастической литературе. Ха                                                                                                                                рашивалось позитивным либо же негативным отношением к социальной данности» [Старобинский, 1996, с. 47].

1 «Поскольку фантастика вызывает к жизни, с одной стороны, забытые, табуированные, вытесненные на периферию сознания или еще не став шие общедоступными альтернативные фрагменты знания а, с другой сто роны, показывает беспрецедентное, постольку она может открыть в куль туре в археологической перспективе пробелы в культурной памяти и в футурологической перспективе моменты, еще не ставшие частью па мяти – “еще не осуществленное”» [Лахманн, 2001, с. 38].

рактер парадокса носят все разбивающие иллюзию выпа дения из вымышленного мира повествования, которые Ж. Женетт в своем “Discours du rcit” называет “нарратив ными металепсисами”…» [Шмид, 2001a, с. 15]. Данные на блюдения применимы к Достоевскому, поскольку в его творчестве присутствует сознательная фантастическая ус тановка, усугубляемая отзывами критиков, акцентиро вавших внимание на неправдоподобном характере его произведений, что не могло не сказаться на осознанности данной установки.

Психоаналитический подход к художественному тек сту предполагает не просто раскрытие механизмов транс формации реальности в художественный образ, а обна ружение того, какой прошлый опыт, исходный конфликт определяет «мифологию грез». В психоанализе символ рас сматривается как компромисс, предполагающий исполь зование различных фигур замещения: «Воображение на данном уровне – не простая интеллектуальная операция, это рискованная авантюра желания. Работа фантазмов, фрейдовская Phantasie не сводится ни к мысленному “от ражению” чувственно воспринимаемого мира, ни к мета физической сопричастности загадкам вселенной: перед нами – своего рода внутренний театр, актерами которого движет “либидо”. … В мечтах и сновидениях работа фантазмов … дает ответ на нынешнюю ситуацию, име ет в виду вероятное будущее и связана с прошлым опы том, с конкретной историей индивида» [Старобинский, 1996, с. 45].

Отсутствие прямой связи между референтом и фик циональным текстом не следует воспринимать как указа ние на несущественность фикции для человека. Напро тив, сплошь и рядом мы сталкиваемся с тем, что фиктив ный мир приобретает бльшую весомость для человека, чем реальность [Шмид, 2008, с. 36–37]. Одно из распро страненных заблуждений относительно вымысла и фанта зии заключается в их свободе от реальности. О наивности данного представления писал еще В.Ф. Асмус 1. Однако                                                              1 «…такого вымысла, который был бы абсолютным продуктом “творческой фантазии”, нет и вообще быть не может. Самый отчаянный фантаст и визионер не “творит” свои образы, но слагает их, комбинирует, синте в его устойчивости нет ничего удивительного, если вспом нить, что оно отражает характерную для вымысла уста новку на освобождение от реальности и маскировку ин формации, т.е. добровольную и целенаправленную слепо ту. По В. Шмиду, источником тематических единиц, ис пользуемых в художественном произведении, являются различные дискурсы данной культуры, которые, входя в произведение, превращаются в фиктивные единицы [Шмид, 2008, с. 36], и потому требуются определенные усилия, чтобы обнаружить источник той или иной едини цы. В. Изер рассматривает воображение как деятель ность, включающую в себя селекцию элементов из систем окружающего мира и перекомпоновку наличных структур [Изер, 2001, с. 190–191].

Проблема соотношения реального и фиктивного очень сложна и неоднозначна. Особенно хорошо это стало замет но во второй половине ХХ в. О. Марквард писал о харак терной для данной эпохи тенденции к превращению ре альности в фикцию, а литературы в реальность: «…искус ство само превращается в антивымысел по мере того, как реальность превращается в собрание вымыслов» [Мар квард, 2001, с. 217]. Один из важных аспектов теории нарратива – взаимоотношение проживания жизни и ее рассказывания. С точки зрения современных представле ний о нарративе два этих процесса являются единым це лым. Рассказывание жизни, а следовательно, и ее «вымыс ливание» является частью самого процесса проживания жизни [Брокмейер, Харре, 2000, с. 38].

Жизнь и вымысел тесно связаны между собой. В отли чие от большинства современников, эту связь хорошо по нимал Достоевский. Поэтому писатель придавал очень большое значение вымыслу, рассматривая его как важ нейший способ познания. Не случайно Дж. Сканлан нахо дит аналогию между вымыслом Достоевского и теоретиче скими моделями в современных естественных науках [Сканлан, 2006, с. 11]. Границы между фикциональным                                                                                                                                зирует из реальных данных и реальных элементов опыта. Поэтому в самом безумном и нелепом представлении всегда можно найти какой-то пусть ничтожный, но все же реальный эквивалент» [Асмус, 1968, с. 30– 31].

текстом и жизнью в представлении Достоевского не явля ются четкими. Сама жизнь была для него игрой в литера туру: человек сочиняет не только литературное произведе ние, но и себя самого 1. Развернутую характеристику осо бенностей фантастического у Достоевского дала Н.Ф. Бу данова в работе, посвященной сопоставлению главы «Черт.

Кошмар Ивана Федоровича» и «Пиковой дамы» А.С. Пуш кина. Исследовательница обратила внимание на приницип тесного переплетения реального и фантастического в обоих произведениях («…фантастическое и реальное переплета ются настолько, что порою стираются грани между ними»

[Буданова, 1995, с. 115]).

Имея в основе самообман и будучи самозванством, ли тература, как отметил М. Бланшо, обречена на чувство ви ны [Бланшо, 1994, с. 75]. А это значит, что любой писатель обречен на необходимость того или иного самооправдания.

Как правило, формы для этого самооправдания – наделе ние культурной ценностью внутренней потребности в фан тазировании – предлагает сама культура. Но в некоторых случаях художник самостоятельно, на свой страх и риск, занимается их поиском. И в этом случае художественное творчество параллельно моделирует процесс социализации художника – позитивной или негативной. Именно так было с Достоевским.

Вопрос о вымысле и фантазии был принципиальным и очень сложным для писателя. Это был одновременно не обходимый компонент жизни, предмет для рефлексии, ис точник чувства вины, комплексов, самооправданий и веры в свое особое предназначение. В какой-то степени чувство вины у Достоевского могло быть обусловлено его неодно значным отношением к фантазированию, непосредственно связанному с желанием, нарушающим моральный закон, тем более что писателю приходилось иметь дело с ходячим упреком в болезненности своей фантазии и порождаемых ею образов.

                                                             В записной тетради 1880–1881 гг. встречается понятие «самосочинение»:

«Катерина Ивановна. Самосочинение. Человек всю жизнь не живет, а сочиняет себя, самосочиняется» [XXVII: 59].

3.3. Проблема реального в нарративе В современной нарратологии на место традиции про тивопоставления нарратива (как принципа конструирова ния) реальности (как его объективному корреляту) пришло представление о нарративности как важной части самой реальности. Благодаря активному, преобразующему, а точ нее, формирующему реальность началу нарратив по опре делению не может быть фотографичен: рассказывая исто рию, автор предлагает модель переописания жизни 1, пред полагающую, в частности, разграничение действительного и воображаемого, яви и сна и т.д.

Под реализмом понимается письмо, нацеленное на трансцендирование собственной вымышленности, при ко тором обоснованием вымысла является идея «реального вымысла». Двойственность реалистического текста состоит в том, что он, с одной стороны, предполагает разрыв с ре альностью, с другой, стремится дать прочитать себя как описание реальности и поэтому содержит установку на преодоление этого разрыва [Пахсарьян, 2006, с. 66–67].

Референциальность реалистического текста базируется на его соответствии опыту читателя, который должен узнать его в тексте [Пахсарьян, 2006, с. 67–68]. Такое произведе ние неизбежно воспроизводит определенные стереотипы – языковые и когнитивные, в том числе картину мира, цен ностную систему, социальное устройство. Но если бы оно содержало лишь узнаваемый опыт, то, обладая нулевой информативностью, не представляло бы интереса для чи тателя. Поэтому с точки зрения референции реалистиче ский текст является компромиссом между привычным и незнакомым, вероятным и фантастическим.

В моделировании реальности с помощью текста важ ную роль играет категория случая, что объясняет широкое распространение кумулятивных сюжетов, характеризую щихся отсутствием внутренней связи между следующими друг за другом событиями. Н.Д. Тамарченко, противопос                                                              «Показывая, что разрозненные ситуации и события образуют одну озна чающую структуру (или наоборот), упорядочивая возможную реальность и связуя ее воедино присущим лишь ему способом, нарратив задает моде ли трансформации или переописания этой реальности» [Трубина, 2002, с. 29].

тавляя циклические и кумулятивные сюжеты, рассматри вает первые как утверждение порядка, а вторые – как хао тичную событийную реальность [Тамарченко, 1997, с. 67– 68]. Например, у Толстого (в «Войне и мире») и Достоевско го (в «Преступлении и наказании») исследователь отмечает двойственность в принципах организации сюжета: для обоих писателей характерно описание действительности, с одной стороны, как хаотичной, полной случайностей, с другой стороны, как мира, в котором в конечном счете «все происходит так, как должно было произойти» [Тамар ченко, 1997, с. 36].

Во второй половине XIX в. в русской литературе гос подствовала установка на демонстрацию независимости изображаемого мира от авторской воли. Текст восприни мался как эквивалент действительности, а художественные приемы работали на создание соответствующих эффектов [Маркович, 2001, с. 172]. Поэтому так важна была система отсылок к жизненному опыту самого читателя. Принципу детерминизма, действовавшему в реализме, противостояла установка на создание эффектов реальности – действи тельности непредсказуемой и полной случайностей, и по тому в самой основе реализма была заложена возможность отклонения от любой системы 1.

Хорошо известно сопротивление Достоевского поверх ностно понимаемому реализму, который он, как и многие его современники, называл фотографическим, т.е. не пре тендующим на проникновение в глубь вещей и человека.

Однако во многих случаях Достоевскому требовалось изо бражение именно случайного и второстепенного, так как писатель хорошо понимал, что называние самого главного далеко не всегда наиболее эффективно с точки зрения воз действия текста на читателя. Кроме того, художественный язык, который сформировался у писателя под влиянием сакральных текстов, предполагал выражение глубины бы тия именно через случайное, незначительное, бытовое и т.д.


Произведения Достоевского насыщены различными знаками реального, которые Д.С. Лихачев в свое время на звал «реквизитом» [Лихачев, 1981, с. 54] (реальная топо                                                              См. об этом подробнее: [Маркович, 2001, с. 172].

графия, отсылки к фактам, почерпнутым из газет, и т.д.).

Очень важным является указание Д.С. Лихачева на то, что эти знаки были предназначены не столько для читателя, сколько для самого писателя: они убеждали автора в под линности происходящего в его произведении 1. Не означает ли это, что творческий метод Достоевского должен быть ис толкован в аспекте внутреннего конфликта или противоре чия между внутренним импульсом, заставляющим писателя фантазировать, и диктуемой культурой необходимостью со циализации фантазии с помощью художественного текста?

Апелляция к реальному должна рассматриваться как одна из ведущих стратегий Достоевского, суть которой за ключается в поиске оптимальных способов сочетания ре альности с вымыслом, создающих реалистическую иллюзию в отношении вымышленных фактов. Данная стратегия на поминает один из наиболее распространенных методов убеждения: тезис должен быть подкреплен аргументами.

В качестве тезиса в данном случае выступает вымысел (но ситель авторских интенций, авторской точки зрения, автор ской активности), а в качестве аргумента – реальный факт (он может быть лишь определенным образом интерпретиро ван автором, выбран из череды других как наиболее харак терный, значимый) или литературная реминисценция.

В полемике с критиками одним из важных аргументов Достоевского было обращение к газетным материалам.

Странность, неправдоподобие фактов, реальных случаев из жизни свидетельствовали, в его представлении, об обна жении скрытого [Розенблюм, 1981, с. 310–311]. Особое внимание писатель уделяет судебным процессам, которые привлекают его по разным причинам, в том числе как воз можность обнаружить внутреннее во внешнем, уловить за кономерности в череде случайностей. А. Злочевская отме чает направленность внимания Достоевского от случайного к истинному образу мира и человека [Злочевская, 1983, с. 28]. С точки зрения теории нарратива данный принцип можно квалифицировать как прочтение одного текста (хаотичного и полного случайностей) сквозь другой – са                                                              1 «Достоевский нуждался в этом “реквизите” не только для того, чтобы убедить читателя в реальности создаваемых им событий, но также, чтобы убедить в них себя самого» [Лихачев, 1981, с. 55].

кральный, позволяющий обнаружить смысл в этой череде случайностей.

Л.М. Розенблюм отмечает свойственное Достоевскому внимание к необычным, исключительным, но взятым из жизни явлениям, именно этим объясняя интерес писателя к газетной хронике. Особенность метода Достоевского, по Л.М. Розенблюм, заключается в том, что он никогда не пере ходит определенную грань, за которой фанастика превра щается в пустую, никак не связанную с жизнью выдумку [Розенблюм, 1981, с. 155]. Интересуясь фантастическим в самой жизни, он понимает его не как вымышленное, а как странное – причудливое, редкое, но реальное, т.е. фактич ное. Однако недостаточно видеть связь данной особенности с определенным представлением писателя о реальности и стремлением проникнуть в глубь вещей. Не менее значи мы эстетические пристрастия Достоевского, сформирован ные литературой романтизма и преромантизма, с их инте ресом к яркому, необычному. История искусства XIX в. зна ет немало случаев столкновения установки на яркость (эсте тичность) и реалистичность;

обычно писатель приходил к тому или иному компромиссу между ними.

Важной особенностью реалистической установки Дос тоевского является анализ самих процессов моделирования реальности с помощью языка. Существует мнение, что пе реломным в данном отношении моментом для писателя стала повесть «Записки из подполья»: именно здесь он пол ностью отказался от установки на создание иллюзии объ ективной реальностью и заменил ее «реальностью иллюзии языка» [Созина, 2003, с. 195]. Нельзя, однако, говорить о разрыве в данном отношении между ранним и зрелым Достоевским: основные для его творчества дискурсивные процессы наметились уже в «Бедных людях».

При истолковании проблемы реального у Достоевского исследователи обычно концентрируют внимание на выра жении «реалист в высшем смысле» из Записной тетради 1880–1881 гг. [XXVII: 65], воспринимая его не только как выражение творческого кредо, но порой и как обозначение художественного метода писателя 1. Интерпретируя дан                                                              В.Н. Захаров считает необходимым заменить данную (эвфемистиче скую, по его мнению) фомулу дефиницией «христианский реализм», кото ную формулу, Дж. Сканлан называет основным признаком реализма Достоевского изображение действительности в свете идеала, акцентируя тем самым не только его связь с метафизической эстетикой 20–50-х гг. XIX в. (в том числе Н.В. Гоголем и Ап. Григорьевым), но и с широко известным в советское время определением социалистического реа лизма 1. Один из упреков, который Достоевский выдвигал в отношении современного «фотографического» принципа, очень напоминает широко известное определение социали стического реализма: «…такой (т.е. «фотографический». – О.К.) реализм упускает из виду динамический и эволюци онный аспект изображаемой действительности» [Сканлан, 2006, с. 138]. Эта составляющая теории реализма Достоев ского указывает на сверхзадачу его искусства – воздейст вие на реальность и человека.

Активное формирование Достоевским образа реально сти, вступающего в противоречие с общепринятыми моде лями, сопровождалось их противопоставлением по прин ципу «поверхность – глубина». Такой глубинной, в пред ставлении Достоевского, реальностью, как отметил Б.М. Энгельгардт, была жизнь идей 2. В то же время Д.Э. Томпсон, интерпретируя классическое исследование М.М. Бахтина о Достоевском, подчеркнула вторичность, с точки зрения русского литературоведа, таких аспектов романа Достоевского, как сюжет или идеи. Главное здесь – это поэтическая реальность как отражение Божественного начала 3. Говоря о чувстве реальности, Томпсон акцентиру                                                                                                                                рая, как он полагает, выражает истинные намерения Достоевского [Заха ров, 2008, с. 331].

1 «Реализм Достоевского, реализм “в высшем смысле” не исключает “теку щей действительности”, но признает ее взаимосвязь с идеальными эле ментами, которые структурируют и высвечивают ее истинную природу»

[Сканлан, 2006, с. 137].

2 «…незримое становление идей в общественном сознании, их разруши тельное влияние на сохранившиеся еще культурные традиции, их победо носное шествие в опустошенных душах интеллигентов и является той “подспудной действительностью”, которую Достоевский противополагал, как подлинную реальность, обыденному и повседневному» [Энгельгардт, 1995, с. 290].

3 «Достоевский изображает в романе то, что он воспринимает как проявле ние действия Божественного, транс-реального или транс-рационального в мире. “Высшая реальность” как отражение Божественного – это поэтиче ет внимание на характерном для писателя антагонизме ви димости и значимости, источником которого было христи анское представление о действительности. Здесь она видит объяснение не только того, почему «вещи» (в широком смыс ле слова) так часто значат в мире Достоевского не совсем то, что они обычно обозначают, но и того, почему многие собы тия и люди описываются повествователем неточно, прибли зительно, недостоверно [Томпсон, 2000, с. 220].

Разграничение при истолковании произведений Дос тоевского двух уровней реальности – высшего и низшего – стало обычным начиная с русской философской критики рубежа XIX–ХХ вв. (Вяч. Иванов, С. Булгаков, Н. Бердяев).

С точки зрения религиозного сознания нет ничего странно го в том, что высшая, глубинная реальность для Достоев ского означает погружение в свое «я». Как отметил русский религиозный философ С.Л. Франк, только погружаясь в глубину своего «я», т.е. приближаясь к образу Божьему, человек обретает подлинную реальность [Франк, 1990, с. 356]. По мнению К.А. Степаняна, именно так происходи ло у Достоевского (погружение в себя означало для писате ля и обретение подлинной свободы, и приобщение к миро вому бытию) [Степанян, 2005, с. 204].

В достоевсковедении часто используется дефиниция «фантастический реализм», основанная не на соответст вующей формуле Достоевского (в таком виде она у него не встречается), а на толковании им соотношения реального и фантастического. В трактовке подобных высказываний Достоевского часто присутствует стремление расшифро вать их скрытый смысл и «назвать вещи своими именами», которые якобы не мог произнести Достоевский [Степанян, 1995, с. 121]. Путь этот, на наш взгляд, опасен возможно стью выдать желаемое интерпретатором за действитель ное. В сформулированной Достоевским специфике своего художественного метода очень важен именно полемиче ский момент: во многом это стремление дать ответ на уп реки критиков и доказать свое право на изображение странного, отклоняющегося от нормы и, соответственно, отстоять репрезентативную ценность редкого материала.

                                                                                                                               ская реальность, переходящая границы прозаического мира причинности и вступающая в мир соответствий и эквивалентов» [Томпсон, 2000, с. 81].

Тем самым Достоевский, хотя и вступает в конфронтацию с художественными требованиями читателей и критиков, все же не порывает с ними окончательно, стремясь найти в итоге компромисс с господствующими художественными представлениями.


3.4. Два уровня реальности Важнейшими особенностями того типа реализма, к которому относил себя Достоевский и родоначальником которого в русской литературе, по его мнению, был А.С. Пушкин, является присутствие в произведении двух уровней изображения – мира земного и мира небесного, времени и вечности. Еще Г.М. Фридлендер писал о двупла новости как принципе поэтики «Идиота», отмечая одно временную принадлежность основных героев романа к плану бытовому, обыденному и психологическому. Он отметил также особенность в соотношении бытового и идеологического начал, заключающуюся в том, что «Иди от» может прочитываться и как бытовая история, и как «приключение» идей [Фридлендер, 1964, с. 265, 193]. Дву плановость, в которой Г.М. Фридлендер усматривал связь творчества Достоевского с романтической традицией, по его мнению, проявляется в том, что каждый сюжетный эпизод романа имеет двойной смысл [Фридлендер, 1964, с. 266, 265]. При этом с точки зрения порождения сюжета уровень бытовой должен рассматриваться как вторичный:

он является следствием того спора, который автор ведет со своими реальными и воображаемыми оппонентами, но главным образом – с самим собой. Общей особенностью произведений Достоевского, по мнению В.Е. Ветловской, является многоплановость, возникающая за счет литера турных и других параллелей и создающая движение не вширь, а вглубь [Ветловская, 2007, с. 271–272]. Е.И. Се менов связывал двойственность сюжета у Достоевского с характером соотношения частного и общего – стремлени ем писателя возвести частную историю к общим законо мерностям [Семенов, 1979, с. 128].

Принцип двойной реальности в произведениях Дос тоевского ярко проявляется на уровне организации худо жественного времени. Так, Л.В. Сыроватко отмечает мно гоуровневую хронологию в романе «Подросток»: время дей ствия, время написания исповеди, дороманное время, сим волическое время («тесно связанное с христианским кален дарем и выводящее повествование в иное, вне- или над- временное, измерение» [Сыроватко, 1998, с. 107]).

Д.Э. Томпсон полагает, что в своем последнем романе Дос тоевский поставил перед собой задачу создать двойную ис торию, используя в качестве порождающей матрицы Свя щенное Писание, где каждая история имеет, как минимум, два смысла – земной и духовный 1. Соответственно, воспри ятие романа предполагает расшифровку глубинного уровня, связанного с Библией и христианскими моральными исти нами. По мнению Д.Э. Томпсон, во время работы над рома ном «Братья Карамазовы» Достоевский ставил перед собой задачу соединить старую историю с современной, за счет чего и образуется двойной сюжет [Томпсон, 2000, с. 62].

Анализируя организацию романа, она приходит к мысли о том, что наиболее важная его часть – макропамять, орга низующая текст произведения, – лежит вне самого романа, но именно это и позволяет Достоевскому связывать свой текст с христинской традицией [Томпсон, 2000, с. 223].

По мнению Р. Бэлнепа, в произведениях Достоевского происходит постоянное переключение с одного плана пове ствования на другой: персонаж представляется то реаль ной личностью, то аллегорией, а главное – время от време ни обнаруживается или даже акцентируется условность и размытость границ между персонажами, между повест вователем и персонажами, что превращает художествен ный мир в некую текучую и подвижную интеллектуальную среду [Бэлнеп, 1997, с. 107]. Второй сюжетный уровень, который обычно воспринимается как «глубинный», обна руживает себя в тексте различными указаниями на недос таточность прочтения текста на бытовом уровне. Однако такие случаи все же являются относительно редкими, и в целом повествование не выходит за рамки реалистиче ского, как оно обычно понималось в XIX в.

                                                             «Люди и события в “Братьях Карамазовых” одновременно обозначают самих себя и определенных людей и события в Библии, так что первые исполняют и подтверждают Слово, произнесенное для вечности» [Томп сон, 2000, с. 75].

Своеобразное несовпадение сказанного и подразуме ваемого, по мнению Т.А. Касаткиной, присутствует уже в ранних произведениях Достоевского, а именно традици онная любовная интрига «оттеняет» здесь странные отно шения героев, которые становятся предметом изображе ния [Касаткина, 1998, с. 26]. Достоевский отдает должное традиции, но смещает на периферию традиционный предмет интереса, достигая компромисса между традици ей и собственными устремлениями.

М.Н. Виролайнен, говоря о глубинном сюжете как своеобразном подводном течении в произведениях Досто евского, связывает его с разными уровнями реальности – литературной, исторической, мифологически-архетипичес кой – и сопоставляет с многоуровневыми герменевтиче скими моделями [Виролайнен, 1995, с. 144]. Такое сопос тавление вполне правомерно, а кроме того, оно обнажает внутренний исток членения реальности на несколько уров ней – стремление автора воздействовать на человека с по мощью определенной интерпретации реальности, вскры вая как руководство к действию некие смыслы, которые читатель должен извлечь из того или иного события.

3.5. Принцип локализации и чувство реального у Ф.М. Достоевского Вероятно, главный парадокс реалистической страте гии Достоевского заключается в сочетании обращения к точным, невыдуманным образам с другой, не менее важ ной и не менее выраженной тенденцией – отвлеченностью, которая проявляется, в частности, в настойчивой символи зации этих образов. В литературоведении, трактующем метод Достоевского как христианский реализм, эта двой ственность обычно связывается с представлением о дву плановости земного бытия, соприкасающегося «мирам иным», т.е. отражающего высшую реальность.

Однако возможен иной взгляд. Поиск «реального и достоверного» у Достоевского в качестве основного сти мула имеет ощущение изначального дефицита контактов с реальностью. И поэтому настойчивые поиски реального являются чем-то вроде компенсации, потребность в которой возникает достаточно рано, по сути, еще в первых произве дениях. Эту интенцию легко проиллюстрировать не только биографическими материалами, но и текстами художест венных произведений. Характерна, например, такая устой чивая, повторяющаяся в произведениях Достоевского си туация, как встреча «теоретика» с живой жизнью. Символи чески она может изображаться как выход из закрытого, замкнутого пространства наружу (Подпольный, Алеша Ка рамазов), из условного пространства в реальное (Л.Н. Мыш кин) или из одиночества к людям (Раскольников).

С точки зрения психоанализа данный компенсирую щий механизм можно расценить как проявление компро мисса между принципом реальности и принципом наслаж дения. А в творчестве самого Достоевского великолепной иллюстрацией к этой структуре может служить рассужде ние о Дон Кихоте из «Дневника писателя» за 1877 г., суть которого сам Достоевский резюмировал следующей форму лой: «…фантастический человек вдруг затосковал о реа лизме» [XXVI: 26]. Внимание писателя привлек эпизод из романа Сервантеса, в котором для объяснения неправдо подобия своего фантазма Дон Кихот обращается к еще большему неправдоподобию. Любопытно, что, заключая это небольшое критическое отступление, Достоевский апеллирует к личному опыту каждого из читателей, заме чая при этом: «Спросите самих себя: не случалось ли с вами сто раз, может быть, такого же обстоятельства в жизни?»

[XXVI: 26]. Несомненно, что Дон Кихот был для Достоевско го фигурой самоидентификации. И весьма характерно, что данный эпизод, по утверждению комментаторов собрания сочинений [XXVI: 363], в романе отсутствует. Таким обра зом, эпизод фантазма Дон Кихота является ярким случаем фантазма самого Достоевского.

Жизнь воображением, оторванность от материальной реальности, дезориентация во времени и пространстве, компенсация с помощью фантазии, вымысла – все это яв лялось для писателя важным комплексом эстетических и экзистенциальных проблем. И в его творчестве мы долж ны видеть не столько последовательное их решение, сколь ко напряженный поиск компромисса, стремление оправ дать, превратить в достоинства то, что могло бы воспри ниматься (и часто воспринималось) как важный недоста ток его произведений.

Особое чувство реальности у Достоевского связано с изначальной литературностью его мировосприятия. Да леко не случаен повышенный с его стороны интерес к ро ману Сервантеса и его герою – архетипу человека, вос принимающего жизнь сквозь призму литературных обра зов и сюжетов. Данная тема и связанный с нею тип лич ности многократно затрагивались в литературе и публи цистике XIX в. Достоевский был одним из тех писателей, кто настойчиво изживал в себе «книжность». Однако по добное отношение к литературе означало, как было отме чено выше, что литература была для него чем-то большим, нежели отвлеченные от жизни образы и схемы. Литера турность Достоевского – это не просто создание вторич ных текстов или воспроизведение текстовой реальности – это еще и власть наполненных жизнью, пережитых изнут ри образов над сознанием. В какой-то степени это объяс няет настойчивую повторяемость у Достоевского схемы оживания персонажа, а также внутреннюю потребность в постоянном усложнении структуры образа. Литератур ный образ часто становится импульсом, символом, разво рачивающимся и усложняющимся в тексте произведения.

Таким образом, создание нового текста в какой-то степе ни представляет собой процесс оживления, усложения и интериоризации схемы, обычно имеющей своим источ ником то или иное художественное произведение, – схе мы, которая таким образом не только разворачивается, но и преодолевается. Газетный факт в определенном смысле аналогичен исходному литературному образу или имени:

отталкиваясь от газетного сообщения, писатель развора чивает виртуальную реальность, не отрывающуюся в его представлении от действительности, а проникающую в ее суть. Особенно хорошо этот путь эксплицирован в «Днев нике писателя» 1.

«Реальное» в критике 1830–1840-х гг. активно проти вопоставлялось «идеальному». Хотя ни одно литературное направление не ставило перед собой цель, противополож ную задаче познания и понимания реальности 2, важно                                                              См., например, комментарии Достоевского по делу Корниловой: [XXIII:

140–141].

2 См. об этом: [Гинзбург, 1987, с. 4].

учитывать, что особенностью критики 1840-х гг. был па фос преодоления иллюзий и прекраснодушия в восприятии реальности. Достоевскому же было свойственно стремление снять это противостояние. Характерное для него обнаже ние парадоксальности вымысла также связано с полемиче ским характером его концепции реальности и человека.

Критики часто отмечали недостаточное знание им дейст вительности, противопоставляя внешнюю реальность внутреннему миру, преимущественно выраженному в его текстах. В противовес этому, подлинная реальность в пред ставлении Достоевского – это глубина внутреннего мира, а точнее, «глубина» человека.

Как справедливо заметил в свое время П. Евдо кимов, Достоевский был ярко выраженным интровертом [Evdokimov, 1961, p. 294], что обусловило его стремление всматриваться в себя, в свой внутренний мир, а соответ ственно, определило тип творчества, в первую очередь особенности персонажей и их систем, соотношение авто ра и героя. Ситуация в литературе в ту эпоху, когда писа тели любили в разном виде пересказывать историю со циализации романтика и мечтателя, диктовала свои тре бования и правила игры. И для теоретического обоснова ния интровертного типа творчества Достоевский мог ис пользовать не только романтический принцип всматри вания в высшую реальность, но и христианскую антропо логию. Однако и доминировавшая в литературной крити ке теория типа заняла в его творчестве значительное ме сто. Поэтому обобщая собственные психологические про блемы и самонаблюдения, писатель в какой-то момент начинает рассматривать их как характеристики русского образованного сословия в целом.

Обличение теоретизма и отвлеченности потому и приняло у писателя столь последовательный характер, что исходно это было саморазоблачением. Модель реально сти Достоевского формировалась во многом в полемике писателя с самим собой. Что такое теоретизм, с которым так настойчиво сражается Достоевский? По сути, это при менение к сложной и многообразной реальности (жизни) простейших когнитивных моделей. Именно в таком ключе понимал теоретизм Ап. Григорьев и, вслед за ним, Достоев ский. Структура сталкивается с феноменами настолько сложными и разнонаправленными, что в сравнении с нею они воспринимаются как хаос. Но это столкновение мы можем усмотреть и внутри сознания самого Достоевского, как его основной внутренний конфликт. Многообразие, подобное хаосу, с одной стороны, и теоретические конст рукции отвлеченного ума – с другой, – вот два полюса, оп ределяющие и характер гносеологии Достоевского, и его чувство реальности 1.

Амбивалентность некоторых тем у Достоевского, по всей видимости, выражает этот внутренний конфликт.

Образы сужающейся широты, а также прямолинейности и упрощения, проанализированные Н.Д. Арутюновой [Ару тюнова, 2005], указывают на фундаментальные структуры восприятия, определившие, по всей видимости, и способы решения подобных проблем. Одной из таких амбивалент ных тем у Достоевского является тема свободы: наряду с представлением о ее ценности, в его произведениях ясно прослеживается и мотив бегства от нее. Актуальность для Достоевского теоретического аспекта этой темы демонст рирует поэма «Великий инквизитор».

Итак, в восприятии реальности Достоевским хорошо просматриваются две тенденции: с одной стороны, пря молинейность, категоричность суждений, искажение ре альных фактов, их подгонка под определенную точку зре ния, выстраивание в соответствии с авторской волей, т.е. волюнтаризм и стремление активно воздействовать                                                              Вероятно, Достоевскому понравилось бы определение реальности у М. Мамардашвили («Что-то, что есть на самом деле, но чему мы никогда не можем придать никакой конкретной характеристики» [Мамардашвили, 1997, с. 69]) или у В.П. Руднева («очень сложная знаковая система» [Руд нев, 1999, с. 257]). Как отмечает С. Жижек, «реальность обычно представ ляется в качестве твердой сердцевины, сопротивляющейся концептуаль ному охвату» [Жижек, 2008, с. 116]. Именно такое понимание реального как «истинной сути бытия» [Жижек, 2008, с. 104], «ускользающего невы разимого ядра» [Жижек, 2008, с. 109] было характерно для Достоевского.

По мнению А. Бадью, основной характер ХХ в. составляет «страсть к реальному», в отличие от XIX в., с его утопическими проектами, «плана ми на будущее» (цит. по: [Жижек, 2008, с. 110]). В таком случае, Достоев ский отразил сам момент перехода от утопии к «страсти к реальному»;

переживание этого перехода многократно «прокручивается» в его текстах:

мы не встретим здесь окончательного разрыва, расставания с утопией, а потому находимся все время на стадии желания отречься и не преодо ленного до конца внутреннего конфликта.

на реальность (внутренним оправданием этого искажения является стремление смотреть вглубь, видеть суть, трак товать не сам факт, а ту закономерность, которая нахо дится за ним) 1 ;

с другой стороны, осуществляемая раз личными способами установка на постижение сложности, неодномерности. Следует отметить стремление понять ту или иную идею изнутри, прожить, прочувствовать ее, тем самым ее присвоив, и, кроме того, синтетический харак тер суждений и мыслительных конструкций, дающий власть над реальностью (в том числе над будущим), ибо выстраиваемые таким образом когнитивные модели ока зываются максимально приближенными к самой жизни.

При этом Достоевский постоянно констатирует недоста точность, ограниченность разума, с удовлетворением кон статируя невозможность преодоления этой ограниченно сти (жизнь богаче и неожиданнее любой фантазии, разум бессилен перед загадкой бытия и человека), словно повы шая ставки в этой игре за обладание властью над реаль ностью.

Как мы уже отметили, на позиции Достоевского не могли не сказаться те упреки, которые он регулярно слы шал со стороны критиков. Писателю было свойственно да вать косвенные ответы своим оппонентам 2. «Маленькие картинки» («Дневник писателя» за 1873 год [XXI: 105–112]) демонстрируют, как формировались его ответы на наибо лее частотные критические замечания 3. Достоевского уп                                                              См. в особенности свидетельства комментаторов об искажении, наме ренном утрировании писателем фактов в «Дневнике писателя»: [XXIII:

397, 402 и др.].

2 Ср., например, характерное рассуждение о способах общения в журна листике из «Дневника писателя» за 1873 г. [XXI: 64–65], а также фиктив ную самооценку в начале рассказа «Бобок» как форму косвенного ответа Достоевского на грубость и резкость некоторых отзывов: «Я не обижаюсь, я человек робкий;

но, однако же, вот меня и сумасшедшим сделали. Спи сал с меня живописец портрет из случайности: “Все-таки ты, говорит, литератор”. Я дался, он и выставил. Читаю: “Ступайте смотреть на это болезненное, близкое к помешательству лицо”. … Скажи по крайней мере косвенно, на то тебе слог. Нет, он косвенно уже не хочет. Ныне юмор и хороший слог исчезают и ругательства заместо остроты принимаются.

Я не обижаюсь: не бог знает какой литератор, чтобы с ума сойти» [XXI:

41–42].

3 Коммуникативные стратегии «Дневника писателя» рассмотрены в ста тье: [Короткова, 2001].

рекали в том, что он проецирует (т.е. все время говорит о себе), что его образы слишком оригинальны, болезненны, недостаточно типичны и т.д. То представление о реально сти, которое отстаивал и развивал писатель, оформлялось и определялось именно этими замечаниями. Так, в ответ на упрек в неправдоподобии, исключительности Достоевский стремится обосновать ценность и типичность исключи тельного факта, случая и т.п. Сложно сказать, чего здесь больше – упорства и стремления настоять на своем, необ ходимости творческого и одновременно личностного само сохранения при поиске способов повышения своего писа тельского статуса или отстаивания изначальной позиции, все больше прояснявшейся для него самого. Достоевскому важно, чтобы реальность подчинилась его воле. Он чувст вует себя мечтателем и фантазером, а эти качества пред полагают выраженный волюнтаризм: в наших фантазиях мы свободны пересоздавать реальность по своему вкусу.

В том, как Достоевский использует фантазию для интер претации жизненных фактов, чувствуется почти детское упорство. Так, в споре вокруг процесса Корниловой прояв ляется категоричность и претензии на визионерство: пред положения Достоевского в его представлении должны под твердиться почти буквально. И главное: здесь присутствует вера в то, что возможна некая окончательная и единст венно верная версия истории.

Будучи писателем, Достоевский выступает как про фессиональный фантазер, и его писательские амбиции связаны с тем, что фантазия не уводит от реальности, а, напротив, позволяет ей открыться по-настоящему.

И пристрастие Достоевского к газетам, и его стремление обосновать ценность фантазии выступают как формы ра боты автора над собой, или, лучше, способы авторского самопостроения. Только в одном случае ведется поиск не коего выхода к реальному с опережением (компенсирую щего фантазийность и фикциональность), а в другом – формируется ответ критикам.

Имитирующие застывшие картины-образы в его про изведениях часто напоминают фотографии 1. Газеты в оп ределенном смысле представляют собой эквивалент фото                                                              См. об этом: [Вахтель, 2002].



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 9 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.