авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 9 |

«Министерство образования и науки РФ Алтайский государственный университет О.А. Ковалев Нарративные стратегии в творчестве Ф.М. Достоевского ...»

-- [ Страница 5 ] --

графии. Одной из основ и отличительных признаков худо жественного мышления Достоевского было чередование мгновенных снимков-слепков и их интерпретации. В каче стве первых в равной степени могут рассматриваться «за стывшие картины», события, стремительно разворачи вающиеся в сюжетных главах его романов, газетные сооб щения, обрастающие под пером Достоевского интерпрета циями. В качестве второй стороны образов выступает либо работа фантазии, отталкивающаяся от факта или образа, либо аналитический процесс, позволяющий вскрывать внутренние связи и мотивы.

Уникальный в литературе случай соединения вы мысла и факта представляет собой «Дневник писателя».

При работе над этим произведением газетный факт или реальный случай, рассказанный кем-либо из читателей, обычно служил Достоевскому чем-то вроде первотолчка, призванного запустить работу воображения, достраи вающего целое, позволяющего прозревать скрытые моти вы и причины поступков, характеры персонажей и т.д.

Проблему соотношения факта и вымысла он решает здесь с помощью некоего компромисса между ними. Факт необ ходим, но лишь как возможность для проверки и демон страции силы воображения. В результате грань между ре альным и воображаемым становится зыбкой, и они ней трализуют друг друга. Так, рассказ «Мальчик у Христа на елке» предваряется следующими словами: «Но я романист, и, кажется, одну “историю” сам сочинил. Почему я пишу:

“кажется”, ведь я сам знаю наверно, что сочинил, но мне всё мерещится, что это где-то и когда-то случилось, имен но это случилось как раз накануне Рождества, в каком-то огромном городе и в ужасный мороз» [XXII: 14]. Фантазия обладает иллюзией подлинной реальности, воображаемое оказывается не менее реальным, чем факт. При этом во ображение снимает голую фактичность сообщения, а факт, в свою очередь, удостоверяет действительность воображения 1.

                                                             Ср. также: «И зачем же я сочинил такую историю, так не идущую в обыкновенный разумный дневник, да еще писателя? А еще обещал рас сказы преимущественно о событиях действительных! Но вот в том-то и дело, мне все кажется и мерещится, что всё это могло случиться дейст Между интересом Достоевского к газетам и частым воспроизведением в его художественных произведениях фиктивных слухов существует несомненная связь. Газет ный факт – это такое же публичное проявление жизни, как и та реальность, которая отражается в слухах. Но только факт здесь не бывает просто фактом – скорее, это его не точное, приблизительное отражение в сознании другого человека. И так же, как и за слухом, за газетным сообще нием следует доискиваться истины, прийти к которой по могает фантазия, позволяющая представить себе, как на самом деле все могло происходить. Именно скудость слуха и газетного сообщения оставляет возможность для актив ности наблюдателя-творца.

Когда Достоевский с помощью воображения «завер шает» газетную информацию, представляя себе возмож ные детали и обстоятельства того или иного события, чув ство удовлетворения от собственной проницательности, испытываемое в случае подтверждения его предположе ний, – это радость от возможности получить доступ к ре альности и овладеть ею с помощью фантазии. Реальный факт переводится на внутренний язык воображения – об разного языка, сформировавшегося под влиянием худо жественных и сакральных текстов. Достоевский получает важное подтверждение гносеологического и прогностиче ского потенциала своей фантазии, и на этой платформе его позиция получает перевес над позицией критиков.

Благодаря способности предсказывать реальность, по от дельным следам, отпечаткам, оставляемым в газетах, вос станавливать целое, достигается чувство власти над ре альностью.

3.6. Виртуальная реальность в произведениях Ф.М. Достоевского Понятие «виртуальная реальность» в последнее время стало часто использоваться в гуманитарных науках, но статус его как термина все еще не определился оконча                                                                                                                                вительно, – то есть то, что происходило в подвале и за дровами, а там об елке у Христа – уж и не знаю, как вам сказать, могло ли оно случиться или нет? На то я и романист, чтоб выдумывать» [XXII: 17].

тельно. Трактовка категории «виртуальное» как неразвер нутого и не данного в опыте потенциала в значительной степени определяется его этимологией 1. Философы древно сти исходили из представления о первичности потенциаль ного, без которого невозможно бытие актуального [Гусев, 2002, с. 12]. Еще со времен Аристотеля философы знали, что реальность и возможность не являются взаимоисклю чающими понятиями [Бочаров, 1990, с. 19].

Как известно, важной ролью нарратива в антрополо гическом аспекте является его способность придавать че ловеческому бытию открытость и пластичность [Брокмей ер, Харре, 2000, с. 41]. Эту свою роль нарратив способен выполнять во многом благодаря изображению возможной действительности. Неудивительно, что теория возможных миров, соотносящая мир и его отражение в тексте, актив но используется в современной нарратологии для описания логики вымышленного мира 2. С.С. Гусев связывает кате горию возможного с образом цели, считая, что актуальное поведение людей «направляется картинами воображаемой реальности» [Гусев, 2002, с. 12]. Для того чтобы образ цели стал действенным, необходимо, как полагает С.С. Гусев, чтобы он принял форму осуществившейся действительно сти, благодаря чему желаемое выражается в какой-то ин терсубъективной форме и становится программой дейст вий для социума. Образ цели не только организует поведе ние человека, но и вытесняет из сознания настоящее как уже несуществующее [Гусев, 2002, с. 13–14].

Понятие «виртуальная реальность» в его современном понимании имеет самое непосредственное отношение к сфере искусства, так как задачей художника является создание новой реальности [Багдасарьян, Силаева, 2005, с. 43]. Современный специалист по данной проблеме С.И. Орехов выделяет несколько научных направлений изучения виртуальной реальности, среди которых он, в ча стности, называет психолого-эстетическое, занимающееся                                                              «Термин “виртуальный” – это заимствование из латинского языка, про изводное от слова virtus. Латинское virtus восходит к vir – муж, мужчина, человек, мужество, сила. Эти значения обыденного языка породили се мантические характеристики, которые легли в основу трактовки фило софского понятия virtus» [Орехов, 2002, с. 14–15].

2 См., например, работу У. Эко «Роль читателя» [Эко, 2005, с. 411–447].

изучением психологии художника с точки зрения созда ваемой им виртуальной реальности 1. На традицию пони мания литературы в аспекте категории возможного указы вают современные философы Й. Брокмейер и Р. Харре.

Исследуя не только действительный, но и возможные ми ры, литература, по их мнению, отражает человеческую способность разрушать ограничения, существующие в соз нании: «Литература прорывается через тот горизонт, кото рый привычка, рутина, невежество и усталость (а часто и дискурс научной психологии) вписывают в нашу повсе дневную жизнь» [Брокмейер, Харре, 2000, с. 41]. Благодаря моделированию возможных миров литература разрушает рутинные представления о действительности.

Категория возможного чрезвычайно важна для изо бражения в литературе сверхъестественного, так как, в отличие от обычных событий (соответствующих обыден ному опыту читателя), сверхъестественное остается в ста тусе возможной, но не актуализованной действительнос ти 2. Кроме того, виртуальный пласт произведения дает возможность сохранить множество, зафиксировав в тексте потенциальность, многовариантность. Если к истории тек ста подойти с позиции категории возможного, то станет очевидно, что любое произведение обладает своей вирту альной зоной, которая образуется за счет набросков, по правок и пр 3.

С.Г. Бочаров, рассмотрев с точки зрения категории возможного устройство сюжета у Пушкина, пришел к вы воду, что повествование в романе «Евгений Онегин» «про кладывает себе дорогу» сквозь «веер» возможностей. Благо даря множеству нереализованных вариантов развития действия, в романе «Евгений Онегин» возникает образ ре                                                              «Художественный мир автора рассматривается как стремление худож ника создать виртуальную реальность и действовать в ней, словно в ре альной действительности. … Психика художника, музыканта, писателя, переживая реальную жизнь, одновременно создает новый мир, рассмат риваемый как виртуальная реальность» [Орехов, 2002, с. 16–17].

2 В. Шмид отмечает: «Сверхъестественное в “Пиковой даме” не разреша ется, а сохраняется в статусе возможного» [Шмид, 1998, с. 134].

3 «…они образуют элементы скрытого текста (генотекста), где происходит массовое уничтожение письма, где проглядывают следы подавленных потенций, свободная игра коннотаций, преломленное влияние читателя»

[Дюше, 1995, с. 121].

альности как «богатства возможностей» [Бочаров, 1990, с. 27, 36]. Очевидно, данное наблюдение известного лите ратуроведа можно применить ко многим другим произве дениям русской литературы, в том числе к творчеству Дос тоевского.

Так, К.Г. Исупов подчеркивал, что «художественный мир Достоевского строится в логике возможных миров»

[Исупов, 2007, с. 33]. Г.С. Морсон использует категорию возможного, характеризуя структуру романа «Идиот». По мнению исследователя, текст данного произведения – лишь один из возможных «Идиотов». Времення структура книги соответствует концепции времени в романе: «Бесчисленное множество событий клубится в облаках причинной связи, и многое из того, что не случилось, почти физически ощу тимо. “Идиот”, мы чувствуем это, есть только один из мно гих возможных “Идиотов”, так же как события в жизни могли бы быть бесконечно другими. Время разветвляется, и то же происходит с романом» [Морсон, 2001, с. 19].

Л.М. Розенблюм отмечает обширный виртуальный пласт сюжетики в подготовительных материалах к роману «Под росток»: «Анализируя многочисленные планы “Подростка”, мы видим, что в воображении писателя постоянно возни кали и заменялись новыми находившиеся как бы в заро дыше различные редакции будущего романа» [Розенблюм, 1981, с. 201].

И.Л. Волгин даже в судьбе Достоевского видит особое разнообразие реализованных возможностей, словно в сво ей жизни он актуализировал не реализованный другими писателями потенциал 1. Достоевскому не только дано было пережить то, что не пережил ни один русский писатель, но он, кроме того, как никто другой, обладал способностью вживаться в чужой образ. Характерно, что писатель, раз вивавший идею универсализма русской культуры, сам как художник совместил в своем сознании максимум возмож ных судеб. Поэтому И.Л. Волгин называет Достоевского пи                                                              «Нет ни одной писательской биографии, в пределы которой вместилось бы такое разнообразие даруемых нашей исторической жизнью персо нальных возможностей. То, что другие великие провидцы мыслят лишь как некую биографическую перспективу, с Достоевским случается въяве»

[Волгин, 2004, с. 12–13].

сателем, вобравшим в себя «весь спектр наших националь ных духовных исканий» [Волгин, 2004, с. 13].

Почему же Достоевского так привлекало виртуальное?

Вероятно, одна из причин заключается в активности его литературной позиции, а точнее, в той энергии, с которой он стремился не просто создать описание реальности, а ут вердить в сознании читателя определенный ее образ. Так, в частности, расценивает основную интенцию творчества Достоевского Е.И. Семенов, отмечающий значение, кото рое «имеет для Достоевского умение активно подойти к жизни, уловив ее внутренние возможности, почувствовав тенденции ее будущего развития, постигнув скрытые за текучестью жизненных форм законы» [Семенов, 1979, с. 138]. Актуальность категории виртуального для Достоев ского связана и с его концепцией искусства, в частности, с осознанием им власти образов над сознанием.

В свое время Б.М. Энгельгардт высказал очень продук тивную, на наш взгляд, мысль о возможной обусловленности религиозности Достоевского художественными запросами [Энгельгардт, 1995, с. 291]. По мнению Б.М. Энгельгардта, писателя интересовали различные возможные – атеистиче ские и религиозные – типы сознания, антропологические последствия той или иной идеи. Таким образом, в мире идей Достоевского царствует фантазия, именно она руководит и представлением о пагубности для человека атеистического мировоззрения [Энгельгардт, 1995, с. 291–292].

Разветвленная и сложная виртуальная сюжетика Дос тоевского связана с характерным для него стремлением собрать в пределах одного текста бесконечное множество сюжетов и образов. Не исключено, что писателя тяготила необходимость выбора определенного варианта, означаю щего сужение и ограничение фантазии. Для вскрытия ге незиса данной особенности поэтики необходимо учитывать такой фактор, как недостаточная социализация, а также проблемная самоидентификация Достоевского. За тексто выми структурами ясно видится человек, погруженный в себя, в свои фантазии, болезненно воспринимающий не обходимость определенности, предпочитающий макси мальную широту узости и ограниченности.

Обычная практика работы с текстами мешает увидеть данную особенность авторских стратегий, ибо мысль рабо тает в направлении расшифровки смысла. Когда мы наце лены на восприятие информации, то не стремимся пони мать больше того, что понимал автор, или того, что мы спо собны приписать ему в качестве намерения. Если же объ ектом внимания становятся основы художественного мышления, их генезис (каким бы он ни был – психологиче ским, социологическим или культурно-историческим) и ес ли, конечно, сама возможность вскрытия причин не ока зывается иллюзией, то у нас есть надежда произвести, ис пользуя выражение автора «Дневника писателя», «расши рение взгляда».

Виртуализация у Достоевского тесно связана с его чувством реального. В своей основе это виртуализация языка описания реальности, стремление избежать застыло сти форм, связанное с пониманием того, что любая точка зрения может быть лишь частичной, неполной, односто ронней, а потому требующей дополнительных описаний.

И дело даже не в синтезе или объединении разных точек зрения, а в том, что виртуализация не дает застыть ни од ному языку, подчеркивая его условность, несовершенство и разрывая его связь с высказываемыми идеями.

3.7. Визуальное в нарративе В литературоведении утвердилось представление о том, что визуальное восприятие действительности играет у Достоевского меньшую роль, чем у его современников.

Однако это не совсем так. Еще Л.П. Гроссман обратил внимание на то, что изображение внешнего мира в про изведениях Достоевского имеет очень большое значение [Гроссман, 1925, с. 117]. Визуальность, визуализация иг рают очень важную роль как на ранних стадиях вызрева ния художественного замысла автора «Преступления и наказания», так и непосредственно в тексте самого про изведения. Необходимо разделять два аспекта проблемы визуального у Достоевского: во-первых, значимость для его творчества визуальных впечатлений, а во-вторых, роль ви зуальных образов непосредственно в самом нарративе.

Хотя Достоевского как писателя не характеризует опора на непосредственные визуальные впечатления (он не принадлежал к типу писателей-наблюдателей), ему было свойственно запечатлевать в памяти визуальные образы (например, от произведений изобразительного искусства), а также превращать отдельные эпизоды из прошлого в яр кие «картины». Как и для многих романтиков, проблема слова для него – это во многом поиск возможности обойти слово, выразить смысл помимо вербализации. Не случайно в произведениях Достоевского важную нарративную функцию выполняют картины, фотографии, визуальные фантазии и пр. Часто живописный образ включается в нарративную структуру произведения, одновременно яв ляясь средоточием философских споров, некой проекцией разных взглядов, на что справедливо указывает И. Бур дина [Бурдина, 1998, с. 52]. Видимо, это объясняет и принципиальную для писателя приблизительность, не точность и небрежность словесного выражения того или иного содержания. В его произведениях формируется близкий символистам язык намеков, недосказанностей и пр.

В литературоведении накоплено немало интересных и важных наблюдений относительно данных особенностей художественного мышления Достоевского. Творческий процесс у писателя на ранних этапах работы мог проте кать, по мнению К.А. Баршта, без помощи слов [Баршт, 1985, с. 2–3], что указывает на первичность и, возможно, определяющий характер визуальных образов по отноше нию к вербальному тексту. Исследователь указывает, кро ме того, на важность описаний внешности персонажей у Достоевского. На одном из начальных этапов работы над произведением писателю было необходимо представить себе, как выглядит тот или иной персонаж. Л.М. Розенблюм писала о значении портретов как выражении внутреннего состояния персонажей, подчеркивая их загадочность, свя занную с некой тайной души [Розенблюм, 1981, с. 357].

Внешность героя для Достоевского, по мнению К.А. Бар шта, – это его «лик», т.е. характер, некая глубинная и константная сущность [Баршт, 1985, с. 6]. Литературный портрет, базирующийся на визуальном образе, часто пред варяет и предвосхищает дальнейшее развитие характера, а тем самым и сюжета [Баршт, 1985, с. 5]. Таким образом, нарратив в свернутом виде содержится в визуальном обра зе персонажа.

К.А. Баршт обратил, кроме того, внимание на связь между каллиграфией Достоевского и рисунками готиче ских окон в его рукописях, что натолкнуло исследователя на мысль об особом графическом языке выражения, пред шествующем слову, у Достоевского. По его мнению, в про цессе обдумывания художественного образа графика яв лялась для писателя способом перехода от визуального об раза к его вербальному воплощению [Баршт, 1996, с. 62, 393].

Сила Достоевского – это во многом сила и убедитель ность его ярких образов, многие из которых обладают осо бой, почти болезненной отчетливостью. Л.П. Гроссман пи сал о необыкновенной выразительности визуальных обра зов у Достоевского, способности писателя заражать зрите ля своими зрительными впечатлениями [Гроссман, 1925, с. 120]. Эта сила в некоторых сценах достигает уровня яр кой галлюцинации, давая читателю эффект соприсутствия, свидетельствуя о превосходстве визуального над вербаль ным, так как слово ценно здесь не само по себе, а лишь как посредник между читателем и авторским визуальным представлением. Особый характер видения у Достоевского связан с быстротой, стремительностью;

нередко визуаль ные образы напоминают мгновенные вспышки сознания.

Л.П. Гроссман связывал эту особенность с эпилепсией и пережитым писателем моментом накануне казни – опы том предельного сгущения времени 1.

Неоднократно предпринимались попытки связать данные особенности творческого воображения Достоевско го с христианской концепцией человека как воплощения образа Божия. Воспоминания, которые в его произведени ях часто принимают форму визуальной картинки, служат, по мнению Т. Киноситы, мостом между двумя мирами [Ки                                                              1 «Кажется, что он один только момент смотрит на объект своего описания и затем с лихорадочной быстротой зарисовывает свое впечатление. Эпи лептик и смертник, он не имел времени рассматривать окружающие предметы через коллекционерские лупы. Припадку падучей предшествует несколько секунд исключительного просветления, когда все предметы кажутся более отчетливыми, яркими, рельефными и красочными, чем они представляются здоровому зрению. … Отсюда основная черта описа тельной техники Достоевского – моментальность впечатления и беглость зарисовки» [Гроссман, 1925, с. 133–134].

носита, 2008, с. 117]. По мнению Р.Л. Джексона, уже в первом произведении Достоевского воплощается сквоз ная для его творчества идея восстановления падшего чело века: «Концепция образа (образа и как формы, и как ико ны) и безобразия (бесформенного, чудовищного или иска женного) – структурирующие нравственные и эстетические категории в искусстве Достоевского, и их источник – в традиционной христианской теологии и символизме. Бог сотворил человека по Своему образу. Но этот образ замут няется, даже обезображивается, но никогда не исчезает совершенно;

его надо открыть, “восстановить” – говоря языком теологии, искупить, спасти во всей первоначаль ной чистоте» [Джексон, 1998, с. 22]. По мнению Р.Л. Джек сона, образ человека – это эстетическая форма и в то же время «видимый символ красоты Божией» [Джексон, 1998, с. 233].

Но проблема визуального у Достоевского включает еще один очень существенный аспект. Важным органом вос приятия, воздействия и социального взаимодействия в его произведениях являются глаза. А.Б. Криницын отмечает предельную интенсивность зрительного восприятия у его персонажей: «Герои постигают мир через отдельные, бро сающиеся им в глаза образы, к которым проявляют крайне пристальное внимание, глядя на них долго, мучительно и страстно…» [Криницын, 2001, с. 302]. Замечено, что гла за выполняют важные социологические функции. Обмен взглядами соединяет индивидов, будучи незаменимой формой их взаимодействия. По мнению Г. Зиммеля, эта взаимосвязь, являясь наиболее непосредственной, совер шенно необъективируемой связью между людьми, сущест вует лишь в момент обмена взглядами 1. В том, как человек смотрит, как он «вбирает в себя другого», открывая себя объекту, проявляется он сам. Поэтому взгляд глаза в глаза не является простым наблюдением – это что-то вроде вза имного обнажения: «Глаза обнажают Другому ту душу, ко                                                              «…все общение людей, их взаимопонимание и взаимоотталкивание, их близость и их холодность друг к другу, изменились бы непредсказуемым образом, если бы не существовало взгляда глаза в глаза – того, который, в отличие от простого смотрения или разглядывания Другого, означает совершенно новую и ни с чем не сравнимую связь между людьми» [Зим мель, 2000, с. 6].

торая пытается обнажить его» [Зиммель, 2000, с. 6]. Чело век в полной мере существует для другого лишь в том слу чае, если он сам смотрит в ответ: «…тот, кто не смотрит на другого, в самом деле до некоторой степени лишает того возможности видеть себя. Один человек присутствует для другого в полной мере не тогда, когда тот на него смотрит, а только тогда, когда он и сам смотрит на него» [Зиммель, 2000, с. 6]. Ответный взгляд, таким образом, становится знаком необъективируемости другого, и, поскольку взгляд в глаза является знаком агрессии, ответный взгляд стано вится знаком ответной агрессии.

3.8. Время и нарратив в романе «Подросток»

На наш взгляд, время является важной составляющей моделируемой в художественных произведениях Достоев ского картины мира. Согласно получившему широчайшую известность утверждению М.М. Бахтина «основной катего рией художественного видения Достоевского было не ста новление, а сосуществование и взаимодействие. Он видел и мыслил свой мир по преимуществу в пространстве, а не во времени» [Бахтин, 1979, с. 33]. Все события и люди, со гласно этой точке зрения, существуют у писателя в некоем синхронном апокалиптическом срезе, неуклонно стремясь к катастрофе. Однако данная характеристика не противо речит ни чрезвычайному своеобразию временных моделей в художественном мире Достоевского, ни их концептуаль ной значимости. По общему признанию, Достоевского ха рактеризуют эсхатологизм 1, апокалиптичность 2, особый                                                              1 «…в плане отвлеченного мировоззрения эта особенность проявилась в эсхатологизме Достоевского – политическом и религиозном, в его тен денции приближать “концы”, нащупывать их уже в настоящем, угадывать будущее, как уже наличное в борьбе сосуществующих сил» [Бахтин, 1979, с. 35–36].

2 «…Достоевский как апокалипсический автор всегда с огромным интере сом занимался проблемами синхронизации протекающей жизни (рассказ чика, говорящего) с повествованием, с актом рассказывания. Таким об разом, можно говорить об апокалипсическом характере жанра эпилога как о проблеме тотального рассказывания, с одной стороны, и об апока липсисе в дословном смысле как о повествовании после окончания исто рии – как о послесюжетном, метаисторическом и металитературном мета романе, с другой» [Хансен-Лёве, 1996, с. 261].

характер соотношения вечного и сиюминутного в вос приятии мира 1.

С точки зрения генезиса индивидуальные особенности восприятия времени у Достоевского могли быть обусловле ны целым рядом факторов, в числе которых уникальный опыт собственной смертной казни, а также особые ощуще ния накануне, в момент и после эпилептического припад ка. Немаловажно и то, что авторская модель времени Дос тоевского формировалась в условиях господства теории прогресса, пристального всматривания в будущее, духов ной власти молодежи – педократии. Переживший свой смертный приговор, потерявший много времени на катор ге (выпавший из жизни в Мертвом доме), вернувшийся, но вынужденный догонять ушедшую далеко вперед литерату ру, периодически чувствуя себя перед угрозой быть при знанным безнадежно устаревшим ретроградом, Достоев ский должен был обладать уникальным опытом восприятия и переживания времени. Неудивительно поэтому, что вре мя, с его парадоксами, нередко становилось в его романах предметом специального внимания и изображения.

Индивидуальное восприятие времени отразилось и в романной поэтике. В исследованиях, посвященных Достоевскому, отмечены такие характеристики художест венного времени, как густота событий, компактность, на сыщенность, катастрофичность. Среди хорошо известных, но не получивших однозначной интерпретации особенно стей его романов называют лихорадочный темп повество вания. Обращенная одной своей стороной к читателю (ибо данное свойство не может не влиять на характер чтения), другой она устремлена к самому автору, его письму, ука зывая на своеобразие авторской манеры и способов рабо ты над произведениями.

Особенности творческого процесса у Достоевского с точки зрения организации времени хорошо известны.

                                                             «…Достоевский – и это вытекает из природы его творчества – неизбежно стремился возвести локальные, частные проблемы и конфликты к откры той всеобщей форме, его цель – поставить на материале ограниченных уголков жизни всеобщие проблемы человеческого существования, точ нее – так понять, осмыслить, казалось бы, частный факт, чтобы откры лась его связь и с историей, с общественным целым» [Семенов, 1979, с. 128].

Обычно он планировал закончить работу раньше, чем это оказывалось возможно, постоянно торопясь и опаздывая.

Спешка, которая не позволяет как следует доработать тек сты произведений, – частый мотив в его переписке. В дос тоевсковедении встречаются разные интерпретации данной особенности. Нет ничего необычного в том, что Достоевский не мог точно рассчитать время работы над произведением:

в той или иной степени это свойственно многим, если не всем авторам. Однако высказывалось обоснованное предпо ложение о том, что условия катастрофической нехватки времени, в которых писатель обычно находился, создава лись им если и не сознательно, то во всяком случае предна меренно. Но что могло быть причиной этого стремления?

Во-первых, таким образом можно было снять с себя от ветственность (в том числе перед самим собой) за качество написанного: ссылаясь на спешку и торопливость, можно всякий раз отклонять претензии к стилю. Собственно, это была особая авторская стратегия: отделяя содержание тек ста от его оформления (реализации замысла), делать произ ведение более действенным вне зависимости от того, нра вится ли его стиль, его в конечном счете автор, ибо стиль в XIX в. был одним из важнейших воплощений авторского начала. Во-вторых, Достоевский загонял себя таким спосо бом «в угол», принуждая себя не просто писать, а писать в условиях предельной концентрации творческой энергии.

Наконец, в-третьих, писатель, как сказано выше, был скло нен фиксироваться на этапе, предшествующем воплощению замысла, т.е. на стадии собственно фантазирования, обду мывания сюжета произведения, художественного мира.

Организация нарратива предполагает установление корреляции трех разноуровневых временных последова тельностей. На две из них в свое время указал Б.В. Томашевский: это фабульное время и время повество вания [Томашевский, 1996, с. 190]. Но к этим двум следует добавить еще одну – скорость письма, взаимодействующую не только с временем повествования, но и с фабульным временем и даже с темпом психических реакций персона жа. Резонно поэтому задаться вопросом об их связи, до полнительности, корреляции и возможном конфликте. Ка жется, впервые этот аспект был обозначен в работах В. Подороги. «Движение (персонажей. – О.К.) определяется не тем, что персонажи увидены в своем движении, а тем, что оно присуще самому письму, его скорости, т.е. тому психомиметическому эффекту, который оно производит на читателя. Иллюзия движущейся реальности создается за счет скорости письма, от нее совершенно независимой;

и скорость письма тем более возрастает, чем меньше име ется возможностей остановить развитие психомиметиче ских событий» [Подорога, 1994, с. 84–85]. Речь идет об осо бой форме мимесиса – воспроизведении с помощью худо жественного мира и поэтики самого процесса письма.

Весьма интересен с точки зрения концепции времени роман «Подросток», в котором Достоевский впервые после перерыва обращается к диегетическому нарратору, в оче редной раз (и, вероятно, более радикально, чем в осталь ных случаях) дистанцируясь от повествователя. Несмотря на форму автобиографии, в этом романе не отразился юношеский биографический опыт непосредственно самого Достоевского. Скорее, здесь важен взгляд со стороны;

соб ственно, и сама юность героя позволяет организовать в «Подростке» такой взгляд, – на литературу, на сам роман, который пишет Достоевский, – взгляд вымышленного ав тора текста Аркадия Долгорукого, молодого, наивного и категоричного героя. Однако тем интереснее и сложнее проблема соотношения пишущего автора и рассказываю щего и действующего героя. В романе отсутствует автобио графический материал, но сближение героя с автором воз можно в чисто психологической плоскости. Характерное для Аркадия постоянное стремление предвосхитить реак цию читателя – одна из наиболее заметных и важных осо бенностей стиля Достоевского. История выхода из подпо лья, трудной социализации Подростка, комплекс неполно ценности также легко проецируются на метасюжет жизни и творчества Достоевского.

Однако в значительно большей степени фигурой само идентификации для Достоевского является Версилов, пер сонаж-загадка. Именно такие таинственные и притяги вающие к себе внимание герои в литературе часто бывают автопортретны, с чем обычно и связана их загадочность, неопределенность, неуловимость 1. Это «я», увиденное гла                                                              См. об этом: [Бахтин, 1986, с. 35–37].

зами молодого поколения, представителя которого Досто евский изображает как другого, но другого, понятого и увиденного изнутри. В очередной раз после «Бесов» Дос тоевский поднимает проблему отцов и детей, строя сюжет романа на разрыве, непонимании между ними и трудном поиске контакта. Случайные связи и двойное отцовство затрудняют процесс естественной смены поколений. И са ма незаконнорожденность для Достоевского явилась, веро ятно, способом усилить этот разрыв времени.

Проблематика романа, посвященного молодому чело веку, неизбежно предполагает использование тех или иных элементов романа воспитания, что представляет особый интерес, если вспомнить бахтинское наблюдение о неакту альности для Достоевского категории становления. Форма романа воспитания требует обильных предысторий, свя занных с семейными, родственными отношениями. Свое образие этой грани романа «Подросток» обычно резюмиру ется авторским выражением «случайное семейство» и кон трастно проецируется на обычные в таких случаях описа ния прошлого, сгущающегося и уплотняющегося в историю рода. Сам жанр актуализировал проблему соотношения родовой истории и индивидуального опыта личности. Од нако в «Подростке» имеет место специфическая организа ция нарратива: его формирует не столько упорядочение и конституирование прошлого, сколько разгадывание тайн (схема построения готического романа), а само воспроиз ведение прошлого сопровождается целым рядом проблем, которые становятся предметом рефлексии повествователя.

Основные элементы поэтики «Подростка» (беспорядоч ность, хаотичность повествования, минимальное дистан цирование между событием и наррацией) работают на разрушение принципов хроникальности и упорядоченно сти родовой памяти. В организации текста заметную роль играет бегство от эстетичности («красот») – постоянное и безуспешное. В результате для романа характерно лихо радочное и непоследовательное жизнеописание, которое неизбежно воспринимается на фоне обычных спокойных и последовательных автобиографий – припоминаний про шлого.

На самом деле Аркадий, конечно, не разрушает струк туру романа воспитания, и в этом состоит ирония автора над рассказчиком. Вопреки воле, сознанию и целям героя, пишется роман – и роман определенного типа, а именно содержащий историю взросления, становления героя и об наружения им истины. Важны в этом смысле систематиче ские противопоставления «тогда» и «теперь», ясно выра женная в тексте мысль о воспитующем характере нарра ции: «Но я писал, слишком воображая себя таким именно каким был в каждую из тех минут, которые описывал.

Кончив же записки и дописав последнюю строчку, я вдруг почувствовал, что перевоспитал себя самого, именно про цессом припоминания и записывания» [XIII: 447]. Преобра зующий характер повествования проявляется в первую очередь в трансформации самой личности, в стремлении особенно охотно повествовать о наиболее постыдных эпи зодах недавнего прошлого. Помимо возможного мазохизма и эксгибиционизма, за данной интенцией стоит желание оставлять знаки рождения нового человека.

Заключительные слова романа «Подросток», звучащие из уст Николая Ивановича, обращены в будущее. В них констатируется бессилие романиста, одержимого тоской по настоящему, и невозможность написания романа из со временной жизни. При всей условности этого утвержде ния, звучащего из уст одного из персонажей романа, оно является очень важным. И хотя данные слова нельзя пони мать буквально, в качестве авторского заключения, значи мым здесь является сам факт разрыва между настоящим и будущим. Ведь взгляд персонажа устремлен в то буду щее, в котором устраняются хаотичность и случайность, выпрямляются линии, складываются красивые формы.

Однако эстетизация лишает образы жизни – от них оста ются лишь слепки, окаменелости;

определяясь, настоящее превращается в прошлое, жизнь успокаивается и уходит из красивых форм.

Но если отвлечься от той интерпретации специфики текста «Подростка», которая дана в самом романе (в ос новном в послесловии Николая Ивановича) и служит в не которых случаях скорее для отвода глаз, то на поверхность выйдут такие особенности произведения, которые в само интерпретации романа никак не представлены, ибо пред полагают обращение к автору, скрывающему свои творче ские импульсы за мотивацией персонажа.

Нарратив позволяет не только отрешиться от прошло го, но и сохранить его. Этот мотив присутствует в системе мотивации героя скорее подспудно, как авторская интен ция, не переданная им персонажам, но определяющая по ведение автора и косвенно дающая о себе знать. Она про является прежде всего в самом столкновении юноши (Ар кадия Долгорукого) и человека, прошедшего определенный путь развития, прожившего жизнь (Версилова), – юности, хотя и чреватой разного рода опасностями, но еще не ист ратившей свой потенциал, не преобразовавшей возможно сти в реальность, и опыта, получившего свое завершение и определенность.

На наш взгляд (и в этом, собственно, заключается ос новная мысль данного раздела), борьба с жанровым кано ном у Достоевского связана с сопротивлением времени.

Вообще, специфичность временных моделей писателя во многом обусловлена установкой на преодоление времени – явлением, довольно распространенным в искусстве. Как известно, установка на преодоление смертности является одним из важнейших истоков творчества. Ужас перед временем находится в основании культуры, призванной скрыть, вытеснить, преодолеть ощущение смертности.

Демифологизация, активно происходящая в XIX в.

в европейской культуре, и связанный с нею растущий ис торизм сознания дезавуируют ценности, обостряют ощу щение смертности культуры и усиливают страх перед ис торией. Историзация – одна из важнейших тенденций в европейской культуре XIX в., зачастую вызывающая у человека ужас. В литературе это проявляется, как мини мум, начиная с готического романа. Как известно, роман тизм является реакцией на формирующийся историзм соз нания. Великая французская революция продемонстриро вала временный характер любого порядка и обнажила скрытую от глаз историю. Характерно негативное воспри ятие русскими романтиками, прежде всего Ап. Григорь евым, диалектики Гегеля, а точнее, тех последствий, кото рые имеет для нравственного чувства его модель «беско нечного развития» [Журавлева, 1980, с. 12–13]. Показа тельно также, что именно историческая школа составляла основной объект полемики для Григорьева.

Данная интенция, несомненно, была присуща и Досто евскому, что объясняет многие особенности его творчества и мировосприятия: и настоятельную потребность в рели гии, и то, что народ воспринимался писателем как суб станция, сохраняющаяся, несмотря ни на что, под времен ными наслоениями. Теория среды так возмущала Достоев ского еще и потому, что, историзуя человека, она лишала его ценностной опоры. Несомненно, многие особенности поэтики Достоевского, такие, например, как лихорадоч ный темп повествования, некоторые важнейшие мотивы его творчества связаны со стремлением преодолеть время или, перефразируя выражение из стихотворения М.И. Цве таевой, жить «мимо времени».

Глава четвертая ПИСАТЕЛЬ И ПРОПОВЕДНИК 4.1. Вера и сомнение у Ф.М. Достоевского Советские исследователи обычно акцентировали вни мание не на вере, а на сомнениях Достоевского. В 1990-е гг.

появился ряд работ, интерпретирующих его произведения в сугубо религиозном ключе, как аллегорическое изображе ние борьбы Бога и Сатаны. В книге К.А. Баршта «”Повесть безвременных лет” (о романе Ф.М. Достоевского «Бесы»)», вышедшей в 1994 г., Ставрогин рассматривается как Хри стос русской интеллигенции, искупающий ее прегре шения 1. В последние годы утвердился взгляд на Достоев ского как на «самого христианского писателя России» [Сте панян, 2005, с. 101], что определяет основные направления в изучении его творчества.

Сомневаться в религиозности Достоевского, по-види мому, нет серьезных оснований. Нельзя не согласиться с Дж. Сканланом, когда он пишет: «Скорее всего, всю свою жизнь Достоевский верил, что в какой-то фоме Бог и бес смертие души действительно существуют» [Сканлан, 2006, с. 23]. Однако не следует закрывать глаза на мучительные сомнения писателя, в которых самое главное, быть мо жет, – мысль о сугубо земном характере учения Христа 2.

Еще П. Евдокимов отмечал такие особенности веры у Дос тоевского, которые не позволяют однозначно оценивать ни характер его религиозности, ни его художественное твор чество 3.

Внимание исследователей неоднократно привлекало принципиальное различие в понимании Бога двумя круп                                                              1 «Здесь Достоевский показывает ту борьбу между Богом и Сатаной, кото рая идет за Ставрогина – и, тем самым, за всю русскую интеллигенцию, судьбу и грехи которой он олицетворяет» [Баршт, 1994c, с. 108–109].

2 «…вопрос: мог ли быть Христос просто человеком, пророком, проповед ником великого нравственного учения, но все же человеком? – очевидно, мучил писателя» [Злочевская, 1993, с. 46].

3 «Вера для людей этого типа не смогла бы быть верованием, привычкой, уверенностью;

она всегда является ожесточенной битвой, безумием, ужа сом, экстазом, неистовством духа, который завладевает очевидностью и который, в конечном итоге оказавшись полностью покоренным, испус кает крик облегчения…» [Evdokimov, 1961, с. 297].

нейшими русскими религиозными писателями-филосо фами XIX в. – Толстым и Достоевским. По мнению В.М. Марковича, для Толстого, в отличие от Достоевского, Бог имманентен земной жизни [Маркович, 2001, с. 169].

После десакрализации учения Христа Э. Ренаном данный взгляд был важной альтернативой церковному христиан ству. Однако имманентизм в известной мере свойствен и Достоевскому, ибо источником веры в бессмертие души является для него осознание сугубо внутренней потребно сти. Христианство Достоевского, как ни парадоксально это звучит, имеет несколько теоретический характер, ибо в его основе – осознанная потребность в идее бессмертия как условии жизни индивида и социума. Вера в бессмертие души в представлении писателя необходима для внутрен ней (психической) и внешней (социальной) самоорганиза ции: «Вера в Бога удерживает прочный порядок в жизни личности и общества, она и гражданину раскрывает его цену в сравнении с другими, – только перед Богом и под Богом мы все равны» [Масарик, 2007, с. 205]. Для Достоев ского идея бессмертия души была единственно возможной опорой этики, хотя, чувствуя невозможность логически до казать существование Бога, писатель, по мнению Л.М. Розенблюм, все же был склонен допустить глубинную потребность в добре, не связанную с идеей личного бес смертия [Розенблюм, 1981, с. 74–75].

Потребность в сакральном, вере, поклонении – одна из наиболее глубоких у Достоевского. Но первоначально она проявилась в увлечении социальными и политическими учениями, бунте против отцов, и только после этого про изошло возвращение писателя в лоно православной церк ви. Потребность в сакральном, как справедливо отмечал П. Евдокимов, была присуща даже внешне атеистическому мировоззрению, и в самой категоричности русских ниги листов хорошо ощущается их глубинная религиозность 1.

Важным этапом идейной и религиозной эволюции Досто                                                              «Атеизм первых революционеров показывает вечную религиозность рус ской души, подталкиваемой к своему апокалиптическому концу. Даже первый русский нигилизм – это только сочувствие к страдающему челове ку, невозможность допустить существование Бога в присутствии зла»

[Evdokimov, 1961, p. 8].

евского считается перерождение убеждений, «которое на чалось на каторге и завершилось к шестидесятым годам, когда недавний петрашевец стал убежденным почвенни ком» [Захаров, 1994, с. 41] 1.

4.2. Проблема выражения авторской позиции Как известно, авторская позиция может выражаться различными способами и избегание прямого комментария еще не означает ее отсутствия. К сожалению, нередко при ходится сталкиваться с неоправданной легкостью, с кото рой пишущие о том или ином авторе оперируют такими понятиями, как «авторский замысел», «идея», «оценка», «точка зрения». Не будем забывать о том, что несравненно сложнее охарактеризовать точку зрения автора, нежели героя или рассказчика. Не случайно при интерпретации произведения одно нередко принимается за другое. И, на верное, основная ошибка, которая при этом совершает ся, – придание авторской позиции слишком большой опре деленности. Весьма опасно судить по художественному тексту об авторском отношении к тем или иным явлениям, так как текст представляет собой не столько манифеста цию авторской позиции, сколько способ ее создания, фор мирования и, нередко, имитации. Необходимо, кроме того, учитывать динамический аспект данной категории и ста раться раскрыть не столько авторское отношение, сколько процесс его формирования и оформления.

Замысел произведения далеко не всегда является клю чом, раскрывающим содержание текста и позволяющим свести его к идее, которую можно было бы резюмировать с помощью короткой формулы. Он характеризует лишь первоначальное авторское намерение, которое к тому же может быть недостаточно ясно самому автору. Если текст представляет собой процедуру, которую производит автор в отношении своих идей, то ставить вопрос относительно того, как текст выражает авторскую идеологию, означает по меньшей мере упрощать природу текста. При анализе авторской позиции целесообразно исходить из того, что                                                              Правда, по мнению В.Н. Захарова, Достоевский был религиозен и до каторги [Захаров, 1994, с. 37].

текст является результатом взаимодействия трех участни ков коммуникации – автора, адресата и человека как темы сообщения, что означает, в частности, невозможность по нять авторскую позицию без учета такого фактора, как адресат, на мнение которого откликается автор, с кем он спорит и чью точку зрения предвосхищает.

Согласно концепции М. Кольхауэра в большинстве случаев авторская позиция есть конструкт, создаваемый читателем на основе текста и предполагающий его сущест венное упрощение и выпрямление. Характеризуя данный механизм, М. Кольхауэр пишет: «Читатель, даже самый не искушенный, наряду с сюжетом, дискурсом, персонажами вычленяет или безотчетно достраивает в тексте или же в “подтексте” романа некую “общую”, доминантную пози цию, обычно принимая на веру несколько наиболее ярких идей, исходя из некоторой привилегированной точки зре ния. (Возможно, создание такого синтеза отвечает некото рой квазиантропологической потребности субъекта чтения в идентификации)» [Кольхауэр, 1995, с. 73].

Авторская позиция в произведениях Достоевского – предмет давней полемики. В литературоведении существу ет концепция «исчезновения» автора у Достоевского 1. Так, В.А. Туниманов усматривал в его творчестве, начиная с «Идиота», стратегию авторского самоустранениия;

имен но этой стратегией исследователь объяснял обращение пи сателя к герою-хроникеру: автор уже не демиург, он колеб лется, оказывается способен на ошибки, и чем ближе к концу повествования, тем сильнее авторская неуверен ность [Туниманов, 1972, с. 106–107].

Бахтинская концепция диалогизма обычно интерпре тируется как столкновение в произведении противополож ных мнений при отсутствии ясно выраженной авторской позиции. Проблему представляет кажущаяся несовмести мость данной концепции с широко распространенным представлением об авторе «Братьев Карамазовых» как мо нологической личности, агрессивно настроенной по отно                                                              Одним из противников концепции «исчезновения автора» в художест венном произведении был У.К. Бут, считавший, что авторская позиция всегда присутствует в тексте;

роман, разворачивающийся сам собой, без участия автора, перед глазами читателя, – это иллюзия [Бут, 1996, с. 133].

шению к чужому мнению 1. Так, Я.О. Зунделович слышал в произведениях Достоевского «настойчивое звучание ав торского голоса» [Зунделович, 1963, с. 12]. Л.М. Розенблюм отмечает публицистичность его художественных произведе ний начиная с 1860-х гг. [Розенблюм, 1981, с. 228], что оз начает отнюдь не устранение автора из текста, а скорее ис пользование художественной литературы для внушения чи тателю тех или иных идей. Стремясь разрешить данное про тиворечие, П.А. Йенсен пришел к выводу, что критика бах тинской концепции «бьет мимо цели», так как у Бахтина речь идет об открытии писателем новой формы художест венного видения: «…главное открытие автора состоит в том, что он увидел – или услышал – формообразующий принцип на уровне речевого общения героев. … …роман Достоев ского – это динамический образ языковости как условия че ловеческого бытия во времени» [Йенсен, 2001, с. 222].

Почему авторская позиция в художественном произ ведении так часто не получает прямого выражения? Одно из возможных объяснений – необходимость скрыть от чи тателя авторские намерения или, по крайней мере, не дать им прямого выражения 2. Именно этот принцип – непрямо го и поэтому наиболее эффективного воздействия на чита теля – исследователи часто отмечают у Достоевского. Осо бую роль при этом играет форма повествования. Так, К.А. Степанян отмечает, что смысл романа «Бесы» тесно связан с образом хроникера. Авторская позиция не отра жается непосредственно через его высказывания, но именно роль повествователя в структуре целого и опреде ляет восприятие идейного содержания романа читателем [Степанян, 1993, с. 130]. В.А. Туниманова интересовали неочевидные, сложные способы выражения авторской по зиции у Достоевского («Часто авторское в романе глубоко скрыто и находится там, где трудно заподозрить замаски рованную симпатию писателя» [Туниманов, 1972, с. 98]).

                                                             «…по мнению многих, Достоевский как автор (не говоря уже о человеке) отнюдь не “диалогичен”, а скорее искусный монологист, и назвать жанр его романов полифоническим – просто заблуждение» [Йенсен, 2001, с. 221–222].

2 «Литературный текст – это вымысел автора, и, чтобы сделать этот вымы сел интересным, необходимо не дать читателю почувствовать, что его “ведут” по тексту, навязывая авторское мнение» [Кумлева, 1988, с. 60].

Так, в «Бесах», по его словам, авторскую позицию невоз можно извлечь из реплик какого-то персонажа, например Шатова, так как она «рассыпана» во всех героях. Исповедь Достоевского преломилась в сложной структуре романа [Туниманов, 1972, с. 98].

Принципиально иной подход к проблеме характеризу ет исследования В. Шмида. По его мнению, неоднознач ность авторской позиции у Достоевского нельзя свести к поиску писателем сложных, непрямых способов ее вы ражения. Для характеристики парадоксальной авторской позиции в романе «Братья Карамазовы» В. Шмид прибега ет к понятию «осцилляция» (буквально – колебание), кото рое «обозначает нечто большее, чем просто намеренную саморелятивизацию автора, имеющуюся в произведениях Достоевского тогда, когда автор предоставляет свою прав ду компрометирующему ее рассказчику (как это имеет ме сто в “Записках из подполья”)» [Шмид 1998, с. 192].


В. Шмид считает необходимым признать фундаменталь ную неоднозначность авторской позиции у Достоевского, которая в категориях психоанализа может быть расценена как вытеснение [Шмид, 1998, с. 192]. Многоголосность – понятие, не отражающее реальное положение вещей, а сложность и смысловая неоднозначность романа могут быть непреднамеренными. Анализируя роман «Братья Ка рамазовы», В. Шмид предложил концепцию, которую ус ловно можно обозначить как теорию надрыва и суть кото рой заключается в том, что истолкование романа, опи рающееся исключительно на высказывания самого Досто евского, является «плоским и поверхностным»;

в самом произведении присутствует противоположный смысл (про тивосмысл). Это смысловое противостояние он называет надрывом, подразумевая под этим понятием «нравствен ное насилие человека над самим собой», насильственное преодоление своего «я» [Шмид, 1998, с. 172–173]. По мне нию В. Шмида, всякая аффирмация у писателя сопровож дается скрытым отрицанием, причем такие аффирмации присущи даже публицистике. Данная концепция надрыва предполагает невозможность говорить о некой единой ав торской позиции [Шмид, 1998, с. 173–174].

С этой точки зрения авторская пристрастность, оче видная необъективность могут расцениваться как выра жение работы автора над собой, заключающейся в изгна нии своего alter ego. Категоричность некоторых суждений писателя свидетельствует о наличии внутреннего противо борства, о том, что где-то в глубине души Достоевский не верит в то, что говорит, даже если этому другому и не пре доставляется возможность высказаться. Л.М. Розенблюм справедливо писала о том, что, споря с оппонентом, писа тель часто спорит с самим собой [Розенблюм, 1981, с. 66].

Образ Ивана Карамазова, по мысли В. Шмида, особенно ярко демонстрирует то, как автор может бороться с самим собой [Шмид, 1998, с. 181]. Поэтому даже в «Братьях Ка рамазовых», наиболее монологичном из романов Достоев ского, нет никакого окончательного, итогового вывода.

Иная версия, иная интерпретация происходящего под спудно формируется вопреки ясно выраженной в тексте авторской интенции. Причем данный «противосмысл», по мнению исследователя, представляет собой объективный содержательный пласт романа [Шмид, 1998, с. 189]. Ри чард А. Пис писал о характерном для позднего Достоевско го «двойном восприятии» действительности, «при котором один полюс психологического мира данного лица легко пе реходит в свою противоположность» [Пис, 1996, с. 516].

Таким образом, у Достоевского как мыслителя и публици ста не было полной уверенности в правоте, и он нуждался в доказательствах своей позиции, а все его художествен ные построения в каком-то смысле представляют собой огромную развернутую рабочую гипотезу. При этом пара докс авторской позиции у Достоевского связан с выра женной волей к власти над читателем человека, живущего в мире своих фантазий и не привыкшего идти на компро миссы. Фантазирование есть особая форма реализации во ли, поэтому каждый художник по большому счету волюн тарист, создатель своей собственной реальности, человек, защищающий свой фантазм.

4.3. Определенность vs неопределенность В данном параграфе неопределенность рассматрива ется как авторская стратегия, получившая отражение в нарративных структурах Достоевского. Тот, факт, что тайна и таинственное занимают очень большое место в его произведениях, признан давно, но только на рубеже XIX– XX вв. данная особенность стала восприниматься как важное достоинство произведений Достоевского. Извест ный литературный критик этого времени А.Л. Волынский с явным сочувствием к мистической стороне творчества Достоевского писал: «Любое из его художественных произ ведений, от начала до конца его литературной деятельно сти, представляет собой целое собрание таинственных ми ров, развертывающихся перед глазами как бы по заклина нию гениального духа» [Волынский, 1906, с. 39]. Однако у ряда исследователей тезис о неопределенности у Достоев ского вызывает резкое неприятие: «Итак: у кого неопреде ленность? У Раскольникова? У Достоевского? Или у нас са мих по отношению к ним обоим?» – гневно вопрошает Ю.Ф. Карякин [Карякин, 1989, с. 23]. Одна из глав его кни ги «Самообман Раскольникова» носит название «Уничто жить неопределенность».

Единого мнения по поводу неопределенности у Досто евского не существует. В общем виде суть расхождений интерпретаторов его произведений можно свести к двум тезисам: истина доступна и однозначна – истина недос тупна и неоднозначна. При этом тяготение исследователей к одной из двух крайностей – как признание авторской позиции смутной, неуловимой, полифонической, неопреде ленной, так и противоположная точка зрения, акценти рующая внимание на категоричности писателя, – отражает своеобразие авторской позиции в произведениях Достоев ского. По-видимому, следует говорить о разных видах не определенности, различающихся генезисом и степенью выраженности. Обычно исследователи фиксируют свое внимание на каком-то одном аспекте неопределенности.

Одна из наиболее распространенных точек зрения на проблему – признание неопределенного характера идей, мыслей, высказывавшихся Достоевским. Приверженцем данной точки зрения был В.А. Туниманов, писавший о не уверенности Достоевского в высказываемых им мыслях 1.

                                                             «…в “правильности” того или иного тезиса Достоевский, при всех своих симпатиях к некоторым идеям, не очень был уверен (даже в публицистике постоянные перебои и изменения тона, ввод двойников-оппонентов гово рят не так о вере, как о сомнениях)» [Туниманов, 1972, с. 99].

По мнению известного достоевсковеда, после «Преступле ния и наказания» для романов Достоевского станет харак терна неопределенность авторской позиции [Туниманов, 1972, с. 104].

С.Д. Лищинер писал о принадлежности Достоевского к традиции интеллектуальной прозы и о значительном влиянии на него А.И. Герцена, которое, по мнению иссле дователя, проявилось в идейном диалоге разных голосов в одном сознании. Именно А.И. Герцен, как считает С.Д. Лищинер, подготовил диалогический характер кон фликта в произведениях Достоевского [Лищинер, 1972, с. 51]. Б.М. Энгельгардт писал о том, что мысль писателя безуспешно стремится связать антитезы в некое статиче ское единство [Энгельгардт, 1995, с. 308]. Даже в «Дневни ке писателя», по мнению О.В. Коротковой, позиция автора лишена той однозначности, которая обычно свойственна публицистическим текстам, так как субъект «Дневника пи сателя» совмещает «различные мировоззренческие пози ции» [Короткова, 2001, с. 48]. Привеженцем диалогической модели организации не только произведений Достоевского, но и его картины мира, была Л.М. Розенблюм [Розенблюм, 1981, с. 22].

Почвенников, как известно, часто упрекали за неяс ность идеологии, которая была следствием их стремления встать над враждующими партиями и примирить их, о чем в свое время писал Н.Н. Страхов: Достоевский «не отказы вался от сочувствия к самым разнородным и даже, по видимому, противоречащим явлениям, как скоро раз со чувствие к ним успело в нем возникнуть. Он не сумел бы логически согласовать свои сочувствия, усмотреть проти воречия, к которым они могут повести в дальнейших вы водах, и найти формулу, устраняющую эти противоречия;

но он мирил в себе свои сочувствия психологически и эсте тически» [Страхов, 1990, с. 391]. Показательно также сле дующее замечание Достоевского о Добролюбове и Ап. Гри горьеве: «Добролюбов был очень талантлив, но ум его был скуднее, чем у Григорьева, взгляд несравненно ограничен нее. Эта узкость и ограниченность составляли отчасти да же силу Добролюбова. … Чем уже глядел Добролюбов, тем, само собой, и сам менее мог видеть и встречать про тивуречий своим убеждениям, следственно, тем убеж деннее сам становился и тем все яснее и тверже станови лась и речь его, а сам он самоувереннее» [ХХ: 230]. В этом высказывании ясно различается сочувствие широте и сложности позиции Григорьева, ослабивших его возмож ное влияние на читателей, но сделавших его более близким к истине, чем «узкий» Добролюбов.

Таким образом, неопределенность – это оборотная сто рона установки на синтез, усложнение и расширение взгляда. Однако данная неопределенность соседствует у Достоевского с категоричностью, склонностью окарика туривать, утрировать и т.д. Эта категоричность объясняет ся не только необходимостью установления контакта с чи тателем и уверенностью в своем влиянии на него, но и на личием большого числа категоричных сильных оппонентов.

Нарративные стратегии писателя формировались в специ фических культурных условиях, дух которых, возможно, лучше всего выразил «неистовый Виссарион» (В.Г. Бе линский), с характерными для него напористостью сужде ний, непримиримостью к противнику, стремлением во что бы то ни стало отстоять свое мнение. В качестве противо положного полюса эта категоричность неизбежно должна была иметь чрезмерную осторожность и консервативность.

Категоричный тон суждений в публицистике Достоев ского нарастает постепенно. «Дневник писателя» за 1873 г.

(т.е. первые выпуски этого издания) характеризуется вво дом героев-двойников, что свидетельствут о неуверенности Достоевского в своей способности убедить читателя. Из разговора с А.И. Герценом, приведенного в «Дневнике пи сателя» [XXI: 8], следует, что Достоевский в большинстве случаев не стремился представить позицию противника в окарикатуренном виде, напротив, он нуждался в том, что бы прожить, прочувствовать его идею, довести ее до край них логических и, что особенно важно, экзистенциальных последствий и понять, что ожидает человека, вынашиваю щего ту или иную мысль. Для него это был важный способ испытания идеи. Установка на эмпатию, вживание многое объясняет в этой стратегии: художественный дискурс тем и важен, что он позволяет не просто испытать идею, а пе режить ее самому, прожить, поддавшись на время связан ным с нею соблазнам, и, в частности, перебрать и исчерпать все возможные аргументы (порой это необходимо, чтобы отказаться от какой-либо мысли) 1, и потому его воображае мые идейные противники кажутся очень убедительными.


Такова позиция Достоевского: оппонент должен быть понят, присвоен и отброшен. (Возможно, широкое обращение Дос тоевского в своих художественных произведениях к разным литературным источникам необходимо как способ возвы ситься над предшественниками.) Это эмпатическое прожи вание мысли является для писателя некой гарантией ее пре одоления: необходимо освоить точку зрения другого, исчер пать ее, чтобы иметь возможность и право затем отвергнуть ее. При этом идея преодолевается не логически (в этом смысле Достоевский скорее уходит от полемики), а экзи стенциально, хотя и в виртуальной форме. И здесь страте гия Достоевского созвучна идее всеединства (или идея все единства является частью этой стратегии). То, что преодо левается, – это не совсем чужая мысль, это некая теоретиче ская возможность, которая может быть отчуждена лишь на сильственно, через надрыв.

Со временем в «Дневнике писателя» возрастает опре деленность суждений, стремление высказывать свои мысли напрямую, без, казалось бы, обычных для Достоевского опосредований. Почему это происходит? Во-первых, писа телю все более ясным становится то, что он хочет сказать;

во-вторых, растет уверенность в своих силах, своем влия нии, и, как следствие, происходит изменение стратегий:

авторская воля начинает выражаться менее опосредован но, и изощренная система воздействия на читателя пере стает быть необходимой. Наконец, нельзя исключить из внимания и сугубо возрастные изменения, заставляющие стареющего писателя высказываться более категорично и определенно.

В филологии неоднозначность и неопределенность рас сматриваются как важнейшие свойства художественного текста 2. С точки зрения лингвиста, неопределенность – это                                                              1 Характерен в этом смысле эпизод парадоксального принятия решения героем повести «Двойник»: перебрав все аргументы и доказав себе необ ходимость остаться дома, Голядкин встает и отправляется на службу [I:

145].

2 «…одновременное присутствие двух различных пониманий (слова, вы ражения или текста в целом) и создает новый смысл … то, что “хотел сказать” автор поэтического текста, – если такую постановку вопроса наличие у речевого произведения (текста) одновременно не скольких разных смыслов. Неоднозначность в художест венных текстах может вызываться разными причинами, среди которых особенно часто называют наличие двух раз ных планов описания [Зализняк, 2004, с. 23]. Художествен ная литература – это вид коммуникации, характеризую щийся противоречием между различными уровнями сооб щения. Выделяют несколько видов подразумевания, или текстовой импликации. При этом разные формы недогово ренности связаны с разной степенью неопределенности – от минимальной в эллипсисе до очень высокой в подтексте.

Такие виды подразумевания, как импликация и подтекст, придают тексту дополнительную «глубину», усложняя его со держание и вовлекая читателя в процесс построения смыс ла [Арнольд, 1982, с. 87, 85].

В художественном произведении всегда присутствует некий смысловой избыток – значения или просто элементы текста, остающиеся при вычитании из него видимых и ос мысленных, осознанных намерений. К. Дюше положил в основу своих рассуждений о тексте несовпадение озна чаемого и сказанного. Данное несовпадение возможно бла годаря пробелам, которые, по мнению К. Дюше, составля ют важную часть текста;

с их помощью он может означать больше, чем в нем сказано [Дюше, 1995, с. 125]. Однако, согласно К. Дюше, текст стремится к внутренней однород ности, борясь с этими центробежными силами. Целост ность создается именно благодаря силе сопротивления (противодействия) центробежному началу. По мнению К. Дюше, в процессе порождения текста происходит по стоянное преодоление центробежного противодвижения, и задача аналитика заключается не в том, чтобы прочесть скрытое содержание текста, а в том, чтобы «определить условия его существования, то есть восстановить его осно ву» [Дюше, 1995, с. 124].

                                                                                                                               вообще считать правомерной – это именно результирующая взаимодейст вия всех смыслов, явных и неявных» [Зализняк, 2004, с. 23]. М. Бланшо рассматривал художественный язык как предельную реализацию свойст венной языку двойственности: «В литературе … двойственность бук вально свирепствует, легко и вольготно пускается во все тяжкие» [Блан шо, 1994, с. 99].

М. Кольхауэр, затрагивая проблему идеологической определенности/неопределенности, отмечает, что идеоло гия романа полна двусмысленностей, нестыковок, а потому оптимальный путь анализа – рассмотрение всего, что на рушает ее течение. Природу романа, по мнению М. Коль хауэра, определяет то, что он никогда полностью не совпа дает с тем, чем он, казалось бы, должен был быть – опреде ленной точкой зрения о мире [Кольхауэр, 1995, с. 81].

С точки зрения современной нарратологии при по строении повествовательного текста используются две ос новные операции – выбор элементов и установление поряд ка 1. Соответственно, неопределенность нарратива связыва ется с выбором ограниченного количества элементов из на бора всех возможных подробностей, что предполагает нали чие неучтенных и неназванных элементов. По мнению С.Б. Чэтмена, нарратив предполагает бесконечное множе ство подробностей, которые читателю предстоят в качестве конечной совокупности деталей [Chatman, 1978, p. 29] 2. За рассказанным стоит предполагаемое множество, которое никогда не может быть полностью реализованным, но учет которого необходим для понимания соотношения нарратива с реальностью 3. Неполнота, таким образом, заключена в са мой природе нарратива, а процесс его восприятия включает заполнение пустот собственным знанием.

О неопределенности – авторской неуверенности, прин ципиальной недоговоренности, множественности мотиви ровок, незавершенности поэтического мира – как характе ристике произведений Достоевского писали многие крити ки и литературоведы. Изрядная степень неопределенности у писателя вытекала из обращения не к прямому высказы ванию, а к художественному языку, предполагающему                                                              «Принципиальными чертами являются порядок и выбор» [Chatman, 1978, p. 28].

2 Ср. также: «Автор выбирает лишь те события, которые он считает доста точными для того, чтобы вызвать необходимый смысл отрезка. Обычно аудитория без проблем воспринимает главную мысль и заполняет пустоты знанием, которое она приобрела в жизненном и художественном опыте»

[Chatman, 1978, p. 30].

3 «…история в определенном смысле является отрезком событий, предпо лагающим полный набор всех подробностей, то есть того, что может предполагаться естественными законами физической вселенной»

[Chatman, 1978, p. 28].

уход от однозначных ответов на поставленные вопросы.

Таким образом, даже если какое-то художественное выска зывание Достоевского в тексте произведения и связано с вызревшими у него идеями, сама природа художествен ной реальности уводила его в область виртуального – воз можных идей и их возможных последствий. В то же время художественное экспериментирование могло выполнять очень важную роль и в плане постепенного подспудного прояснения того, что хотел сказать писатель.

С одной стороны, использование языка искусства – язы ка умолчаний, недомолвок, намеков – уже само по себе сви детельствует либо об отсутствии полного самопонимания, ли бо о том, что автор не может раскрыть читателю свои наме рения, обнажить движущие им мотивы. С другой стороны, художественный текст дает уникальную возможность вирту альной проверки мнений, концепций, что позволяет подверг нуть их испытанию, проследить возможные последствия, реализовать в виртуальном мире произведения, проанализи ровать их генезис – истоки и условия возникновения и пр.

Кроме того, художественная литература представляет собой особый тип коммуникации, уникальный способ хранения и передачи информации, характеризующийся возможностью фиксации смыслов, недостаточно ясных участникам комму никации либо не имеющих в настоящий момент адекватных (более ясных, логических) форм для ее передачи. Логика име ет односторонний характер, и часто человек оказывает ей то или иное противодействие;

художественная литература – важнейшая его форма. В какой-то степени это сопротивле ние природного, естественного искусственному, индивиду ального – генерализации, тела – тексту 1.

По мнению Р.Г. Назирова, тексты романов Достоев ского сохраняют следы неопределенности замысла [Нази ров, 1978, с. 222]. О поэтике двусмысленности и недоска                                                              1 «Как предмет рефлексии, тело обозначает одновременно самость и ина ковость и потому способно сочетать в себе множество культурных смы слов. Для человека тело есть нечто наиболее близкое и привычное, но вме сте с тем и нечто таинственное, ибо только оно позволяет в буквальном смысле прикоснуться к загадке жизни и смерти. … Тело представляет собой поливалентное и внутренне противоречивое означающее и потому может рассматриваться как исходный источник культурной и психологи ческой неопределенности» [Матич, 1995, с. 180].

занности в произведениях Достоевского писала Н.

Т. Ашим баева, обратившая внимание на «двусмысленность выска зываний, ситуаций, отношений, характеров и поведения персонажей» 1. Нарративизация идей, к которой так часто прибегает Достоевский, является не только продолжением полемики другими средствами, но и, в определенном смысле, уходом от полемики. Так, Н.Т. Ашимбаева, анали зируя поэтику двусмысленности у Достоевского, приходит к мысли о том, что в своих произведениях писатель разру шает диалог, делая невозможными возражения 2. Она вы деляет такой фактор неопределенности у Достоевского, как переплетение снов и яви [Ашимбаева, 2005, с. 19]. Если подойти к этой особенности с более широких позиций, то следует говорить о размытости границ между реальным и виртуальным, или, точнее, о такой модели реальности, при которой виртуальное может оказаться не менее суще ственным для понимания действительности, нежели то, что происходит «на самом деле». В результате некоторые эпи зоды и иногда целые произведения Достоевского непере сказываемы, так как пересказ предполагает вычленение событийной последовательности, которую мы, восприни мая произведение, можем отнести к тому, что «на самом деле произошло», отделяя от этого «на самом деле» сны, фантазии, вымысел персонажей и пр. Н.Т. Ашимбаева до пускает, что далеко не всегда подразумевается однознач ный ответ на поставленные в его произведениях вопросы:

«Достоевский использовал возможности двойственного толкования некоторых важных моментов своих произведе ний, оставляя выбор для героя и основания для “додумы вания” ситуации читателем» [Ашимбаева, 2008, с. 138].

                                                             «Иные сцены в романах полностью построены на двусмысленности, как например “petits jeux” у Настасьи Филипповны. Двусмысленность отно шений между героями становится одним из структурообразующих фак торов в повести “Вечный муж”» [Ашимбаева, 2008, с. 136].

2 «Двусмысленное высказывание (в широком смысле), хотя и адресовано собеседнику и направлено вовне, содержит противоречие внутри самого себя и по сути разрушает диалог. Ответ на двусмысленное замечание, поведение или ситуацию в целом представляет определенную трудность для собеседника и дает ему основание для уклонения от диалога» [Ашим баева, 2008, с. 137].

Однако возможно и такое объяснение: Достоевский допускает двоякий ответ на второстепенные вопросы именно потому, что хочет скрыть категоричность и одно значность в каком-то другом отношении. Отмечено, что стратегия на неопределенность парадоксальным образом возрастает у Достоевского по мере того, как у писателя усиливается желание высказать некоторые идеи, и по мере того, как уверенность в них крепнет. Возможно, это объяс няется стремлением к объективности – желанием не столь ко сделать свои тексты более действенными и влиятельны ми, сколько укрепиться в своих идеях самому, а для этого учесть все возможные аргументы. И потому идеи не столь ко доказываются художественной формой, сколько испы тываются или изживаются. В.А. Туниманов, анализируя позицию наблюдателя-хроникера в романах Достоевского, именно стремлением к объективности объясняет использо вание писателем этой повествовательной формы [Тунима нов, 1972, с. 107]. Изменение авторской стратегии и форм воздействия на читателя непосредственно сказались, по мнению К.А. Степаняна, на повествовательной структуре романа «Бесы». Тенденциозность данного произведения потребовала максимально полно отделить повествование от себя самого (по-видимому, для того, чтобы ослабить или скрыть однозначность и определенность авторской пози ции), т.е. создать образ хроникера, главное свойство кото рого – гибкость и подвижность его как авторской маски [Степанян, 1993, с. 128].

Итак, один из важных источников неопределенности у Достоевского – повествование. В.Н. Захаров справедливо писал о неопределенности, связанной с необычной мане рой повествования («отсутствие экспозиции, объясняющей исходную ситуацию произведения, которую нужно понять самому, недоговоренность стиля, усугубленная комической двусмысленностью отдельных сцен повести»), в «Двойнике», предвосхитившем структуру романов Достоевского [Заха ров, 1978, с. 24]. При этом, анализируя образ двойника, исследователь внес в свою интерпретацию повести неоп равданную, на наш взгляд, однозначность: «Но как двой ник – не галлюцинация, а реальное действующее лицо в повести, необъяснимая “законами бытия” поэтическая вольность автора, так и художественный мир “поэмы” – не опосредованная сознанием Голядкина, а реальная соци альная среда императорской столицы» [Захаров, 1978, с. 46]. Почему художественный мир поэмы – это «реальная социальная среда императорской столицы» и не более того, остается непонятным.

Констатируя противоречивое, а по сути, парадоксаль ное сочетание осведомленности/неосведомленности нарра тора в романе «Бесы», Я.О. Зунделович расценил это как художественный просчет автора, не сумевшего найти рав новесие между заданными системами повествования»

[Зунделович, 1963, с. 115]. Однако в этом случае, как и во многих других, следует говорить о намеренной неопреде ленности, призванной оказать какое-либо воздействие на читателя. В «Братьях Карамазовых», являющихся наиболее монологическим романом Достоевского ([Шмид, 1998, с. 171]), неопределенность могла быть связана с желанием ослабить публицистическое начало 1. При этом речь должна идти, по-видимому, не только о стремлении скрыть от чи тателя авторскую мораль, но и о подавлении или, в психо аналитической трактовке, вытеснении назидательности и дидактичности.

Достоевский не стремился соблюдать правила, нала гаемые выбранной повествовательной формой, в необхо димых случаях доверяя хроникеру неправдоподобно об ширные знания, а потом неожиданно, в силу необходимо сти, придать изображаемому бльшую неопределенность, ограничивая его знания или на время забывая о нем. Как отмечает В.А. Туниманов, последние странствия Степана Верховенского (в «Бесах») – событие, по непонятным при чинам ускользнувшее от взора хроникера [Туниманов, 1972, с. 130]. Объясняется это, по-видимому, интимным характером сцены, нуждающейся в особой форме подачи.

В какой-то степени неопределенность и неуловимость позиции Достоевского обусловлены осторожностью как коммуникативной стратегией 2, или, говоря иначе, уста новкой на поиск контакта с читателем. К.А. Степанян в своих работах утверждает представление о Достоевском как мыслителе, окончательно определившемся в отноше                                                              См. об этом также: [Ветловская, 2007, с. 21].

Об этом писал И.П. Волгин [Волгин, 2008, с. 49].

нии того, чт именно он должен донести до аудитории и настойчиво ищущем оптимальные способы воздействия, заставляющем читателя исподволь, незаметно принять свою точку зрения, т.е., по сути, манипулируя им. Именно этому служит, по его мнению, форма повествования: «Со четание мнений и оценок повествователя в своем обычном облике и в “маске” активизирует восприятие читателя и в то же время позволяет не декларативно, а как бы из нутри, исподволь, утвердить авторскую оценку – не пося гая впрямую на свободу читателя» [Степанян, 1993, с. 127– 128]. Так, в «Идиоте», по мнению исследователя, происхо дит постепенное прояснение характера Мышкина, а сам роман строится по принципу движения ко все большей оп ределенности, что в конечном счете служит задаче убедить читателя в возможности чуда и подготовить его к воспри ятию основных моральных истин романа [Степанян, 1990, с. 144–145]. На наш взгляд, исследователь неоправданно упрощает ситуацию, в качестве единственного фактора, определяющего эволюцию повествовательной структуры романов Достоевского, рассматривая поиск способа более эффективного и действенного выражения своей позиции.

Нередко в своих попытках интерпретировать то или иное произведение Достоевского исследователи исходят из представления о возможности извлечь из текста некий од нозначный вывод. Так, в одной из работ И.И. Виноградова читаем: «Что, если не гадать и не заниматься сомнитель ным “чтением в сердцах”, а попробовать опереться прежде всего на те несомненные реалии романа, которые одни только и могут ведь позволить нам прочесть действитель ное его “послание”?..» [Виноградов, 2005, с. 157]. Что такое эти «несомненные реалии романа»? Если это элементы ху дожественной структуры, то ни о какой однозначной их интерпретации говорить нельзя, а если это какие-либо вы сказывания в тексте произведения, то, будучи частью ху дожественной структуры, они не могут восприниматься как авторские. Правда, И.И. Виноградов делает оговорку относительно того, что романы Достоевского представляют собой не рациональное обоснование веры, а «художествен ное свидетельствование» о ней 1. Однако, не говоря уже о крайней неопределенности понятия «художественное свидетельствование», в этом определении есть явная пред взятость, предзаданность, так как содержание этих «худо жественных свидетельств» полагается заведомо ясным, ак сиоматичным.

Категорически отвергает неопределенность художест венной концепции Достоевского в своем анализе романа «Преступление и наказание» Ю.Ф. Карякин. По его мнению, неопределенность, которая имеет место в этом произведе нии, не принципиальна и связана с тем, что сам герой не понимает себя до конца [Карякин, 1989, с. 145]. Именно потому, что самосознание Раскольникова не может сов пасть с тем, что автор думает о своем герое, Достоевский и не мог доверить ему вести повествование [Карякин, 1989, с. 147]. Таким образом, с точки зрения Ю.Ф. Ка рякина, выбор формы повествования «от автора» означал уход Достоевского от идейной неопределенности в струк туре романа [Карякин, 1989, с. 149].



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 9 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.