авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 9 |

«Министерство образования и науки РФ Алтайский государственный университет О.А. Ковалев Нарративные стратегии в творчестве Ф.М. Достоевского ...»

-- [ Страница 6 ] --

Дж. Сканлан также отвергает представление об идей ной двойственности Достоевского: хотя в его произведени ях и воссоздаются в художественной форме идеи против ников, «из других его сочинений всегда ясно, на чьей сто роне он находится», поэтому философствование Достоев ского Дж. Сканлан называет «диалогическим по стилю и монологическим по существу» [Сканлан, 2006, с. 11]. При этом исследователь допускает своего рода диктат требова ний художественности: именно «художественные сообра жения» заставляли Достоевского обращаться к столкнове нию идей. Однако заметим, что возможен и другой логиче ский ход: именно необходимость понять чужую идею за ставляла Достоевского настойчиво обращаться к художест венной форме.

Более продуктивен, по нашему мнению, подход, со гласно которому, полное прояснение позиции автора бес перспективно. По мнению И.П. Волгина, недопустимо рас                                                              1 «Но логика романа Достоевского – это не логика рационалистических теодицей. Роман Достоевского – это прежде всего само исповедание его веры, это художественное свидетельствование о ней, это ее живой образ»

[Виноградов, 2005, с. 203].

сматривать Достоевского как простого иллюстратора биб лейских сюжетов или заведомо известных истин. То, что Достоевский – христианский писатель, не должно мешать нам видеть в нем именно писателя, а не проповедника [Волгин, 2004, с. 738–739]. В. Беляев, выступая против за числения автора «Братьев Карамазовых» в разряд христи анских писателей, предлагает вспомнить о том, что Досто евский – это прежде всего автор «романа идей», а не «идей ных романов», не пропагандист, а исследователь судьбы отвлеченных идей [Беляев, 1994, с. 157]. В.Н. Белопольский подчеркивает, что если идеи и интересуют Достоевского, то в основном с точки зрения их живого бытования, того, как они завладевают человеком, трансформируются и т.д.

[Белопольский, 1987, с. 11].

Достоевского как художника отличает не только уста новка на разгадывание тайны человека, но и стремление преодолеть позицию авторского всеведения. Анализируя роман «Братья Карамазовы», Д.Э. Томпсон усматривает реализацию данного принципа в самой структуре повест вования: несовершенство памяти рассказчика создает пробелы – своего рода метафизические лазейки, «сквозь которые таинственное, необъяснимое и трансценденталь ное проникает в романный мир». Именно это, как полагает Д.Э. Томпсон, приводит к тому, что рассказчик оставляет очень многое непонятным. В результате память оказывает ся творческой силой и превращает роман в генератор но вых смыслов [Томпсон, 2000, с. 57].

Одна из важных для Достоевского форм неопределен ности связана с уверенностью в непостижимости и непо знаваемости, таинственности человека. Замечено, что в процессе творческой эволюции писатель постепенно от ходит от стремления давать персонажам точные и развер нутые характеристики [Волгин, 2004, с. 157]. Отмечалось также, что специфика психологизма Достоевского связана с усложнением героя за счет расхождения между вербаль ным описанием его характера и поведением, выраженным в действии и диалогах. Л.М. Розенблюм справеливо писала о скептическом отношении писателя к общепринятым спо собам проникновения в тайну человека: «Достоевский по стоянно показывает недостаточность глубокого самоанали за и самого тонкого диалогического проникновения в чу жую душу» [Розенблюм, 1981, с. 304]. Однако в его психо логических стратегиях есть одна странность: отвергая пре тензии разных форм «человековедения», включая психоло гию, на всезнание, он тем не менее стремится найти фор мы, гарантирующие более глубокое проникновение в ре альность, в том числе в человека, и, соответственно, уста новка на всезнание является для него важной внутренней проблемой. Скепсис Достоевского в отношении психологии был связан не с тем, что он как писатель совершенно чуж дался психологического анализа 1, а с тем, что любые спо собы постижения истины в его представлении ограничены в своих возможностях. Таким образом, религиозная антро пология Достоевского заметно повлияла на формы изобра жения человека в его произведениях, отразившись прежде всего в стремлении избегать окончательных выводов. Од нако эта неопределенность нередко проявляется у него лишь как установка и сопровождается признаками одно значности и определенности постулируемого образа персо нажа;

в результате писатель воспроизводит когнитивную схему: тайна – разгадывание – ключ к тайне – глубинная сущность образа/человека.

Поэтому Достоевскому свойственна своеобразная диа лектика определенности/неопределенности: с одной сторо ны, он признает неисчерпаемость человека, с другой – по этика как система инструментов моделирования человека строится в расчете на возможность раскрытия «окончатель ной» глубины. В изложении Л.М. Розенблюм данная диалек тика выглядит следующим образом: «Неисчерпанность, принципиальная неисчерпаемость психологического анали за лежит в основе авторской концепции человека. … И вместе с тем все поэтические средства, структура произве дения в целом направлены на максимальную возможность разгадать психологию человека» [Розенблюм, 1981, с. 316].

Важной особенностью Достоевского как художника Т.М. Родина считает стремление превращать все закончен                                                              «У Достоевского очень много обобщающих психологических наблюдений.

То, что герой ощущает как свое знание в соотношении с внутренним ми ром других персонажей, позволяет уяснить объективные законы, “общие точки”, которых такое множество, что при поверхностном взгляде созда ется даже впечатление некоего психологического однообразия в мире Достоевского» [Розенблюм, 1981, с. 308].

ное в незавершенное [Родина, 1984, с. 58]. Частным случа ем этой особенности является установка на распредмечи вание мышления – освобождение человека от власти от влеченных теорий. Возможно, это главная мысль всего его творчества. Однако данная интенция не должна помешать нам заметить внутренний конфликт, заключающийся в столкновении двух интенций в пределах одного произве дения. Категоричность и неопределенность – две взаимосвя занные, взаимообусловленные черты художественного и публицистического метода Достоевского. В каждом его произведении можно наблюдать ту или иную форму ком промисса – определенного и неопределенного, хаотичного и организованного. К подобному выводу, анализируя роман «Подросток», пришел Е.И. Семенов: хаотичность материала в этом произведении потребовала компенсации с помощью четкого плана [Семенов, 1979, с. 71]. Это неудивительно:

усиление какой-либо характеристики в системе требует противодействия – возрастания противоположного качест ва. Достоевскому важно не только и не столько запечатле ние новой реальности, сколько возможность убедиться в ее соответствии его собственной концепции – по сути, навя зать ей схемы, соответствующие его собственному опыту или, точнее, совместить одно с другим.

Наконец, необходимо отметить, что тема неопределен ности имеет у Достоевского социальный смысл 1 : в неопре деленности настоящего России для писателя было харак терно видеть силу. Иначе говоря, неопределенность в его представлении означала молодость как еще не реализован ный потенциал.

4.4. Ф.М. Достоевский как проповедник:

художник или мыслитель Философский и религиозно-проповеднический харак тер произведений Достоевского важен для понимания его нарративных стратегий. При этом необходимо учитывать характерные для его произведений механизмы трансфор                                                              «В неопределенности будущих социальных форм, в незавершенности жизненных процессов видит писатель преимущества России в переход ную эпоху» [Пономарева, 1972, с. 66].

мации идей в художественную, в том числе в нарративную структуру. Вслед за И. Анненским, В.А. Туниманов рас сматривал линию, ведущую от «Идиота» к «Братьям Кара мазовым», как линию последовательных поисков художе ственных форм назидания и проповедничества, завер шающуюся в последнем романе предельным, по сравнению с «Идиотом» и «Бесами», выражением данной интенции [Туниманов, 1972, с. 161].

Для Достоевского уже в юности было характерно стремление занять позицию проповедника. Не исключено, что одним из важнейших импульсов для обращения к пи сательству явилась данная потребность. После ухода Дос тоевского из кружка В.Г. Белинского писатель, как отмеча ет Р.Г. Назиров, постоянно искал среду, в которой мог бы осуществить свою потребность [Назиров, 1978, с. 217].

Данная установка во многом определила отношение Досто евского к литературе. Проповеднический тон его произве дений связан с представлением о задачах литературы и роли писателя как учителя, наставника и даже пророка, базировавшимся на уверенности в своей способности ска зать новое слово. Поиск нового слова определил многое в его развитии как художника и публициста. Характерно, что Е.А. Гаричева допускает возможность рассмотрения его романов как формы проповеди [Гаричева, 2008, с. 61].

К сожалению, то, к чему Достоевский как мыслитель стремился и что ему не удавалось реализовать в полной мере, иногда воспринимается не как авторская интенция, а как объективный и неоспоримый атрибут его текстов. Так, в рас суждениях чешского философа начала ХХ в. Т.Г. Масарика присутствует характеристика Достоевского как некоего иде ального мыслителя, которому реальный писатель никогда не соответствовал в полной мере: «Все его сочинения устремле ны к наивысшим целям, но он нигде не проповедует. Досто евский не жрец;

он твердо убежден в своей вере, но не ста новится фанатиком даже в прямом споре с противниками.

Он ко всем терпим, всегда мил и тем не менее неумолимо по следователен» [Масарик, 2007, с. 204].

Действительно, в начале 1860-х гг. Достоевский поле мизирует со своими противниками в основном в доброже лательном тоне, не рассматривая противоречия как непре одолимые, и уходит от обострения разногласий с ними – отчасти из тактических соображений, отчасти из-за поиска иных форм полемики. Доброжелательность, как отмечает Л.М. Розенблюм, характеризует также основной тон поле мики Достоевского с таким популярным критиком, как Н.К. Михайловский [Розенблюм, 1981, с. 132]. Однако, ха рактеризуя поведение Достоевского в журналистике, та же Л.М. Розенблюм справедливо отмечает переход писателя от нежелания ссориться в начале 1860-х гг. к резкой и ожес точенной полемике в последующем. Говоря о «Бесах», А.Л. Волынский отмечает доходящую до фанатизма кате горичность авторских оценок [Волынский, 1906, с. 455].

Полемичность замысла определила многое не только в тек сте «Бесов», но и в последующих романах.

В произведениях Достоевского, порой нарушая их це лостность и художественную логику, часто встречаются явные и скрытые отклики на определенные мнения, вы сказывания оппонентов. Однако проповеднический тон, настрой и соответствующие способы общения с читателем далеко не всегда получают у него буквальное воплощение.

Утверждение Достоевского о его готовности поступиться художественностью, высказанное во время работы над «Бесами» в письме к Н.Н. Страхову 1, свидетельствует ско рее о понимании того, какая угроза возникнет перед ним при работе над романом, чем о реальном желании напи сать памфлет вместо художественного произведения. Про цесс осуществления замысла привел к последующему опо средованию первоначального импульса художественной формой. Изображенные в его произведениях стилизован ные и отделенные от автора учителя (Зосима, Макар Дол горукий) свидетельствуют о поиске писателем опосредо ванных форм проповеди. При этом важную в художест венном воплощении идеи проповедничества роль играют проповедники-шуты (Фома Опискин, Лебедев), образы ко торых указывают на то, что шутовство является важной составляющей проповеднического самообраза Достоевско го, сложного и даже парадоксального процесса построения его писательской идентичности. Создавая образы карика турных проповедников, писатель и сам в определенной                                                              1 «…хочется высказать несколько мыслей, хотя бы погибла при этом моя художественность» [XXIX/1: 112].

степени идентифицирует себя с шутом. Для Достоевского, как и для Ап. Григорьева, был характерен соблазн стилизо вать в текстах свое поведение по данной модели.

Но шут-идеолог был для него скорее двойником – вирту альным «я», некой возможной перспективой, получившей реализацию в текстах, но никогда не становившейся его дей ствительным самообразом, к которому он мог бы обратиться, скажем, в своей публицистике. Достоевского, в отличие от Григорьева, не мог устроить глас вопиющего в пустыне: ему требовалось овладеть читателем, говорить с ним с позиции авторитета, а потому и авторский самообраз должен был внушать уважение. Поэтому данный тип поведения отторга ется и, по сути, в художественной форме отрицается. Как следствие, маску шута он примеряет, но не носит постоянно.

Достоевскому требовалось сохранить свободу и самостоя тельность по отношению к мейнстриму и одновременно не оказаться изгоем, а потому он нуждался в повышенной осто рожности, что являлось дополнительным стимулом к неопре деленности в публицистике 1860-х и 1873 гг.

И все же сама необходимость произносить непопуляр ные идеи вкупе с категоричностью оппонентов подталки вает Достоевского к ерничеству. Даже в «Дневнике писате ля» время от времени в ослабленной форме появляется этот кривляющийся шут. Однако в целом тот образ автора, который создается в публицистике (да и в романах), при зван преодолеть этот соблазн и помочь сохранить чувство собственного достоинства. Логика этого поведения – со единение униженности и амбиций, – как ни странно это прозвучит, была апробирована еще в таких персонажах, как Макар Девушкин и Яков Голядкин. Особенно харак терно в этом смысле настойчивое стремление Голядкина соблюсти приличия, его панический страх оказаться в смешном положении;

смех для него – наиболее вырази тельный знак его неуспешности.

В число основных стратегий Достоевского входило стремление заставить себя услышать. Поэтому писателю важно найти формы компромисса с читающей публикой.

Стремление установить контакт с читателем часто застав ляло его уходить от прямого выражения исходного идейно го импульса. Но вряд ли это было простым тактическим ходом. Под влиянием полемики Достоевский менял не только формы подачи своих идей, но в какой-то степени и сами идеи. Характер высказываемых утверждений не редко был определен точкой зрения противника. Так, наи более часто повторяющиеся эстетические декларации пи сателя (особенно относительно фантастичности и несоот ветствия реальности) были в какой-то степени сформиро ваны полемическим заданием – дать ответ на ходячий уп рек в неправдоподобии, исключительности, болезненности вымысла. При этом необходимо учитывать возможность интериоризации негативной оценки, когда писатель начи нает отвечать уже не критику, а себе самому, своему внут реннему судье.

Рассматривая коммуникативную природу «Дневника писателя», О.В. Короткова акцентирует внимание на основ ной авторской интенции – стремлении убедить адресата со общения в своей правоте [Короткова, 2001, с. 48]. К.А. Сте панян последовательно сводит авторские стратегии Досто евского к поиску как можно более эффективных приемов воздействия на читателя [Степанян, 2005, с. 215]. Против ник полифонической трактовки его произведений, которую он считает упрощенной, К.А. Степанян полагает, что обра зом повествователя в больших романах писатель всякий раз заново решает задачу интерференции идейных установок самого автора и личностных особенностей субъекта повест вования, что позволяет достичь доверия читателей, испод воль, незаметно убеждая их [Степанян, 1993, с. 124]. Полу чается, что фикциональность не имеет у Достоевского иной цели, кроме осуществления обходного маневра, и если бы отношения с читателем были более доверительными, то этот путь не понадобился бы. При этом само мировоззрение пи сателя полагается некой константой. Литературное творче ство, таким образом, сводится к форме скрытой, изощрен ной и несколько лицемерной проповеди.

С.Д. Лищинер отмечает такую особенность Достоев ского, как переход от прямой полемики к изображению идей-персонификаций. Сопоставляя произведения Герцена и Достоевского, исследователь обращает внимание на не которые специфические для автора «Преступления и нака зания» формы диалога, прежде всего на процесс перевода полемики в художественную форму [Лищинер, 1972, с. 43].

Вместо того чтобы развивать идеи, Достоевский, словно чувствуя свою слабость в сфере открытой полемики, столкновении аргументов, открытой борьбе идей, изобра жает их в художественной форме, доводя до абсурда, пре дельной точки и разоблачая с позиций оформленного в об раз и отделенного от автора сознания. Это не что иное, как ответ в косвенной форме. Достоевский, по мнению С.Д. Лищинера, не стремится проникнуть в «конкретную целостность атакуемой системы воззрений». Происходит нечто вроде перевода и авторской логики, и авторской ар гументации на язык совсем другого мышления [Лищинер, 1972, с. 56]. Таким образом, общая особенность аргумен тации у Достоевского, важная для понимания его нарра тивных стратегий, связана с тем, что в ответ на логические возражения он может выдвинуть аргументы другого ха рактера, т.е. ответить косвенно, и полемика будет продол жена на другом уровне. Именно поэтому теории идеологов (например Раскольникова) в произведениях Достоевского не получают убедительного опровержения. Кроме того, пи сатель стремится пережить изнутри, с помощью эмпатии, ту или иную идею, понять механизм ее порождения. При этом в большинстве случаев он развивает и доводит до ло гического конца свою собственную виртуальную идею. Его интересуют условия ее возникновения (и в этом смысле он детерминист) и ее последствия 1.

Прибегает Достоевский и к такому полемическому приему, как упрощение и окарикатуривание идей оппо нента, понимая, что одним из способов идейной борьбы является придание точке зрения противника максималь ной определенности и выпуклости: борьба с таким окари катуренным оппонентом протекает намного успешнее, так как чужая точка зрения в пересказе приобретает тот вид, который поможет ее опровергнуть 2. Некоторые риториче                                                              По мнению В.Н. Белопольского, писателя интересовали скорее последст вия тех или иных идей, чем сами идеи [Белопольский, 1987, с. 6].

Дж. Сканлан также отмечает в качестве характерного для писателя поле мического приема стремление показать возможные последствия идей своих оппонентов [Сканлан, 2006, с. 14].

2 Л.М. Розенблюм отметила характерное для Достоевского утрирование точки зрения оппонента: «Как всегда у Достоевского, в заметках, сделан ных для себя, многое утрируется, намеренно огрубляется, чтобы подчерк ские приемы писателя были описаны В.Е. Ветловской. Ее статья «Риторика и поэтика: утверждение и опровержение мнений в “Братьях Карамазовых” Достоевского» [Ветлов ская, 1972] посвящена утверждению и опровержению мнений в его последнем романе. В статье «Логическое оп ровержение противника в “Преступлении и наказании” Достоевского» она анализирует аргументацию автора про тив идеологических построений Раскольникова [Ветлов ская, 1996]. Используя общую теорию риторики, В.Е. Вет ловская рассматривает такую авторскую стратегию, как компрометация слов героя. При этом исследовательница учитывает специфику художественных текстов: они позво ляют использовать аргументы, невозможные за их преде лами, факты, которые в другой ситуации потребовали бы доказательства, а здесь возможны как допущение [Ветлов ская, 1972, с. 176].

Несмотря на видимую раздельность художественной и публицистической сфер в его творчестве, публицистиче ское начало является неотъемлемым компонентом художе ственных произведений Достоевского, так же как в его публицистике почти неизменно присутствует художест венное начало. Е.И. Семенов, характеризуя соотношение художественного и публицистического в «Дневнике писате ля», отмечает: «…художественный замысел часто развива ется у него одновременно с публицистическим, так что публицистический материал ложится в основание художе ственного сюжета» [Семенов, 1979, с. 132]. Исследователю принадлежит интересная мысль относительно значения для Достоевского «Дневника писателя» как возможности за быть накопленный опыт художественного формотворчест ва. Иначе говоря, «Дневник писателя» был для него спосо бом освободиться от инерции художественности и выска заться просто, напрямую.

По мнению В. Беньямина, рассказчик черпает свой рассказ из опыта – своего или того, который он узнал от других;

исток романа – «обретающийся в одиночестве ин дивидуум» [Беньямин, 2004, с. 389]. Если согласиться с данным взглядом на роман, то эволюцию Достоевского                                                                                                                                нуть свое отношение, свою мысль» [Розенблюм, 1981, с. 64]. См. также:

[Арутюнова, 2000, с. 449].

можно рассматривать в ключе трансформации собственно романа в повествование. Для В. Беньямина, противопос тавлявшего роман и рассказ, кажется очевидной прагма тическая, в отличие от романа, ориентированность собст венно повествования. Тот факт, что перед нами не безлич ная повествовательная стихия, а конкретная «живая» лич ность, рассказывающая историю жизни, из которой можно извлечь некий моральный урок, определяет дидактическую (в глубине – притчевую) ориентацию рассказывания [Бень ямин, 2004, с. 387–388]. Таким образом, использование фигуры рассказчика уже само по себе предполагает некую моралистическую установку. Эволюция повествовательной системы у Достоевского после «Преступления и наказания»

и последовательное обращение к индивидуальному всякий раз образу повествователя свидетельствует о стремлении учить, наставлять, опосредованном личностью того или иного рассказчика. В этом смысле обращение Достоевского к «Дневнику писателя» в рамках данной закономерности кажется вполне органичным, так как автор выступает здесь в качестве конкретной личности, опыт которой по зволяет высказывать определенные убеждения.

4.5. Концепция личности Ф.М. Достоевского в контексте его нарративных стратегий Одна из наиболее принципиальных установок Досто евского как писателя – установка на сложность человека.

Представление о таинственной, не раскрываемой до конца глубине человеческой души относится к наиболее широко известным особенностям его характерологии. Внимание достоевсковедов часто привлекает высказывание «Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человече ской» [XXVII: 65], которое воспринимается как выражение наиболее сокровенных устремлений писателя. Поэтому ос новным пафосом творчества Достоевского признается мысль о недостаточности любых способов проникновения во внутреннего, «тайного» человека. По мнению К.Г. Ису пова, наименее поддающейся анализу составляющей ху дожественного мира Достоевского является «структура внутреннего человека»: «Онтологический план в текстах Достоевского (картины мира с ее хронотопами;

поэтика вещи, ландшафта и города;

внешность и вся материальная утварь обстояния героя) поддается конкретному анализу.

Но когда речь заходит о ландшафтах сознания, о горизонте видения героя, о природе самосознающего “я”, т.е. о струк турах внутреннего человека и о наличии в его самосозна нии мыслительной драматургии, – начинаются сложности, никакой филологией неодолимые» [Исупов, 2007, с. 35].

Однако весьма сомнительна правомерность столь рез кого противопоставления «онтологии» и «ландшафтов соз нания», ибо атрибуты внешнего бытия у Достоевского не посредственно связаны со структурами внутреннего чело века – отражают их и неизбежно проецируются на них при анализе. Например, роман «Братья Карамазовы» нередко интерпретируется как моделирование с помощью системы персонажей, художественного пространства внутреннего человека, сознания, человеческой души, психики самого Достоевского и т.д. 1 Познание внешнего мира неизбежно сопровождается проекцией на него мира внутреннего.

Иначе говоря, любая когнитивная структура, призванная описывать внешний мир, одновременно непроизвольно описывает устройство мира внутреннего.

Большое значение имела для Достоевского проблема широты человека. Стремление совмещать в одном характе ре противоположные черты имеет важные выходы на кар тину мира Достоевского и его представление о человеке [Арутюнова, 2005, с. 12–13]. Тема широты должна учиты ваться также при анализе механизмов образования идеоло гической позиции Достоевского. По мнению В. Богданова, формула Дмитрия Карамазова «широк человек, я бы его су зил» характеризует позицию скорее Л. Толстого, чем Досто евского [Богданов, 1993, с. 159]. На наш взгляд, данная формула указывает на амбивалентное отношение автора «Братьев Карамазовых» к широте, и ее не следует рассмат ривать как некий принцип отношения к человеку. Эти сло ва свидетельствуют скорее о проблемном характере широ ты, хотя отношение Достоевского к упрощению и выпрям лению человека практически неизменно имеет негативный характер.

                                                             См., например: [Волынский, 1906, с. 326;

Попов, 2002, с. 369].

В свое время Г.М. Фридлендер акцентировал внимание на двойственной, с точки зрения Достоевского, природе че ловека, что для писателя означало практическую необходи мость подавления своего второго «я», темной стороны собст венной личности [Фридлендер, 1964, с. 250–251]. Как отме чает В. Белопольский, двойственность современного интел лигента Достоевский связывал с борьбой в нем родового и индивидуалистического начал [Белопольский, 1987, с. 42].

По мнению А.В. Злочевской, последняя правда о человеке, по Достоевскому, – в совмещении в его душе устремления к всеобщему и эгоизма, сопровождающемся острым пере живанием своего бессилия [Злочевская, 1993, с. 47].

Дж. Сканлан связывает двойственность героев Достоевско го с христианским представлением о человеке (бессмертная душа и смертное тело), согласно которому человек принад лежит одновременно двум мирам [Сканлан, 2006, с. 17].

По мнению Н.Д. Арутюновой, ключом к пониманию Достоевского является принцип двуконечности, выразив шийся в образе «палки о двух концах» и связанной с ним возможностью двоякого истолкования одних и тех же по ступков. Данное представление является одним из цен тральных в идейной системе Достоевского, и это тот слу чай, когда представление о двойственности человеческой натуры почти буквально преломляется в структуре образа [Арутюнова, 2005, с. 13]. Однако, как справедливо отмеча ет А.В. Злочевская, психологическая задача Достоевского заключается в том, чтобы, пройдя сквозь хаос разных про явлений человека, найти глубинное ядро личности [Злочев ская, 1983, с. 22].

Со взглядами Достоевского на человеческую психоло гию исследователи справедливо связывают тему парадок сальности поведения человека. Характеры его персонажей нередко парадоксальны, и это их свойство восходит к пер сонажам Пушкина. По наблюдению А.П. Чудакова, одна из существенных особенностей пушкинской поэтики, в том числе структуры персонажа, – «отдельностность» разных их проявлений, когда целое не складывается из отдельных де талей по принципу «характер – его отдельные проявления»

[Чудаков, 1992, с. 207]. Как отмечает В. Шмид, в пушкин ских персонажах немало парадоксов: противоречие между потенцией и актом, между предрасположенностью героя и его поведением [Шмид, 2001b, с. 136]. Именно пушкин ские характеры, как полагает В. Шмид, вдохновили Досто евского на создание его «парадоксов души» [Шмид, 2001b, с. 137]. Видимо, Пушкин должен был подсказать Достоев скому и определенные формы изображения парадоксаль ности, хотя сами истоки его подхода к человеку – идейные (например представление о непостижимой глубине челове ка) и психологические (убеждение в несоответствии «я-для-других» и внутреннего человека) – должны были быть иными.

Говоря о моделировании сложности, парадоксальности и двойственности человека с помощью структуры персо нажа, исследователи обычно отмечают наличие непредска зуемых реакций в поведении человека, часто неожиданных для него самого [Арутюнова, 2005, с. 9–10]. Многие персо нажи Достоевского строятся на несоответствии между описанием героя как характера и конкретными поступка ми, нарушающими эти определения. Однако данный прин цип построения персонажа проявляется в некие ударные, акцентированные моменты, на которых, благодаря органи зующим его приемам воздействия, сосредоточивается внимание читателя. Персонажи второстепенные могут ос таваться в рамках достаточно четко очерченных контуров.

Построение эстетического образа – это во многом про явление чужой активности и чужого самоутверждения, а точнее, результат моделирования взгляда другого. Кон цепция человека у Достоевского во многом имеет полеми ческий характер. Эту полемичность можно усмотреть, в частности, в структуре персонажа. Это, так сказать, за твердевшие, персонифицированные реплики из спора. Ан титеоретизм позиции Достоевского проявился прежде все го в изображении персонажей-теоретиков, одним из кото рых является Раскольников. При этом позиция спорящего тем определеннее и категоричнее, чем больше это спор с самим собой, или, точнее, чем больше позиция спорщика опирается на индивидуальный опыт изживания, который приводит к возникновению и утверждению определенных идей, концепций и т.д. И если Достоевского отличает ус тойчивый и последовательный антитеоретизм, то это зна чит, что его позиция была сформирована в борьбе со своей противоположностью – отвлеченностью, мечтательностью, характерными для него в 1840-е гг. В 1870-е гг. Достоев ский рассматривает отвлеченность как атрибут русской культуры послепетровской эпохи и русской интеллигенции в целом, а следовательно, и как свою собственную харак теристику. Мысль об оторванности русской интеллигенции от народа (почвы) очень многое определила в представле нии Достоевского о современной России и в его художест венном творчестве. Но когда Достоевский бичует теоре тиков, он борется со своими внутренними демонами, т.е. юношескими увлечениями.

В современном достоевсковедении есть вопросы, ко торые исследователи обычно стараются избегать. Один из них, по мнению А.Ю. Колпакова, это вопрос о связи лично сти писателя и его идеологии: «Разговор о личности Досто евского вообще и о связи личности с идеологией и творче ством до сих пор выводится за пределы научных дискус сий, видимо, считаясь неадекватным масштабу и глубине феномена Достоевского» [Колпаков, 2009, с. 213]. Как было сказано в предыдущем параграфе, идеи интересовали Дос тоевского прежде всего в антропологическом аспекте – с точки зрения условий их возникновения и воздействия на личность человека. А это означает, что невольно он рас крывает и психологические основы собственной идеоло гии – как идеи бессмертия, так и идеи всеединства, уни версализма. По мнению А.Ю. Колпакова, психологическая основа идей Достоевского ясно раскрывается в таких его рассуждениях, как, например, размышление о Н.А. Некра сове в «Дневнике писателя» за 1877 г. [XXVI: 111–127]:

«Достоевский показывает, что идеи имеют свою психо логическую основу. Как идея “миллиона”, так и идея наро да были для Некрасова результатом не интеллектуального анализа, а комплекса переживаний, связанных со столкно вением личности с обществом. Вероятно, не желая этого, писатель показал, что современный “русский человек” есть воплощение слабой личности, спасающейся от бремени своего одиночества то в желании превосходства, то в стремлении к полному растворению. Эта экзистенциаль ная основа организует идеологию “образованных” людей.

Эти состояния и переживания определяют их отношение и к народу, и к самим себе» [Колпаков, 2009, с. 217].

А.Ю. Колпаков предложил продуктивный, на наш взгляд, путь анализа идеологии Достоевского, при котором высказываемые писателем идеи не рассматриваются как единственное и абсолютно верное отражение его глубинной интенции. По его мнению, голос идеолога именно потому звучит у Достоевского так громко, что призван подавить страх интеллигента перед слабостью и одиночеством. Ина че говоря, внутренняя капитуляция интеллигента переко дируется в высшую добродетель, и идеология призвана скрыть возможное иное описание ситуации [Колпаков, 2009, с. 219]. Отмечая, что любовь образованного человека к народу соседствует с непреодолимым стремлением к са мовозвышению, писатель тем самым констатирует соеди нение того и другого в себе самом.

В рассуждениях Т.Г. Масарика о творчестве Достоев ского есть, на наш взгляд, очень верное наблюдение, рас крывающее, быть может, важнейший исток большинства его произведений – признание собственной слабости и сво ей «части всеобщей вины», а также поиск любви как спа сения и покаяния, отношение к любви как способу преодо ления одиночества и изолированности индивидуума. Лю бовь и обособление выступают как две противоположности и в его творчестве, и в его идеологии [Масарик, 2007, с. 202–203]. Б.М. Энгельгардт справедливо писал о «вы страданности» у писателя убеждения об оторванности ин теллигенции от народа: «…основой этого убеждения было не славянофильское разочарование в западной культуре и не полемические настроения: для него это была истина, добытая в тяжком опыте, дорого оплаченная муками пол нейшей отъединенности на каторге и в последующие годы пребывания в сибирском захолустье простым рядовым»

[Энгельгардт, 1995, с. 280]. Именно эта ревизия опыта 1840-х гг. определила идею романа «Подросток» и концеп цию его героя. А главное – создававшийся писателем миф о собственной жизни повлиял и на его отношение к совре менным радикальным увлечениям, которые Достоевский не рассматривает как чужеродное по отношению к своему опыту явление. И потому для него была очень важна зада ча найти способы сделать свой личный опыт доступным новому поколению.

С точки зрения социальной психологии решающее значение в процессе формирования доминантных и неиз менных жизненных установок имеют ранние впечатления;

вся последующая жизнь проходит в отрицании наивной картины мира, сложившейся в юности. Так, по мнению К. Мангейма, формируются некие «точки отталкивания», которые определяют развитие сознания [Мангейм, 1998, с. 25]. Иначе говоря, человеку приходится бороться с теми силами, которые он нашел в мире в период формирования личности. В случае с Достоевским эта закономерность ка жется особенно очевидной. Картина мира, сформирован ная в 1840-е гг., т.е. в период его юности, стала для него своеобразной точкой отталкивания, а мировоззренческий переворот, произошедший на каторге, определил систему ценностей и нравственных ориентиров, последовательно отстаивавшихся в дальнейшем. Может быть, поэтому пи сателя так волновала проблема молодежи. Чтобы не утра тить контакт с младшим поколением и иметь возможность оказывать на него влияние, необходимо было быть воспри имчивым к влиянию младших. Достоевский жил в эпоху интенсивного роста социальной динамики, когда разрыв и непонимание между поколениями стали серьезной куль турной проблемой.

Одной из точек отталкивания (Г. Мангейм) для Досто евского был детерминистский подход к человеку. По сути, все его творчество возникло из протеста против стремле ния определить человека извне (т.е. детерминировать его), характеризующего современную литературу и ту антропо логию, на которой она базировалась. Но отношение Дос тоевского к детерминизму в понимании человека было двойственно. Для писателя характерно, с одной стороны, постоянное стремление отстаивать свободу личности пе ред лицом любых внешних факторов, а главное – перед ограничивающим взглядом другого, с другой – использо вание при создании конкретных персонажей художест венной техники фиксации героя в определенных преде лах, т.е. практический художественный детерминизм, доставшийся ему в наследство от его предшественников, что создает один из наиболее устойчивых внутренних конфликтов в художественном мире и поэтике. Данный протест против детерминизма в какой-то степени рожда ется из эстетического отталкивания от чужого стиля и связанного с ним чужого – эстетически определяюще го – взгляда на человека.

Груз идей, верований, увлечений, амбиций, который получил Достоевский в начале своей карьеры, хорошо из вестен 1. Именно это наследство Достоевский и должен был позднее воспринимать как преодоленное прошлое. Конеч но, время, проведенное в Сибири, нанесло писателю тяже лую психологическую травму, однако, как справедливо от мечает Л.М. Лотман, все последующие годы прошли под знаком тех идей и проблем, которые вызревали на каторге [Лотман, 1972, с. 129]. На момент завершения каторжного периода Достоевскому было 33 года, что вряд ли не было значимой для него деталью. Не случайно, по мнению Р.Л. Джексона, водораздел в творчестве писателя образуют «Записки из Мертвого дома», а его выход с каторги должен был неизбежно восприниматься им как возрождение к но вой жизни [Джексон, 1998, с. 128]. Т.Г. Масарик, переска зывая основные события жизни Достоевского, акцентирует внимание на символизации событийной канвы его жизни (названием книги «Записки из Мертвого дома» писатель дал основание для построения мифологического сюжета его жизни) – символическом умерщвлении, пребывании в потустороннем мире и приобщении, вследствие этого, к сакральной, метафизической истине о России и о челове ке, возрождении, обновлении к новой жизни [Масарик, 2007, с. 201]. Р.Л. Джексон предложил аллегорическое тол кование смерти Горянчикова как выражение личного кри зиса Достоевского – перерождения его убеждений на ка торге. При этом смерть персонажа, по его мнению, симво лизирует его освобождение от старого и рождение в ином качестве [Джексон, 1998. С. 41]. Ситуацию перехода, пе рерождения символизировало также то состояние апатии, самоотречения, в котором находится Иван Петрович, ге рой-повествователь романа «Униженные и оскорбленные».

По сути, мы имеем двух Достоевских – до каторги и после нее. И тот, другой, все время ревизует первого, ста раясь от него отделиться – преодолеть его отвлеченность,                                                              Правда, по мнению В.Н. Захарова, уже первый роман Достоевского реа лизует принципы христианской антропологии [Захаров, 2008, с. 329–330].

кабинетность, мечтательность, западничество, его амбици озность, честолюбие и замкнутость. К.А. Степанян отметил, что связь и сходство Достоевского с Гоголем проявились в персонификации и опредмечивании тех проявлений сво его «я», от которых Достоевский стремился избавиться [Степанян, 2005, с. 62]. В этом смысле художественная ре альность, являясь формой самопостроения, выполняет очень важную психологическую функцию: она производит аксиологизацию внутреннего поля личности. По сути, это был способ ценностной символической градации личност ного поля с помощью отдельных составляющих художест венного мира и художественной структуры – рассказчиков, системы персонажей и т.д. Тем самым она отражает не столько психику, сколько работу автора над собой. Иначе говоря, творчество является формой самопостроения. Зна ком перерождения Достоевского К.А. Степанян, вслед за С. Бэлэнеску, считает авторскую сноску на первой страни це повести «Записки из подполья» [Степанян, 2005, с. 94– 95]. Однако процесс размежевания с двойником начинает ся у Достоевского значительно раньше, еще в 1840-е гг., хотя осуществляется он в это время несколько иначе;

в разных формах этот процесс продолжается на протяже нии всей последующей жизни писателя.

Борьба с индивидуализмом означала для Достоевского ограничение своеволия индивидуума перед лицом коллек тива. Там, где способность к самоотречению исчерпана, т.е. на Западе, поправить уже ничего нельзя: центробеж ные силы начинают доминировать, и баланс коллективного и индивидуального оказывается непоправимо нарушен. Но активный поиск Достоевским оптимального социального устройства не мог не быть связан с попытками внутренней самоорганизации. Характерно, что аргументы против со циализма у него – это аргументы внутреннего порядка (с позиции неограниченного индивидуального своеволия).

Социализм не может предложить реальных путей конст руирования человека кроме «инквизиции», т.е. обмана, прямого подавления и страха. Только христианство – к та кому выводу приходит писатель – дает путь для самообуз дания, который представляется писателю ненасильствен ным, основанным на добровольном самоограничении.

Отношение к художественному творчеству (прежде всего неприятие утилитарного подхода к искусству) и про тест против стремления «вычислить» человека свидетельст вуют о культе свободы у Достоевского. Но не менее важна для писателя другая тенденция – установка на ограниче ние свободы, имеющая не только идеологические, но и психологические источники. Достоевский моделирует репрессивную организацию личности, социума, нации. Це лое образуется за счет добровольного самоограничения от дельных элементов (индивидуумов), за счет подавления индивидуализма. Но в подавлении нуждается лишь пред ставитель образованного сословия, так как народ сохраня ет в себе способность самопроизвольно восстанавливать единство. Это самоподавление основано на отношениях любви и потребности индивидуума в другом – его призна нии, оценке, благодаря которым целое оказывается спо собно воспроизводить себя.

4.6. Курс на сложность Началом, объединяющим разные стороны личности и творчества Достоевского, по мнению П. Торопа, является поиск единства [Тороп, 1997, с. 7]. Для писателя это был один из наиболее фундаментальных принципов мышления и восприятия мира. Модель целого, во власти которой он находился, предполагала связь разных структур личности, социума, Бога и человека. Идея единения (интеллигенции с народом, славян, отдельных составляющих личности) яв ляется сквозной у Достоевского. Писатель остро ощущал потребность в целостном познании мира [Белопольский, 1985, с. 69]. Идеология почвенничества, как отмечал П. Евдокимов, явилась для него способом восстановления единства: «Его знаменитое “почвенничество” вовсе не яв ляется упрощенным культом земли, но средством для обре тения и восстановления универсального единства, единой духовной власти, воплощенной святости, сакраментально сти жизни» [Evdokimov, 1961, p. 245]. Таким образом, ха рактерное для писателя стремление преодолеть распад, обособление, поиск целостности, в том числе смысловой целостности, проявилось прежде всего в принципе власти целого над частями.

Когда один смысловой элемент поглощается другим, происходит преобразование смысла [Дымарский, 2001, с. 100]. Обычно этот процесс собирания разных точек зре ния в одно целое трактуется, в бахтинской традиции, как диалог, или соборная неслиянность голосов [Тюпа, 2001b, с. 190]. В отличие от упрощения как следствия слияния отдельных элементов в новое единство, у Достоевского наиболее активен такой тип соединения, при котором единство представляет собой именно сложное целое. Без условно, категория соборности является очень важной объяснительной моделью для романов Достоевского, но эта модель отражает далеко не все текстовые механизмы, связанные с переработкой и присвоением смыслов.

Одним из важнейших механизмов образования ново го является синтез. У Достоевского в том или ином вари анте очень часто встречается стремление к синтезу, со единению, примирению. По мнению Л.М. Розенблюм, в этом стремлении отразилось прежде всего его желание понять человека во всей сложности и противоречивости [Розенблюм, 1981, с. 317, 318]. Можно привести немало цитат из текстов Достоевского, свидетельствующих о на личии данной установки. Она определила, например, как интерпретацию творчества Пушкина, так и характери стику русского национального характера. По-видимому, следует говорить о действии в творчестве Достоевского глубинной установки, которую условно можно обозначить как курс на сложность.

Синтетический характер художественного мышления Достоевского был отмечен еще Л.П. Гроссманом, писав шим о стремлении «подчинить полярно несовместимые элементы повествования единству философского замысла и вихревому движению событий» [Гроссман, 1925, с. 174– 175]. П. Евдокимов считал характерным для Достоевского как мыслителя синтетический метод – именно он позволял объединить Священное Писание и газетную статью в од ном тексте [Evdokimov, 1961, p. 281]. Г.К. Щенников ус матривал черты синтетичности художественной структу ры романов Достоевского в соединении разных жанровых традиций – социального, психологического и философско го романов. Основным принципом сосуществования раз ных элементов в пределах одного текста он считал диалог [Щенников, 2001, с. 65]. Однако категория диалога в дан ном случае означает скорее уход от проблемы определе ния характера художественной целостности, нежели ее решение. Как сказано выше, модель целого, во власти ко торой находился писатель, определяется поиском связи структур личности, социума и Бога. Но идея власти целого над частями может рассматриваться и как следствие и проявление своеобразного эстетизма Достоевского, вы работавшегося под влиянием литературы.

В объявлении об издании журнала «Время» Достоев ский писал о том, что петровская реформа «раздвинула наш кругозор» [XVIII: 36–37]. В «Дневнике писателя» за 1876 г. для характеристики значения реформ Петра он прибегает к понятию «расширение взгляда», применяя его к нации как к субъекту. Это понятие имеет для Достоев ского универсальный характер. С его помощью можно охарактеризовать и принципиальную программу самого писателя. Благодаря интегративности мышления, человек имеет возможность, расширяя свой взгляд, присваивать себе новое видение. С интегративностью, понимаемой та ким образом, связана проблема границ личности. Проис ходит расширение пределов субъекта: он присваивает се бе другие «я», поглощает их, вбирает в себя, расширяя тем самым себя самого. Таким образом, усложнение у Досто евского шло во многом по принципу расширения взгляда, и в этом смысле трасформация первоначального замысла в сложную структуру очень напоминает процесс присвое ния точки зрения оппонента, приводящий к усложнению мысли: и то и другое может быть понято как расширение взгляда за счет присвоения иной точки зрения.

Одним из важнейших культурных мифов России ста ла теория «всеотзывчивости» Пушкина, и Достоевский выступил завершителем процесса его формирования.

Пушкин стал для него теоретической моделью синтеза – того синтеза, который он и сам стремился осуществлять в своих произведениях. По словам А.М. Пескова, характе ристика Пушкина стала для русского образованного об щества важным фактом самоидентификации, позволяю щим считать себя одновременно частью русской нации и европейской культуры [Песков, 2000, с. 236–237]. Как отмечает Дж. Сканлан, идея русской всеотзывчивости по степенно вырабатывалась в качестве некоего идеологи ческого противовеса упрекам и самоупрекам русским в подражательности культуры, отсутствии «своего» [Скан лан, 2006, с. 206]. Из факта русской переимчивости (подражательности) в XIX в. рождались претензии на бу дущую синтезирующую роль России [Вайскопф, 2003, с. 262].

Истоки представления Достоевского о русской все общности хорошо известны – это идеи русских романти ков и немецкие идеалистические концепции истории.

Национализм Достоевского тесно связан с романтиче ской, восходящей еще к И.Г. Гердеру и имеющей в своей основе перенесение принципа монады с уровня индиви дуума на другой уровень, трактовкой наций как истори ческих индивидуальностей [Марков, 2002, с. 417]. Вме сте с тем на долю русской идеи отводится высшая роль собирания отдельных монад в единое целое. Поскольку, согласно этой модели, личность и нация изоморфны, можно с изрядной долей уверенности утверждать, что собирающий характер русской идеи есть для Достоев ского косвенное описание собственного определения (а главное, соответствующей внутренней установки) как синтетической личности. Поиск национальной идентич ности обычно тесно связан с построением индивидуаль ной самоидентификации. Или, вернее, национальная со ставляющая является важной частью индивидуальной идентичности. Это означает, что, моделируя националь ный характер, человек не может не учитывать собствен ный процесс самопознания. Таким образом, националь ную идентичность невозможно отделить от идентичности индивидуальной. Самоутверждение повернуто одновре менно в две стороны – к индивиду и нации. Широта здесь должна восприниматься как свидетельство превос ходства, ибо она означает возможность возвыситься над ограниченностью частных мнений.

В достоевсковедении много сделано для прояснения механизмов трансформации первоначального замысла произведений в окончательный текст. Одна из особенно стей сюжетной структуры произведений Достоевского, отмечаемая исследователями вслед за самим писателем, – соединение в одном произведении нескольких замыслов, приводящее к ее чрезвычайному усложнению. Так, А. Ни нов отмечает: «В каждый роман Достоевского втянуты, как правило, не один, а несколько сопредельных замы слов, несколько пересекающихся сюжетных линий, обра зующих сложное контраверсное построение, своего рода романы в романе» [Нинов, 1983, с. 9]. По мнению иссле дователя, такая сложная нарративная структура отража ет постепенное усложнение мысли в процессе работы.

А. Нинов следующим образом описывает эти механизмы:

«Циклопическая постройка романа была необходима для выражения всей полноты мысли, которая владела им при разработке того или иного сюжета. … Увлекшись ка кой-нибудь драматической или комедийной ситуацией, Достоевский постепенно расширял и усложнял ее;

основ ной мотив порождал, как правило, контрмотивы;

проти воречивые связи между героями развертывались во всех подробностях;

монологическое и диалогическое самовы ражение персонажей неразрывно соединялось с автор скими характеристиками и оценками» [Нинов, 1983, с. 9– 10]. Именно с этим процессом усложнения, по мнению А. Нинова, связана невозможность перевести содержание романа Достоевского в драму. Повышенная детализация, разработка первоначально целостного и компактного (не редко заимствованного) образа приводила к тому, что по тенциально исполненные драматизма и театральности сюжеты и ситуации превращались в многосложные пове ствования [Нинов, 1983, с. 11]. Структурная сложность произведений Достоевского нарастает в процессе творче ской эволюции, и самые сложные романы – «Бесы», «Под росток», «Братья Карамазовы» – завершают этот процесс 1.


При этом громоздкая фабула в романах Достоевского ну ждается в стремительном, катастрофическом разреше нии, о чем в свое время писал Л.П. Гроссман [Гроссман, 1925, с. 57]. Процесс постепенного усложнения требует последующего стремительного упрощения, разрядки, сня тия напряжения.

                                                             1 «Братья Карамазовы», по утверждению Г.М. Фридлендера, – самый сложный и наиболее синтетический роман Достоевского [Фридлендер, 1964, с. 326].

4.7. «Кончено и рассказано»:

нарративные стратегии в романе «Бесы»

Два понятия, использованные в названии данного раздела, сопоставлены и сближены в реплике Николая Ставрогина: «Во всяком случае, дело это теперь кончено и рассказано, а стало быть, можно и перестать о нем, – прибавил он, и какая-то сухая, твердая нотка прозвучала в его голосе. Варвара Петровна поняла эту нотку, но эк зальтация ее не проходила, даже напротив» [X: 156] (кур сив мой. – О.К.). Не стит задаваться вопросом о том, на сколько значимым и характерным для Достоевского явля ется данное сочетание – это очевидно. А потому поставим перед собой иную задачу: понять и соотнести различные – как теоретические, так и практические – аспекты данного сопоставления.

Начиная с Аристотеля завершенность воспринимается как одно из фундаментальных свойств нарратива, или «подражания действию» 1. Однако именно отсутствие оформленности или оконченности (как и имитация неза конченности) – особенность ряда ключевых произведений русской литературы XIX в. («Евгений Онегин», «Мертвые ду ши», «Кому на Руси жить хорошо», «Братья Карамазовы» и др.), и за данным качеством нередко усматривается общий принцип отношения к форме, характерный для русской ли тературы и культуры в целом. И в то же время каждый по добный случай нуждается в специальном рассмотрении.

В искренности замечания Ставрогина, относящегося к рассказу о нем Петра Верховенского, именно в силу кате горичности, безапелляционности данного утверждения, читатель должен усомниться, а некоторые слова и выраже ния понимать «с точностью до наоборот». И в особенности скептически требуется отнестись к словам, лукавство ко торых заставляет задуматься не только о поведении персо нажа, но и о вещах более отвлеченных: «Заметьте, что в качестве реалиста он (Петр Верховенский. – О.К.) не мо жет солгать и что истина ему дороже успеха… разумеется,                                                              «Нами принято, что трагедия есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем, ведь бывает целое и не имеющее объема. А целое есть то, что имеет начало, середину и конец» [Аристотель, 1984, с. 653].

кроме тех особенных случаев, когда успех дороже истины»

[Х: 156]. Благодаря заключительной оговорке, в словах пер сонажа выражено авторское представление о фатальной двусмысленности реализма, а кроме того, своеобразная ди лемма – успех или истина, имевшая важное значение для Достоевского. Иначе говоря, сближение данных действий Ставрогиным свидетельствует о его устремлениях больше, чем о реальности, хотя при этом желание героя сложно ин терпретировать однозначно, а кроме того, за ним скрыва ется проблема, актуальная для самого автора.

Вопрос о незаконченности, незавершенности как осо бенности произведений Достоевского, в разных аспектах возникавший в связи с его творчеством [Шкловский, 1974, с. 293–294;

Бахтин, 1979, с. 47–48, 67–68;

Лихачев, 1981, с. 73–96 и др]), пожалуй, особенную остроту имеет в связи с романом «Бесы». Стоит вспомнить долгий, мучительный 1, явно не доведенный до конца процесс обдумывания сюже та произведения 2, проблематичность границ его текста:

глава «У Тихона», которая, по замыслу автора, должна была занять центральное положение в романе, не вошла в жур нальную публикацию и не включалась в основной текст произведения в большинстве последующих изданий;

в творчестве Достоевского только в случае с «Бесами» мы имеем дело с таким парадоксом: центральный и самый значительный эпизод не входит в роман, а кроме того, не существует в окончательном виде.

Можно сказать, что роман «Бесы» – это не только его «окончательный» текст, но и все «перечеркнутые» черновые редакции, включая дошедшие до нас наброски и уничто женные рукописи. И потому возникает ощущение, что сло ва «кончено и рассказано» выражают неоднозначное отно шение автора к тексту романа, сложному и долгому про                                                              «Весь год я только рвал и переиначивал. Я исписал такие груды бумаги, что потерял даже систему для справок с записанным. Не менее 10 раз я изменял весь план и писал всю первую часть снова. Два-три месяца назад я был в отчаянии» (из письма Ф.М. Достоевского Н.Н. Страхову от 2 (14) декабря 1870 г.) [XXIX/1: 151].

2 См. об этом: [Буданова, 1990]. Среди черновых набросков Достоевского к роману есть фрагмент под заголовком «Окончательное», косвенно свиде тельствующий об актуальности для писателя данного понятия в ходе ра боты над «Бесами».

цессу обдумывания сюжета и характеров персонажей, фиксируя не только непростую текстовую реальность, но и неоднозначную авторскую интенцию, которую в художе ственной плоти романа полностью или частично реализуют его персонажи. Данные факты позволяют поставить во прос, который кажется естественным для литературы ХХ в., но немного непривычен в отношении классического романа: в какой степени особенности работы автора над текстом значимы для понимания его произведения и, тем самым, в каком-то смысле входят в основной текст?

Проблема законченности, завершенности в связи с Достоевским почти автоматически заставляет вспомнить мысль М.М. Бахтина о сопротивлении героев Достоевского «заочному овнешняющему и завершающему подходу» [Бах тин, 1979, с. 67]. Феномен завершения, по Бахтину, имеет эстетический характер, и, значит, в данном сопротивлении героев Достоевского эстетизации присутствуют элементы полемики с литературой. Однако необходимо понять, в том числе в психологическом аспекте, почему писатель так на стаивает на сложности, ищет ее и ради этого уходит от окончательного ответа. Возможно, для Достоевского боязнь овнешнения – это в конечном счете трансформированный страх «за себя», проецируемый на других персонажей. Не становится ли в таком случае поэтика воплощением невро тической неуверенности, желания спрятаться, скрыть свое решение за множеством оговорок?

Характеристики персонажей не следует буквально прикладывать к автору – в их основе автопсихологический материал, подвергшийся определенной переработке. Ха рактерная для писателя установка на поиск глубины и стремление окончательно раскрыть всё – это прежде все го форма активности в отношении себя. Однако художест венный текст, в особенности если говорить о таких его со ставляющих, как персонаж и повествователь, в случае с Достоевским должен рассматриваться не столько как простое выражение и отражение личности автора, сколько как результат или запечатленный процесс работы над со бой. Н.В. Гоголь расценивал создание текста как акт нрав ственного самосовершенствования [Гоголь, 1986, т. 7, с. 247–248]. Для Достоевского данный аспект художест венного творчества стал в особенности актуален с конца 1850-х гг. Поэтому, несмотря на всю скрытую исповедаль ность его произведений 1860–1870-х гг., было бы непро стительным упрощением видеть в них простую репрезен тацию личности Достоевского, игнорируя формы и направ ление творческой активности.

То, что рассказанность воспринимается Достоевским как некая окончательность – одновременно искомая и мнимая, связано с одной особенностью художественного мышления Достоевского, о которой писал Д.С. Лихачев:

реальность в его произведениях постепенно вырисовыва ется из неизвестности, темноты [Лихачев, 1981, с. 73]. Эта неопределенность касается в первую очередь сюжетности.

Высокая степень виртуальности художественного мира связана с особенностями творческого процесса – долгим и сложным обдумыванием разных вариантов развития со бытий, которые Достоевский часто не доводил до оконча тельности. Очень хорошо это видно как раз на примере «Бесов». Так, в романе остается неясным до конца, на сколько реальна опасность того, что Шатов донесет на группу нигилистов. И дело, очевидно, не только в том, что автору «не хватило времени».

Градация в сюжетике произведения зоны неопреде ленности и зоны очевидности соответствует не только про цессу работы над текстом произведения, но и принципам художественного мышления Достоевского: есть события, факты, составляющие устойчивые, ядерные компоненты замысла (например сам факт убийства Шатова), и есть об стоятельства, варьируемые от редакции к редакции. В ито ге писатель останавливается на каком-то одном – «оконча тельном» – варианте, но текст как будто хранит память об авторской неуверенности, словно процесс обдумывания сюжета не завершился или завершился условно, по необхо димости. И эти колебания, материализуясь в реальности художественного мира, становятся атрибутом уже не авто ра, а персонажей и повествователя. При этом в художест венной системе Достоевского далеко не всегда важно, со вершил или нет реально то или иное действие какой-либо персонаж, и такая недовоплощенность напоминает о том, что событие может существовать лишь в плоскости замыс ла, отсутствуя на уровне реализации. События реальное и ментальное очень часто оказываются не разграничены, с чем связано частое несовпадение чувства вины персона жа и фактичность его поступка: помыслить – значит сде лать, а тем самым оказывается, что источником чувства вины может быть желание или способность совершить по ступок (Николай Ставрогин, Иван Шатов, Дмитрий Кара мазов, Иван Карамазов и др.). Благодаря перебиранию разных версий события, как в процессе написания произ ведения, так и в «окончательном» тексте, создающему эф фект неопределенности произошедшего, произведение приобретает многомерность, способность к одновременной реализации нескольких вариантов-сюжетов.


Проблема определенности/неопределенности, оче видности/неясности имеет для Достоевского, конечно, не только сюжетный, связанный с особенностями творческого процесса, но и идеологический аспект. Напомним, что почвенничество предполагало, кроме синтезирующего ха рактера идеологии, уход от категоричных и окончательных суждений, что, в свою очередь, вызывало стремление избе гать простых, однозначных и, следовательно, неверных ут верждений. Идеологический подтекст поэтики и идейная нагруженность творческого процесса у Достоевского в дан ном случае очевидны. Поэтика недосказанности была след ствием установки на познание реальности и привычки от делять от нее «теорию» – те или иные концепции.

Однако задачи, которые ставил перед собой Достоев ский, приступая к работе над будущими «Бесами», имели ярко выраженную определенность и в какой-то мере всту пали в противоречие с основными идеологическими уста новками писателя. Как известно, первоначально у Досто евского было желание написать роман-памфлет, притом высказать мысль весьма тенденциозную («антинигилисти ческую»): указать на связь «отцов» и «детей» – либералов 1840-х гг. и нечаевцев. «На вещь, которую я теперь пишу в “Русский вестник”, я сильно надеюсь, но не с художест венной, а с тенденциозной стороны;

хочется высказать не сколько мыслей, хотя бы погибла при этом моя художест венность. Но меня увлекает накопившееся в уме и в серд це;

пусть выйдет хоть памфлет, но я выскажусь» [XXIX/1:

111–112] (из письма Н.Н. Страхову от 24 марта (5 апреля) 1870 г.). На следующий день, 25 марта (6 апреля), Достоев ский сообщает А.Н. Майкову: «То, что я пишу, – вещь тен денциозная, хочется высказаться погорячее» [XXIX/1: 116].

Первоначальная референциальность романа характеризу ется конкретностью, обращенностью к совершенно опре деленному явлению и событиям (нечаевщине) и стремлени ем объяснить причины этого явления. Однако замысел «Бе сов» как тенденциозного романа должен был вступить в противоречие с представлениями Достоевского о свобод ном искусстве. В свое время в связи с романом «Унижен ные и оскорбленные» Достоевский заслужил упрек со сто роны Добролюбова в расхождении между теоретическими декларациями и художественным творчеством 1. И в дан ном случае мы имеем сходное несоответствие между ясно стью намерений и идеологией творца, хотя это противоре чие и оказалось по-своему продуктивным.

Возможно, именно поэтому «душа автора» первона чально не лежала к роману «Бесы» 2. Несмотря на выстра данность мыслей, которые писатель хотел высказать в своем произведении, не были активизированы бессозна тельные стремления, глубинные желания, не были найдены сильные переживания личного характера 3, которые, с од ной стороны, могли обеспечить повышенный интерес ав тора к тексту своего произведения, а с другой стороны, в соответствии с идеологической системой Достоевского, как раз и должны были противостоять «теории», в качестве которой мог восприниматься чрезмерно «определенный»

и тенденциозный замысел. Как известно, проблема «Бесов»

была решена во многом благодаря прояснению характера Ставрогина, образ которого (и здесь автор оставил нам ценное признание) Достоевский «взял из сердца» 4, исполь                                                              См. об этом: [Туниманов, 1993, с. 437].

«Вначале, то есть еще в конце прошлого года, – я смотрел на эту вещь («Бесы». – О.К.) как на вымученную, как на сочиненную, смотрел свысока»

[XXIX/1: 148] (из письма Н.Н. Страхову от 9 (21) октября 1970 г.).

3 По словам самого Достоевского, для работы ему было необходимо сильное переживание: «ЧТОБЫ НАПИСАТЬ РОМАН, НАДО ЗАПАСТИСЬ ПРЕЖДЕ ВСЕГО ОДНИМ ИЛИ НЕСКОЛЬКИМИ СИЛЬНЫМИ ВПЕЧАТЛЕНИЯМИ, ПЕ РЕЖИТЫМИ СЕРДЦЕМ АВТОРА ДЕЙСТВИТЕЛЬНО. В ЭТОМ ДЕЛО ПОЭТА.

ИЗ ЭТОГО ВПЕЧАТЛЕНИЯ РАЗВИВАЕТСЯ ТЕМА, ПЛАН, СТРОЙНОЕ ЦЕ ЛОЕ. ТУТ ДЕЛО УЖЕ ХУДОЖНИКА, ХОТЯ ХУДОЖНИК И ПОЭТ ПОМОГАЮТ ДРУГ ДРУГУ И В ЭТОМ И В ДРУГОМ – В ОБОИХ СЛУЧАЯХ» [XVI: 10].

4 «По моему мнению, это и русское и типическое лицо. Мне очень, очень будет грустно, если оно у меня не удастся. Еще грустнее будет, если ус зовав исповедальный мотив осознания пустоты оторван ным от почвы интеллигентом, т.е. в какой-то степени трансформировав роман-памфлет в роман-исповедь.

Итак, нарратив предполагает определенность, к кото рой автор не только стремится, но и которой парадоксаль ным образом пытается избежать – тем или иным способом.

И поэтому значительная часть событий появляется в об рамлении домыслов, предположений, оговорок, уточнений, сомнений и т.д. Но сквозь эту неопределенность пробива ются факты несомненные – те, у которых есть свидетели, не пересказывающие историю, а воспринимающие ее. «Бе сы» – произведение, содержащее особенно большое количе ство персонажей, ситуаций, сюжетных линий, – представ ляют собой один из самых сложных в данном отношении романов Достоевского. При этом в тексте произведения некоторые события оказываются нерассказываемыми, т.е. не передаются с помощью собственно повествования, и требуется свидетель, который бы фиксировал их своим сознанием. А при пересказывании происходит их интер претация: события подгоняются под определенную схему.

Эти краткие пересказы звучат как своеобразный приговор («завершение»), столь же окончательный, сколь и сомни тельный в своей завершенности. Очень вероятно, что одна из функций неопределенности, о которой идет речь, – это создание эффекта реальности. Но несомненно и то, что Достоевскому была свойственна установка на проникно вении в глубь реальности. Она ощущается в его настойчи вом стремлении прорваться к ней сквозь наслоения пере сказов и интерпретаций, домыслов и слухов, в ясно выра женной потребности в поиске истины, настойчивом моде лировании глубины, сложности, отсекновении ложных ин терпретаций, рассмотрении различных версий и т.д.

Для Достоевского всегда важно, как и кем рассказы вается история. И в процессе создания романа «Бесы»

принципиальное значение имел поиск оптимальной формы                                                                                                                                лышу приговор, что лицо ходульное. Я из сердца взял его. Конечно, это характер, редко являющийся во всей своей типичности, но это характер русский (известного слоя общества)» [XXIX/1: 142] (из письма М.Н. Каткову от 8 (20) октября 1870 г.).

повествования 1. Эти поиски имели не меньшее значение, чем в период работы над «Преступлением и наказанием».

Изменение отношения Достоевского к своему призведению было связано с тем, что он нашел необходимого для романа повествователя. Хроникер – это, с одной стороны, фиктив ный автор, отличающийся от реального и свой в той среде, которая чужда автору, с другой стороны, это все же не один из персонажей 2, и главный его атрибут – это харак теристика свидетеля, соглядатая, посредника и, кроме то го, человека, не отвечающего за происходящее, а потому его эмоциональная реакция – это реакция наблюдателя.

Определив позицию хроникера как позицию наблю дателя, писатель тем самым включил его в ряд персонажей (в основном героев-повествователей), в сюжетном про странстве произведения в том или ином отношении яв ляющихся «лишними» – простых соглядатаев, доверенных лиц и прочих (Макар Девушкин в «Бедных людях», Голяд кин в «Двойнике», мечтатель в «Белых ночах», Иван Петро вич в «Униженных и оскорбленных», Мышкин в «Идиоте») – героев и наблюдателей, желание которых не доходит до стадии реализации, а мечтательность сопряжена с их по ложением посторонних.

При этом в построении повествования в «Бесах» есть заметное противоречие (перед нами случай рассеянного нарратора 3 ): временами Достоевский как бы забывает о хроникере, а потом пытается ликвидировать противоре чие между фактическим повествованием и заданным об разом нарратора 4. Образ хроникера мотивирует осведом ленность в отношении Степана Трофимовича, в остальных же случаях такая мотивированность отсутствует, и повест                                                              «Говорят, что тон и манера рассказа должны у художника зарождаться сами собою. Это правда, но иногда в них сбиваешься и их ищешь», – сви детельствует Достоевский о процессе работы над «Бесами» в письме к Страхову от 9 (21) октября 1870 г. [XXIX/1: 148].

2 В. Шмид относит хроникера из «Бесов» к так называемым очевидцам протагонистам [Шмид, 2008, с. 91].

3 Согласно типологии В. Шмида [Шмид, 2008, с. 80].

4 Один из наиболее характерных случаев такого «подравнивания» – в гла ве «Петр Степанович в хлопотах» из второй части. После «цитируемого»

внутреннего монолога Петра Верховенского автор вспоминает о хронике ре, и тогда мы читаем: «Так или почти так должен был задуматься Петр Степанович» [Х: 299].

вование приобретает (если вспомнить обоснование нарра ции в рассказе «Кроткая») фантастический характер. Рас сказчик довольно часто забегает вперед, предвосхищая со бытия и, тем самым, демонстрируя несинхронность им по вествования, не такую уж и очевидную, если учитывать степень эмоциональной вовлеченности хроникера в собст венный рассказ. Но при этом повествователь никак не да ет почувствовать, что рассказ ведется уже после смерти Степана Трофимовича, т.е. в момент рассказа героя уже нет в живых. Можно сказать, что временами точка зрения повествователя одновременно синхронизируется с собы тиями и находится на том временном отрезке, из которого все рассказываемое видится как уже произошедшее.

Вместе с хроникером появился взгляд на события из нутри, но при этом взгляд, отличающийся от авторского, а следовательно, оказалось возможным не высказывать ав торскую мысль напрямую, неопосредованно. То, что замы сел не получает прямой реализации, а многообразно опо средуется в ходе его воплощения разного рода мыслями, желаниями, стремлениями и художественными структура ми, могло восприниматься писателем как процесс не толь ко необходимый, неизбежный, но и ценный – лишающий произведение первоначальной субъективности и, следова тельно, придающий ему черты самой реальности. Не слу чайно В.Б. Шкловский в свое время высказал следующее наблюдение в связи с Достоевским:

«Замыслы переосмысливаются, сопоставляются, и ре зультат художественного анализа не тот, какой был задуман.

Поэтому мы должны ограничивать значение самовы сказываний художника. Сам художник и в начале произ ведения не знает, к чему он придет, если бы знал, то ему и не надо было бы писать… … Замысел субъективнее того, что получается у худож ника. Самый процесс художественного труда отображать процессы жизни, так как он является результатом исполь зования опыта поколений.

Такими способами объективная действительность прорывается через заблуждения художника и осуществля ется в произведении» [Шкловский, 1974, с. 295–296].

Позиция хроникера создает эффект нейтральности, объективности, но в то же время и некоторой особенной субъективности, не совпадающей напрямую с авторским замыслом, но и не вступающей в явную конфронтацию с его намерениями. Проблема окончательности актуальна и в связи с персонажами романа. Обычно у Достоевского мы имеем дело с несовпадением самосознания героя и той его «сущности», которая открыта Другому, в том числе ав тору как Другому. И здесь ложная окончательность выра жается в попытках вынесения некоего итогового суждения о герое. Как известно, персонажи Достоевского сопротив ляются таким приговорам. А точнее, их динамика связана с внутренним конфликтом в творческом воображении са мого писателя.

Функции хроникера как доверенного лица Степана Трофимовича соответствует формальное построение рома на в качестве его жизнеописания, которому Достоевский придавал особенное значение. И это не отвлекающий от тенденциозности маневр, а скорее прием усложения струк туры текста, способ формирования двуцентровости, не совпадения центра структурного и концептуального, в ко нечном итоге – способ достижения искомой неоднозначно сти. Одна фраза из цитировавшегося выше письма к Страхову от 9 (21) октября 1870 г. свидетельствует о совмещении в «Бесах» двух текстов, с двумя разными ге роями: «Потом летом опять перемена: выступило еще новое лицо, с претензией на настоящего героя романа, так что прежний герой (лицо любопытное, но действительно не стоящее имени героя) стал на второй план» [XXIX/1: 148].

Хроникер, с одной стороны, акцентирует в Степане Трофимовиче комические стороны, и, поскольку выявляет он их весьма настойчиво, хотя в основном и невольно, можно было бы прийти к выводу, что этот комизм мотиви руется субъективностью восприятия хроникера. В то же время хроникер выступает как наблюдатель сочувствую щий, сопереживающий. И скорее всего мы должны здесь усматривать одно из объяснений причин трансформации отношения Достоевского к своему роману: он нашел двой ственную форму эстетизации (по Бахтину – завершения) своего героя, отстраняясь от него, окарикатуривая в нем черты определенного литературного и социально-идеоло гического типа и получая параллельно возможность выра жения эмоционального сопереживания герою, чему, как это ни странно может показаться, карикатурность образа скорее способствует, чем препятствует: Достоевский был склонен сопереживать героям, оказавшимся в смешном положении, а Степан Трофимович наделен при этом двоя ким дефицитом маскулинности (старческое и женствен ное), отсылающим к целой галерее персонажей Достоевско го, начиная с Макара Девушкина.

Степан Трофимович Верховенский не только описы вает все происходящее с ним в иных по сравнению с хро никером терминах – высокопарно, риторично;

в его пред ставлении все действительно выглядит иначе. Этот герой, по сути, иллюстрирует мысль писателя о беспочвенности, умозрительности русского интеллигента, пополняя ряд многочисленных мечтателей Достоевского. «Момент исти ны» для Степана Трофимовича наступает в конце романа, и выражается он в его стремлении исповедаться. Расска занность и окончательность оказываются сближенными и в этом случае. Степан Трофимович рассказывает Софье Матвеевне «всю свою жизнь» («Я хочу вам все, все расска зать с самого начала»;

«Он тотчас же стал излагать всю ис торию, до того торопясь, что сначала даже и понять было трудно. Продолжалась она очень долго» [Х: 493]). Разумеет ся, в этой исповеди предполагается итоговость. По сути, перед нами повторный нарратив, который содержит ре зюме всей жизни, – приговор самому себе, напоминающий финальную исповедь в первом романе И.С. Тургенева – рассказ Рудина Лежневу. Но, как и в тургеневском романе, приговор героя самому себе не становится окончательным.

Поскольку у читателя есть возможность сравнить рассказ Верховенского с «реальностью», он может заметить несоот ветствие между нарративом героя и «реальной» историей его жизни, известной читателю из текста романа. Таким образом, окончательность исповеди Степана Трофимовича оказывается мнимой, и не случайно в итоге он признается в том, что всю жизнь лгал, и даже сейчас лжет 1. Потреб                                                              «Друг мой, я всю жизнь мою лгал. Даже когда говорил правду. Я никогда не говорил для истины, а только для себя, я это и прежде знал, но теперь только вижу… … Savez-vous, я, может, лгу и теперь;

наверно лгу и те ность Степана Трофимовича изложить историю всей своей жизни (потенциально довольно подробную, но сведенную повествователем в тексте романа к короткому повторному нарративу), – это потребность внести перед смертью в свою жизнь некую окончательную ясность – «рассказать и кончить». Но задача эта для Степана Трофимовича ока зывается невыполнимой.

Возникает впечатление, что Достоевский ставит под вопрос саму возможность объективного, неолитературен ного рассказа. Конечно, высокопарный, поэтичный и пре краснодушный нарратив Степана Трофимовича – часть его образа, но образ уже и без того ясен читателю, а потому этот повтор мог бы показаться излишним, если бы не эф фект, возникающий из сопоставления и несоответствия двух нарративов о герое. Многие детали указывают на крах его исповеди – и то, что он «лгал», и то, что исповедал ся Софье Матвеевне, женщине, которая не могла его по нять, о чем и свидетельствует ее неспособность воспроиз вести этот рассказ.

В литературе нередко приходится сталкиваться со странной двойной или тройной опосредованностью исто рии, которая возникает за счет использования принципа «рассказ в рассказе». Классический и ранний пример по добной опосредованности – двойной пересказ в «Пире»

Платона [Платон, 1994, с. 87]. Одна из функций такого пе ресказа – своеобразная проверка и очищение памятью, по зволяющие не воспроизводить незначительные детали. Хо тя главное, вероятно, – это ценностная трансформация ис тории, которая, будучи излагаема несколько раз, социали зуется, лишается субъективности и приобретает общезна чимый характер.

Но какова функция двойного пересказа в данном случае? Почему Варвара Петровна хочет услышать от Со фьи Матвеевны пересказ пересказа? Вероятно, дело в том, что этот рассказ на самом деле предназначался ей.

В финале жизни «отвергнутого» Степана Трофимовича одну женщину заменила другая. Но и сама эта замена                                                                                                                                перь. Главное в том, что я сам себе верю, когда лгу. Всего труднее в жиз ни жить и не лгать… и… и собственной лжи не верить, да, да, вот это именно!» [Х: 497].

может быть воспринята как текст, обращенный к Варва ре Петровне. Окончательный нарратив Степана Трофи мовича – это обращение к Ставрогиной, для которого ис пользована женщина-посредник. Жизнь Верховенского – это история несостоявшегося романа между слабым муж чиной и властной, решительной женщиной. И в этом смысле претензии Варвары Петровны – это желание со хранить свою власть. Знать – значит владеть, и не слу чайно Варвара Петровна столь сурово допрашивает Со фью Матвеевну, пытаясь узнать все, как было, со всеми подробностями («не забывай ни малейшей подробности»;

«расскажи про жизнь» [Х: 503]), т.е. с помощью макси мально подробного повторного нарратива восстановить власть, первенство и компенсировать свою непричаст ность событиям. Конечно, здесь важно также желание уз нать окончательную истину. Но именно окончательность, как мы помним, и ставится под сомнение, выступая в ка честве фантома, желания, цель которого одновременно реальна и недостижима.

Потребность в исповеди испытывают многие персо нажи романа, и несомненно, что данный мотив является очень важным для произведения в целом. Мотив исповеди связан в первую очередь со Ставрогиным, больше других нуждающимся в том, чтобы «открыться». Но и он в своей исповеди Тихону лжет на себя, демонстрируя эстетизм, нарциссизм, самолюбование, склонность к эффекту, кото рые мешают окончательности его истории. Исповедь Став рогина парадоксальна, и это хорошо понимает Тихон:



Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 9 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.