авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |

«Министерство образования и науки РФ Алтайский государственный университет О.А. Ковалев Нарративные стратегии в творчестве Ф.М. Достоевского ...»

-- [ Страница 7 ] --

с одной стороны, исповедующимся героем движет стрем ление внести в свою жизнь окончательную ясность, но, с другой стороны, он или не способен на нее, или реально к ней не стремится, продолжая рисоваться, наговаривать на себя и т.д. И в этом смысле исповедь не становится га рантией ни окончательности, ни полного, абсолютного вы хода к реальности.

Но нет ли в этой двойственности исповеди и характе ристики персонажа, в этом парадоксе окончательно сти/неоконченности скрытой рефлексии писателя о самой природе художественной реальности? В таком предполо жении, конечно, нет ничего экстравагантного, особенно если учитывать, что творчество, начиная с «Бедных лю дей», было для Достоевского непрямой, многократно и мно гообразно опосредованной исповедью.

Писателю нередко приходилось выслушивать упреки в болезненности и чрезмерной погруженности в себя. Но, когда писатель работал над «Бесами», его воображение опи ралось на газетные материалы, литературные произведения (прежде всего «Отцы и дети»), а также полемику вокруг них.

Газеты при работе над романом стали для писателя важным источником сведений о реальности 1, что не преминули от метить критики (см., например: [XII: 262–263, 269]). Но га зеты часто фиксируют только слухи, непроверенную, недос товерную информацию, вызывая желание прорваться к подлинной реальности. Истина здесь не открывается, а только приоткрывается. В статье Д.С. Лихачева «Достоев ский в поисках реального и достоверного» был отмечен этот механизм компенсации, который привел к совмещению в творчестве автора «Бесов» двух принципов: с одной сторо ны, тяги к неопределенности, с другой – уравновешивающе го ее стремления к точности деталей, фактографичности и предельной конкретности: «Произведения его уходили как бы в сферу подсознательного, были полусном-полувидением, раскрывались постепенно, и не случайно, что даже настоя щий сон играет у него такую большую роль. Именно, может быть, поэтому Достоевскому так важна была связь с реаль ностью» [Лихачев, 1981, с. 72]. Данный механизм компенса ции вообще чрезвычайно характерен для Достоевского, в какой-то степени, возможно, объясняя и психологические истоки его поэтики контрастов.

В этом отношении весьма показательно письмо Вер силова Аркадию из романа «Подросток», содержащее некое итоговое, окончательное и во многом авторское суждение:

«…желание беспорядка – и даже чаще всего – происходит,                                                              «Каждодневно делаю прогулку и прочитываю по нескольку газет, между прочим, и две русские. По-моему, все эти потрясающие современные со бытия будут иметь непосредственное и скорое влияние и на нашу рус скую жизнь, а стало быть, и на литературу. Во всяком случае времена необыкновенные. Не думаю, чтоб литература проиграла в своем влиянии и значении. Напротив, во всяком случае выиграет, но, читая, например, газеты русские, так и чувствуешь, до какой степени это скороспело и без собственной мысли» [XXIX/1: 150] (из письма Страхову от 9 (21) октября 1870 г.).

может быть, от затаенной жажды порядка и “благообра зия” (употребляю ваше слово)? … Может быть, в этих, столь ранних, порывах безумия заключается именно эта жажда порядка и это искание истины… … И если, на пример, и сознавали, в начале дороги, всю беспорядоч ность и случайность свою, всё отсутствие благородного в их хотя бы семейной обстановке, отсутствие родового предания и красивых законченных форм, то тем даже и лучше было, ибо уже сознательно добивались того потом сами и тем самым приучались его ценить» [XIII: 453]. Здесь любопытно именно то, что желание порядка и беспорядка, бесформенность и крайняя потребность в оформленности уравновешиваются. Достоевский как будто бы описывает тот самый психологический механизм, который очень мно гое определил и в его собственном творчестве. В числе ха рактеристик автора, запечатлевшихся в текстах Достоев ского, заметную роль играют категоричность, максима лизм, прямолинейность. Данные характеристики проявля ются как в отдельных суждениях, высказываниях, так и в самих принципах художественного письма – с его за остренностью, определенностью очертаний, тягой к кон трастам и предельным выразительным средствам. Част ным проявлением этой особенности становится максима лизм его героев: или вера, или полное падение;

если Бога нет, то все позволено.

Творческая фантазия Достоевского колеблется в про межутке между простотой и сложностью. Простота, эле ментарность и очевидность притягивают, однако они же отвращают и заставляют стремиться к своей противопо ложности, прятать и усложнять простое, моделировать си туацию восприятия глубинной информации. Соблазн про стоты обусловлен тем, что с ее помощью, как это хорошо понимал Достоевский (см. процитированные выше его сло ва о Добролюбове) 1, можно утвердить свою волю над чита телем. Несомненно, в какой-то степени писатель тяготел к ясности мысли и ее буквальному выражению в тексте.

                                                             1 Ср. также следующее место из письма Н.Н. Страхова Достоевскому:

«… Вы пишете большею частью для избранной публики, и Вы загромож даете Ваши произведения, слишком их усложняете. Если бы ткань Ваших рассказов была проще, они бы действовали сильнее» [XII: 258].

Простота связана с погруженностью автора в себя и одно образием фантазии, воспроизводящей сходные ситуации и психологические типы, являющиеся в основном двойни ками самого Достоевского. Сложность во многом идеоло гична и теоретична (хотя идеология сложности в большин стве случаев может действовать бессознательно): в ее осно ве мысль о том, что человек и мир сложнее, чем они пред ставляются, и эта мысль определяет логику художественно го мышления, приводя к основному продуктивному проти воречию творчества Достоевского 1.

Определенность, от которой убегает Достоевский, – это еще и определенность эстетического образа. В первых отзывах о романе «Бедные люди» было отмечено присутст вие у автора аналитической, деструктивной установки, со пряженной с отрицанием простоты, целостности, элемен тарности. Но эта установка не могла проявиться без вос произведения узнаваемых, элементарных образов, сюжет ных схем. Видимо, данную установку Достоевский мог ус воить еще в «натуральной школе», так как деструктивная по отношению к литературе тенденция была выражена здесь очень ясно.

Достоевскому свойственно, с одной стороны, наличие определенных характеристик, придающих образу четкие контуры, с другой стороны, практическое стремление пре одолеть эту законченность. В некотором смысле данную черту можно рассматривать как универсальную;

по сути, это некий нерв поэтики Достоевского. Но, как бы ни был велик соблазн свести ее к индивидуальным характеристи кам автора как человека или творца, мы не можем не заме тить связь установки на усложнение с общей интенцией эпохи – движением (в разных вариантах) в понимании и изображении человека, его психологии от простого к слож ному (У. Теккерей, Э. Троллоп, Г. Флобер, Л.Н. Толстой и др.) с помощью преодоления или отрицания первоначально на меченных элементарных художественных структур 2.

                                                             Ср. отмеченное комментатором противоречие между провозглашенным в подписке на журнал «Время» принципом примирения и согласия и ре альным отношением Достоевского к отдельным явлениям в русской лите ратуре и журналистике, которое обнаруживается в тексте того же объяв ления [Туниманов, 1993, с. 388].

2 Об этом см.: [Карельский, 1990].

Глава пятая КОММУНИКАТИВНАЯ СТРУКТУРА НАРРАТИВА 5.1. Коммуникативные и нарративные стратегии.

Проблемы коммуникации у Ф.М. Достоевского Быть может, в слове «коммуникация» содержится ключ к творчеству Достоевского, буквально пронизанному ком муникативной проблематикой. На актуальность для писа теля данной категории указывает страстное желание его персонажей высказаться, разговоры с самими собой, стра дание от отсутствия контакта, одиночества и т.п. Харак терно, что уже первый роман Достоевского содержал ху дожественную модель коммуникации. Это был текст, включающий в себя эксплицитный образ адресата, фикси рующий его отклик и принуждающий реального читателя чувствовать себя соглядатаем – свидетелем чужой комму никации.

Коммуникативность предполагается самим понятием «нарратив»: одним из важнейших признаков повествова ния является опосредованность контакта между автором нарратива и его читателем фигурой нарратора. Согласно коммуникативному подходу повествовательный текст со держит внутритекстовую структуру, которая делает воз можной внешнюю коммуникацию между автором и чита телем [Попова, 2006, с. 6–7]. При этом важнейшим факто ром, определяющим единство текста, является коммуника тивная целенаправленность (воздействие текста связано с той или иной программой автора) [Красных, 1999, с. 31].

Современная модель коммуникации предполагает наличие в тексте субъекта, объекта, адресата и цели [Радзиевская, 1990, с. 148]. Считается, что целостность текста обусловле на единством установки автора в отношении читателя, а ее следствием являются логико-семантическая и стили стическая оформленность и завершенность [Кумлева, 1988, с. 59].

Между прозаическим художественным текстом и обычным речевым актом много общего: «Литературной коммуникации так же, как и повседневному человеческо му общению, присущи такие прагматические параметры, как автор речи, его коммуникативная установка, адресат и связанный с ним перлокутивный эффект (эстетическое воздействие)» [Арутюнова, 1981, с. 365]. При этом специ фика литературной коммуникации определяется прежде всего отсутствием реальных коммуникативных субъектов, итеративностью (т.е. несамотождественностью) и декон текстуализацией [Данилова, 2005, с. 6]. Литературная ком муникация имеет более сложный характер, чем естествен ная [Попова, 2007a, с. 4]. Поэтому рассматривать художе ственный текст как интенцию, материализовавшуюся в слове, – значит неоправданно упрощать и природу искус ства, и содержание литературного произведения. Однако такое понимание характерно для многих работ, рассмат ривающих текст в коммуникативном аспекте, но постро енных по упрощенной модели: замысел (мысли и чувст ва) его вербализация постижение через знаки автор ского замысла читателем.

Говоря о намерениях автора, следует иметь в виду их возможную и даже вероятную противоречивость: писатель может подавлять свои намерения, скрывать их от читателя и даже от самого себя, что так или иначе (по крайней мере, в косвенной, отраженной форме) проявляется в тексте.

Нередко автор стремится ввести читателя в заблуждение относительно собственных намерений, что, как показывает практика, может быть необходимо для их реализации. Кро ме того, на определенном этапе работы у текста может появиться собственная логика. В свое время один из пред ставителей «новой критики» Д.К. Рэнсом предложил модель художественного творчества, учитывающую опосредован ность первоначальной авторской интенции художествен ной формой [Рэнсом, 1987]. В стремление автора часто входит не только выражение в тексте мыслей, но и раство рение в нем, деперсонализация. По мнению Т.М. Кумлевой, минимальное присутствие автора является выражением основного закона литературного текста, который Ж. Же нетт определил как «максимум информации при мини мальном присутствии». Именно этот закон, как полагает Т.М. Кумлева, заставляет автора растворяться в своих геро ях [Кумлева, 1988, с. 63]. Таким образом, в художественном тексте действует обезличивающая тенденция, трансформи рующая авторскую позицию, точку зрения в художествен ную структуру с помощью приемов расфокусировки.

Литературное произведение представляет собой не только коммуникацию между автором и читателем – очень часто это ее целенаправленное моделирование или даже рефлексия по ее поводу (например, относительно ее невоз можности, неполноценности, проблематичности и т.д.).

Н.Д. Арутюнова отмечает частое нарушение тех или иных условий коммуникации в художественном тексте, особенно в современной литературе, что связано, по ее мнению, с пониманием художественного текста как особого вида коммуникации [Арутюнова, 1981, с. 366]. А.Д. Степанов, анализируя произведения Чехова, перечисляет те условия коммуникации, которые в них чаще всего нарушаются:

«Для того, чтобы достичь взаимопонимания, нужно, чтобы слово другого адекватно представляло реальность и/или выражало желания, чтобы оно не содержало манипуляций и самообмана, чтобы оно было действительно, а не по форме адресовано собеседнику, чтобы это слово не заглу шал посторонний шум, чтобы говорящий был способен сформулировать мысль или передать чувство в словах, что бы язык говорящего и язык вообще был достаточен для достижения целей данного коммуникативного акта, чтобы представления о реальности, а также лингвистическая и коммуникативная компетенция собеседников имели поле пересечения и т.д. Все эти условия постоянно нарушаются у Чехова» [Степанов, 2005, с. 14].

Одним из наиболее распространенных в художествен ной литературе видов нарушения коммуникации является такое отступление от последовательности и упорядоченно сти повествования, при котором читатель по имеющейся информации должен восстановить недостающие звенья.

Писатель, кроме того, может утаить от адресата ключевые факты, обнаруживающие внутреннюю логику событий [Арутюнова, 1981, с. 366–367]. Данные коммуникативные нарушения весьма характерны для Достоевского. Так, Г.М. Фридлендер, говоря о романе «Преступление и наказа ние», отмечал, что важные стороны размышлений Расколь никова изложены с опозданием, лишь во второй части ро мана [Фридлендер, 1964, с. 175].

И.И. Ковтунова отмечает двойственность поэтического текста в коммуникативном отношении: он имитирует внутреннюю речь (речь для себя) и в то же время рассчи тан на адресата;

в результате высокая степень упорядо ченности сочетается в нем с элементами спонтанной речи [Ковтунова, 1986, с. 179]. Но данная антиномия характер на также и для некоторых разновидностей прозы – прежде всего прозы, имитирующей живой рассказ.

С точки зрения теории коммуникации, тексты Досто евского (в том числе публицистические) следует отнести к так называемой непрямой коммуникации 1. По мнению Р.Г. Назирова, опосредованность рассказа у Достоевского создает особые условия, а именно возможность использо вания некоторых особенностей устной коммуникации («та страстно-ироническая речь, то патетическое балагурство, которое было его устным стилем и которое воспрещалось дисциплиной речи в романе эпохи») [Назиров, 1978, с. 231].

Очень точное замечание относительно характера внутритекстовой коммуникации у Достоевского было сде лано А.К. Жолковским. По его мнению, у автора «Братьев Карамазовых» постоянно наблюдается война скриптов, т.е. есть способов описания (конструирования) реальности [Жолковский, 2001, с. 236]. По А.К. Жолковскому, эта вой на имеет иерархический характер: «”Война скриптов” но сит по определению отчетливо стратегический, дискур сивный и иерархический характер. Все время решается вопрос “кто кого?”: кто кого лучше “прочтет” и “перепи шет”» [Жолковский, 2001, с. 236]. Для Достоевского ха рактерно постоянное переописание реальности, предпола гающее осознание автором условного характера любого языка описания. Это не просто пародирование чужих языковых моделей, а именно внутренний конфликт, не мирная перекодировка ради полноты описания реально сти, а настоящая война кодов. Но, комментируя, интер претируя рассказываемую историю, автор стремится све сти многообразие нарратива к некоторой мысли, морали или эмоции.

                                                             «Непрямой коммуникацией … мы предлагаем называть содержательно осложненную коммуникацию, в которой понимание высказывания вклю чает смыслы, не содержащиеся в собственно высказывании, и требует дополнительных интерпретативных усилий со стороны адресата» [Демен тьев, 2006, с. 5].

5.2. Литература и власть Для понимании механизмов власти в настоящее время большое значение имеют работы М. Фуко, понимавшего под властью «множественность отношений силы, которые имманентны области, где они осуществляются, и которые конститутивны для ее организации … стратегии, внутри которых эти отношения силы достигают своей действенно сти…» [Фуко, 1996, с. 192]. Широкую известность получило утверждение М. Фуко о всеобщем характере власти:

«…отношения власти не находятся во внешнем положении к другим типам отношений (экономическим процессам, отношениям познания, сексуальным отношениям), но им манетны им;

они являются непосредственными эффекта ми разделений, неравенств и неуравновешенностей, кото рые там производятся;

и, наоборот, они являются внут ренними условиями этих дифференциаций…» [Фуко, 1996, с. 194].

Понятие «стратегии» предполагает обращение к власт ным отношениям, авторскому стремлению установить кон троль, с одной стороны, над читателем, с другой стороны, над своим текстом. Текст осуществляет властные устрем ления автора благодаря своей идеологической ясности, а идеологичность текста возможна лишь благодаря усилию установить связь всех элементов «через отрицающие ее противоречия и сомнения» [Кольхауэр, 1995, с. 81]. Поэто му властные отношения проявляются как власть целого над отдельными элементами, гомогенность, несмотря на разнородность персонажей как конкретных единичных субъектов, понятийного и психологического механизмов;

установка на синтез разных элементов (идей, точек зре ния), т.е. образование некоего гомогенного пространства, объединяющего в едином синтезе все многообразие состав ляющих его элементов.

В достоевсковедении предпринимались попытки рас смотреть поэтику Достоевского как реализацию стремле ния установить власть над читателем через текстовые структуры. Так, Р.Г. Назиров отмечает: «Его психологиче ское искусство заключается прежде всего в искусстве за владеть читателем: Достоевский не столько мастер психо логического анализа, сколько гений психологического воз действия» [Назиров, 1978, с. 236]. По мнению исследовате ля, власть над читателем дает Достоевскому использован ный им прием болевого эффекта. Вовлекая читателя в бунт героя, Достоевский заставляет его пережить этическую ви ну: «Болевой эффект применяется в различных целях. Он направлен на вовлечение читателя в бунт героя, он же спо собствует острому осознанию читателем перехода эстети ческой вины в этическую» [Назиров, 1978, с. 228].

Стремление охватить действительность в ее основных тенденциях, проникнуть в нее глубже, чем остальные, уви деть больше, чем видят другие, представляет, по своей су ти, попытку утверждения власти и над действительностью, и над читателями. Высказывания Достоевского-публи циста категоричны еще и потому, что, в сущности, это трансформированные попытки оказать воздействие с по мощью слова. Если обратиться к исходным импульсам его творчества, литература, несомненно, выступала для писа теля средством самоутверждения. Та сила воздействия, ко торой обладают произведения Достоевского, обусловлена мощной техникой овладения читателем, которую он ис пользовал, опираясь на свое знание психологии воспри ятия.

Именно необходимость осуществления власти над чи тателем требовала от Достоевского отступления от правил строгого искусства и использования приемов сильного воз действия. Поэтому писатель охотно обращается к тем сред ствам из арсенала массовой литературы, которые позволя ют эффективно заинтересовать читателя, привлечь его внимание, переубедить и т.д. По мнению Л.П. Гроссмана, по мере роста писательского авторитета Достоевского за дача удержания внимания читателя лишь усиливалась, так что в итоге его «творческая доктрина» свелась именно к этому вопросу 1.

В 1850-х гг., когда Достоевский воспринимался как фигура из прошлого, для него возникла необходимость                                                              1 «С годами озабоченность внешним интересом рассказа становится гос подствующей в повествовательной технике Достоевского. Как придать своему изложению способность захватить самого апатичного читателя – вот тот главный теоретический вопрос, к которому почти целиком свелась в позднейший период его творческая доктрина» [Гроссман, 1925, с. 12].

напомнить о себе, войти в литературный контекст, навер стать упущенное время, обрести свою нишу в литератур ном процессе, вернуть читателя, восстановить свою власть над ним. Из художественных произведений начала 1860-х гг. это стремление хорошо отразил роман «Унижен ные и оскорбленные», где, как ни парадоксально, сама смиренность фигуры Ивана Петровича свидетельствует – по контрасту – об авторском стремлении восстановить свой статус в литературе. Это косвенное выражение сожа лений о прошлом успехе, ведь именно отсутствие у Ивана Петровича каких-либо претензий и амбиций указывает на то, чт было утрачено Достоевским.

Писатель хорошо осознавал некоторые негативные стороны своего характера, о чем свидетельствует, в част ности, его переписка 1. Свои амбиции он вытеснил и вы смеял, отождествив себя в «Селе Степанчикове» с окари катуренным Гоголем. В образах Фомы Опискина и Пара доксалиста Достоевский изобразил тип человека, одер жимого болезненной тягой к самоутверждению: «Как и Фомой Опискиным, героем … “Записок из подполья” владеет глухая жажда самоутверждения;

у того и другого эта жажда принимает искаженные, болезненные, патоло гические формы. Оба они могут осуществиться только че рез подавление и уничижение других. У обоих потреб ность психологического тиранства носит “компенсацион ный” характер: это своего рода социальная месть за ос корбившие или оскорбляющие их жизненные обстоятель ства» [Волгин, 2004, с. 162]. И то и другое может воспри ниматься как опосредованное и вытесненное отображе ние стратегий Достоевского, в том числе его коммуника ции с читателем. Поскольку герой персонифицирует по давляемые автором стремления, то естественно, что они представлены здесь в карикатурном, или, точнее, утриро ванном виде.

                                                             См., например, такое место из письма к брату Михаилу от января февраля 1847 г.: «Но у меня такой скверный, отталкивающий характер.

… Я смешон и гадок, и вечно посему страдаю от несправедливого за ключения обо мне» [XXVIII/1: 139].

5.3. Фактор адресата в творчестве Ф.М. Достоевского В данном исследовании принята точка зрения, соглас но которой имплицитный (абстрактный) читатель пред ставляет собой определенную текстовую стратегию, помо гающую реальному читателю понять суть авторских наме рений, а в необходимых случаях позволяющую скрыть их от него. Художественному тексту свойственна расщеплен ная адресация, асимметрия реальной и отображенной ху дожественной коммуникации, поэтому в тексте присутст вует «образ читателя» – своего рода роль, предлагаемая ав тором реальному читателю [Воробьева, 1992, с. 59].

Для понимания специфики адресации произведений Достоевского необходимо обратиться к современным пред ставлениям об особенностях восприятия художественных текстов. Согласно точке зрения В.В. Красных процесс по рождения текста включает стремление, с одной стороны, предельно полно выразить свой замысел с помощью язы ковых средств, с другой стороны, максимально учесть ха рактер предполагаемого реципиента [Красных, 1999, с. 30].

Считается, что любой текст содержит указания на тип ад ресата, способного его декодировать, благодаря чему ис следователь может реконструировать образ предполагаемо го читателя. По мнению Т.В. Радзиевской, условиями ус пешности текстовой коммуникации являются такие фак торы, как «адресация текста гомогенной аудитории», «су ществование традиции общения между коммуникативны ми сторонами», «налаженность коммуникативного контак та к началу коммуникации», «общность “картин мира” у коммуникативных сторон», «определенная интимность субъектно-адресатных отношений» [Радзиевская, 1990, с. 161].

В свое время В. Беньямин пришел к мысли, что «ни одно стихотворение не предназначается читателю, ни одна картина – зрителю, ни одна симфония – слушателям»

[Беньямин, 2004, с. 27]. С этим парадоксальным утвер ждением, указывающим на радикальную неопределен ность адресата, нельзя не согласиться: любому художест венному тексту присуща неопределенность адресации.

Особенно она характерна для лирической поэзии, где адре сат выступает как «нададресат» (современники, все чело вечество), а кроме того, поэтическое произведение в зна чительной степени строится как автокоммуникация.

По словам Т.В. Радзиевской, ориентация на любого адресата может быть причиной недостаточно эффектив ной коммуникации, поэтому автор «при построении текста должен часть своих усилий тратить на установление кон такта с новой, а быть может, и “недружественной” ему ау диторией» [Радзиевская, 1990, с. 160–161]. Однако, как от мечает И.И. Ковтунова, именно неопределенность адресата и позволяет конкретному читателю воспринять литератур ное произведение в качестве высказывания, обращенного непосредственно к нему 1. Она рассматривает автоадресо ванность как обязательное условие существования поэти ческого произведения, что отнюдь не противоречит обоб щенному характеру адресата. Полиадресованность и неоп ределенность смысла, по мнению И.И. Ковтуновой, непо средственно связаны: они усиливают друг друга [Ковтуно ва, 1986, с. 82, 81]. В силу неопределенности адресата и автора художественный текст есть пространство едине ния, своего рода форма соборности: чужое становится сво им, свое отчуждается, «я» постигается через Другого, а Дру гой через «я», адресат и автор посредством текста и с по мощью психологических механизмов эмпатии и идентифи кации пересекаются, объединяются, сливаются.

Безусловно, Достоевскому свойственна высокая сте пень неопределенности адресации. Его тексты обращены не только к любому потенциальному читателю, но и к боль шому Другому, а также к самому себе: на социализацию, которую дает процесс коммуникации, накладывается об щение с Богом и самопознание. Если говорить именно о художественных текстах Достоевского, то бросается в глаза их активная «разомкнутость» на читателя, вовле каемого в художественную реальность произведения.

В достоевсковедении высказывалась мысль о том, что писатель предназначал свои произведения не критикам                                                              1 «Неопределенность адресата … втягивает в структуру сообщения “внешнего адресата” всего текста – читателя. Читатель включает в число своих признаков признак неопределенности. Для читателя появляется потенциальная возможность воспринять смысл высказываний с формами повелительного наклонения как обращенный непосредственно к нему»

[Ковтунова, 1986, с. 81].

профессионалам, а неискушенным читателям [Бэлэнеску, 1996, с. 216–217]. Однако это не совсем так. Даже если представить себе его творчество как борьбу с современной критикой за власть над умами читателей-нелитераторов, элемент полемики с оппонентами, скрытый диалог или от вет, присутствующие в его произведениях, все же указы вают на то, что и критики составляют немаловажную часть его предполагаемой аудитории. По наблюдению В.Е. Ветловской, Достоевский иногда обращается к из бранному кругу, что делает его произведения сложными для восприятия [Ветловская, 2007, с. 270].

Писатели не только подстраиваются под читателя, но и формируют необходимого им субъекта восприятия, а значит, фактор адресата не следует понимать лишь в том смысле, что автор всегда стремится совпасть с горизонтом ожидания читателя. По словам А.И. Рейтблата, литераторы XIX в. писали «то, что хотели, и так, как хотели», работали для читателей, близких им по культурному опыту [Рейтблат, 1997, с. 107]. Несовпадение между реальной читательской рецепцией и тем читателем, который идеально соответст вует авторским намерениям, составляло один из важней ших факторов активности Достоевского как писателя.

Иначе говоря, все его творчество может быть понято как сплошная рефлексия о процессах восприятия этих текстов, виртуализация, моделирование этих процессов, а также дифференциация средствами художественного мира раз ных типов и уровней восприятия изображаемых событий.

В «Дневнике писателя» Достоевский стремится достичь слияния идеальной и предполагаемой публики. Как отме чает С. Бэлэнеску, в «Дневнике» за 1873 г. Достоевский выстраивает коммуникацию с «понимающим» читателем, т.е. идейным союзником, что, видимо, является косвенной формой убеждения несогласных. Повтор одних и тех же идей создает иллюзию их доказанности, но для этого тре буется публичное обращение к единомышленникам (отсут ствие необходимости доказывать выступает в качестве од ного из самых сильных доказательств) [Бэлэнеску, 1996, с. 217]. Так он формирует своего читателя, с которым воз можен доверительный разговор, не требующий доказатель ства, по крайней мере, основополагающих истин [Бэлэне ску, 1996, с. 218]. Для «Дневника писателя», в отличие от художественных произведений, требовалась именно такая форма конституирования коммуникации с читателем.

По мнению Я.О. Зунделовича, стратегии Достоевского имеют в своей основе страстное желание убедить читателя, которому автор не доверяет, считая, что его все время не обходимо «направлять». Данная установка, как полагает исследователь, формирует специфический «судорожно страстный» стиль Достоевского [Зунделович, 1963, с. 13].

Р.Г. Назиров полагает, что у писателя имеет место пара доксальное сочетание наступательной стратегии (стремле ние передать, внушить читателю определенные идеи) с очень гибкой тактикой, вызванной главным страхом – утраты контакта с читателем [Назиров, 1978, с. 234].

В представлении К.А. Степаняна, убедить аудиторию было главной целью Достоевского, что отличает его от других писателей и что определило его писательские стратегии [Степанян, 2005, с. 225].

Как отмечает Р.Г. Назиров, Достоевский в самом на чале своей литературной карьеры обнаружил, что внутрен него читателя ему недостаточно для того, чтобы гаранти ровать успех своих произведений у читателей: слишком старомодны и далеки от той публики, на которую он ори ентировался, были его эстетические пристрастия (сенти ментальность, готика, марлинизм), и потому Достоевский начинает активно интересоваться первой читательской реакцией на свои произведения. После провала «Двойника»

и «Хозяйки» писатель вынужден сменить тактику;

именно этот провал поставил перед ним так остро проблему чита теля [Назиров, 1978, с. 219, 218]. Но интерес к процессам восприятия был характерен для Достоевского и ранее, о чем свидетельствует литературный эпизод в романе «Бед ные люди».

Не исключено, что демонстративному разочарованию в Достоевском литераторов круга В.Г. Белинского способ ствовала его заносчивость: молодого амбициозного автора невольно хотелось поставить на место, и Достоевский столкнулся с необходимостью соразмерять представление о значимости своих текстов с тем, как они воспринимают ся читателями. Отчасти это объясняет фигуры самоумале ния в его произведениях и переписке. Р.Г. Назиров полага ет, что читательское восприятие прямо влияло на процесс написания, и именно поэтому Достоевский мог изменить план в процессе написания и печатания текста. В резуль тате творчество становилось формой компромисса между вкусами публики и желаниями сочинителя [Назиров, 1978, с. 219]. Р.Г. Назиров отметил, кроме того, изменение писа тельской стратегии Достоевского в 1860-е гг., заключаю щееся в повышении активности, наступательности автора в отношении читателя. По его мнению, с этого момента он активно использует такой метод воздействия, как болевой эффект [Назиров, 1978, с. 223]. Тем не менее Достоевский зачастую сталкивался с прямолинейностью восприятия:

читатель не поддавался той тонкой, изощренной игре, в которую ему предлагалось вступить [Арутюнова, 2005, с. 3]. Разработанная им стратегия маневрирования работа ла далеко не всегда, и поэтому Достоевский часто сетует на чрезмерную прямолинейность аудитории.

В самом генезисе произведения, как отмечает М. Блан шо, уже присутствует возможность его прочтения [Бланшо, 2002, с. 202–203] 1. Точка зрения воспринимающего имма нентна порождающему текст сознанию, постоянно допол няясь и усложняясь в ходе контактов с теми или иными реальными рецепциями. В творческом акте присутствует наблюдатель, что делает субъекта изначально раздвоен ным, рефлексивным – одновременно творящим и наблю дающим за собой. В случае Достоевского исходный им пульс – желание выразить свое отношение к какому-либо явлению, донести определенную мысль, связанную с жиз ненным опытом, сложным образом опосредуется в силу то го, что автор встает на точку зрения читателя и вынужден учитывать, например, заведомо одиозный для читающей публики характер тех идей, которые он собирается выска зать, в результате чего они излагаются в крайне опосредо ванной форме.

Давно замечено, что Достоевский использует приемы авантюрного романа в качестве техники овладения чита                                                              Однако читатель, как полагает М. Бланшо, не должен родиться прежде временно – иначе писать начинает читатель – и на свет рождаются фразы и целые фрагменты текста, отмеченные особенно явным самолюбованием [Бланшо, 2002, с. 203]. По-видимому, М. Бланшо имеет в виду то, что са мовосприятие в творческом акте до определенного момента должно при сутствовать бессознательно.

тельским вниманием и эффективного способа убеждения читателя. Однако, несмотря на то значение, которое пи сатель придавал занимательности, психологический инте рес у него подчиняет себе интерес сюжетный. Двуплано вость произведений Достоевского, по мнению Р.Г. Нази рова, задает и определенные стратегии чтения. При пер вом восприятии читателя увлекает сюжетная заниматель ность, связанная с парадоксальным поведением героев, но при перечтении, когда она уже не действует, перед чи тателем раскрывается «трагическая мистерия идей», ко торую он мог не заметить вначале [Назиров, 1978, с. 221– 222].

В своих произведениях Достоевский использует раз ные способы манипуляции читателем и самоманипуляции.

Но параллельно он приписывает их своим персонажам.

Еще Л.П. Гроссман отмечал, что герои Достоевского часто обладают умением сразу же подчинить себе слушателя [Гроссман, 1925, с. 12]. Таким образом, художественный текст превращается в зеркало для отображения авторских отношений с читателем: в художественных произведениях Достоевский изображает, моделирует свои коммуникатив ные стратегии, параллельно оценивая их и выражая свое к ним отношение. В «Дневнике писателя» за 1873 г. есть очень важное в этом смысле рассуждение о стремлении произвести эффект как одной из причин «вранья» [XXI:

117]. Оно свидетельствует о том, что в самой установке пи сателя на максимальный эффект была двойственность, связанная с критической самооценкой.

Как Достоевский относился к своему читателю? По мнению К.А. Степаняна, принципиальное различие между Гоголем и Достоевским заключается в разном выстраива нии отношений с читателем – на равных (Достоевский) и не на равных (Гоголь) [Степанян, 2005, с. 66–67]. Думает ся, это не совсем так: с одной стороны, Достоевский далеко не всегда откровенен с читателями, «предельная испове дальность» не свойственна ни романам, ни даже «Дневнику писателя», хотя исповедальная установка в его творчестве, безусловно, присутствует;

с другой стороны, Н.В. Гоголь в «Мертвых душах» в лирико-публицистической (пусть и несколько стилизованной) форме высказывает свои мыс ли и свое отношение к героям. И Гоголь, и Достоевский вы ступают в своих произведениях как проповедники (следо вательно, не на равных), при этом Гоголь открыто заявляет свою позицию проповедника, а Достоевский (отчасти по тому, что учитывает негативный опыт предшественника) скрывает и вытесняет свою ориентацию на эту модель от ношений. Уже тот факт, что важные для писателя мысли в «Идиоте» высказываются не повествователем, а героем (Львом Мышкиным) в сцене, где персонаж поставлен в смешное положение, свидетельствует о том, что Достоев ский опасался того, как будут восприняты его идеи и по этому был вынужден заковать их в броню комического, самоиронии. Безусловно, нельзя говорить и о процессе со вместного с читателем поиска истины.

По мнению С. Бэлэнеску, Достоевский «ощущал», что современная публика «недостойна его» [Бэлэнеску, 1996, с. 220]. В какой-то степени это действительно так, и имен но недоверие к публике получило опосредованное изобра жение в его произведениях. В образе Великого инквизито ра есть смысл, обычно ускользающий от интерпретаторов:

в его иезуитской позиции (все средства хороши, чтобы ос частливить народ) косвенно отражается и модель художе ственного творчества, предполагающая возвышение поэта над толпой и с помощью различных художественных ухищрений добивающегося от нее определенных реакций.

И в том и в другом случае человек скрывает от окружаю щих некую истину.

5.4. Повествовательные инстанции 5.4.1. Персонаж как повествовательная единица Персонаж нередко рассматривается как повествова тельная категория. Н.В. Барабанова в своей диссертации характеризует повествование как «образование динамич ной идентичности героя» за счет примирения различных его проявлений в сюжетной композиции произведения, подчеркивая при этом динамический характер его иден тичности: персонаж не дается сразу как нечто готовое – это образ, который находится в состоянии постоянного формирования [Барабанова, 2004, с. 3, 4, 9]. Характер как категория поэтики предполагает возможность понимания всех проявлений персонажа в качестве реализации «едино го набора возможностей» 1. При этом персонажи повество вательны, т.е. протяженны, выстроены во времени. Осо бенность Достоевского связана со стремлением преодолеть эту протяженность – и за счет ослабления роли предысто рии, и за счет стремительности происходящего. Говоря о прошлом персонажей у Достоевского, Л.М. Розенблюм замечает, что истории их жизни не являются собственно историями эволюционирующего человека: прошлое при сутствует здесь лишь постольку, поскольку оно существует в настоящем;

история жизни важна как последователь ность основных моментов духовной биографии героя [Ро зенблюм, 1981, с. 315].

В русском романе XIX в. построение характера персо нажа обычно предполагает элемент неожиданности. Для многих писателей была актуальна задача преодоления схе матических представлений о человеке, постижение его сложности вопреки предварительной, нередко заданной ли тературной традицией схеме с помощью таких способов структурирования, которые включают в себя в качестве важного элемента образа неожиданные проявления. При этом неожиданность, по наблюдению В.М. Марковича, мо жет быть двоякого рода: по отношению к внутритекстовой норме и к представлениям читателя. Возникает противобор ство двух истин – той, что связана с нормой, и той, которая образуется отклонениями от нее. Особенностью реалистиче ского повествования, по мнению исследователя, является то, что все отклонения от нормы выступают здесь как моти вированные, объективно обусловленные [Маркович, 2001, с. 159]. Тенденция к структурному усложнению персонажей связана с установкой на постижение «правды жизни», по этому очень важным принципом текстопорождения являет ся то, что системность сопровождается ее разрушением – асистемной тенденцией. Именно это и делает противоречие необходимым принципом текстообразования 2.

                                                             «…мы имеем право говорить о характере в тех случаях, когда все по ступки и переживания персонажа, все формы его участия в сюжетном движении, все сообщения о нем, рассеянные в тексте, могут быть возве дены к единому набору возможностей, реализацией которого они оказы ваются» [Маркович, 2001, с. 158].

2 «Но вместе с тем, поскольку “правда жизни” – это прежде всего “правда” персонажей, они должны представлять собой не схемы, а противоречивые Часто отмечается отсутствие в произведениях Досто евского персонажей-типов: основой для создания его пер сонажей является не столько исследование социальной действительности, сколько самоанализ. Например, П. Евдо кимов отмечает: «В случае Достоевского нужно оставить всякую типологию или определение характеров. Несомнен но, являясь интровертом, он полностью обращен внутрь своего сознания, непрерывно всматриваясь в жгучую бли зость Бога, и именно этому типу человека мы обязаны са мыми великолепными произведениями религиозной лите ратуры» [Evdokimov, 1961, с. 294]. И все же категория ти па, несмотря на последовательный спор писателя с обще принятыми формами типизации, остается для него весьма актуальной.

Одна из хорошо известных особенностей характероло гии Достоевского – идеологичность его персонажей: основу образа составляет идея, а человек является носителем не столько поступков, сколько идеи. Или, точнее, идея стано вится в нем поступком [Кошкаров, 1994, с. 130]. В резуль тате персонификации точек зрения, превращения их в персонажей происходит опредмечивание идей. При этом герой проникается идеей в ее крайнем выражении [Поно марева, 1972, с. 71–72]. С этим связана такая особенность характерологии Достоевского, как тяготение к контрастам, антитетичность его персонажной системы. Л.П. Гроссман усматривал в этом связь писателя с авантюрной литерату рой, базирующейся на противопоставлении добра и зла [Гроссман, 1925, с. 59].

По мнению Р.Г. Назирова, в начале 1860-х гг. Достоев ский занят поиском оптимальной формы совмещения авантюрного сюжета с героем, с помощью которого было бы возможно художественное конструирование определен ной аксиологии. Как полагает Р.Г. Назиров, «Униженные и оскорбленные» стали творческой неудачей писателя по той причине, что Достоевский совместил сентиментального героя с рассказчиком. Постепенно писатель находит нового                                                                                                                                и неоднозначные личности. … Для того чтобы подчеркнуть противоре чивую правду жизни, не укладывающуюся в стройную логическую и ху дожественную систему текста, эти противоречия могут в чем-то даже нарушать и эту систему» [Кумлева, 1988, с. 63].

героя – «озлобленного романтика», в котором идея стано вится доминантой характера. При этом происходит прин ципиальная трансформация поэтики готического и аван тюрного романов, которая приобретает идеологический и философский характер [Назиров, 1978, с. 220].

Под влиянием характерного для эпохи позднего роман тизма эгалитаризма романтическая концепция человека претерпевает у Достоевского существенную трансформа цию. Структура личности, которая подавалась у романтиков как уникальная, дублируется, множится, отражается в мно гочисленных зеркалах [Родина, 1984, с. 120–121]. Особый характер взаимоотношения персонажей у Достоевского свя зан с различными знаками их единства как разных прояв лений (структур) единого сознания, что создает и основу для двойничества, и впечатление призрачности, ирреальности некоторых проявлений отдельных персонажей – таких, на пример, как Свидригайлов или Смердяков 1.

Романы Достоевского – это продолжение полемики в художественной форме: идеи персонифицируются и ста новятся особого рода репликами в споре. Но одновременно персонажи-идеи Достоевского выступают как отражение особой антропологической реальности, сформировавшейся в России в условиях отвлеченного характера образованного сословия, выработавшего установку на восприятие, погло щение, заимствование западных идей и проживающих, исчерпывающих их в некой виртуальной (отвлеченной) сфере. Герой Достоевского – это не только орудие полеми ки, но и рефлексия относительно этой антропологической реальности.

Как отметил М.М. Бахтин, с самого начала самосозна ние становится у Достоевского основой образа персонажа [Бахтин, 1979, с. 55]. Однако в самосознающем по пре имуществу герое заложено непреодолимое противоречие между необходимостью эстетического завершения и внут                                                              «Свидригайлов – своего рода черт Раскольникова. Первое явление Свид ригайлова удивительно сходно с явлением черта Ивану Карамазову: он возникает словно из бреда…» [Карякин, 1989, с. 54]. Ср. также наблюде ния Е. Фарино о системе персонажей в романе «Братья Карамазовы»:

«Смердяков только отчасти реальный персонаж романа. В значительно большей степени он – временно материализованное сверхъестественное существо» [Фарино, 2004, с. 117].

ренним сопротивлением ему. Сопротивляющаяся заверше нию извне личность – это тоже определенный социокуль турный феномен, конкретно-исторический тип личности, получивший отражение в творчестве Достоевского.

5.4.2. Автор и персонаж. Эмпатия как основа вымысла Одной из узловых точек творчества Достоевского яв ляется проблема автора. По мнению П.А. Йенсена, уни кальность его произведений заключается в многократном воплощении авторских (креативных) функций в различных персонажах, которые превращаются таким образом в своеобразных заместителей автора [Йенсен, 2001, 225].

В своем первом романе «Бедные люди» писатель использо вал одну из самых сложных для читательского понимания форм соотношения автора и героя – переписку. Из-за от сутствия обычного текстового заместителя при чтении час то возникает соблазн многое из сказанного героем припи сать автору. Особенно сложным для понимания оказался «литературный» эпизод «Бедных людей», который, вопреки своему опосредованному характеру, часто трактовался как прямое авторское высказывание. В первом романе Досто евского герой был склонен отождествлять себя с литера турным персонажем. Косвенно это указывает на свойство самого писателя жить жизнью воображения, т.е. иденти фицировать себя с героями литературных произведений – как чужими, так и своими.

В достоевсковедении встречается как интерпретация персонажей Достоевского в качестве результата освоения чужого «я» изнутри, так и концепция освобождения автора от комплексов через осуществление нереализованных в жизни возможностей. Например, Д.С. Лихачев рассмат ривал творчество Достоевского как искусство перевопло щения по преимуществу. Литература, как полагал ученый, была для него неким «самотворчеством» [Лихачев, 1981, с. 56]. Достоевский, по мнению Д.С. Лихачева, сам верил в действительность создаваемого им мира, причем особен но большую роль играли рассказчики, которые у него более близки автору, чем рассказчики Гоголя или Лескова.

Поиск Достоевским оптимальной манеры повествова ния связывает его тексты – как ранние произведения, так и поздние романы – в единое целое: фигура повествователя проблематизируется с самого начала, дальнейшая творче ская эволюция отмечена сложностью, порой парадоксаль ностью выражения авторского начала с помощью голоса повествователя. Особенно остро проблема автора стоит при анализе повести «Записки из подполья». Е.К. Созина отмечает парадокс образа Подпольного: после дистанциро вания автора от героя персонаж сам трансформируется в автора, а автор превращается в персонажа [Созина, 2003, с. 216]. По мнению Н.Ф. Будановой, сложность по вести «Записки из подполья» связана с неразличением го лосов повествователя и героя. В результате возникает со блазн либо их чрезмерного сближения, либо полного ра зобщения [Буданова, 1987, с. 13], как будто Достоевский специально запутывает читателя, создавая синкретический образ, не соответствующий традиционным способам кон ституирования художественно-коммуникативной структу ры, что позволяет растворить свою мораль в герое, кото рый не может восприниматься в качестве авторского за местителя. Конечно, это все же реплика в споре, но ее осо бенность в том, что аргументом здесь является не слово героя, а он сам как определенная ценностная позиция.

С этой точки зрения интересен также Николай Семе нович, персонаж романа «Подросток». Обычно его тракту ют как своего рода ложного автора. Например, Л.М. Ро зенблюм писала: «Николай Семенович во многом не похож на автора и даже противоположен ему, хотя излагает ав торский взгляд на случайное семейство и задачи романи ста, взявшегося изображать хаос современной жизни» [Ро зенблюм, 1981, с. 286]. И все же понимание Николая Семе новича как замаскированного автора, по мнению Л.М. Ро зенблюм, некорректно [Розенблюм, 1981, с. 286]. Уже тот факт, что перед нами персонаж, делает квалификацию его мыслей как авторских проблематичной.

Персонаж, наряду с фиктивным повествователем, справедливо рассматривается как одна из ипостасей авто ра в повествовательном тексте [Андреева, 2006, с. 20], притом нередко более репрезентативная, чем повествова тель. Разумеется, когда возникает необходимость соотнесе ния Достоевского с его персонажами, мы встаем на весьма скользкий в этическом плане путь. Не о том ли говорит возмущение Макара Девушкина: Достоевский как будто учитывает возможность прочтения его героев в качестве писательских автопортретов и заранее высказывает по этому поводу недовольство.

Психоаналитический подход к анализу литературного произведения, в частности к проблеме автора и персона жа, нацелен на вскрытие механизмов передачи пережива ний писателя, их персонификацию с помощью характеров вымышленных персонажей [Ранкур-Лаферьер, 2004, с. 130–131]. Психоанализ предложил способ чтения, позво ляющий видеть и вскрывать связь между теми или иными особенностями стиля и характерами персонажей: и то и другое в конечном счете получает выход к авторской психике. Двойственный характер потребности в вымысле, по Д. Ранкур-Лаферьеру, заключается в том, что автор од новременно раскрывается и прячется в своем тексте;

точ но так же читатель имеет возможность не только разгля деть себя, но и спрятаться в читаемом произведении 1.


Один из наиболее продуктивных в этой связи способов чтения предполагает уяснение того, в каких случаях автор «проговаривается». А лучше всего он исповедуется как раз там, где меньше всего говорит о себе и где можно обнару жить взгляд на себя по касательной, вследствие виртуали зации своего «я». В своем художественном творчестве Дос тоевский не использует обычные способы выражения ав торского голоса. Он одновременно прячется (не говорит от лица своего заместителя) и высказывается, проговаривает ся через своих персонажей – более откровенно, чем обыч но. Не случайно А.К. Жолковский пишет о необходимости усматривать момент авторского самораскрытия даже в таком персонаже, как Свидригайлов [Жолковский, 2001, с. 239].

Если вслед за О.В. Коротковой признать, что даже в «Дневнике писателя» есть герой [Короткова, 2001, с. 47], то разрыв между публицистическим и художественными текстами ослабнет и такие произведения, как «Зимние за метки о летних впечатлениях» и «Записки из подполья», окажутся сближенными: авторское «я» в публицистическом тексте виртуализуется, а герой-повествователь «Записок из                                                              «Читатели, которые не могут ни разглядеть себя, ни спрятаться от себя в тексте, не станут долго читать книгу» [Ранкур-Лаферьер, 2004, с. 132].

подполья», напротив, начнет восприниматься как реплика Достоевского в споре о человеке.

После М.М. Бахтина отношения между автором и пер сонажем у Достоевского стали трактоваться как диалог.

Попытки пересмотреть данную концепцию были связаны либо с сомнением в применимости модели диалога к его произведениям, либо с признанием неуникального харак тера полифонии Достоевского 1. На наш взгляд, такой ан тиномичный подход к проблеме (либо отождествление, либо разграничение, при котором вопрос о том, как в герое проявился биографический автор, даже не ставится) не правомерен. И тому и другому подходу следует противо поставить стремление понять героя как проблему, которую автор пытается решить с помощью персонажа.

Было бы странно, если бы мы поставили перед собой в рамках данной работы задачу реконструировать психо логический портрет писателя – привести перечень опре деленных свойств его личности. Для нас достаточным яв ляется то впечатление, которое писатель производил на окружающих и которое запечатлено в мемуарах;

именно это впечатление может быть сопоставлено с его персона жами. И этот материал убеждает в том, что, подобно Гого лю, Достоевский приписывал героям собственные пороки.

Не случайно, например, в образах Парадоксалиста, Рас кольникова, Долгорукова есть общие черты – подполь ность, мечтательность, вынашивание втайне своих мыс лей и стремление получить власть над другими людьми.

Но эти «пороки» проясняются, принимают тот или иной облик, лишь будучи пропущены сквозь оценивающие ме ханизмы литературы.

С определенной точки зрения отношения автора к персонажу у Достоевского можно свести к такой пси хологической характеристике, как эмпатия. Кажется, Вяч. Иванов впервые стал рассматривать проникновение                                                              Например, Г. Амелин считает, что «диалогизм» не был изобретением Дос тоевского. По его мнению, «Капитанская дочка» А.С. Пушкина имеет не в меньшей степени диалогический характер: «У Пушкина нет своей точ ки зрения, она – в самой структуре романа. Он – ни на стороне Гринева, ни на стороне Емельки Пугачева, герои свободны» [Амелин, 2005, с. 172, 173].

в чужое «я» как некую сердцевину его писательства 1.

С точки зрения процесса вживания в Другого поворотным, по мнению Т.Г. Масарика, стали «Записки из Мертвого до ма»: изоляция от внешнего мира привела к поиску своей души в других [Масарик, 2007, с. 201–202]. Г.М. Фрид лендер отмечал присутствие у Достоевского как мыслителя эмпатии, заключающейся в стремлении вживаться в чу жую мысль, в прочитанный текст, что особенно хорошо проявилось в методах работы Достоевского с газетной хро никой [Фридлендер, 1964, с. 288]. Т.М. Родина описывает перевоплощение автора в создаваемого им персонажа, т.е. эмпатию, как важный момент его творчества [Родина, 1984, с. 120].

Способность сочинителя вживаться в образ Другого предполагает некое самоотречение, временное забвение своей личности. При этом данная модель поведения может проецироваться на персонажа. Так, по наблюдению С. Гринблатта, Яго в трагедии В. Шекспира «Отелло» наде лен функциями сочинителя истории 2. Однако у вчувство вания есть оборотная сторона: нежелание признавать су ществование Другого как Другого. Поэтому самоотречение вследствие растворения «я» в Другом очень сложно отде лить от поглощения Другого 3. Это поглощение другого не посредственным образом отражается на персонажах про изведений Достоевского, которые находятся примерно в одной интеллектуально-языковой плоскости: думают оди наково, мыслят с помощью одних и тех же понятий, смот рят на мир одними глазами [Криницын, 2001, с. 210–211].

                                                             «Он весь устремлен не к тому, чтобы вобрать в себя окружающую его данность мира и жизни, но к тому, чтобы, выходя из себя, проникать и входить в окружающие его лики жизни;

ему нужно не наполниться, а потеряться. Живые сущности, доступ в которые ему непосредственно открыт, суть не вещи мира, но люди – человеческие личности;

ибо они ему реально соприродны» [Иванов, 1990, с. 176].

2 «Уверенный в своей власти сочинителя, Яго обладает актерской способ ностью вообразить собственное несуществование, чтобы время от време ни существовать в другом и в качестве другого» [Гринблатт, 1999, с. 53].

3 «…воображаемая утрата “я” таит свою противоположность: беспощадное смещение и поглощение другого. Эмпатия, согласно немецкому ее обозна чению (Einfhlung), – это “вчуствование” в объект, но чтобы объект мог служить подходящим сосудом, из него сперва нужно выкачать его собст венное содержимое» [Гринблатт, 1999, с. 53].

Механизм проекции в его произведениях выражен очень хорошо. Он проявляется, например, в том, что персонажам и даже реальным лицам приписываются примерно одни и те же мотивы поведения, характеристики: самолюбие, тщеславие, жажда эффекта и пр. Но это может расцени ваться как недостаток лишь в том случае, если от писателя в обязательном порядке требовать некоей социальной ти пологии, а не раскрытия «глубин» собственной личности.

Когда другой воспринимается только как другой, он опредмечивается, превращается в вещь, а возможность его понимания на основе идентификации с ним в какой-то степени блокируется. У Достоевского же творчество пре вращается в моделирование единой (соборной) личности.

При этом ему далеко не всегда удается выдержать прин цип правдоподобия и не нарушить художественности.

Этим можно объяснить самую странную структурную осо бенность его произведений: сводя к минимуму высказыва ния от лица «автора», он вкладывает в уста самых разных персонажей свои собственные мысли. А.П. Белик обратил внимание на начинающиеся с романа «Бедные люди» рас суждения героев по теоретическим вопросам эстетики [Бе лик, 1974, с. 3]. Для «Бедных людей» данные рассуждения были органичны, если учитывать, что у автора здесь не бы ло другой возможности высказаться, кроме как вложив свои мысли в уста персонажа. Но и позднее, уже обратив шись к собственно повествованию, он чаще доверяет важ ные для себя мысли героям, чем повествователю.

Однако необходимо видеть и другую сторону данной закономерности. Достоевскому была присуща особая фор ма интеллектуальной толерантности, базирующаяся на представлении о знаниях как всепонимающем синтезе разных точек зрения и разных форм личного опыта. По этому ему было свойственно парадоксальное сближение с идейными противниками, что проявилось, например, в идентификации с молодым поколением бунтарей в рома нах «Бесы» и «Братья Карамазовы». Т.М. Родина применяет к Достоевскому категорию «всечеловеческой» восприимчи вости, рассматривая ее как некую основу его творчества [Родина, 1984, с. 66]. Важным моментом является сама корреляция между данной чертой, ее косвенным отраже нием в литературных героях и некоторыми элементами идеологии писателя, в первую очередь центральной для не го идеей русской всеотзывчивости. В эмпатии Достоевско го есть очень важная особенность: если мы скажем, что он превращает чужое в свое, проецирует на других рефлек сию о себе, свои потребности и прочее, то будем правы, но правы лишь отчасти. Ему действительно свойственно про ецировать, и делает он это с легкостью, – моделируя внут реннее состояние своих персонажей, комментируя газет ные факты с помощью воображения, пытаясь вчуствовать ся во взаимоотношения государств и народов. Но возмож ность такого проецирования обусловлена неким изначаль ным виртуальным лицедейством, сформированным чтени ем художественных произведений и, как следствие, при вычкой «терять себя». Достоевский связывал этот опыт ут раты своего «я» с исторической судьбой России, утверждая, что потеря национальной идентичности вела к литератур ности сознания. Тип мечтателя достаточно рано был впи сан им в социокультурную хронику русского общества, в основных своих чертах концептуально определившуюся еще у мыслителей первой половины XIX в. – В.Г. Бе линского, А.И. Герцена и др.

5.4.3. Автор и повествователь С самого начала Достоевский столкнулся с проблемой взаимоотношений автора и повествователя. Модель наив ного читателя, выстроенная в первом романе, в числе про чего указывает на авторские страхи, связанные с неразли чением литературного образа и человека, повествователя и самого автора. Некоторые высказывания Достоевского свидетельствуют о его стремлении нейтрализовать подоб ное наивное восприятие.

Р.Л. Джексону принадлежит интересное наблюдение о рассказчике в «Записках из Мертвого дома». Исследова тель обратил внимание на несоответствие между отвра щением, которое питал Достоевский к каторжникам в ост роге, и спокойным, объективным взглядом на них в «За писках…». Сопоставляя Горянчикова с Достоевским, Р.Л. Джексон рассматривает «Записки из Мертвого дома»


как своего рода второе путешествие писателя на каторгу, означавшее для него опыт самопреодоления: «Достоевский, совершивший второе путешествие в образе Горянчикова, был человеком, который в конце концов увидел себя и предмет своих размышлений в новом свете. “Мертвый дом” становится видением, а не автобиографией, а созда ние этого произведения – процессом самопреодоления»

[Джексон, 1998, с. 14]. И поэтому нельзя воспринимать «Записки из Мертвого дома» как автобиографическое про изведение. Вымышленный повествователь, даже если его появление и было в какой-то степени вызвано опасением цензуры, в определенном смысле развязывал Достоевскому руки и позволял не столько рассказывать о себе, сколько переосмыслять свой каторжный опыт [Джексон, 1998, с. 36–37]. Таким образом, нарратор в «Записках из Мертво го дома» не является сугубо формальным и незначимым.

Факт обращения к нему со стороны писателя важно учи тывать для понимания художественного замысла произве дения. Разные исследователи сходятся в том, что смысл произведений Достоевского непосредственно связан с ис пользованием той или иной повествовательной манеры. По мнению К.А. Степаняна, самое важное при интерпретации его романов – это уяснение повествовательных стратегий.

Именно здесь, как полагает известный достоевсковед, на ходится ключ к его произведениям и разгадка большинст ва его тайн [Степанян, 2005, с. 239].

Хорошо известно разнообразие нарративных структур у Достоевского: фактически для каждого романа писатель создает новую форму повествования 1. Н.А. Кожевникова рассматривает эволюцию повествователя у Достоевского как движение от перволичной формы к повествованию от лица всезнающего автора, «пронизанному точкой зрения персонажа», а затем к «сложному синтезу противостоящих форм» [Кожевникова, 1985, с. 110]. В современной нарра тологии повествование рассматривается как форма ком муникации между повествователем и читателем, персони фицируемая в фигуре того или иного нарратора, выбран ного автором для данного произведения [Попова, 2007a, с. 9]. Соответственно, отдавая предпочтение определенным                                                              1 «Повествовательные формы у Достоевского необыкновенно разнообраз ны: в каждом из его романов существует единственная в своем роде и неповторимая структура “автора-повествователя”» [Туниманов, 1972, с. 101].

типам повествования, автор останавливается на наиболее отвечающей его замыслу или наиболее удобной для него форме коммуникации. По мнению М. Берга, те способы опосредования, которые автор выбирает в своем произве дении, обусловлены исторически [Берг, 1997, с. 223]. Ина че говоря, по предпочитаемым формам повествования можно реконструировать социальные функции писатель ства, формы авторской самоидентификации, характер ау дитории и пр.

В нарратологии не существует единой, общепринятой системы терминов, описывающей коммуникативную струк туру повествовательного текста. С одной стороны, С.Б. Чэт мен полагает, что нарратором продуктивно называть лишь того, кто действительно рассказывает [Chatman, 1978, p. 33]. К.Н. Атарова и Г.А. Лесскис называют повествовате лем «образ рассказчика», т.е. персонифицированного нарра тора, подразумевая при этом, что повествование может вес тись непосредственно от лица автора [Атарова, Лесскис, 1976, с. 344]. При таком во многих отношениях не очень удобном подходе возможно – и в этом его важное достоин ство – при анализе произведений Достоевского от вопроса о формальном построении повествования перейти к изуче нию генезиса и функций его повествовательной системы.

Автор у Достоевского практически неизменно растворяется в персонажах и рассказчиках, которые по определению не равны ему, и, вследствие этого, авторское начало постоянно ускользает от определения. Данное поведение автора в тек сте перекликается с интенцией, заявленной в начале лите ратурной карьеры Достоевского в образе Макара Девушки на. Уход от определения – это стратегия, характеризующая прежде всего автора, в том числе такое его проявление, как стиль, который, наряду с другими атрибутами, из сферы автора переносится в сферу героя.

С другой стороны, в нарратологии существует тради ция разграничения полномочий нарратора и абстрактного автора. Так, по мнению Е.А. Поповой, «разделение труда»

между повествователем и автором заключается в том, что первый распоряжается «содержательно-фактуальной», а второй – «содержательно-концептуальной информацией»

[Попова, 2007a, с. 9] 1. Такое разграничение, оправданное теоретически, при обращении к конкретному тексту ставит перед исследователем практически неразрешимые пробле мы. Опосредованность рассказа фигурой фиктивного по вествователя невозможно понимать как простое соположе ние трех соотносимых и легко дифференцируемых единиц (читатель – повествователь – автор), ибо повествователь для автора очень часто является формой идентичности, к ко торой он по каким-то причинам стремится в данном тек сте и которая не может быть противопоставлена абстракт ному автору именно потому, что перед нами одна из гра ней автора, форма его маскировки или, скорее, виртуаль ного самоопределения.

Установка на формальную систематизацию, класси фикацию различных повествовательных форм приводит к стремлению четко разграничить понятия «повествова тель», «рассказчик», «наррататор», «автор-повествователь», «абстрактный автор» и «абстрактный читатель». В «Нарра тологии» В. Шмида [Шмид, 2008] представлена схема соот ношения повествовательных уровней, привлекающая сво ей стройностью, последовательностью и четкостью. И все же в таком подходе есть некоторая ограниченность, а яс ность классификации при обращении к конкретным тек стам может оказаться обманчивой.

На наш взгляд, строгое разграничение нарратора и абстрактного автора так же неверно, как и их отождеств ление. Между тем их нетождественность порой проговари вается так настойчиво, как будто свою задачу литературо вед видит именно в окончательном отделении художествен ной реальности от первичной. Весьма характерно, что соот несение реального автора и нарратора, по мнению В. Шмида, не входит в задачи нарратологии [Шмид, 2008, с. 56]. Между тем в некоторых случаях удобно не разграни чивать автора и повествователя, а рассматривать последне го как форму авторской идентичности – даже не маску, а того, кем в данном тексте автору удобно себя считать.

Рецензируя первое издание «Нарратологии» В. Шмида, К.А. Баршт справедливо, на наш взгляд, усомнился в воз можности и продуктивности формального разграничения                                                              Ср. также: [Шмид, 2008, с. 44–106].

повествователя и автора. Одновременное существование автора и нарратора – иллюзия хотя бы потому, что чита тель, как справедливо отмечает К.А. Баршт, не в состоянии одновременно воспринимать обе эти инстанции. Он рас ценивает голос нарратора либо как голос автора, либо как голос игрового, ненастоящего автора. Говоря о соотноше нии абстрактного автора и нарратора, К.А. Баршт прибе гает к весьма удачному примеру: явление природы в зави симости от точки зрения можно рассматривать и как про явление погоды, и как проявление климата [Баршт, 2005, с. 27–29].

Проблема автора и повествователя является проявле нием более широкой проблемы границы. Как отмечает Н.Т. Рымарь, категория границы выполняет конституи рующую роль по отношению к повествовательной структу ре произведения. Границы, а точнее, сам процесс их уста новления и связанное с этим отчуждение между автором и повествователем, автором и героем и образует простран ство повествовательного текста 1.

Широко распространенная в теории нарратива оппо зиция – повествование от первого и от третьего лица – не редко рассматривается как основная градация в области повествования. По мнению К.Н. Атаровой и Г.А. Лесскиса, третья форма, как немаркированный член корреляции по актуализации автора, обладает более богатыми возможно стями и является более распространенной [Атарова, Лес скис, 1980, с. 33]. Наличие возвышающегося над персона жами автора-творца предполагает объективность изобра жения, и, соответственно, отсутствие такого автора-творца означает субъективизацию повествования. При этом про странственно-временная разделенность сферы автора                                                              1 «Очень интересны в этом отношении повествовательные формы и струк туры, конституирующую роль в которых выполняют границы между ав тором и повествователем, автором и героем, в особенности в использова нии чужого слова, косвенной речи, в разных видах стилизации, в случаях объективирования и иронической, пародийной обработки чужого слова, где другое “я” диалогизируется и граница между автором и повествовате лем, автором и героем, – я и другим – актуализируется. Здесь возникают, между прочим, и эффекты остранения и отчуждения, в которых происхо дит деавтоматизация и проблематизация восприятия на уровне языка»

[Рымарь, 2003, с. 17].

и персонажей обусловливает актуализацию категории вы мысла. Авторы отмечают различие в реалистической уста новке произведений, написанных в перволичной и третье личной форме: в первом случае текст как бы утверждает:

«так могло быть», во втором случае – «это было со мной»

[Атарова, Лесскис, 1976, с. 346].

На поверхностном уровне перволичная форма означа ет тождество автора и рассказчика. Однако это именно «как бы» заявка и это «как бы» понимает читатель. Переда ча писателем своих прав повествователю обычно означает возможность показать мир глазами другого лица;

правила чтения повествовательных текстов предполагают понима ние читателем несовпадения автора и повествователя, иг ровой характер точки зрения рассказчика [Атарова, Лес скис, 1976, с. 346, 347]. Наличие персонифицированного нарратора для читателя является знаком того, что автор хочет показать события с какой-то определенной, отли чающейся от его собственной точки зрения. Этот эффект субъективации приводит к тому, что поведение данного субъекта получает объяснение и оправдание [Атарова, Лес скис, 1976, с. 347, 349]. Внутренней, часто скрытой функ цией рассказа очень часто и является самооправдание.

Но даже приверженцы дихотомии перволичной и третьеличной форм К.Н. Атарова и Г.А. Лесскис призна ют, что в некоторых случаях (например при анализе рома на «Братья Карамазовы») она не действует [Атарова, Лес скис, 1980, с. 46]. В свое время Г.М. Фридлендер обратил внимание на то, что повествование в «Преступлении и на казании» – это в сущности замаскированная форма рас сказа от лица героя: трансформация повествования после изменения его формы с первого лица на третье было ми нимальным. Уникальность повествовательной формы «Пре ступления и наказания» в творчестве Достоевского Г.М. Фридлендер связывал с попыткой произвести объек тивацию зрительного восприятия героя [Фридлендер, 1964, с. 170, 171]. Иначе говоря, перед нами преобразованное, трансформированное перволичное повествование. Ориен тированность повествования в романе на восприятие ге роя проявляется, по мнению исследователя, в определяю щемся его душевным состоянием нарушении последова тельности рассказа [Фридлендер, 1964, с. 174–175]. Важно, кроме того, учитывать уникальность и переходный для Достоевского характер данной повествовательной формы.

Уже здесь, несмотря на формальное всеведение, автор рас творяется в герое, он не столько «нависает» над ним, сколько сливается с его восприятием, оставляя за собой, вне героя, лишь саму функцию рассказа. Возможно, в пер воличной манере неправдоподобным и некорректным мог ло показаться само желание рассказывать историю (кому, зачем, с какой целью?). Такое повествование должно было казаться слишком фантастичным. Впрочем, в рассказе «Кроткая» Достоевский оказался готов к подобному впечат лению.

Для Достоевского практически не характерен, за ис ключением романа «Преступление и наказание», всевидя щий и всезнающий автор. В отношениях автора и персо нажа в этом романе В.А. Туниманов усматривает феномен эмансипации героя. По его мнению, автор не может, с од ной стороны, перепоручить повествование Раскольникову, а с другой стороны, взять на себя роль судьи и «завершите ля». В этой двойственной позиции автора исследователь усматривает своеобразное сопротивление материала, свя занное с тем, что герой поступает в соответствии с логикой образа: он как бы сопротивляется авторской воле [Тунима нов, 1972, с. 105]. Возможно, в этом романе мы имеем вы ражение конфликта двух начал – определенной идеологии, которую Достоевский стремился проиллюстрировать судь бой персонажа, и некой собственно художественной логи ки, которая оказывает сопротивление диктату идеи и у ко торой есть свои критерии и требования (правдоподобия, цельности образа, самоидентичности персонажа и т.д.).

Ценность художественных произведений заключается именно в том, что, будучи моделями внешней и внутрен ней реальности, они никогда не становятся до конца ее прозрачными знаками.

Начиная с «Идиота» отношения между автором и геро ем у Достоевского принципиально меняются. Суть этих изменений заключается в том, что повествователь и герой стоят «на равной ноге»: автор отказывается от позиции всезнания и потому создается впечатление, что он колеб лется, не находя нужных оценок. Предметом внимания достоевсковедов часто является парадоксальность повест вовательных стратегий романа «Идиот». Как отмечает К.А. Степанян, в этом произведении имеет место наиболее сложная и загадочная повествовательная структура [Сте панян, 1990, с. 134]. При анализе произведения нередко подчеркивается разнородность фигуры повествователя.

Так, по мнению Я.О. Зунделовича, в «Идиоте» можно выде лить автора-повествователя, собственно рассказчика и сплав автора и рассказчика [Зунделович, 1963, с. 62]. По мнению Е.А. Иванчиковой, повествование в этом романе характеризуется распределением между двумя субъекта ми – «мнимым» рассказчиком и автором, причем бльшая часть повествования доверена подставному рассказчику.

Этот образ, по ее мнению, строился писателем сознательно [Иванчикова, 1994, с. 104].

В то же время К.А. Степанян настойчиво подчеркива ет единство повествовательной структуры в романе «Иди от» [Степанян, 2005, с. 240]. Прием повествовательной маски он рассматривает как одну из важнейших автор ских стратегий Достоевского в этом произведении. Отсут ствие непосредственного выражения авторской позиции заставляет читателя самостоятельно пробиваться к смыслу изображаемых событий, а многочисленные разрывы в по вествовательной форме являются указателями на правиль ный путь [Степанян, 2005, с. 225]. Растерянный и раздра женный обыватель в романе «Идиот», по мнению К.А. Сте паняна, только маска, позволяющая автору наилучшим об разом управлять читательским восприятием. Ограничен ность интерпретации событий нарратором должна вызы вать в качестве протеста желание дать более глубокое ис толкование. Кроме того, низводя читателя до уровня рядо вого персонажа, Достоевский, как полагает К.А. Степанян, дает ему «урок свободы» [Степанян, 2005, с. 248].

В «хроникерском» повествовании «Бесов» В.А. Ту ниманов выделяет такие тенденции, как беглый рассказ о событиях, абстрактный рассказ, размышления и сентен ции [Туниманов, 1972, с. 155]. Идею разнородности и не органичности повествователя в этом произведении отстаи вает Я.О. Зунделович, полагающий, что роман «Бесы» рас падается на две неравноценные сферы. Исследователь пришел к парадоксальной мысли о том, что маска хрони кера нередко сменяется «маской автора, надетой на себя хроникером». Анализ повествования в «Бесах» стал основ ным для данного исследователя способом доказывания ху дожественной ущербности романа. Перед читателем, как полагает Зунделович, появляются два автора: один – в маске, надетой на лицо повествователя, другой – без мас ки. На повествователя возложено слишком много обязан ностей, что в итоге усложняет его облик и, соответственно, соотношение между двумя памфлетами [Зунделович, 1963, с. 113–114]. Интересно, что усилия Я.О. Зунделовича про тивоположны авторским усилиям. Если Достоевский стре мится нейтрализовать или, по крайней мере, ослабить пам флетность, соединив ее с другими составляющими, то Я.О. Зунделович, наоборот, выявляет, демонстрирует неор ганичность этого слияния.

Одна из наиболее значимых особенностей соотноше ния автора и повествователя в романе «Бесы» – это ирония, подчеркивающая невозможность рассмотрения позиции повествователя как выражения авторской позиции: «Этот иронический, “прикидывающийся” тон начинается в ро мане сразу же;

после чрезмерно уважительных эпитетов (“талантливый” и “многочтимый”) следует медленное, но неуклонное нарастание иронии. После намека на постоян ное актерство Степана Трофимовича уже полуприкрытой насмешкой звучит заимствованное у Гоголя: “прекрасней ший был человек”» [Туниманов, 1972, с. 121]. Безусловно, сказанное хроникером никогда не следует принимать за чистую монету, ведь постоянными разрывами в избранной структуре повествования Достоевский как раз и ставит под сомнение любую повествовательную форму в тексте произведения. Именно непонимание авторской иронии, по мнению В.А. Туниманова, привело Я.О. Зунделовича к не верным выводам о художественных просчетах Достоевско го: исследователь выстроил свою схему на основе ритори ческого самоумаления хроникера, игнорируя авторскую иронию [Туниманов, 1972, с. 126–127].

Однако ирония по отношению к нарратору не отменя ет серьезности и близости высказанных им мыслей автор ским. Более того, у Достоевского очень часто именно иро ния является показателем того, что высказываются наибо лее важные для автора идеи. Не случайно тот же В.А. Ту ниманов отмечает, что ирония по отношению к Степану Трофимовичу выступает чем-то вроде очистительного огня.

Именно этот персонаж высказывает «главную памфлетную идею романа», сохраняя при этом тождество с самим собой [Туниманов, 1972, с. 129].

Анализируя повествование в «Бесах», В.А. Туниманов отметил такую важную функцию хроникера, как система тизация: группируя, соотнося те или иные факты, он ак центирует и направляет внимание читателя, чем напоми нает профессионального газетчика [Туниманов, 1972, с. 160]. Данное наблюдение важно тем, что позволяет рас сматривать роль газет не только в связи с фактами, ин формацию о которых Достоевский черпал из этого источ ника, но и с возможным влиянием газет на сам образ по вествователя – схватывающего быстро, но поверхностно, стоящего близко к действительности и в то же время не способного дать фактам глубокую интерпретацию 1.

В свое время Л.М. Розенблюм справедливо предостере гала против упрощенной интерпретации разорванного по вествования в романах Достоевского как отражения про тиворечий в мировоззрении самого писателя или разо рванности авторской психики. По ее мнению, особенности повествовательной структуры чаще всего отражают поиск способов решения значительно более конкретных задач, как правило, художественного порядка. Кроме того, мане ра рассказа обычно определяется еще до окончательного прояснения содержания произведения. «Разнобой» в пове ствовании, по ее мнению, соответствует у Достоевского его стремлению «исследовать человека с различных точек зре ния» [Розенблюм, 1981, с. 332–333].

То, что Я.О. Зунделовичу представлялось несогласо ванностью, свидетельствующей о неорганичности и ущерб ности художественного целого, К.А. Степанян рассматри вает как продуманную стратегию, объясняя, в частности, переходы хроникера от неспособности понимания мотивов поведения окружающих к «поразительно глубокому знанию людской психологии» и пр. [Степанян, 1993, с. 126–127].



Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.