авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 || 9 |

«Министерство образования и науки РФ Алтайский государственный университет О.А. Ковалев Нарративные стратегии в творчестве Ф.М. Достоевского ...»

-- [ Страница 8 ] --

                                                             По наблюдению Е.И. Семенова, к концу романа у Достоевского повест вователь обычно надевает маску провинциального обывателя, «все чаще пересказывая “слухи”, даже самые “дикие”, вливаясь в согласный хор ме стного общества» [Семенов, 1979, с. 136].

Основные характеристики хроникера в «Бесах», по мнению К.А. Степаняна, связаны с необходимостью вызвать дове рие к нему со стороны читателя. Важно при этом, что хро никер является жителем городка, лицом, отделенным от автора, представителем своей точки зрения и в то же вре мя человеком, обладающим незаурядным опытом, способ ностями и наблюдательностью, но одновременно весьма наивным и не скрывающим ограниченности своей реак ции на события [Степанян, 1993, с. 129–130]. Н.А. Кожев никова писала о том, что разнородность повествователя у Достоевского является не следствием художественного упущения, а продуманной стратегией: Достоевский наме ренно углубляет противоречия и диссонансы [Кожевнико ва, 1985, с. 110]. Р.Г. Назиров полагает, что Достоевский изобрел гибкую форму повествования, позволяющую зву чать авторскому голосу. Противоречия в организации по вествования подчеркивают этот личностный характер эпической формы. Именно поэтому писатель так часто пренебрегает повествовательными конвенциями [Назиров, 1978, с. 233].

Особенностью русской повествовательной литературы XIX в. оказалось именно пренебрежение единством формы повествования. По мнению Р. Бэлнепа, этот отказ позволял писателям обратиться к другим, более значительным для них приемам [Бэлнеп, 2008, с. 223]. Д.Э. Томпсон считает, что разнородность повествователя у Достоевского является свидетельством необыкновенного искусства рассказыва ния [Томпсон, 2000, с. 37]. В повествовательной структуре действует что-то вроде принципа дополнительности: то, что не дает одна форма повествования, дает другая, и на оборот. В.А. Туниманов справедливо писал о том, что из менения формы повествования в пределах одного произ ведения у Достоевского зависят от героя, о котором требу ется рассказать [Туниманов, 1972, с. 139]. Иначе говоря, гибкость повествовательной манеры для него была важнее, нежели ее последовательность и непротиворечивость. Так, в романе «Бесы», как отмечает исследователь, образ Степа на Верховенского потребовал обращения к рассказу от ли ца хроникера, а образы Ставрогина и Петра Верховенского раскрываются в диалогах и действии [Туниманов, 1972, с. 140]. По мнению Л.М. Розенблюм, соединение разных повествований требуется Достоевскому, прежде всего как писателю-психологу. Подвижность позиции, с которой ве дется рассказ, позволяет наилучшим образом соединить разные уровни психологического анализа. Именно таковы причины разнородности повествовательной структуры в романе «Братья Карамазовы» [Розенблюм, 1981, с. 337].

Каждое новое произведение заново ставило перед Достоевским проблему повествовательной формы. При этом поиски оптимальной манеры, как отмечает Л.М. Ро зенблюм, имели отношение к психологической проблема тике Достоевского [Розенблюм, 1981, с. 329]. Но, говоря об этой проблематике, необходимо подразумевать поиск ре шения не только задачи моделирования психологической сложности человека, но и тех или иных психологических проблем с помощью конструирования художественной ре альности. В некоторых случаях могли иметь место проти воречия между задачей, которую ставит перед собой ав тор, когда начинает писать роман, и материалом, который может оказывать сопротивление. Возникает противоречие между авторским самопреодолением как целью письма и противочувствами, противомыслями, которые он стара ется подавить.

Почему Достоевский так нуждался в моделировании наивного восприятия событий? Вероятно, оно было необ ходимо ему для отчуждения автора от любого текстового выражения субъекта, который тем самым отделялся от ав тора. Опосредованность художественного мира Достоев ского, по мнению П.А. Йенсена, проявляется в «навязчивой языковости» (читатель постоянно воспринимает не мир, а чью-то речь о мире). Возможно, что и проблема повест вования оказалась так важна для писателя именно потому, что изначально для него была значима возможность опо средованности реальности речью персонажа [Йенсен, 2001, с. 220]. По мнению М.П. Абашевой, передача повествова ния другому лицу «раскрепощает» собственный язык Дос тоевского [Абашева, 2001, с. 23]. Иначе говоря, происходит отчуждение от автора не только тех или иных психологиче ских характеристик, но и форм языкового выражения, от которых автор таким образом освобождается.

В свое время У.К. Бут выделил в повествовании такую категориальную дихотомию, как сознательное/бессозна тельное отношение рассказчика к себе как к субъекту по вествования;

причем в первом случае рассказчик стремит ся навязать читателю определенное представление о себе, которое читатель не обязан принимать на веру [Бут, 1996, с. 133–134]. Вероятно, здесь в какой-то степени лежит объ яснение стратегий Достоевского в организации повество вания: писатель предлагает читателю определенное пред ставление о себе как об авторе, которое тот отнюдь не обя зан принимать (что не будет переживаться как пораже ние). Авторский образ заведомо переводится в область возможного – этим стратегии Достоевского принципиально отличаются от стратегий Н.В. Гоголя или Л.Н. Толстого.

У.К. Буту принадлежит интересное и очень продук тивное в методологическом плане наблюдение относитель но двухуровневого повествования в романе Г. Филдинга «История Тома Джонса, найденыша». С одной стороны, это рассказ о жизни Тома, с другой – история растущей близо сти между повествователем и читателем [Бут, 1996, с. 138].

Первая история относится исключительно к внутренней реальности произведения, вторая касается организации коммуникации. Продуктивным в этом смысле является также подход, намеченный в работах В. Подороги, кото рый не только не пренебрегает реальным (конкретным) ав тором при анализе текстовых структур, но и, более того, включает в анализ учет его телесности как инстанции от нюдь не внешней по отношению к тексту, а соприсутст вующей в нем и связанной с темпом речи, темпом чтения, приписанными персонажам психическими процессами и т.д. [Подорога, 1993, 1994, 2006]. Перемещения повест вователя в пространстве и его воображаемое поведение можно рассматривать как иносказательное и косвенное изображение авторского поведения, или авторских страте гий, в тексте. Конечно, это не материализация автора в буквальном смысле, и, следовательно, необходимо учиты вать наличие дополнительных опосредованностей и пре ломлений.

В плане антропологическом структура художественно го текста может быть понята как расслоение или структу рирование авторской личности: с одной стороны, с помо щью невинных, бесплотных, асексуальных, лишенных чес толюбия и абсолютно бескорыстных персонажей реализу ется потребность в чистоте;

с другой стороны, текст отве чает необходимости в самоосуждающем раскрытии (в об разах циников, похотливых развратников). Нарративиза ция предполагает рассказ о себе, но это не столько испо ведь в обычном смысле, сколько операция с ценностями.

Конечно, повествователь у Достоевского не ангел и не де мон. Но интересно, что в начале 60-х гг. были написаны два произведения, в которых автор ближе всего подошел к реализации двух этих крайностей – Иван Петрович в «Униженных и оскорбленных» и Парадоксалист в «Запис ках из подполья». Перед этим Достоевский либо обходился без авторского заместителя («Бедные люди», «Роман в девяти письмах»), либо обращался к более или менее условной, в основном в гоголевской традиции, манере («Двойник», «Господин Прохарчин»), либо наделял повествовательной функцией поэтизированный образ мечтателя («Белые ночи»).

5.5. Нарратив и дискурс 5.5.1. Мимесис и диегесис Одна из дискуссионных проблем теоретической нар ратологии – соотношение рассказа и собственно показа в нарративном произведении. По мнению В.И. Тюпы, эта оппозиция относится к числу наиболее фундаментальных нарративных компетенций [Тюпа, 2001a, с. 126]. Рассказ и показ соотносятся между собой, дополняют, детермини руют друг друга, и, соответственно, понять их вне корре ляции не представляется возможным. Поверхностность и многословие повествователя в романах Достоевского уравновешиваются сценами, обходящимися практически без рассказа – максимально, насколько позволяет жанр романа, драматизированными.

Известно, что проза Достоевского синтезирует призна ки эпоса и драмы. Одной из характеристик, по которым романы Достоевского принято противопоставлять романам Толстого, является как раз драматичность, в отличие от це ликом эпического художественного мышления Л. Толстого [Белкин, 1973, с. 71]. Уже в «Бедных людях» произошло про никновение драматического начала в роман. Т.М. Родина рассматривает первое произведение Достоевского в качест ве «экспериментальной попытки применения методов дра мы в литературно-повествовательном жанре. Переписка Макара Девушкина и Вари Доброселовой, по ее мнению, является продолжением драматического диалога. Главным же проявлением театрального начала в этом романе было предоставление героям свободы, позволяющей высказы ваться независимо от автора. Значительные элементы теат рализации присутствуют также, по мнению исследователь ницы, в повести «Двойник» [Родина, 1984, с. 48–84].

О драматизованности повествования у Достоевского, влиянии драмы на его романы сказано очень много, начи ная с Вяч. Иванова и заканчивая современными исследова телями. В свое время Г.М. Фридлендер акцентировал вни мание на такой особенности романов Достоевского, сбли жавшей их с драмой, как локализация действия во времени и пространстве [Фридлендер, 1964, с. 175–176]. В.А. Туни манов называл в качестве основного признака драматиза ции романа у Достоевского «концентрацию действия на не большом пространстве» и «перенаселенность» [Туниманов, 1972, с. 113]. Диалогизация на разных уровнях часто рас сматривается как одна из универсальных характеристик стиля Достоевского. Так, по наблюдению О.В. Коротковой, речь автора в «Дневнике писателя» представляет собой «сложную, многоуровневую систему соотносящихся между собой вербальных моделей» [Короткова, 2001, с. 47].

По мнению Т.М. Родиной, в противоборстве эпическо го и драматического начал писатель находил «некий новый смысл и художественную правду» [Родина, 1984, с. 4]. Ос таваясь романистом, но предельно драматизируя роман ную структуру, Достоевский, как полагает Т.М. Родина, добивается от читателя «зрительного видения происходя щего» [Родина, 1984, с. 49]. По мнению П. Евдокимова, драматизация повествования у писателя связана с его тя готением к жанру мистерии, способствовавшим превра щению повествования в короткие ремарки и усилению со бытийной динамики [Evdokimov, 1961, p. 281].

В свое время Франц Штанцель предложил весьма про дуктивную модель динамического соотношения мимесиса и диегесиса. По его мнению, важным свойством повество вательного текста является взаимодействие и смена (чере дование) подчеркнутой опосредованности и иллюзии непо средственного отражения реальности в сознании рефлек тора [Stanzel, 1984, s. 20–21]. Тем самым нарративная структура текста, четко разграничивая зону рассказа (как интерпретации) и зону показа (как факта), является эф фективным способом создания эффекта реальности. Воз можно, эта закономерность объясняет тяготение Достоев ского к театральности. Драма соблазняла писателя тем, что автор самоустраняется в ней из текста и не появляется в виде повествователя.

5.5.2. Мечтательность в диегесисе и дискурсе Мечтатель – фигура, соединяющая уровень художест венного мира и повествования. С одной стороны, слово «мечтатель» имеет у Достоевского совершенно определен ный, конкретный смысл: «Это – человек глубоко неудовле творенный, ушедший от действительности. Его волнуют ми ровые проблемы, однако он бездеятелен, ограничен книж ным восприятием жизни» [Розенблюм, 1981, с. 224]. Обычно мечтательность выступает как черта, противоположная ак тивности, но предполагающая целый ряд преимуществ пе ред активным типом: сложность в противовес простоте и прямолинейности, установку на синтез, стремление по стичь истину во всей ее сложности и полноте и т.п. Отвле ченность – это мечтательность, понятая негативно и как яв ление прежде всего социально-историческое. Еще в 1840-е гг.

Достоевский стремился вписать данный тип в социальную и культурную историю России. Однако важно понять лично стный аспект эволюции образа мечтателя, не сводя ее к су губо индивидуальным трансформациям Достоевского как личности. И, главное, необходимо увидеть единство психо логической проблематики разных произведений, связь меж ду психологическими трансформациями героя и поисками оптимальных нарративных структур. Одна из наиболее по следовательно воспроизведенных в мире Достоевского и по лучающих сюжетную реализацию интенций – выход из ми ра грез и фантазий в реальность. Эта тоска по живой жиз ни, о которой пишет, например, В.И. Этов в связи с «Белы ми ночами» 1, очень многое объясняет в художественной структуре произведений Достоевского.

                                                             1 «Собственно, сюжет романа и построен на попытке героя выйти из мира своих мечтаний, созерцательных грез, порожденных образами литерату Мечтательность – очень важная для Достоевского те ма, значение которой намного шире художественных и публицистических размышлений писателя относительно типа мечтателя. Это явление должно быть рассмотрено в разных аспектах, в том числе с точки зрения различных психологических трансформаций мечтательности в его персонажах. Д. Галковский обратил внимание на связь те мы мечтателя с онанизмом как явлением не только физи ческим, но и духовным [Галковский, 2008, с. 97]. Тема онанизма нуждается в рассмотрении прежде всего в плане ее символического воплощения, хотя в текстах Достоевско го встречается и буквальное понимание данного порока 1.

Среди произведений, отмеченных его явной символизаци ей, следует назвать «Бедных людей», «Белые ночи», «Уни женных и оскорбленных», «Подросток». Онанизм в симво лическом плане – это прежде всего отсутствие адресата или контакта с адресатом, обрекающее автора на речь как са моуслаждение – ситуация, страх перед которой присутст вует у многих персонажей Достоевского. Это важнейшее проявление страха перед десоциализацией – утратой кон такта. Кроме того, это сам принцип эстетического как са моуслаждения – то, чего избегал Достоевский в творчестве.

Так, герой романа «Подросток» Аркадий Долгорукий явля ется речевым (главным образом нарративным) онанистом, поскольку письмо у него выступает в качестве самоуслаж дения, сопряженного с чувством вины и подпольным вы нашиванием идеи накопительства. Единственным оправ данием этого самоуслаждения является специально усили ваемое чувство стыда, позволяющее не только оторваться от себя-прошлого, но и привнести в наслаждение нотки мазохизма. Поэтому хорошо известный садомазохизм Дос тоевского как художника является оборотной стороной его вытеснения символического (духовного) онанизма.

Таким образом, тема онанизма как самоуслаждения захватывает и саму проблему творчества у Достоевского –                                                                                                                                ры, в мир подлинной жизни. … Тоска, которую испытывает герой, не смотря на радость общения с возвышенными образами русской и запад ной романтической литературы, – это тоска по, как определит позднее писатель, “живой жизни”» [Этов, 1998, с. 17].

1 В «Дневнике писателя» Достоевский неоднократно вспоминает об она низме как очень опасном детском пороке.

писательства как чего-то постыдного и допустимого лишь при определенных условиях (например при избега нии красот, завершенных форм и пр.). В результате нар рация оказывается в семантическом поле, образуемом двумя полюсами: с одной стороны, удовольствием от письма, делающим его формой самоуслаждения, с другой стороны, наказанием за это наслаждение, превращаю щим творчество в род извращенного наслаждения – са моистязания. Онанизм, таким образом, может рассмат риваться как коммуникативная стратегия, а точнее, форма метафорической конкретизации важной для Дос тоевского стратегии.

5.5.3. Обнажение, подслушивание и подглядывание в нарративе и дискурсе Важной категорией в художественном мире Достоев ского является стыд. Данный мотив возникает еще в «Бед ных людях». Как отмечает С.Г. Бочаров, гоголевская по весть открывает герою Достоевского глаза на его положе ние в мире, а слово «стыд» лучше всего характеризует его самочувствие. Переход из мира Пушкина в мир Гоголя оз начает для Девушкина обнажение – он чувствует себя «скрывающимся и прячущимся» [Бочаров, 1995, с. 130, 141]. В раннем творчестве Достоевского этот мотив осо бенно ярко представлен в рассказе «Господин Прохарчин», где характерное и для Макара Девушкина, и для Якова Го лядкина желание скрыться, спрятаться, затаиться достига ет своего предела и выражается в самых разных формах:

накопительстве, нежелании менять нижнее белье, стремле нии спрятаться под одеялом, молчании, бреде и т.п.

По мнению С.Г. Бочарова, чувство стыда у героев Дос тоевского несводимо к социальному переживанию. Фами лия Макара Девушкина указывает на более глубокие его корни, в частности на сексуальный характер стыдливости [Бочаров, 1995, с. 131], который характерен и для Прохар чина, хотя здесь эта связь существует в подтексте;

о ней можно догадаться по некоторым, скорее всего непредна меренным, указаниям. Характерно, например, что хозяйка Прохарчина имела право претендовать на его сбережения, тайно и бесплодно скапливавшиеся в замусоленном тюфя ке без простыни. Деньги сближаются с сексуальностью, и то и другое представлено здесь как нерастраченный по тенциал. Характерно также, что в закрытом на замок и тщательно оберегаемом сундуке хранятся предметы оде жды героя 1.

С.Г. Бочаров отметил еще одно значение мотива об нажения в первом романе: к обнаженности приравнивает ся отсутствие слога [Бочаров, 1995, с. 148], т.е. роман «Бедные люди» превращает шинель Акакия Акакиевича в метафору стиля. Стыд с самого начала выступает как эс тетическая категория. Слог становится такой же целью стремлений Макара Девушкина, какой для Башмачкина была шинель. Поэтому между стыдом и жаждой слога су ществует самая тесная связь [Бочаров, 1995, с. 149]. Дан ное наблюдение позволяет непосредственно от уровня пер сонажа перейти на уровень авторской рефлексии о своем творчестве, а следовательно, появляется возможность про следить реализацию этого мотива в повествовательных структурах и, что самое главное, соотнести его реализацию на уровне дискурса и нарратива.

А.В. Злочевская переводит тему стыда у Достоевского в план эстетико-этической проблемы, которую, по ее мне нию, ставит писатель, создавая образы таких персонажей, как Фердыщенко: «Ведь каждый человек ощущает стыд за свою интимную жизнь, за свое “сокровенное”, если оно оказалось выставленным на всеобщее обозрение, а быть может, и осмеяние …. И право на свою внутреннюю “тайну” есть неотъемлемое право личности» [Злочевская, 1993, с. 32]. На наш взгляд, неправомерно сводить пафос творчества Достоевского к отстаиванию права личности на свою тайну. Мотив тайны выступает здесь как психоло гически амбивалентный, и желание скрыть интимную жизнь – лишь одна его сторона. Другая – не менее ясно выраженное желание ее обнаружить. В предложенном ис следовательницей подходе присутствует трансформация структурной особенности художественного произведения в осмысленное авторское суждение. Обращаясь к теме сты да, Достоевский действительно решает проблему, но про блему прежде всего психологического порядка. По сути, за                                                              1 «…две тряпки, одна пара носков, полуплаток, старая шляпа, несколько пуговиц, старые подошвы и сапожные голенища…» [I: 259].

мотивами стыда и обнажения скрывается поиск способов обнаружения и социализации внутреннего «я», таких пове денческих стратегий, которые освобождают человека от страха перед осмеянием. Задача исследователя в том, что бы понять, как на уровне организации художественного мира и, параллельно, повествовательной структуры выяв ляются и оформляются определенные психологические ме ханизмы.

Примеров физического обнажения героев у Достоев ского не так уж много: нагота Прохарчина 1, обнажение Нелли в «Униженных и оскорбленных» 2, переодевание Рас кольникова 3, осмотр одежды Дмитрия Карамазова 4. Мо тив обнажения несколько раз встречается в «Дневнике пи сателя», получая здесь крайне негативный смысл 5. Как и следует ожидать, физическая нагота сопряжена у Досто евского либо со стыдом, либо с сексуальностью, либо с тем и другим. Данные случаи можно было бы рассматривать как патологические симптомы – подавление сексуальности, которая представляется чем-то безобразным и возвраща ется в сознание в наиболее неприглядных формах (Валков ский, Свидригайлов), однако задача состоит в том, чтобы понять, как в самих повествовательных структурах реали зуется и отражается данный комплекс мотивов.

Собственно физическая нагота в художественной ли тературе обычно сопровождается символическим планом.

Безусловно, характерно это и для Достоевского. Самое                                                              «”…Устинья Федоровна собственными глазами видела, с помощию ветхо сти ширм, что ему, голубчику, нечем было подчас своего белого тельца прикрыть”» [I: 242].

2 «И она (Нелли. – О.К.) с яростию накинулась на свое несчастное платьице.

В один миг она изорвала его чуть не в клочки» [III: 283].

3 «- … Настасьюшка, не стыдитесь, а помогите, вот так! – и, несмотря на сопротивление Раскольникова, он все-таки переменил ему белье» [VI: 102].

4 «Ему (Мите. – О.К.) было нестерпимо конфузно: все одеты, а он раздет и, странно это, – раздетый, он как бы и сам почувствовал себя пред ними виноватым, и, главное, сам был почти согласен, что действительно вдруг стал всех их ниже и что теперь они уже имеют полное право его прези рать» [XIV: 435].

5 Ср., например: «Ты (фельетонист. – О.К.) вдруг публикуешь в афишке, что на будущей неделе … будешь показывать себя нагишом и даже в совершенной подробности. Верю, что найдутся любители;

такие зрели ща особенно привлекают современное общество. Верю, что съедутся и даже во множестве, но для того ли, чтобы уважать тебя?» [XXI: 64–65].

яркое выражение моральный аспект стремления «заго литься» получил в рассказе «Бобок». Но ситуация, пред ставленная и фантастически заостренная в этом расска зе, может быть обнаружена едва ли не в каждом произве дении Достоевского. При этом мотив наготы следует рас сматривать не только применительно к героям, но и к по вествователю. Потребность в самораскрытии как пре дельной искренности оборачивается откровенностью нар циссического характера, своеобразие которой придает навязчивое желание персонажей признаваться в своих грехах, трансформируя исповедальность в форму асоци ального поведения. Эта потребность в том или ином виде характерна для таких героев, как Раскольников, Ипполит Терентьев, Ставрогин.

В качестве символического мотива обнажение концен трирует в себе ряд разноречивых желаний. С одной сторо ны, в основе обнажения лежит желание быть самим собой, снять маску (одежда выступает как символическая маска), усталость от необходимости лицемерить. С другой стороны, не только в «Бобке», но и в «Дневнике писателя» обнажение оценивается негативно, как проявление желания сексуаль ного характера. По свидетельству Н.Н. Страхова, Достоев скому доставляло особое удовольствие признаваться в сво их грехах, т.е. писателю был свойствен речевой эксгиби ционизм – сексуальное в своей основе удовольствие от рас сказывания о себе, которое являлось одним из источников собственно нарративной потребности.

Что важно, нагота – категория, применимая не только к телу и моральным характеристикам человека, но и к самой действительности. По мнению С.Г. Бочаро ва, в первом романе Достоевского в письмах Девушкина в литературу «вошла нагишом растрепанная действитель ность» [Бочаров, 1995, с. 152]. Эстетика действительности оборачивается в его ранних произведениях эстетикой на готы. Упреки в нехудожественности стиля, которые так часто высказывались в критике, в какой-то степени оп равданы стремлением создать впечатление «нагой» дейст вительности 1.

                                                             Эта обнаженность была важной составляющей еще эстетики «натураль ной» школы. Ср., например, характеристику этой эстетики в статье В аспекте поэтики нагота – это проникновение в лите ратуру сырого, необработанного материала. В этом смысле нагота противостоит литературности, искусственности, фальши и т.д. По мнению Л.П. Гроссмана, в творчестве Достоевского под влиянием установки на воспроизведение сырой, подлинной действительности постепенно формиру ются новые приемы творчества, позволяющие отразить жизнь «в ее вечно возникающих, зреющих и создающихся образованиях» [Гроссман, 1925, с. 16–17]. Поэтому важен вопрос, который, по мнению исследователя, неизбежно должен был возникнуть перед Достоевским: можно ли пользоваться сырым, необработанным материалом, созда вая при этом художественное произведение: «На этот во прос Достоевский дал безусловно утвердительный ответ и сразу разрешил им главнейшее затруднение в деле по строения своего романа» [Гроссман, 1925, с. 17]. Часто сы рая действительность входит в его произведения через не адаптированный, бытовой, документальный текст. Так, по наблюдению К.А. Баршта, у истоков художественного творчества Достоевского лежит его переписка 1837– 1843 гг. с братом Михаилом, в которой писатель ищет и находит адекватные для своих переживаний формы [Баршт, 1994a, с. 78].

Болевой эффект – прием, о котором писал Р.Г. На зиров, – тоже связан с переходом через границы художест венности, т.е. с проникновением в произведение «сырой»

действительности. По мнению Р.Г. Назирова, здесь дейст вует следующий механизм: читатель вместо обычного эсте тического впечатления получает болевой эффект, который вызывает у него протест, и он, в свою очередь, переадресу ет его действительности [Назиров, 1978, с. 227]. И в этом случае присутствует действие компенсирующего механиз ма: болевой эффект – некий противовес литературности, своего рода проникновение реальности в литературный мир мечтателя, фантазера.

Мотив наготы имеет у Достоевского еще одно важное проявление, также связанное с уровнем дискурса. В пер вом романе отсутствовали прямые, неопосредованные об                                                                                                                                В.Г. Белинского «Взгляд на русскую литературу 1847 года» [Белинский, 1982, с. 354–355 и др.].

ращения к читателю. Повествователь полностью спрятал ся за своими героями. Но, делая читателя свидетелем об щения персонажей, автор тем самым заставляет его под слушивать. Именно подслушивание (или подглядывание) дает доступ к сырому, необработанному факту – факту до интерпретации и, очень часто, до вербализации. Под слушивание и подглядывание – очень важные в произве дениях Достоевского мотивы, которые, с одной стороны, являются органичным продолжением европейской пове ствовательной традиции 1, однако, с другой стороны, в их навязчивой повторяемости ощущаются признаки психо логической патологии: «…в Достоевском и его персонажах временами проступает настоящая патология, смешанная к тому же с холодным вуаеризмом» [Эмерсон, 1995, с. 25– 26].

Психологической основой подслушивания, равно как и вуайеризма, у писателя выступает мнительность, связан ная с зависимостью от чужого мнения, неуверенностью в себе и неодолимым желанием узнать, что говорят о нем за спиной – вторгнуться в мир, где его присутствие не учи тывается, оставаясь невидимкой. Данная психологическая черта является источником определенных моделей поведе ния, которые воплощаются в персонажах и параллельно захватывают сферу повествователя. Мнительность прояв ляется, в частности, в авторской неуверенности, невоз можности остановиться на какой-то одной мысли, идее, позиции. Поэтому установка на сложность в какой-то сте пени выступает проявлением данной психологической ха рактеристики в текстовых структурах. Однако вряд ли мы можем говорить о прямом, непосредственном отражении ее в структуре художественного текста. Требуются катего рии, позволяющие называть, понимать и описывать эти опосредования.

                                                             В классическом и романтическом нарративе это один из наиболее рас пространенных способов добывания повествователем или героем инфор мации.

5.6. О парадоксальности нарративных стратегий в романе «Подросток»:

Аркадий Долгорукий vs Федор Достоевский Сложная повествовательная структура, характерная для поздних романов Достоевского, в какой-то степени объясняется интенсивно происходящим в его творчестве процессом образования вторичных текстов. Часто благода ря этому процессу создается эффект соприсутствия в од ном романе нескольких произведений. Речь идет о таких особенностях художественного мышления Достоевского, благодаря которым новое произведение в известном смыс ле включает в себя предыдущие. Совмещение двух или не скольких замыслов отмечается в творческой истории от дельных романов (например «Преступления и наказания», «Бесов»);

констатировалось оно и самим автором 1. В кри тике и литературоведении неоднократно отмечался факт периодического возвращения писателя к одним и тем же темам, сюжетам, ситуациям, типам, но важно учитывать, что при таком возвращении исходный текст часто стано вился элементом в составе нового, более сложно организо ванного произведения. Поэтому в процессе эволюции, на ряду с оттачиванием отдельных приемов, нередко проис ходило значительное усложнение текста. Нарративная структура, таким образом, может прочитываться непо средственно как фиксация генеративного процесса. Дан ная особенность произведений Достоевского при попытке объяснения ее истоков ведет в самую сердцевину его лите ратурной позиции, писательских стратегий, а главное – тех форм самоутверждения и власти над читателем, которых писатель стремился достичь с помощью литературы.

Роман «Подросток» создавался в поздний период творчества, когда внимание писателя к особенностям соб ственных произведений стало воплощаться в более опреде ленных формах и, благодаря этому, роман приобрел отчет ливый облик вторичного текста (метаромана). На метатек стовости «Подростка» сказался, кроме того, опыт работы                                                              В письме к Н.Н. Страхову от 23 апреля (5 мая) 1871 г., соглашаясь с упреками критика по поводу композиции романа «Бесы», Достоевский, в частности, пишет: «Множество отдельных романов и повестей разом втискиваются у меня в один, так что ни меры, ни гармонии» [XXIX: 208].

в 1873 г. над таким сложным с точки зрения жанровой природы произведением, как «Дневник писателя».

Парадоксальность повествовательной структуры «Подростка» неоднократно привлекала к себе внимание.

При этом главный парадокс исследователи связывали с не обычным соотношением двух его авторов – фиктивного (Аркадий Долгорукий) и настоящего (Федор Достоевский).

Так, например, П.А. Йенсен, характеризуя парадоксаль ность авторства в романе, отмечал, что «Подросток» напи сан вопреки доказываемой в его тексте невозможности написания произведения в этом жанре: «Кроме заглавия “Подросток” и подзаголовка “Роман” сам Достоевский во всем романе ничего не говорит. Вместо него выступали два дилетанта – дилетант-автор и дилетант-критик. Каждый по-своему утверждал и доказывал невозможность романа, но вместе с тем оба написали за автора роман. … Такова формула парадоксального авторства (у) Достоевского: ав торская инстанция произведения воплощается в конкрет ном голосе внутри изображаемого мира;

настоящий автор осужден на молчание, но заменяет молчание иронией»

[Йенсен, 2001, с. 232]. Степень ироничности текста Досто евского исследователь явно преувеличил, однако в целом с этой характеристикой нельзя не согласиться.

С точки зрения П.А. Йенсена, нарративные стратегии «Подростка» нуждаются в расшифровке, так как за ними стоят определенные авторские намерения. При этом иссле дователь склонен видеть в романе предвосхищение по стмодернистской деконструкции реалистического романа:

«…результатом эксперимента является показ того, что чис то человеческий, исторический смысл – субъективен и ми молетен и что его порождению – конца нет. Вместе с тем, реконструкция возникновения смысла оборачивается “де конструкцией” реалистического романа» [Йенсен, 2001, с. 230]. Сходную телеологию в коммуникативной структуре «Подростка» усматривает О. Хансен-Лёве: «Здесь перед на ми классический случай парадоксального высказывания в духе предмодернистской апофазии, состоящего в том, что рассказчик, с одной стороны, производит коммуника тивный акт и в то же самое время отрицает один из кон ститутивных элементов всякой коммуникации – слушателя, несмотря на то, что он постоянно обращается к несущест вующему слушателю» [Хансен-Лёве, 1996, с. 242]. Не отри цая возможности такого подхода, попытаемся все же по смотреть на произведение с другой точки зрения.

По мнению О. Хансена-Лёве, парадокс романа обу словлен полемикой с литературой в тексте произведения.

Благодаря отрицанию основ писательской профессии, воз никает литература особого типа: «С помощью этого пара доксального приема обнажается условность жанра “рома на” так же, как и мнимая “безусловность” записок – ориги нального “материала” живой жизни, выступающего, в кон це концов, не как предварительный очерк возможного тек ста, но как окончательный текст нового повествовательно го жанра и стиля, автор которого – сам Достоевский» [Хан сен-Лёве, 1996, с. 229]. Как это нередко бывает, исследова тели в данном случае рассматривают художественное творчество в качестве определенного непротиворечивого высказывания. Но не будем забывать: если Достоевский и получает доступ к некоему тайному и сокровенному зна нию, то в первую очередь всматриваясь в самого себя и персонифицируя в персонажах отдельные грани своей личности. При этом они отражают первичного автора в искаженном, трансформированном облике.

Мы не можем точно сказать, в какой степени поэтика является выражением и седиментацией определенной идеологии, а в какой сама идеология является рационали зацией психологических механизмов, отобразившихся па раллельно и в поэтике. А значит, не следует пытаться све сти нарративные стратегии к однозначным авторским на мерениям – выражению некой продуманной и окончатель ной позиции. Стратегии предполагают многое другое – и стремление к успеху (структура текста должна демонст рировать успешность автора), и упреждающий ответ кри тикам, и осуществление власти за счет использования тех нологии манипулирования читателем, и борьбу со своими амбициями, и испытание определенных идей. Не следует забывать и о действии механизмов компенсации, когда каждая интенция вытесняет и скрывает свою противопо ложность: так, например, культ факта, интерес к газетам скрывает мечтательность и гипертрофированное вообра жение.

На наш взгляд, один из основных парадоксов «Подро стка» заключается в том, что явная метатекстовость рома на радикально не совпадает со стратегией фиктивного ав тора, намеревающегося рассказывать только факты («Я за писываю лишь события, уклоняясь всеми силами от всего постороннего…» [XIII: 5]). Характерно, что одна из тем, ак тивно обсуждаемых в связи с «Подростком», – специфика дискурсивной организации романа: «Постоянное указание на “факты” на уровне дискурса не выполняется в рамках прагматики или референтности, т.е. реальность повество вания-речеведения, конкретность и суггестивность дис курса занимают место реальности фактов, описанных дей ствий и событий. В конце концов остаются только речевые факты, событийные факты поглощены графоманством и болтливостью говорящего, дискурсирующего героя» [Хан сен-Лёве, 1996, с. 231]. Возможно, исследователь поторо пился признать событийные факты «поглощенными» дис курсом, но значимость в аспекте авторских стратегий «болтливости» говорящего в тексте романа несомненна.

Речевое поведение Подростка, его странности, страхи и противоречия принуждают попытаться понять, какие авторские намерения и стратегии стоят за ними. При этом существует соблазн ограничить изучение вопроса анализом структуры текста, образа повествователя. Однако не будем забывать: роман представляет собой косвенный речевой акт самого писателя, осуществляющего определенные стратегии, создавая автора, реализующего, в свою очередь, собственные стратегии. Итак, нарративные стратегии Ар кадия Долгорукого – лишь способ для осуществления наме рений самого Достоевского. И если их можно рассматри вать как отражение авторских стратегий, то необходимо учитывать, что это отражение неизбежно должно было принять искаженные черты. Как же подобрать ключ, по зволяющий уловить суть той игры, которую ведет автор с читателем?

Тот факт, что негативная оценка литературных кра сот звучит из уст не самого Достоевского, а его вымыш ленного рассказчика, делает ее квалификацию несколько проблематичной. Принципиальный дилетантизм рассказ чика в романе [Йенсен, 2001, с. 221], его полемика с лите ратурностью [Хансен-Лёве, 1996, с. 229], безусловно, нуж даются в объяснении с точки зрения стратегий самого Достоевского. Йенсен усматривает за позицией рассказчи ка характерное для писателя «принципиальное недоверие к способности слова выразить сущность человека» [Йенсен, 2001, с. 221]. Думается, однако, что дело не только в этом.

Нередко достоевсковеды слишком буквально пони мают утверждения писателя относительно его «разности» со своими рассказчиками и исходят из факта их несовпаде ния как чего-то очевидного и абсолютного, забывая о необ ходимости объяснить ясно выраженную в этих словах ус тановку на расподобление. Понятно, что речь надо вести не о неискренности писателя, а о тенденции к отчужде нию, приводящей к порождению двойников, отделяющих ся от автора, но все же в том или ином отношении сохра няющих с ним связь. Аркадий – это, конечно, не Достоев ский, однако элемент идентификации здесь присутствует, а значит, правомерно ставить вопрос о том, в каком смыс ле и с какой точки зрения Аркадий является Достоевским, или: почему писателю потребовалось представить себя именно таким рассказчиком? Подготовительные материа лы к роману показывают, насколько важно было для писа теля моделирование сознания современного молодого чело века. В статьях 1870-х гг. он много внимания уделяет про блемам молодого поколения 1, и при этом важно, что в данных текстах присутствует элемент идентификации, стремление представить себя на месте современного под ростка 2.

Одна из главных отличительных черт текстовой стра тегии Аркадия – уверенность в том, что у него не будет чи тателя (записки создаются «для себя»), т.е. их текст высту пает как неадресованный, не предназначенный для вос приятия другими. Но, вопреки такому заявлению, Аркадий постоянно спорит с читателем, пытаясь предвосхитить его реакцию. Эти регулярные обращения воспринимались бы как свидетельство непоследовательности нарратора, если                                                              См., например: [XXI: 126–127;

XXII: 7–8].

В «Дневнике писателя» за 1873 г. Достоевский даже сравнивает себя с нечаевцами, что свидетельствует о принципиальном стремлении понять психологию современной радикальной молодежи изнутри: «…я сам ста рый “нечаевец”, я тоже стоял на эшафоте, приговоренный к смертной казни…» [XXI: 129].

бы сам рассказчик не расценивал их как условный прием.

Можно было бы поставить вопрос о том, насколько искре нен фиктивный автор в этом бегстве от читателя, пре зумпции неадресованности его текста, однако продуктив нее увидеть здесь сложную многоуровневую стратегию, превращающую роман в косвенное высказывание, цель которого скрывается за стратегиями вымышленного нар ратора.

Получается, что наличие внутреннего адресата делает письмо самодостаточным, а фигуру реального читателя – избыточной: достаточно того, что автор его себе представ ляет. Аркадий не верит в то, что его текст действительно будут читать, и делает читателя внутритекстовым феноме ном. Своего рода логическим итогом данной замкнутости сознания на себе самом становится создание диегетиче ского читателя (единственным читателем текста записок, как ни ограниченно и узко его восприятие 1, становится бывший учитель Аркадия), а процесс чтения включается в текст романа и приобретает максимально имманентный характер.

Конечно, в изначальной (что особенно важно) форму лировке своей задачи Аркадием присутствует наивность, и это не может не быть очевидно для Достоевского:

«…записать слово в слово все, что случилось со мной с прошлого года» [XIII: 5]. Аркадий неизбежно должен был столкнуться с отсутствием возможности прямой проекции событий и реальности в текст. Кроме того, оппозиция «для себя / для похвалы читателя» опровергается всей комму никативной структурой романа, демонстрируя, что любое высказывание, даже если оно и создано «для себя», самим фактом своего существования предполагает адресата;

при этом разграничить адресата внешнего и внутреннего очень сложно: обращаясь к себе, автор формирует Другого, но и адресованность текста совсем не исключает того, что ав тор в основном обращается к самому себе.

                                                             1 Явно преувеличивая степень ограниченности этого читателя и авторской иронии в его адрес, Хансен-Лёве пишет: «Этот не играющий в романе никакой роли Николай Семенович – ограниченное олицетворение собст венной позиции, узкость и нелитературность которой (и отдаленность от мыслимой позиции автора-Достоевского) бросается в глаза» [Хансен-Лёве, 1996, с. 262].

Коммуникативная конструкция, выстроенная Арка дием, была бы логичной и последовательной, если бы текст оставался, так сказать, наедине с собой, не будучи рома ном в собственном смысле слова, т.е. текстом, предпола гающим читателя. Герой не обращается к реальному чита телю «Подростка» или, точнее, обращается к полностью за меняющему его внутреннему адресату, но стоящий за рас сказчиком автор использует фиктивного нарратора как посредника между собой и читателем, и этот истинный «виновник» текста ведет с помощью данного лицедейства весьма изощренную игру, создавая заместителя не только для себя, но и для читателя и даже для литературного кри тика. Он моделирует весь процесс чтения, включая в него всех участников, моделирует больше чем текст и даже больше чем ситуацию самого восприятия – моделирует ли тературу как таковую, включая и процесс ее порождения, и даже отрицание литературы ради «сырой», необработан ной реальности.

Мы уже отмечали возможную связь между хорошо известным пристрастием Достоевского к фактографично сти и аналогией некоторых образов и эпизодов его произ ведений с фотографиями. Писатель обращается к газетным фактам как своего рода моментальным снимкам с дейст вительности, но одновременно устами Версилова дает весьма скептическую оценку фотографии 1. Достоевского часто упрекали в слабой типичности его персонажей, так как исключительный факт, невероятное событие часто оказываются для него более значимыми, нежели средне статистический человек, как правило, укладывающийся в рамки определенного стереотипного представления. При этом исключительный факт (ценность которого еще и в его прогностической силе, в способности открывать сокрытое,                                                              «– Заметь, – сказал он, – фотографические снимки чрезвычайно редко выходят похожими, и это понятно: сам оригинал, то есть каждый из нас, чрезвычайно редко бывает похож на себя. В редкие только мгновения чело веческое лицо выражает главную черту свою, свою самую характерную мысль. Художник изучает лицо и угадывает эту главную мысль лица, хотя бы в тот момент, в который он списывает, и не было ее вовсе в лице. Фото графия же застает человека как есть, и весьма возможно, что Наполеон, в иную минуту, вышел бы глупым, а Бисмарк – нежным» [XIII: 370].

Ср. также сходное замечание в «Дневнике писателя» за 1873 г. [XXI: 75–76].

глубинное, но готовящееся к проявлению) странным обра зом пересекается с работой воображения, точнее, с теми возможностями, которые приписывает ему Достоевский.

В романе «Подросток» нарративным эквивалентом фак то/фотографичности является рассказчик, фиксирующий хаотичный, бессвязный речевой поток рассказывания, припоминания, общения. «Аутентичность, достоверность и искренность фактографии подтверждается отсутствием реципиента, т.е. конкретного литературного читателя»

[Хансен-Лёве, 1996, с. 229].

Некоторые факты творческой биографии Достоевского помогают лучше понять особенности нарративных страте гий «Подростка». Печатаясь в «Гражданине» в качестве пуб лициста, Достоевский вынужден был первоначально обра щаться к относительно узкому кругу читателей, отнюдь не будучи уверенным в полноценном отклике и чувствуя себя перед угрозой оттолкнуть читателей и говорить «в пустоту» 1.

Статьи начала 1870-х гг., в том числе опубликованные в «Дневнике писателя», содержат прямые и косвенные от ражения того, как, продираясь сквозь пелену либеральных клише 2, Достоевский устанавливает контакт с читателем.

Вспомним также о конфликте братьев Достоевских с Ап. Григорьевым в период работы во «Времени», григорь евский образ одинокого «ненужного человека», вещающего в пустоту, хорошо известный Достоевскому и, как мы попы тались показать [Ковалев, 1996], повлиявший на замысел и коммуникативные стратегии повести «Записки из подпо лья». Все перечисленные факты свидетельствуют о том, на сколько важно было для автора «Подростка» установление контакта с читателем. А это требовало использования мно гообразных форм косвенного воздействия.

                                                             1 Ср. характерное (хотя и ироничное) замечание в статье «Две заметки редактора» (1873): «Вы говорите, – пишет Достоевский, – обращаясь к приславшей в редакцию «Гражданина» письмо читательнице, – в одном месте вашего письма, что мы решились высказать свою мысль, “не боясь потерять популярность”. Увы, мы в высшей степени сознаем, что ее поте ряли!» [XXI: 155].

2 Неприязнь писателя к этому вязкому болоту расхожих мнений, вульга ризованных и ставших популярными идей очень хорошо ощущается не только в «Дневнике писателя», но и в романе «Братья Карамазовы» – в том, например, как с чужих слов рассуждают Дмитрий Карамазов и Коля Красоткин.

Для Аркадия предосудителен сам процесс письма, и его повествование представляет собой борьбу, которая ведется с ловушками, расставленными литературой. Не означает ли это, что литературное творчество Достоевский воспринимал как форму «искусства лжи» (О. Уайльд), вы тесняя и проецируя на персонажей данное представление?

А если это так, то не является ли эксперимент, поставлен ный им в романе, отголоском потребности отказаться от романного жанра и литературности ради чего-то более ис тинного – например, исповеди как таковой. Именно такой ответ склонен дать Йенсен: «Воплощение авторства, таким образом, – равно отказу от авторства в реалистическом смысле. … “Подросток” доказывает невозможность “объ ективной” правды в виде романа» [Йенсен, 2001, с. 233].

Писатель в очередной раз возвращается к представ лению о литературе как фальшивой исповеди и раскрыва ет глубинную интенцию к исповеди полной, противопос тавляя тем самым собственно исповедь и литературу. Рас крывая отношение Аркадия к литературе, Достоевский фактически проговаривает то, что, может быть, более все го смущало писателя в самоутверждении посредством ли тературы: «…тащить внутренность души моей и красивое описание чувств на их литературный рынок» [XIII: 5].

С этой точки зрения позиция Аркадия – это своеобразная персонификация чувства вины писателя, которое могло быть вызвано самим творчеством и теми удовольствиями и желаниями, с которыми оно связано 1. Кажется, что Дос тоевский обнажает и гипертрофирует свой стыд за стрем ление к успеху. Ибо что такое «красоты», которых так боит ся Аркадий 2, как не хорошо знакомые Достоевскому стра тегии получения писательского успеха? «Красоты» здесь – понятие очень условное, но за ним таится реальная про блема, которая волновала автора. Бегство от красот вряд ли можно однозначно свести к поиску подлинной реально сти;

не менее ясно здесь прочитывается вытеснение склон                                                              «Поэт и сам в душе разбойник. Да и что такое поэтическое вдохновение как не взрыв желания, поправшего закон? Сама рифма – преступление:

crime/rime» [Амелин, 2005, с. 206].

2 «Я записываю лишь события, уклоняясь всеми силами от всего посто роннего, а главное – от литературных красот…» [XIII: 5].

ности к эффектам. Ориентация на успех для Достоевско го – это, скорее всего, неприятное бремя, поэтому весьма часто в его текстах прокручивается сюжет освобождения от эффектов. Однако не думаем, что его целью было созда ние образа повествователя, уклоняющегося от «красот», скорее задача состояла в том, чтобы выразить невозмож ность полного их преодоления, равно как и техники овла дения читателем и установления над ним контроля.

Вряд ли слово «красоты» могло иметь для Достоевско го однозначно негативные коннотации. Конечно, «красо ты» – это не «красота», однако связь между двумя этими понятиями существует. И если спроецировать на позицию Подростка концепцию искусства, которую отстаивал Дос тоевский в 60-е гг., не отказываясь от нее и позднее, то борьба Аркадия с «красотами» и с самим собой укажет на прагматизм (утилитаризм), с точки зрения писателя, со временного молодого поколения. С одной стороны, он явно проецирует на героя это представление о молодежи, с дру гой стороны, безуспешность данной борьбы указывает на некий теоретизм Аркадия: подобно Раскольникову, он пы тается преодолеть то, что не поддается личному волюнта ризму. Поэтому эстетизм Достоевского, каким он предста ет в этом романе, парадоксален: мы ясно видим, с одной стороны, апологию красоты, с другой – стремление разру шить завершенные формы эстетизма, выраженный акцент на сыром, свежем, сиюминутном, неготовом.


Если допустить, что Аркадий действительно пишет для себя, то что могло, с точки зрения автора, заставить его предпринять создание столь большого и сложного тек ста? В романе процесс письма сам герой мотивирует необ ходимостью дать себе отчет в произошедших событиях и ясно обозначить свое отчуждение от собственного про шлого: полгода назад Аркадий был совсем другим человеком 1. Именно это стремление отделиться от прошло го и заставляет рассказчика с поистине мазохистской не уклонностью фиксировать свое внимание на самых «по зорных», неприятных, смешных эпизодах своего недавнего                                                              1 «Главное, мне то досадно, что, описывая с таким жаром свои собствен ные приключения, я тем самым даю повод думать, что я и теперь такой же, каким был тогда» [XIII: 280–281].

прошлого. Мы вполне можем рассматривать эту цель и как задачу, осознанную Достоевским в качестве цели творче ства. Что же при этом заставляет самого писателя созда вать образ рассказчика, столь навязчиво, назойливо взрос леющего?

Целесообразно в данном случае сопоставить Аркадия с другим персонажем – Колей Красоткиным («Братья Кара мазовы»). Красоткин, правда, никаких записок не написал, его «авторство» (в очень широком смысле) состоит лишь в стремлении произвести с помощью отысканной и вы дрессированной им собаки эффект на зрителей, и по воз расту он значительно моложе Аркадия, однако сходство этих двух персонажей позволяет увидеть Долгорукого не сколько в ином свете. Образ инфантильного автора кос венно раскрывает представления Достоевского о писатель стве, но при этом значимо оказывается само искажение контуров этого представления под влиянием возраста, так как рисует действие механизмов писательского поведения в наиболее чистом, незамутненном и даже бесстыдном ва рианте. Молодость и наивность героя делают его удобным поводом для создания упрощенных и наглядных моделей литературного творчества.

Итак, у нас есть возможность воспринимать образ Аркадия в качестве такой формы косвенной репрезента ции авторского «я», в которой усилены характеристики, свойственные Достоевскому как автору, или, по крайней мере, осознававшиеся им и тяготившие его. В первую оче редь это те черты, которые способны были укрупниться за счет инфантилизации образа писателя. В то же время это взгляд на писательство со стороны современного молодого поколения, улавливающего в данной профессии фальшь и моральный эксгибиционизм. Тема фальши очень акту альна для Достоевского в начале 1870-х гг., а эксгибицио низм, если брать его в самом широком смысле, – явственно свойственное Аркадию качество. Его взгляд на литератур ную профессию – это одновременно взгляд извне, со сто роны молодого человека, с его бескомпромиссностью, кате горичностью суждений, непереносимостью фальши, – взгляд, которого боится Достоевский, и в то же время это взгляд самого Достоевского, или, точнее, приписанный другому взгляд автора, во многом наивный, вынесенный вовне, укрупненный, подчеркнутый самой психологией субъекта, которому он приписан.

Эксгибиционизм героя может означать и замещать авторскую потребность в самоутверждении, получении власти над читателем. С этой точки зрения «Дневник писа теля» – это не просто переход Достоевского от вымысла к прямому обращению к аудитории, а произведение, в ко тором эксплицируется сам переход от факта к вымыслу и назад;

обнажается творческий процесс, работа фанта зии 1. Такое же обнажение писательских механизмов мы видим и в «Подростке».

Парадоксальность весьма часто отмечается в каче стве важнейшей характеристики художественного творче ства Достоевского. Та форма парадоксальности, к которой мы обратились в данном разделе, касается исключительно коммуникативной структуры его произведений. Погруже ние в необычное повествование романа «Подросток» позво ляет уловить суть тех сложных и разноречивых процессов смутной рефлексии о литературе, писательстве, собствен ном творчестве, которые соединились в предпоследнем ро мане Достоевского с размышлениями о современном моло дом поколении и стремлением установить с ним контакт – и не только с помощью образа молодого человека, но и че рез саму структуру повествования, представляющую собой сложный опыт моделирования сознания Другого. И хотя основой для экспериментов Достоевского с повествовани ем стали такие хорошо известные свойства художествен ных текстов, как бесситуативность и неопределенность ад ресата, уникальность этих экспериментов была обусловле на его стремлением осмыслить и представить в художест венной форме некоторые итоги своего художественного опыта, с его открытостью навстречу Другому и одновре менно стремлением контролировать его.

                                                             1 Ср. следующую характеристику «Дневника писателя» исследователем:

«В целом “Дневник писателя” представляет беспрецедентный случай в истории литературы, когда писатель на протяжении нескольких лет держит перед широкой публикой открытым вход в свою мастерскую, как бы предлагая вниманию читателя ряд стадий его сложного творческого процесса» [Семенов, 1979, с. 132].

5.7. Рассказ «Вечный муж» в творческой эволюции Ф.М. Достоевского Среди предлагавшихся когда-либо критериев оценки художественных произведений один из наиболее интерес ных, хотя, пожалуй, далеко не самый востребованный, свя зан с тем, оставляет ли текст возможность для дальнейшей активности в направлении, указанном автором, новым пи сателям. Привлекательность этого критерия заключается отнюдь не в том, что он предлагает надежные и неопро вержимые основания для оценки художественного качест ва, а в том, что, погружая исследователя-наблюдателя в историю литературы, он, как кажется, начисто избавлен от призрака ценностного трансцендентализма. История искусства уподобляется процессу реализации возможно стей, заложенных в текстах, но полностью в них не раз вернутых. Метафорой, помогающей наглядно представить суть данного подхода, было бы отождествление творческой деятельности с разработкой месторождения полезных ис копаемых, ресурсы которого рано или поздно будут исчер паны.

В обыденных разговорах об искусстве, в литератур ной критике, литературоведении и искусствоведении, ху дожественной литературе в том или ином виде часто мож но встретить понятие исчерпанности и, соответственно, представление о том, что ресурсы для творчества как у от дельного автора, так и в целом в какой-либо художествен ной системе, национальной культуре – не безграничны. Эти факты провоцируют взгляд на историю искусства как на трансформацию структур, постепенно заполняющих пус тые места, разворачивающих свой потенциал и актуализи рующих свою виртуальность. Искусство можно предста вить в виде саморазвивающейся системы, где активность отдельного творца обусловлена не только потребностями самовыражения и самоутверждения, но и теми нишами, которые система в определенный момент дает ему воз можность заполнить.

Новое опирается на существующие структуры, но адаптирует их к своим потребностям. При этом самоцен ностью для субъекта обладает их гибкость, способность к трансформациям. Привлекательность моделей творчест ва в значительной степени определяется законами пер спективы – тем, просматривается ли из данной временной точки возможность движения, активности, роста и свобо ды. Новый тип самовыражения, возникший в романтиче скую эпоху, способствовал интенсификации этих процес сов. Установка на новое привела к перманентной транс формации и перестройке способов описания реальности, которые сопровождались на другом полюсе процессами образования новых устойчивых моделей [Лотман, 1993, с. 91–106].

Безусловно, нельзя говорить о том, что качество тек ста в этом случае совершенно не учитывается. Чтобы под толкнуть начинающего автора к творчеству, притом твор честву в определенном направлении, текст должен быть убедительным, соблазнять возможностью самовыражения и самоидентификации;

однако при этом он не должен производить впечатления совершенного произведения, не оставляющего шансов для самоутверждения. Кроме того, нельзя сбрасывать со счетов такой фактор, как требова ние, чтобы произведение искусства было созвучно совре менности, и здесь важную роль играет способность худо жественных моделей к трансформации, их гибкость и ем кость. Именно эти качества препятствуют исторической контекстуализации произведений и, как следствие, их ухо ду в прошлое. Такой подход в свое время не был чужд А.Н. Веселовскому и А.А. Потебне. Для первого история ли тературы заключалась в приспособлении старых форм к выражению нового содержания, второй отмечал гиб кость, емкость образа как важное свойство искусства.

В свое время похожий взгляд на историю литературы попытался обосновать Аполлон Григорьев, сформулиро вавший понятие «допотопный талант» и предложивший выстраивать ряды близких и генетически родственных ли тературных явлений на некой воображаемой хронологиче ской линии [Григорьев, 1980, с. 120–122]. Данный подход предполагал разделение художественных явлений на начи нающие, продолжающие и завершающие какую-либо тра дицию. Поздне наблюдение Григорьева было развернуто в теорию культурно-исторических типов. Правда, «допо топный» у Григорьева означало скорее «незрелый», «несо вершенный», «невыработанный», т.е. высшую оценку полу чали не произведения, открывающие дорогу для творчест ва, а те, которые завершали и исчерпывали какую-либо традицию. Безусловно, представлять историю литературы в виде череды завершений и начал – значит, сильно ее схе матизировать, но одну из закономерностей историко литературного процесса (вероятно, не менее значимую, чем обнаруженные русскими формалистами процессы автома тизации форм) таким способом можно ухватить.


В литературоведении встречаются попытки разграни чить разные типы отношения к традиции. Так, Х. Блум ис пользовал наблюдение о нескольких типах ревизии творче ства предшественников «сильными поэтами» в качестве объяснения механизмов литературной эволюции в Новое время. Однако используемое им понятие «сильный поэт»

предполагает не только ревизию творчества предшествен ников, но и воспроизведение, репродуцирование опреде ленных художественных моделей. В случае с Достоевским хорошо видно, как контекст предшествующей литературы задавал новому автору определенные пути активности. При всей уникальности «коперниковского» переворота, произве денного Достоевским во вселенной Гоголя, его ранние поис ки соприкасались с общими художественными тенденциями 1840-х – начала 1850-х гг.: трансформацией характера в личность, ограничением и критикой принципа детерми низма, поиском более сложных моделей персонажа и т.д.

Конечно, открытия Достоевского во многом индивидуальны и базируются на его уникальном жизненном опыте и психо логических наблюдениях. И все же именно контекст, непол нота, образовавшаяся в литературе (художественной струк туре), запрос культурной системы провоцировали писателя на новаторство в определенном направлении.

С точки зрения данной модели развития весьма инте ресен рассказ Ф.М. Достоевского «Вечный муж» (1870) 1, парадоксальность которого можно проиллюстрировать двумя отзывами на него, которые кажутся противополож ными, однако на деле с разных точек зрения характеризу ют одно и то же качество этого, безусловно, замечательного произведения. Один из них, положительный, принадлежит Н.Н. Страхову: «По-моему, это одна из самых обработан                                                              О проблеме жанра произведения см.: [Захаров, 1985, с. 47–50].

ных Ваших вещей, – а по теме – одна из интереснейших и глубочайших, какие только Вы писали: я говорю о харак тере Трусоцкого;

большинство едва ли поймет, но читают и будут читать с жадностью», – писал критик в письме к Достоевскому от 14 февраля 1870 г. Автор другого отзы ва – В.П. Буренин: «”Вечный муж” начат очень ловко, хотя по всем правилам рутины;

таинственностью, которая, по томив воображение читателя на двадцати страницах, бла гополучно разъясняется на двадцать первой. После таинст венности следуют “нервические” диалоги двух главных действующих лиц, в которых автор играет психологиче скими мотивами с искусством, хорошо изученным не толь ко им самим, но даже и читателями его прежних произве дений. Затем выступает на сцену одно из любимейших лиц г. Достоевского – преждевременно развитый болезненный ребенок-девочка, и вокруг этого лица устраивается драма по обычному рецепту» (оба отзыва цит. по: [Достоевский, 1990, с. 703];

курсив мой. – О.К.).

Мы предлагаем посмотреть на эти отзывы с точки зрения возможности их соединения в одно непротиворечи вое представление. Речь идет, с одной стороны, о произве дении, в котором автор достиг высочайшей степени мас терства, более совершенном, чем все его предыдущие тво рения (именно такой взгляд утвердился и в современном достоевсковедении 1 ), с другой стороны, о тексте, эксплуа тирующем легко узнаваемые, привычные модели, воспро изводимые почти автоматически и столь же легко узнавае мые читателем. Разумеется, будь «Вечный муж» всего лишь дайджестом предыдущих творений Достоевского, он не заслужил бы столь высокой (и справедливой) оценки Стра хова. Однако характерно, каким именно способом дости гает автор оптимального соотношения новизны и узнавае мости.

Несколько упрощая основное содержание рассказа, его можно свести к преодолению оппозиции «хищного»

и «смирного» типов. Однако выработавшийся для изобра жения каждой грани парадоксального характера, соответ ствующего данной задаче, автоматизм создает странный эффект, напоминающий переключение регистра: полно                                                              См., например: [Щенникова, 2008, с. 45].

ценный синтез персонажа не достигается, так как герой оказывается иным в каждый отдельно взятый момент 1.

В результате мы имеем возможность наблюдать, как об разная система, первоначально представлявшая содержа ние произведений, смутные результаты наблюдений, пре вращается в язык, с помощью которого выражается пред ставление о сложности человека. Новизна здесь оказывает ся весьма относительной, ибо и само переосмысление оп позиции «хищного» и «смирного» типов может быть понято как новый вариант психологического переворота, совер шенного Достоевским в «Бедных людях»: униженный чело век получает право голоса, становится субъектом и пере стает быть только жертвой или объектом сочувствия.

Двойничество как способ обнаружения сложности, неоднозначности, парадоксальности, двойственности чело века – прием, изначально более органичный для Достоев ского, чем построение сложных художественных моделей человека, а потому в отмеченном нами переключении ре гистра нет ничего необычного. По типу творчества Досто евского относят к тем писателям, для которых характерно воспроизведение одних и тех же характеров, ситуаций и т.д. А это означает, что его эволюция строится не столько по принципу «пробы» различных вариантов, сколько со гласно логике развертывания заданного изначально потен циала и оттачивания, совершенствования языка (индиви дуального стиля) выражения и коммуникации. При всех оговорках, в эволюции Достоевского ясно проявляется движение ко все большей определенности информации, передаваемой текстами, что, в частности, приводит писа теля к публицистике 1870-х гг., равно как и к публици стичности его последних романов.

Обычно в произведениях, отмеченных подобной зре лостью стиля, в том или ином виде присутствует рефлексия о своем творчестве. Тем более следует ожидать ее от Досто евского, произведения которого, начиная с самого первого романа, пронизаны поиском форм писательского самооп ределения и идентификации. В рассказе «Вечный муж»

воссоздается характерный для его персонажей способ об щения, во многом отражающий и стиль самого Достоевско                                                              См. также характеристику образа Трусоцкого в статье: [Лучников, 1978].

го. Человек ведет двусмысленный диалог – и значение его слов расходится с теми целями, которые он преследует в общении. Характерно, что Вельчанинова «выводит из се бя» именно отсутствие прямоты, ясности в речи Трусоцко го. Не случайно Вельчанинов неоднократно называет его пьяным шутом. Данные характеристики можно применить к поведению Достоевского с читателем, что объясняет по вышенную актуальность для писателя этого мотива.

Павел Павлович – персонаж-загадка, или, вернее, персонаж-парадокс, каких немало у Достоевского. Он ли шен субстанциального, что делает бессмысленным вопрос о его характеристиках (кто он на самом деле): это шут, про вокатор, но не как реальное лицо, а как функция наррати ва, имеющая в своей основе некую глубинную и констант ную интенцию. Формальная мотивировка его поведения (месть бывшему любовнику жены) не объясняет и не по крывает полностью, не мотивирует в достаточной степени логики его поведения. Это структура, разворачивающаяся по своей собственной логике и архетипическая для творче ства Достоевского. Она периодически воплощается у него в отдельных персонажах – Голядкине-младшем, Фоме Опи скине, Лебедеве, Федоре Павловиче Карамазове. Перед на ми поведение провокатора, искусителя, мучителя (часто реализующееся как месть маленького человека за свое унижение). Важен ее психологический исток – некий пер вичный импульс, нуждающийся время от времени в во площении и имеющий значительную примесь садизма.

Этот психологический механизм делает ряд персонажей Достоевского загадочными, и поэтому сюжеты произведе ний не могут быть интерпретированы, а поведение такого персонажа не может получить объяснение в плоскости дие гесиса.

Конечно, для любого исследователя, стремящегося описать принципы характерологии Достоевского, важней шим ориентиром являются слова писателя из его письма к брату Михаилу от 16 августа 1839 г., произнесенные в самом начале литературной карьеры («Человек есть тай на. Ее надо разгадать, и ежели будешь ее разгадывать всю жизнь, то не говори, что потерял время;

я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком» [XXVIII/1: 63]). Однако эти слова не должны закрывать от нас другую особенность его творчества – сочетание умозрительности образов, са мопознания посредством характеров персонажей и инст рументалистской сущности некоторых характеров, когда персонаж не имеет своего собственного содержания, а его значение раскрывается лишь в связи с другим человеком.

Обратим, кроме того, внимание на то, что в процити рованном выше высказывании Достоевского о человеке можно усмотреть некое смирение с психологической гер метичностью: разгадывание формирует самого интерпре татора как человека, но не может быть завершено, ибо тайна в итоге остается неразгаданной. Эту мысль можно рассматривать как косвенное указание на особенности персонажа у Достоевского: перед нами не воплощенный ответ на вопрос о природе человека, а скорее вопрошание, которое не дает ответа, но меняет самого вопрошающего.

Для Вельчанинова Трусоцкий – материализовавшееся привидение, порождение воображения, чувства вины, не предсказуемый, неоформленный, пугающий фантазм.

В кругозоре Вельчанинова это парадоксальный персонаж, персонаж-проблема, «вечный муж», превращающийся в хищника. Одновременно сюжет развивается так, как ес ли бы Вельчанинов изначально был жертвой и объектом мести Трусоцкого, игрушкой в его руках. Его поведение как искусителя выходит за пределы элементарного прав доподобия. Поэтому, думается, дело здесь не только в стремлении организовать сюжет рассказа как узнавание загадки характера Трусоцкого или, тем более, в разгады вании тайны человека в ключе христианской антропологии («увидеть в человеке человека»). Не менее важно то, что Достоевский непроизвольно превращает своего героя в кривое зеркало авторского стиля и стратегий.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ В заключение хотелось бы сделать несколько замеча ний, не меняющих общего характера приведенного в рабо те описания нарративных стратегий Достоевского, но спо собных придать этому описанию бльшую законченность и целостность. При изучении нарративных стратегий в творчестве того или иного писателя невозможно мино вать вопрос о закономерностях нарративизации им своей биографии, даже если мы и не ставим перед собой задачу непосредственного рассмотрения способов построения пи сателем сюжета собственной жизни. И хотя далеко не все гда биографический миф является тем целым, в контексте которого должен интерпретироваться сюжет отдельного произведения, авторское построение биографического тек ста не может не сказаться на устройстве фиктивной ре альности, а также том типе взаимосвязи вымышленного мира и читательского опыта, который данный автор пред лагает своему читателю. Механизмы взаимообмена между сюжетом жизни и виртуальным сюжетным пространством очень сложны и парадоксальны, и наиболее вероятная ошибка, которую может совершить исследователь, – это редукционистское возведение к определенному состав ляющему биографического сюжета того или иного элемента сюжетной структуры его произведения.

С одной стороны, впечатление нарративности биогра фии Достоевского усиливают некоторые ключевые собы тия, отмечающие переход к новому этапу в идейном раз витии писателя – от западничества 1840-х гг. к почвенни честву 1860–1870-х. Два обстоятельства в особенности способствовали такому членению на «до» и «после». Пер вое – это осуждение Достоевского в 1849 г. с последующим исключением его из литературной жизни;

второе – рефор ма начала 1860-х гг., воспринятая писателем как начало принципиально нового периода в истории России. Разрыв между двумя отрезками биографии, усиливающийся про легшим между ними периодом пребывания в Мертвом до ме, активизировал определенные мифологические модели, обусловившие не только способы нарративизации собст венной жизни, но и процессы генерирования художест венных сюжетов – обращение к мотивам греха, преступле ния, искупления, жертвы, обновления, возвращения, смер ти и воскресения.

С другой стороны, творческая биография Достоевско го закольцована двумя событиями, придающими ей един ство и целостность и позволяющими рассматривать его жизнь и творчество как единый сюжет, – триумф, с после дующей утратой первоначального статуса, в начале пути, сохранявшийся затем в сознании писателя как цель стрем лений, и триумф в самом конце – во время и после чтения речи о Пушкине, восторг слушателей, равный которому довелось пережить немногим писателям. Эти события не только придают целостность биографическому тексту жиз ни Достоевского, но и бросают определенный отсвет на его повествовательные стратегии. И хотя установка на успех подвергалась писателем вытеснению, а соответствующая стратегия неоднократно моделировалась в его произведе ниях как негативная характеристика персонажа, тем не менее стремление вернуть утраченное, восстановить и ук репить свое место в литературе многое определило в его нарративных стратегиях, обусловив, в частности, интен сивный поиск способов эффективного воздействия на чи тателя.

Для понимания закономерностей формирования нар ративных стратегий Достоевского особенно важны некото рые обстоятельства его биографии. Пребывание на каторге усилило ощущение отчуждения, сформировавшееся у него значительно раньше. Художественные произведения 1840-х гг. отразили поиск форм социализации, частью ко торого стало литературное творчество. И уже в первом произведении Достоевского процесс фантазирования ак туализирует весьма обширный комплекс проблем эстетиче ского и одновременно экзистенциального порядка: необхо димость социализации мечтателя (в частности, за счет оп ределения места этого типа личности в современной исто рии России), закономерности косвенного самопознания по средством художественных текстов, возможность откро венности в художественном творчестве и др.

Судя по ранним произведениям, мемуарам и другим источникам, писатель был склонен чувствовать себя по груженным в свои фантазии мечтателем. Возможно, по этому его творчество пронизывает ярко выраженная воля к социализации, проявляющаяся в интенсивном поиске контакта с читателем, форм культурной общности, частью которых он, отвлеченный мечтатель, мог бы себя ощущать.

Данная интенция в значительной мере определяла форми рование как идеологии всеединства, так и синтетического субъекта его произведений, а также процессы интенсивно го вытеснения, осуществляемые посредством художест венных произведений, и т.д.

От ранних произведений к «Дневнику писателя»

и «Братьям Карамазовым» протянулась линия, которую ме тафорически можно обозначить как постепенное раскры тие изначально заданного потенциала. Его развертывание может трактоваться в качестве процесса самопознания и самопостроения, параллельно с которым происходит оформление «русской идеи». Однако в механизмах само идентификации есть один парадокс: человек, достигаю щий искомой идентичности, перестает быть собой – он становится кем-то другим 1. А. Жид однажды сказал: «Пи сатель, который ищет себя, очень рискует – рискует, что найдет. После этого все им написанное всегда оказывается холодно, надуманно и ограничено обретенной им собст венной сущностью. Он изображает теперь лишь самого се бя» (цит. по: [Гриффитс, 2005, с. 172]). Вряд ли к какому либо из произведений Достоевского применимы слова А. Жида о холодности. Однако поиск себя самого, а точнее, наиболее адекватного и в то же время социально успешно го выражения авторского начала во многом определил эво люцию писателя, приведя его к более или менее открытым формам проповеди. И на этом пути Достоевского ожидали как несомненные обретения, так и утраты, связанные с обращением к формам прямого публицистического вы сказывания, максимально полным осознанием и раскры тием того идейного, художественного потенциала (запаса личного опыта и ярких индивидуальных переживаний), с которым он пришел в литературу.

Описывая нарративные стратегии Достоевского, мы пытались понять истоки того мощного импульса, который исходит от его произведений и силу которого после смерти                                                              См. об этом: [Бауман, 2002, с. 186].

писателя до сегодняшнего дня ощутили и ощущают на себе многие поколения читателей. Конечно, вывести в заключе нии к этой книге некую формулу Достоевского означало бы взять на себя слишком большую смелость. Однако рискнем назвать несколько существенных факторов, обусловивших и силу воздействия произведений Достоевского, и харак тер его нарративных стратегий. Волею судьбы и в силу не которых особенностей его развития как личности Достоев ский оказался в позиции противостояния основным, гос подствовавшим в русской культуре XIX в. метанаррациям.

Аутсайдерство и претензии на исключительность принима ли в его самоопределении самые разные, включая подпо лье, формы. Продуктивно, видимо, более широкое, чем это принято, понимание данной категории. Подполье имеет как минимум две стороны. У моделей поведения Пророка, Шута и Подпольного, сколь ни различны они кажутся, есть важные общие черты: все они содержат установку на про тиводвижение (противодействие), и в этом смысле каждая из них включает в себя элемент асоциальности. Ведь и пророческая установка предполагает базирующуюся на уверенности в обладании высшим знанием и особыми спо собностями познания волю к противостоянию некому об щему движению. Сформировавшаяся очень рано глубин ная личностная установка прошла через все творчество Достоевского и, вероятно, было бы невозможна вне тех стремительных динамических процессов, которые опреде ляли общий характер русской культуры середины XIX в.

и пробуждали к жизни столь же сильное противодействие.

Библиографический список Абашева М.П. Литература в поисках лица (русская проза в конце ХХ века: становление авторской идентично сти. – Пермь : Изд-во Пермск. ун-та, 2001. – 320 с.

Абрамс М.Г. Апокалипсис: тема и вариации // Новое литературное обозрение. – 2000. – № 46. – С. 5–31.

Аксаков К.С. Эстетика и литературная критика. – М. :

Искусство, 1995. – 526 с.

Александров М.А. Федор Михайлович Достоевский в воспоминаниях типографского наборщика в 1872– годах // Ф.М. Достоевский в воспоминаниях современни ков : в 2 т. Т. 2. – М. : Худож. лит., 1990. – С. 251–324.

Амелин Г. Лекции по философии литературы. – М. :

Языки славянской культуры, 2005. – 417 с.

Андреева В.А. Литературный нарратив: текст и дис курс. – СПб. : Норма, 2006. – 181 с.

Арендт Х. Vita activa, или О деятельной жизни. – СПб. : Алетейя, 2000. – 437 с.

Аристотель. Поэтика // Аристотель. Сочинения : в 4 т.

Т. 4. – М. : Мысль, 1984. – С. 646–680.

Арнольд И.В. Импликация как прием построения тек ста и предмет филологического изучения // Вопросы язы кознания. – 1982. – №4. – С. 83–91.

Арутюнова Н.Д. Фактор адресата // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. – 1981. – Т. 40. – №4. – С. 356–367.

Арутюнова Н.Д. Показатели чужой речи де, дескать, мол : К проблеме интерпретации речеведческих актов // Язык о языке : сб. статей. – М. : Языки русской культуры, 2000. – С. 437–449.

Арутюнова Н.Д. «Палка о двух концах»: К проблеме семантической редукции в текстах Достоевского // Извес тия РАН. Сер. лит. и яз. – 2005. – Т. 64. – № 2. – С. 3–14.



Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 || 9 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.