авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |
-- [ Страница 1 ] --

Министерство образования Республики Беларусь

УЧРЕЖДЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ

«ГРОДНЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИМЕНИ ЯНКИ КУПАЛЫ»

Л.В.

Ярошенко

ЖАНР РОМАНА-МИФА

В ТВОРЧЕСТВЕ А.ПЛАТОНОВА

Монография

Гродно 2004

УДК 882

ББК 83.3 (2Рос=рус)6

Я77

Рецензенты: доктор филологических наук, профессор Могилевского

государственного университета имени А.А.Кулешова

В.Ф.Соколова;

кандидат филологических наук, доцент Гродненского государственного университета имени Янки Купалы С.А.Емельянова.

Ярошенко Л.В.

Жанр романа-мифа в творчестве А.Платонова: Монография / Я77 Л.В.Ярошенко. – Гродно: ГрГУ, 2004. – 137 с.

ISBN 985-417-646-0 В монографии представлен системный анализ произведений А.Платонова «Че венгур», «Котлован», «Счастливая Москва» как романов-мифов, показана эволюция жанра романа-мифа в творчестве писателя.

Монография адресована специалистам-филологам и студентам филологических факультетов.

Библиогр. 283 назв.

УДК ББК 83.3 ( 2 Рос=рус) ISBN 985-417-646-0 © Ярошенко Л.В., ВВЕДЕНИЕ Жанровый аспект исследования произведений А.Платонова – один из самых актуальных в современном платоноведении. Тем более что вопрос о жанровой принадлежности произведений А.Платонова «Чевенгур», «Котлован», «Счастливая Москва» оста ется дискуссионным. Актуальность жанрового анализа определя ется также интенсивностью жанровых процессов в литературе ХХ в. и интенсивностью исследования этой проблемы в современном литературоведении [20;

37;

52;

76;

156;

182].

Жанровая форма крупных эпических произведений писателя «Чевенгур», «Котлован», «Счастливая Москва» – сложная, проти воречивая, полиморфная – располагает исследователей к весьма разнообразным трактовкам и вызывает понятийный разнобой. «Че венгур» рассматривают как повесть (В.Вьюгин) [44], мениппею (М.Геллер [47]), философский роман (Л.Фоменко [228]), идеологи ческий роман (М.Золотоносов [77]), трагическую утопию (В.Сви тельский [184]), народную эпопею (В.Васильев [32]), антиутопию (Н.Полтавцева [172], Р.Гальцева, И.Роднянская [46]);

указывают на взаимодействие в одной жанровой структуре утопических и анти утопических тенденций (А.Кедровский [92], К.Исупов [83], Н.Ма лыгина [133]). Г.Гюнтер называет романы А.Платонова «метауто пиями», в которых утопия и антиутопия вступают друг с другом в «предельно бесплодный диалог» [59]. В.Коваленко, примеряя оп ределения «трансутопия» и «мениппея», приходит к выводу, что и эти жанровые обозначения не соответствуют сути платоновских про изведений [99]. «Котлован» определяют как повесть (причем под черкивается, что это «повесть загадочная, ни на что не похожая, непостижимым образом отверстая вглубь, где и дна не видать»

(А.Урбан) [217, с.161], «модель «новой повести», наиболее емкое произведение Платонова, в котором слиты реальный и конкретно исторический фон и онтологический подтекст» (М.Геллер) [47, с.267], «повесть эта... или, может быть, роман... необычна даже и для самого Платонова» (А.Павловский) [161, с.21]), повесть метафору (Н.Корниенко) [109, с.147], повесть-притчу (В.Свитель ский) [184, с.73–74], «сказку романного объема» (Г.Вуд) [41, с.48].

Некоторые ученые называют «Котлован» романом, однако такое жан ровое определение содержится в работах исследователей, которые специально не занимаются жанровой проблематикой (К.Баршт [11], Н.Грознова [57]), либо литературоведческими проблемами в целом (Ж.Коновалова [104], К.Фараджев [221]). Для обозначения жанра –3– «Счастливой Москвы» создаются «рабочие» определения: роман аллегория (А.Грачев) [55], «роман-жизнь», «роман-вселенная»

(А.Лысов) [131].

Как можно заметить, определяя жанровую природу платонов ских текстов, исследователи используют типологию второго уров ня и указывают жанровую разновидность (роман философский, роман социальный (антиутопия), роман-аллегория и т.д.). Но оче видно, что в произведения Платонова не просто привносятся фило софский, антиутопический и др. аспекты – трансформируется соб ственно романная структура, поэтому предложенные обозначения жанра лишь расставляют содержательные акценты, но не объясня ют своеобразия жанровой формы в целом. О неадекватности суще ствующих традиционных жанровых определений свидетельствуют и поиски новых понятий и метафорических обозначений: «роман жизнь», «роман-вселенная» [131].

«Загадка Платонова» побуждает исследователей к применению новых методологий, с помощью которых можно выявить жанро вую специфику платоновских текстов. Одним из актуальных в со временном платоноведении направлений (как и в современном ли тературоведении) является мифокритика.

Такой подход закономерен, так как творчество А.Платонова, ставшее одной из наиболее значимых страниц мировой литерату ры ХХ в., впитало в себя ее основные особенности и принципы художественного отражения действительности, в частности поэти ку мифологизирования.

В работах современных исследователей о Платонове все чаще встречаются указания на мифологизм мышления, мифологические структуры повествования, мифологические образы и мотивы в его произведениях. Нужно признать, что вопрос об отношении творче ства Платонова к мифу возникает вполне закономерно. Обращение к этому вопросу определяется, с одной стороны, самой логикой пос ледовательного изучения творчества Платонова, а с другой – бурно развивающимся во всем мире научным интересом к мифотворчес кому началу в художественной литературе.

Впервые в отечественном платоноведении вопрос о роли мифа в творчестве А.Платонова поставила Н.Г.Полтавцева [172]. Работа Н.Г.Полтавцевой была написана в 1977 г., когда не были еще опуб ликованы «Котлован» и «Счастливая Москва». Поэтому естествен но, что ее можно отнести к исследователям мифопоэтического на правления лишь со значительными оговорками, так как Н.Г.Пол тавцева ограничивала значение мифа в художественном мире –4– А.Платонова, говоря лишь о мифологичности сознания героев и считая мифологизм лишь эпизодическим явлением в творчестве писателя. Трактуя миф как «подмену реально существующих в дей ствительности связей между вещами и явлениями иллюзорными, принимаемыми на веру стереотипами», исследователь приходила к выводу, что А.Платонов, сам прошедший «ступень неподлинного, мифологического объяснения мира и бытия человека» в 20-е гг., в 30-е «занимается критикой мифологического сознания, уродующе го и калечащего людей». Такая ограниченность точки зрения на миф и мифопоэтику А.Платонова была преодолена в более поздних ра ботах исследователей мифокритического направления.

В осмыслении проблемы рецепции мифа в творчестве писате ля проделана большая работа. Усилиями многих платоноведов (Ю.Г.Пастушенко, М.М.Мароши, Е.Н.Сергеевой, Е.Н.Проскуриной, В.В.Агеносова, В. и Р.Сливовски и др.) выявлены многочисленные мифо-фольклорные реминисценции в текстах «Чевенгура», «Кот лована», «Счастливой Москвы» [3;

65;

66;

85;

89;

90;

99;

103;

137;

176;

275;

279;

281]. В мифокритическом аспекте рассмотрены раз личные уровни структуры произведений Платонова: сюжетный, мотивный, образный, пространственно-временной [103;

132;

137].

Работы Т.Б.Радбиля, М.А.Дмитровской, А.В.Селезнева посвящены детальному анализу способов языковой манифестации мифологи ческих структур [177;

65;

66;

185]. Данные исследования доказыва ют правомерность постановки вопроса о мифологизме творчества А.Платонова и дают богатый материал для дальнейших исследова ний в области мифопоэтики писателя.

Богатый фактический материал для жанрового анализа про изведений Платонова дают работы по творческой биографии писа теля (О.Кузьменко, Т.Лангерака, М.Геллера, В.Свительского, Т.Сей фрида, В. и Р. Сливовски, В.Васильева, В.Чалмаева, Л.Шубина) [47;

114;

117;

184;

280;

281;

32;

244;

249], текстологии (В.Вьюгина, Н.Корниенко) [42;

43;

44;

106;

107;

108;

109], исследования крити ческих и публицистических произведений Платонова (В.Перхина, В.Верина, А.Евдокимова) [34;

70;

164], а также труды Е.А.Яблоко ва, К.А.Баршта, П. – С.Бергер-Бюгеля, И.В.Савельзона, Н.М.Ма лыгиной, О.Н.Мороза, Л.П.Фоменко, О.Меерсон и др., посвящен ные философии, эстетике и поэтике творчества Платонова в целом и его романов в частности [257;

11;

274;

183;

133;

150;

228;

139;

274;

275;

278;

279;

280;

283].

Исследование жанра произведений А.Платонова в аспекте мифопоэтики представляется весьма актуальным, так как органи –5– зующую роль в творчестве Платонова играют не столько архаичес кие мифы, сколько мифологическое сознание как способ изображе ния, что и обусловило появление в творчестве писателя жанра ро мана-мифа. На целесообразность жанрового анализа платоновских романов-мифов указывает Т.Богданович, отмечая, что у Платонова «функция мифа направлена прежде всего на образование и уясне ние взаимных отношений и корреляций между разными уровнями и пластами текста» [275, с.99]. Однако дальше признания необхо димости жанрового анализа и указания на то, что «этот аспект фун кции [мифа], к сожалению, ускользает из поля зрения критики», исследователь не идет. В.В.Агеносов использует термин роман-миф по отношению к произведению Платонова «Чевенгур» [3]. Однако, рассматривая роман-миф как разновидность философского рома на, В.В.Агеносов анализирует платоновский текст по критериям, выработанным для философского романа. Так, отмечаются следу ющие особенности «Чевенгура» как романа-мифа: философский, бытийный смысл, сюжет – движение мысли, наличие архаических мифологем. Неадекватное, на наш взгляд, определение жанровой природы романа-мифа – как разновидности философского романа – стало причиной того, что новаторские механизмы жанрообразова ния в платоновском «Чевенгуре» остались за пределами внимания исследователя.

Нам представляется необходимым сделать системный анализ произведений Платонова как романов-мифов: проследить взаимо действие романного и мифологического начал на всех уровнях струк туры текста (в жанровом содержании, сюжете, хронотопе, системе персонажей, образе героя, субъектной организации, характере сло ва), выявить эволюцию романа-мифа в творчестве Платонова на материале таких произведений, как «Чевенгур», «Котлован», «Сча стливая Москва», определить причины и сущность жанрового дви жения. При этом мы считаем обязательным учитывать новаторс кую по отношению к классическому роману природу романа-мифа как нового жанра ХХ в.

На наш взгляд, и это главная исследовательская идея нашей работы, формирование романа-мифа в творчестве А.Платонова было обусловлено качественно новым характером мышления ХХ века.

Платонов впитал мироощущение новой эпохи, воспринял изменив шуюся картину мира и человека. Но влияние на Платонова многих философских концепций ХХ в. было опосредованным;

идеи Пла тонова часто оказывались конгениальными популярным теориям современных ему мыслителей ХХв. Э.А.Бальбуров отмечает, что «в платоновском мифологизме и космизме проявилось подспудное, –6– на подсознательном уровне воздействие культурного климата нача ла века» [9, с.127]. Платонов хорошо усвоил идеологические кон тексты своего времени, язык современной ему эпохи и потому зако номерным и органичным было то, что его картина мира находит свое художественное воплощение в новой жанровой форме романа мифа, появившейся в ХХ в.

Богатство источников, питавших мифотворчество писателя, отмечено исследователями: фольклорные традиции [103;

163], хри стианская культура [33;

61;

64;

90], народные ереси [208;

59], апо калиптика, актуальная для к.ХIХ – н.ХХ вв. [67;

90;

133], романти ческий утопизм 10–20-х гг. ХХ в., философия космизма [9;

26;

73;

94;

283], политическая мифология [62;

137].

Непосредственного влияния создателей неомифологической литературы Платонов не испытал. Допустимо говорить лишь о ти пологическом сходстве, обусловленном новым качеством жанрово го мышления в литературе ХХ в.

На близость писателя к традициям западноевропейского нео мифологического романа указывают параллели мировоззренческо го и эстетического характера: Платонов испытал влияние психо аналитических концепций (З.Фрейда в частности [153;

155]), тео рии относительности А.Эйнштейна [151;

216], а также эстетики пионеров неомифологизма – Ф.Ницше [73;

257] и – через посред ство русского литературного симфонизма – Р.Вагнера [132;

182].

Произведения Платонова, исключительные, «ни на что не по хожие», поставленные в ряд романов-мифов Дж.Джойса, Т.Манна, Д.Лоуренса, в рамках иной художественной парадигмы восприни маются уже не как нарушение нормы, а как знаковое явление. На типологическое сходство художественного мышления Платонова и создателей неомифологического искусства указывают Е.А.Яблоков [257], Вяч.Вс.Иванов [82], А.В.Кеба [91] и К.В.Фараджев [221].

Изучение жанровой природы произведений А.Платонова в ас пекте мифопоэтики имеет не только конкретное историко-литера турное, но и теоретическое значение, так как творчество Платонова представляет собой уникальный пример взаимодействия обществен но-политических, индивидуально-авторских и культурно-историчес ких мифов, а также является демонстрацией трансформации рома на классической структуры и преобразования его в роман-миф.

Исследование позволит уточнить отличие романа-мифа от романа, в котором миф фигурирует как память жанра, предмет изображе ния, а значит – определить и отличительные черты романа-мифа по сравнению с романом.

–7– ГЛАВА 1. ЖАНР РОМАНА-МИФА В ЛИТЕРАТУРЕ ХХ ВЕКА 1.1. Жанровая рецепция мифа в романе ХХ века Вопрос о жанровом, повествовательном аспекте мифологии сам по себе противоречив и проблематичен, так как изначально миф не являлся жанром. Миф был категорией онтологической – определен ным представлением о мире. На более поздней ступени развития человеческой культуры миф как форма сознания оформился в осо бый мифологический нарратив. Хотя миф стал повествованием, рассказом о мире, это, как полагают одни исследователи [45;

195], не жанр словесности, так как «мифологическое мироощущение выражается... не только в повествовании, но и в иных формах:

действа... песни, танца и др.» [1, с.222]. Другие ученые убежде ны, что несмотря на указанный синкретизм, миф можно рассмат ривать как жанр [157;

193;

255]. В академической науке жанровый подход к мифу зарождался в неоконченном труде А.Н.Веселовского «Историческая поэтика» [35], был продолжен в России в трудах О.М.Фрейденберг [233;

234], в Англии – Н.Фрая [229].

Жанровое бытие мифа вылилось в становление жанра сказки:

миф как жанровая форма во многом определил сказочную семанти ку и структуру [175]. Кроме того, мифологические структуры были использованы в раннем эпосе и сохранены в классическом;

и хотя классический эпос опирается на исторические предания, мифоло гический слой все же легко обнаруживается. В литературный пери од линии героического эпоса и волшебной сказки сливаются в ро маническом эпосе. Так – через посредство сказки и героического эпоса – миф оказал жанрообразующее воздействие на роман, при чем не только на ранних стадиях формирования романной структу ры, но и в последующие эпохи. По мнению Ю.М.Лотмана, бытова ние романа подчинено закону, согласно которому «рост разнообра зия и вариативности на одном полюсе должен компенсироваться прогрессирующей устойчивостью на другом» [126, с.123]. Внима ние романа к «неготовой, становящейся современности» уравнове шивается активизацией в нем древних жанровых архетипов во из бежание разрушения повествовательной структуры. Поэтому не смотря на то, что роман «живет настоящим», он «всегда помнит свое прошлое, свое начало» (М.М.Бахтин). Так, миф присутствует –8– в произведениях постархаических эпох на уровне «памяти жанра».

Феномен «памяти жанра», заявленный в работах М.М.Бахти на, О.М.Фрейденберг, приобрел особую актуальность в современ ном литературоведении и признан в качестве методологической ус тановки для исследований в области жанра. «Не автор вершил ком позицию своего сюжета, но сама она в силу собственных органичес ких законов приходила зачастую к тем формам, которые мы застаем и изучаем, – отмечала О.М.Фрейденберг.... писатель прежде все го попадает в готовое русло давно сложенных жанров, и в пределах их «данности» вносит свою индивидуализацию» [232, с.120].

М.М.Бахтин показал, что парадигмой одного из классов рома на («Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, романы Достоевского) был карнавальный архетип [16]. Логика карнавала диктовала автору сюжетные ситуации, мотивы и образы. Ю.М.Лотман, отмечая сю жетное разнообразие – даже безграничность – романных сюжетов ХIХ века, усматривает в них глубинный архаический инвариант:

смерть – ад – воскресение, – который в ряде произведений заменя ется другим: преступление – ссылка в Сибирь – возвращение [128].

Этот сюжетный стереотип был задан Гоголем во втором томе «Мер твых душ» и реализован в «Преступлении и наказании», «Братьях Карамазовых» Достоевского, «Воскресении» Л.Толстого и др.

Е.М.Мелетинский в работе «О литературных архетипах» разраба тывает теорию сюжетных архетипов [140]. Исследователь утверж дает, что разнообразные повествовательные схемы художественной литературы являются, по сути, трансформациями первичных эле ментов – сюжетных архетипов, и показывает на конкретном мате риале (произведениях Пушкина, Гоголя, Достоевского, Белого) фун кционирование литературных архетипов.

И.П. Смирнов доказал значимость т.н. «посвятительного» ар хетипа – рожденного инициационным мифом и затем трансформи рованного в волшебную сказку – для организации одной разновид ности романа [191]. Следы сказочно-мифологической структуры, соотнесенной с инициацией, исследователь находит в русской по вествовательной традиции: в «Повести о Савве Грудцыне», в «Ка питанской дочке». Как справедливо заметил ученый, помимо кар навального и посвятительного, существует много различных архе типов больших повествовательных структур. А.К.Жолковский трак тует рассказ Л.Толстого «После бала» в свете архаических моделей, присутствующих в нем подспудно [74].

В направлении поиска и реконструкции мифологических па радигм романов разных эпох работают представители англо-аме –9– риканской мифокритики: Дж.Уэстон («От ритуала к роману»), Ч.Мурман («Мифы средневековой литературы»), Дж.Харт («Алый знак доблести» как миф и символ»), Л.Фидлер («Смерть и возрож дение романа»), Дж.Луфборо («Реализм в англо-американском ро мане: пасторальный миф»), Дж.Уайт («Мифология в современном романе») [101].

Данные исследования убедительно доказали наличие в рома нах классической структуры архаических повествовательных схем, донесенных «памятью жанра» и актуализированных помимо со знательной воли автора. Если миф как «память жанра» присутствует в любом традиционном романе, то в ХХ веке функционирование мифа в художественном произведении не ограничивается «памя тью жанра» – возникает новый жанр – роман-миф.

ХХ в. обозначил существенный перелом в судьбе романа. Воп рос о кризисе романа как жанра в литературе ХХ в. был одной из актуальных эстетических проблем. Об этом писали в 20-е г., напри мер, Вяч. Иванов [81], К. Спасский [194]. О.Мандельштам опреде лил этот виток в судьбе романного жанра как «конец романа» [134].

Современные литературоведы также отмечают «революционные»

преобразования, произошедшие в поэтике романа в первой четвер ти ХХ века [12].

Однако роман не прекратил своего существования, он лишь обнаружил свою субстанциальную особенность: способность по стоянно обновляться, преобразовываться, менять жанровые пара метры. Опыт историко-литературных исследований показал нали чие исторических типов романа. В ХХ в. роман вновь перерожда ется, обретая новый жанровый облик.

Наряду с разрушением жанровой структуры классического романа происходит процесс кристаллизации качественно новой романной формы, призванной воплотить изменившийся характер романного, шире – художественного мышления. «Улисс» Джойса сразу же после его опубликования вызвал сомнения по поводу его романной природы. Появление – в ХХ веке и в своем творчестве в частности – новаторской по отношению к классическому роману жанровой формы осознавал Т.Манн. Чтение «Волшебной горы», как полагал писатель, не имеет ничего общего с чтением «романов в общепринятом смысле слова» [136];

роман «Иосиф и его братья»

Т.Манн определил как произведение, «сильно расходящееся с об щепринятыми представлениями о романе» [135].

Характер кардинальных преобразований романного жанра был отмечен в писательской среде в начале века. О. Мандельштам, го – 10 – воря о «конце романа», заметил, что роман в ХХ в. «возвращается к своим истокам – к «Слову о полку Игореве», к летописи, к агиогра фии, к «Четьи-Минеи»» [134]. Т.Манн, соглашаясь с точкой зрения одного из ученых, исследовавших роман «Волшебная гора», указал на типологическое сходство своего произведения с романами о Гра але – текстами, сохранившими и отчетливо выявившими повество вательные схемы мифов об инициации. Ст. Цвейг, пытаясь обозна чить жанр «Улисса» Джойса, размышлял: «...литературная разно видность. Роман? Нет, разумеется. Это не роман, а духовный ша баш ведьм, гигантское каприччо, феноменальная вальпургиева ночь воображения» [242]. Т.Элиот предвидел, что Джойс разработал ме тод и жанр, который вслед за ним должны разрабатывать другие, так как «на смену повествовательному методу пришел метод мифи ческий. И это является... шагом к тому, чтобы сделать современ ный мир пригодным для искусства» [253].

Мифологизация романной формы отмечается в творчестве ряда романистов ХХ в.: жанровые приметы романа-мифа ученые выяв ляют в творчестве Дж.Джойса, Т.Манна, Д.Г.Лоуренса, Ф.Кафки, Г.Маркеса [141;

222], И.Андрича [93;

206], русских символистов (Ф.Сологуба, Д.Мережковского, А.Белого) [147], Л.Андреева [86], И.Шмелева [71;

72] и др. Попытка теоретического осмысления про блемы романа-мифа осуществляется в аналитических статьях Т.Манна [135;

136], а также в работах Н.Г.Владимировой [37], Е.М.Мелетинского [141].

Вместе с тем, несмотря на многочисленность работ, посвящен ных проблеме романа-мифа, не создана теоретическая модель ро мана-мифа и не выработана типология его разновидностей. Не ре шен и принципиальный вопрос: роман-миф – новый жанр, жанро вое образование, модификация жанра?

Современное литературоведение дает на этот вопрос самые разнообразные ответы: новый жанр [129], разновидность философ ского романа [3], жанровая разновидность «текста-мифа» [147], квазижанровая форма [138]. Некоторые исследователи, ощущая ус ловность этого жанрового обозначения, предпочитают заключать его в оговорочные кавычки [129]. Понятийная неопределенность усугубляется тем, что как синонимичные употребляются определе ния «мифологический роман», «неомифологический роман», «ми фологизирующий роман», «роман-миф» [129;

141].

Нерешенность принципиального вопроса жанровой и понятий ной идентификации и порождает, на наш взгляд, методологические ошибки в анализе.

– 11 – Исследователи исходят из особенностей метода, специфики творчества автора, характера архаического мышления, в результате жанровые приметы романа-мифа оказываются затемнены эстети ческими особенностями художественного метода, приметами ин дивидуального авторского стиля. Отсюда – неопределенность (иног да – неадекватность) критериев выделения жанра романа-мифа. Так, жанроопределяющими называют: наличие целостного мифологичес кого сюжета, мифологических реминисценций и аллюзий. Многие исследователи применяют к анализу романа-мифа принципы, адек ватные для анализа мифологем в романах ХIХ века, т.е. исследуют миф как «память жанра», как материал, предмет изображения, фор му художественной условности и не учитывают феномен мифологи ческого сознания ХХ века и новое качество романного мышления.

Наличие в романе аллюзий или прямых отсылок к классической мифологии, а также циклической композиции с повторением переос мысленных архетипических ситуаций не является достаточным ос нованием для определения произведения как романа-мифа.

Таким образом, должна быть выработана новая методология мифокритики, релевантная для анализа жанров ХХ в., испытав ших воздействие мифологических структур.

Мы в своем исследовании основываемся на концепции Ю.М.Лотмана, З.Г.Минц, Е.М.Мелетинского [129] и рассматрива ем роман-миф как новый жанр. При этом мы считаем, что тенден ция включения мифологических начал в романную структуру свой ственна не только литературе ХХ века. Известно, что литература разных эпох обращалась к мифу [7;

78;

102;

111;

154;

158]. Однако в разные историко-литературные эпохи мифологические и роман ные структуры взаимодействовали по-разному.

Во взаимодействии мифа и литературы в историко-литератур ном процессе можно наблюдать две основные тенденции: исполь зование и воссоздание мифа [160;

276]. В первом случае, как отме чает Ф.Фергюссон [276], мы имеем дело с литературным приемом, при котором используется мифологический материал, миф здесь выступает как нечто декоративное, во втором случае перед нами качество, состояние сознания, создавшего современные тексты. Миф как архаическое наследие, как материал, используемый в описа тельно-изобразительных целях, присутствовал в классических ро манах. При всем тяготении романов XVIII, XIX вв. к мифу, миф не оказывал жанрообразующего воздействия на романную форму: миф и роман обнаруживали тенденции к сближению не столько в жан ровой целостности (в жанровом содержании и форме), сколько на – 12 – уровне отдельных фрагментов жанровой картины мира (реминис ценций, аллюзий, сюжетов, мотивов, образов) [69;

140;

207;

212].

Историко-литературные исследования романа ХIХ в. (романов Л.Толстого, Ф.Достоевского) позволяют говорить о мифе в романе.

В данном случае имеют место, прежде всего, бессознательные ме ханизмы внедрения мифа в романную структуру («память жанра», архетипы). При осознанном включении мифа в романный жанр миф локален в структуре текста: мифологические модели реализуются на уровне отдельных мотивов, образов и не распространяются на все художественное целое романа. Включение мифа в роман в реа листической литературе носит характер ситуативный, сугубо инди видуальный, т.е. определяется исключительно авторской волей, за мыслом художника.

ХХ век создает у читателя ощущение постоянного нахождения в мифе, представляет миф как особенность новейшего мышления, принадлежность духовной атмосферы века – миф как сознание. Миф в ХХ веке становится категорией не столько поэтики, сколько онто логии. Новое миропонимание, новый тип эстетического мышления определяют появление нового жанра – романа-мифа. Роман-миф презентирует качественно новую эпоху в развитии романа.

На процесс мифологизации реагирует вся культура в целом (символизм, футуризм, обериуты, реализм), миф становится уни версалией культуры. Миф в литературе ХХ в. появляется не как «память жанра» и не как материал, он закрепляется жанрово, вхо дит в различные жанры драматургии, лирики, эпоса [22;

174]. Од нако именно в жанр романа миф входит как формообразующий компонент. Возникает новое жанровое качество романа, в котором наиболее отчетливо заявляет о себе мифологизм ХХ в.

Мифологизация затрагивает всю систему жанровых разновид ностей романа: миф кардинально преобразует исторический роман (Д.Мережковский «Христос и Антихрист»), автобиографический (А.Ремизов «Подстриженными глазами»), социальный (Ф.Сологуб «Мелкий бес»), философский (А.Белый «Петербург»). Попадая в роман, миф трансформирует все уровни жанровой структуры: сю жетно-композиционный, пространственно-временной, образный и – только в ХХ веке – субъектный и словотворческий. Поэтому лишь по отношению к литературе ХХ века можно говорить о возникнове нии нового жанра – романа-мифа.

Основную причину завоевания мифом жанра романа Е.М.Ме летинский видит в том, что этот жанр, в отличие от драмы и лири ки, в прошлом веке почти никогда не становился полем мифологи – 13 – зирования [141]. Однако многочисленные мифокритические иссле дования свидетельствуют об обратном: миф проникал в произведе ния романного жанра [69;

140;

207;

212], но выступал скорее как «память жанра» или как предмет изображения, не ломая всей ро манной структуры.

Разрушение классической структуры романа и появление но вого жанра (романа-мифа) в условиях вызревания в литературно эстетическом сознании ХХ в. нового типа художественного мыш ления закономерно: «в переходные эпохи, когда пересматриваются (и существенно!) эстетические традиции, зависимость между по исками новых эстетических принципов познания и отражения дей ствительности и состоянием романа, романного мышления предель но обнажается» [152, с.5], так как именно роман (в отличие от более замкнутых, застывших жанров драмы и лирики) в силу своей свобо ды, открытости, «максимального контакта с настоящим (современ ностью)» [18, с.202] реагирует на новое качество мышления и жан рово его оформляет. Кроме того, роман – что отличает его от других жанров – отзывается на эстетические преобразования не в одном ка ком-либо аспекте (например, тематики, образной системы, событий ного ряда и др.), но весь, целиком. Эстетически новое оформляется в нем в упорядоченную модель мира, целостность которой создается единством всех ее уровней и элементов. Так, благодаря своим суб станциальным жанровым свойствам именно роман смог предложить новому – мифологизированному по своей сути – мышлению наибо лее адекватную жанровую форму миромоделирования.

Очевидно, что кардинальные изменения, произошедшие в ми роощущении эпохи, повлекли за собой процессы преобразования эстетической формы.

Значимую роль в процессе жанровых новообразований сыгра ла разработка новой концепции человека и мира: личность уже не воспринимается как автономный феномен, грань между человеком, социумом, культурой и природой упраздняется, нивелируется част ная жизнь. Кроме того, постулируется вневременность человечес кой природы, ее независимость от воздействия социально-истори ческих факторов, что определяет стремление художников к универ сальным, общечеловеческим масштабам, к изображению универ сального человека в универсальных обстоятельствах.

В ХХ веке коренным образом меняется восприятие фундамен тальных параметров мироздания: ньютоновская модель, в которой пространство и время мыслились как однородные, универсальные и абсолютные формы бытия, заменяется представлениями о еди – 14 – ном пространстве-времени, задающем многомерные координаты мироустройства, нелинейными моделями течения времени.

Катастрофизм реального исторического опыта подорвал веру в разумность истории. Историческое время в восприятии людей ХХ века утрачивает целесообразность и становится бессмысленным.

Широкий резонанс приобретают идеи «конца истории». «Кошмар истории» философская мысль пытается преодолеть посредством циклической концепции вечного возвращения. История восприни мается не как поступательное, линейное, необратимое движение во времени, а как постоянное воспроизведение одних и тех же повто ряющихся ситуаций. Исторический процесс мыслится в ХХ в. как циклический и парадигматический. Так, образ объективной исто рии трансформируется в представление, согласно которому действия и события определенной эпохи становятся воплощением вечных первообразов. Соответственно переосмысливается время как важ нейшая характеристика бытия. Оно лишается линейности, необра тимости, одномерности и наделяется многомерностью, обратимос тью, цикличностью. Актуальной становится циклическая концеп ция культуры Дж.Вико, она возрождается в модернистском истол ковании Шпенглера и Тойнби. Возникают теории К.Юнга, М.Эли аде о постоянном воспроизведении архетипов.

Произошедший в философии первой трети – сер. ХХ в. линг вистический поворот (отказ от гносеологической и психологичес кой проблематики, критика понятия субъекта, обращение к иссле дованию смысла и значения, замена понятия истинности понятием осмысленности, стремление рассматривать язык как предельное онтологическое основание мышления и деятельности) во многом обусловил актуализацию архаических представлений о слове и язы ке. Философско-эстетическое сознание вновь на новом историко культурном этапе приходит к осознанию онтологической сущности языка, к пониманию того, что язык определяет мышление и вос приятие, реальность оформляется только в языке;

она и есть язык.

Общей чертой отношения к слову в ХХ в. является неконвенцио нальная трактовка языкового знака, т.е. представление о том, что слово – это не условное обозначение некоторого предмета, а его часть (напр., в концепциях имяславия С.Булгакова, В.Эрна, П.Флоренс кого, Д.Муретова, А.Лосева). Отсюда – отождествление знака и обо значаемого, слова и предмета, имени и сущности. Новые представ ления о языке и знаках языка обусловили попытки создания нового искусства слова (у символистов, футуристов, обэриутов). Язык пе рестает быть только способом изложения, он сам приобретает са – 15 – модовлеющую ценность, становится порождающим феноменом.

Творение слова в ХХ в. овладевает многими из тех возможностей языкотворчества, которые осуществлялись в мифотворчестве.

Таким образом, новая концепция личности и мироздания в философии, новые представления о времени и пространстве, линг вистический поворот, социальная практика перестройки мира, в том числе и перестройка природы оказали влияние и на литературную практику, обусловили процесс смены жанровых форм.

Естественно, что форма классического романа воспринималась как непригодная для решения новых задач. Речь идет не об эстети ческих приращениях к старому жанру, но о формировании нового жанра.

В России 20-30-гг. помимо общекультурных сложились также особые предпосылки обновления жанра романа и возрождения ми фологических структур мышления. Советская культура формирует новый взгляд на личность и мир: устанавливает сверхличные цен ности, обеспечивающие устойчивость миропорядка, нивелирует индивидуальный опыт человека, загоняет личность в готовые па радигмы, помещает ее в предуготованный миропорядок.

Разрушается романная концепция личности: диалогическое понимание отношений романного героя с миром, когда герой, с од ной стороны, полагает свою отдельность и автономность, с другой стороны – оказывается внутренне связанным с миром других лю дей. «Ценностным центром» в советской литературе становится народ, общество в его исторических и всемирных связях. Героем произведений является не отдельная личность, а народ в его исто рическом движении. Все это определяет «новые масштабы изобра жения частной жизни и духовных исканий человека» [246, с.20].

Семейные связи, на которых держался классический роман, распа даются, на смену им приходят новые, связывающие героя с интере сами тех или иных классов и социальных групп.

Собственно романная поэтика оказалась неприемлемой в офи циальной советской эстетике. В советском романе происходит об новление классической романной формы [190]. В первой половине ХХ в. в советской прозе появляются образцы романа нового типа («Мать» М.Горького – первый опыт русского романа нового типа, «Чапаев» Д.Фурманова, «Дело Артамоновых» М.Горького, «Желез ный поток» А.Серафимовича, «Барсуки» Л.Леонова), признаками которого были: интерес к субстанциональному состоянию личнос ти, сформированному «общечеловеческой энергией жизни, в кото рой по отношению к временным законам среды царят вечные зако – 16 – ны» [152, с.172];

изменение структуры личностного сознания, в котором начинают преобладать черты массовой, коллективной пси хологии;

«повествовательность как широта взгляда на мир, вuдение человека в единстве с миром, сюжетное развертывание всякого со бытия в пространстве большого мира» [180, с.10].

Естественной и органичной стала актуализация мифологичес ких и эпических парадигм;

«эпос провозглашается в качестве ис тинной цели романа...» [180, с.10]. Поэтому советский роман в пре деле стремится стать эпосом. Отсюда особая популярность жанра романа-эпопеи.

Эпизация романа была попыткой советской литературы отре агировать на новое качество мышления ХХ в. [245]. Советскому роману была свойственна актуализация мифологических мотивов и образов [96;

145;

146], однако наличие мифологем в романе-эпо пее не является показателем жанрообразующего качества мифа:

мифологемы встроены в эпическую канву повествования, функци онируют на отдельных уровнях текста (преимущественно образном).

В то же время наряду с романом-эпопеей, который можно рас сматривать как попытку отразить новую концепцию мира и новое качество истории в ХХ в. методами классического романа, возни кает и принципиально новое художественное явление – роман-миф, явивший адекватное воплощение нового миропонимания. В рус ской литературе роман-миф представлен произведениями «Хрис тос и Антихрист» Д.Мережковского, «Мелкий бес» Ф.Сологуба, «Петербург» А.Белого, «Огненный ангел» В.Брюсова, «Посолонь», «Подстриженными глазами» А.Ремизова, «Факультет ненужных вещей», «Хранитель древностей» Ю.Домбровского, «Сахарный не мец» С.Клычкова, «Чевенгур», «Котлован», «Счастливая Москва»

А.Платонова.

Итак, методологическими принципами исследования романа мифа, на наш взгляд, должны стать следующие:

1.Так как миф в романе ХХ века функционирует не только в плане содержания, но и в плане выражения – как способ создания художественного мира, то задача заключается не в том, чтобы про следить, какими мифологическими и фольклорными мотивами пользуется писатель, но в том, чтобы выявить характер актуализа ции архаических моделирующих принципов в художественной мо дели мира.

2.Поскольку миф в романе-мифе, в отличие от мифа в класси ческом романе, является не просто фрагментом или приемом изоб ражения – он претендует на то, чтобы стать мифом о мире, соответ – 17 – ствующим структуре бытия как Целого, мифологическое начало распространяется на все романное целое, функционирует на всех уровнях художественной структуры, то необходим анализ всех уров ней структуры жанра: сюжетно-композиционного, пространствен но-временного, образного, субъектного и словесно-речевого.

3.Исходя из определения романа-мифа как синтетического жанра, считаем, что учет двойственности – синтеза романного и мифологического начал – как закона структуры должен стать мето дологической посылкой исследования романа-мифа.

4.При анализе произведений, представляющих жанр романа мифа, следует учитывать возможность модификаций жанровой структуры, обусловленных источниками мифологизации и специ фикой взаимодействия мифологических и романных начал.

2.2. Структура романа-мифа ХХ века Структуры романа и мифа кардинально различны. Их синтез может быть осуществлен только как возникновение нового качества.

Для его осознания необходима дифференцированная характеристи ка основных параметров романа и мифа: образа героя, системы персо нажей, хронотопа, сюжета, субъектной организации, слова.

В мифе персонаж не является автономным феноменом: чело век не выделен не только из коллектива, но и из окружающего при родного мира. Эта «еще-невыделенность» обусловлена неумением качественно дифференцировать природу и социум от человека [141], поэтому интерес мифа сосредоточен вокруг социо-культурно-при родного универсума в целом. Универсализм и диффузность пред мета изображения определили природу персонажа (редукцию соб ственно личностного компонента, иконичность персонажа [226], изоморфизм микро- и макрокосма, субъективно-объективную при роду персонажа, закон партиципации [118], парадигматизм) и сис темы персонажей (двойничество, представленное как простая «дуп ликация» единого образа) [126;

234].

В мифе, интерес которого сосредоточен не на человеке, а на универсуме в целом, изображаемые события объемлют бытие мак рокосма. Человек вписан в макрокосм, поэтому человеческая жизнь, синхронизированная с циклическими процессами природы, рас сматривается в мифе не как линейный отрезок, заключенный меж ду рождением и смертью, а как непрестанно повторяющийся цикл.

Миф оценивает все с позиции целостности и вечности жизни, пред – 18 – ставляющей вечный круговорот рождения и смерти, поэтому «смерть ничего не начинает и ничего существенного не кончает в коллек тивном и историческом мире человеческой жизни» [14, с.354].

Роман выработал свои жанровые принципы изображения че ловека. Согласно классической теории романа, разработанной Ге гелем, В.Г.Белинским, М.М.Бахтиным и поддержанной современ ными исследователями романа, сущность этого жанра заключается в том, что он изображает «атомизированную», «эмансипирован ную», зачастую «самодовлеющую» личность. Герой романа – лич ность со своим внутренним миром, ценностями и нормами, отлич ными и даже противостоящими коллективным. Индивидуальная судьба героя является проекцией самобытного и самостоятельного «я» на внешний мир.

Принципиальная особенность жанрового содержания романа заключается в том, что он «представляет индивидуальную и обще ственную жизнь как относительно самостоятельные, неслиянные, не исчерпывающие и не поглощающие друг друга стихии»

[24, с.350]. Основным нервом романного жанра является «состоя ние конфликтного драматического единства героя с миром»;

роман «движется от отдельной обособленной судьбы к полноте и целост ности жизни, к картине жизни целого общества» [180, с.34].

Роман зародился в эпоху, когда целостность социо-природно культурного универсума уже не дана непосредственно, и вместе с тем, установка на целостность организует романное повествование.

Герою романа не свойственна включенность в социум, он относи тельно независим от установлений социальной среды с ее укладом и императивами. Романные герои стремятся преодолеть свою уеди ненность и отчужденность, достичь гармонии с миром, стать срод ными миру. «Сердце» героя и «сердце» мира тянутся друг к другу, и проблема романа заключается... в том, что им вовек не дано со единиться» [110, с.40]. Специфика романной разработки проблемы человека состоит в том, что роман, с одной стороны, выделяет от дельную обособленную судьбу личности, с другой – открывает в ней универсальную связь с миром [180, с.29].

Роман, выдвигая на первый план «самодовлеющую» личность, ориентируется на изображение частной жизни и частных интере сов [173, с.195;

56, с.9]. Вот почему Белинский определяет роман как эпос частной жизни. «В романе время – это, прежде всего, вре мя единичной человеческой жизни, конкретной судьбы;

оно непов торимо и необратимо... ярче всего эта его особенность проявля ется в постоянной опасности смерти индивида, раз и навсегда кла – 19 – дущей конец его жизни, завершающей его существование»

[180, с.29]. Для отдельно взятого индивида нет вечности, кругово рота, а есть одна судьба, а потому есть и смерть, и страх смерти.

В романе-мифе ХХ в. человек уже не представлен как автоном ный феномен;

писатель-романист, «извлекая из общей связи явле ний облюбованную им особь, со всем, что ее непосредственно ок ружает, уже не может остановиться, а неизбежно притягивает вме сте с личностью весь огромный мир общественных явлений...» [134, с.263–264] и тем самым выходит из рамок романа как повествова ния, непосредственно относящегося к личности. Т.Манн, рефлек сируя над процессом вызревания замысла его мифологического романа «Иосиф и его братья», в качестве предпосылки появления такой новаторской жанровой формы указывал на отсутствие у него интереса ко всему чисто индивидуальному и частному, к отдель ным конкретным случаям и тяготение к вневременному, «вечно-че ловеческому», предрасположенность «мыслить и чувствовать в об щечеловеческом плане» [135]. Именно тот факт, что повествование не ограничивается рамками индивидуального, а распространяется на общечеловеческое, делает произведение, по мысли писателя, «по эмой о человечестве» или «мифологическим романом». Истоки та кой направленности писательской мысли предопределяются, по мнению Т.Манна, не только биографическим, индивидуально-ав торским фактором – стремление мыслить «как частичка человече ства» есть продукт времени. В этой ситуации актуализируется миф, позволяющий воссоединить микро- и макрокосм.

Разорванность, изолированность, автономность человека и мира, субъекта и объекта в рационалистической традиции преодо леваются в ХХ в. В романе-мифе человек и мир, сознание и бытие находятся в постоянной диффузии, перетекании друг в друга. Это определяет приемы изображения: изоморфизм микро- и макрокос ма, субъективно-объективная природа персонажа, сопричастие че ловека, природы и культуры.

В романе-мифе разрушается романный баланс обособленной человеческой судьбы и целостности жизни. «Если культура ХIХ в.

пыталась найти компромисс между противоположными ценност ными ориентациями личности нового времени, найти некую цело стность «живой жизни», в которой индивидуальность и всеобщ ность оказались бы в единстве, то социальная практика ХХ в. при водит к выводу о слабости и несостоятельности этого типа личнос ти, обнаруживается утопичность идеи целостности» [182, с.94].

В романе-мифе аннигилируется герой как индивидуум, он не имеет частных интересов;

человек обязательно выступает как пред – 20 – ставитель всего человечества или класса, который через него и осу ществляет свой идеал Кроме того, писатель стремится в пределах локального объекта изображения воплотить бытие в целом, «мик ромир» становится аналогом «макромира». Все это стало одной из причин «конца романа», точнее – конца классического романа, и определило актуализацию в нем мифологических парадигм. Наи более очевидно это выявляется в изображении любви и смерти как основных проявлений частной жизни. Смещение пропорциональ ного соотношения человека и общества в ХХ в. нивелирует значе ние частной жизни. В романе 30-х г. исчезает любовный треуголь ник русского классического романа;

новый роман – это роман не треугольника, а пары сил, тогда как в традиционном романе лю бовные коллизии являлись средством реализации частной жизни человека.

В мифо-фольклорных жанрах представлена готовая, дистан цированная от автора и читателя действительность, что и опреде ляет тип героя – завершенного, неизменного. Индивид предстает как воплощенный представитель макрокосма;

демиургическая роль является адекватной формой воплощения внутреннего мира героя, она полностью покрывает его «я».

Роман запечатлевает «живой контакт человека с неготовой, становящейся современностью», незавершенным настоящим. Сво еобразие романа состоит в подвижности, непредсказуемости и те кучести, проявляющейся на разных уровнях романной структуры.

Исследователями романа подчеркивается мысль о развитии внут реннего мира героя, об изменении его характера и самосознания, об интересе романа к «возможностям собственного нравственного и умственного развития личности, становлению ее характера» [173, с.194]. Характер героя не исчерпывается логикой фабульных собы тий, он не задан изначально, не предопределен сюжетом. «Одной из основных внутренних тем романа является именно тема неадек ватности герою его судьбы и его положения» [14, с.479], человек здесь может быть «или больше своей судьбы, или меньше своей человечности» [14, с.479]. Герой романа изменяется в ходе разви тия сюжета.

В романе-мифе персонажи, их характеры, траектории движе ния предопределены сюжетными парадигмами. Универсальная со ставляющая образа предстает как готовая и неизменная. Однако множественность парадигм создает «мерцание» близких, но не тож дественных образов, порождает игру разнородными парадигмами.

Кроме того, социально-историческая составляющая образа, диссони – 21 – рующая со своими «вечными» прототипами, вызывает поливалент ность и диалогичность образа. В результате таких многочисленных проекций образ приобретает неоднозначность, изменчивость.

Организация системы персонажей в мифо-эпических текстах подчинена принципу дублирования. «Выделенный из обществен ного хора корифей носит тоже множественный характер, остатком чего является тройной персонаж... с его обратной симметрией и серединой в качестве центра» [234, с.202]. Феномен эпического двой ничества обусловлен природой архаического сознания и является воплощением готового мифо-эпического единства мира. Эпическое двойничество, с одной стороны, является реализацией принципа метаморфозы, при котором видоизменяется форма при тождестве содержания. Разные персонажи – суть воплощения распавшегося в постмифологическую эпоху комплекса разнослойных, разнокодо вых составляющих мифологического образа (вегетативный код, зооморфный, солярный, космический). С другой стороны, «суть эпического двойничества сводится к количественно равному взаи модополнению характеров «качествами», «свойствами», противо положными, соответственно в каждом из характеров отсутствую щими и имеющими смысл лишь во взаимозамещении и взаимовоз мещении до некой целостности» [248, с.62].

Принципиально иной характер имеет двойничество, которое присутствует в классическом романе, где «разветвленная система двойников есть результат диалогического развертывания романа... образы сюжетно развертываются друг в друге, постоянно вза имно сближаясь и отталкиваясь» [180, с.78]. Поскольку роману свой ственна форма построения образа героя в диалогических отноше ниях с миром, то романное двойничество «рождается из встречи противоположных форм ценностного отношения к человеку», при чем «в романном двойничестве всегда присутствует карнавальный аспект, обнаруживающий внутреннюю противоречивость героя»


[180, с.98]. Романное двойничество способствует преодолению мо нологичности и тенденциозности повествования. «Двойничество есть наиболее глубокое выражение характерологических конфлик тных отношений, высшее проявление внутриличностного конфликта... В литературе и искусстве двойничество выступает как акту альный художественный прием, позволяющий «препарировать»

сознание, сделать его субъектом и одновременно объектом позна ния личности героя. Двойничество – способ обнаружить философ ские, эстетические, психологические, гносеологические корни лич ностного конфликта» [98, с.206].

– 22 – Новая модель человека, сформированная в романе-мифе, оп ределяет новые принципы построения системы персонажей. В ро мане-мифе человек уже не есть нечто цельное и единое – по сути, он является множественным и сборным, сводимым к сочетаниям каких-то фундаментальных начал или элементов. Отсюда – актуа лизация мифологических принципов создания системы персона жей как ряда двойников-дублеров.

Миф и роман выработали разные способы связывать мотивы друг с другом;

в каждом из жанров сюжетно-композиционная организация имеет определенное строение.

В истории повествовательного искусства представлены два типа сюжетно-композиционных схем: кумулятивная и циклическая. Обе схемы восходят к мифу. Однако исторически первичным [175;

204] был кумулятивный (Ю.М.Лотман называет его линейным) [126, с.10] тип сюжета. Этот сюжет «организуется как кумулятивная цепочка... простым соединением структурно самостоятельных единиц»

[126, с.10];

он строится на «нанизывании», пространственном сбли жении и присоединении структурно самостоятельных единиц. Изоб ражение целостности мира подчинено индуктивному развитию, при котором целое создается присоединением друг к другу отдельных частей. Причем все составные элементы кумулятивного сюжета од нородны. Кумулятивная цепочка, возникающая благодаря такому рядоположению, может быть восходящей или нисходящей и, как пра вило, имеет предел – это катастрофа, являющаяся финалом. Внешне бессвязная и донарративная кумулятивная цепочка организована логикой партиципации: рядоположенные и соприкасающиеся в про странстве явления воспринимаются архаическим сознанием как со причастные. Для архаического сюжета характерен принцип семан тического тождества при внешнем различии форм: «весь состав без исключения семантически тождествен при внешних различиях форм, выражающих это тождество» [234]. Кроме того, определяющим свой ством кумулятивного сюжета является парадокс: «ничтожность» и случайность начальных событий контрастирует со значительностью проистекающих последствий.

Архаичность этого типа сюжетной схемы проявляется и в том, что в ней сюжет слит с языком [175]. Процесс зарождения и эволю ции сюжета в древности складывался путем появления и развития формул [35, с.494]. Как в поэтическом языке закреплялись форму лы, так сложились и формулы событийные – мотивы, далее мотив вырастал в сюжет. О.М.Фрейденберг сформулировала основной закон мифологического, а затем и фольклорного сюжетосложения:

– 23 – «значимость, выраженная в имени персонажа..., развертывает ся в действие, составляющее мотив» [234].

Кумулятивный способ художественного освоения жизни обус ловлен задачей представить все многообразие жизни, которое нельзя подчинить какой-либо заданной цели [202]. Поэтому мифу не свой ственна сюжетная и временная последовательность. Отсюда и сво еобразие сюжетно-композиционной организации мифологическо го текста: мифом «следует называть не только сюжетно оформлен ную последовательность событий, но и вневременную последова тельность отождествляемых на уровне «речи» мифа единиц мифо логического текста, кодируемых различными языковыми сообще ниями и находящихся в отношении параллелизма» [159, с.196].

Кумулятивному сюжету противоположен циклический. Основ ным сюжетным событием циклической схемы является пересече ние героем пространственно-топологической границы между ми рами [27];

инвариант этого сюжета, реализованный, прежде всего, в солярном и вегетативном мифах, заключается в триаде: потеря поиск-обретение и включает в себя все моменты движения-действия.

Циклический сюжет стал схемой, которая затем была востребова на, прежде всего, в жанре эпопеи.

Третьим историческим типом сюжетной модели (трансформи рованным из циклического сюжета) является сюжет становления [27, с.75], в основе которого лежит разомкнутый, многомерный и вероятностно-множественный становящийся ряд. Для этого сюже та характерны конкретная ситуативность, историческое время, мо тивы роста и становления. Эта сюжетная модель оказалась наибо лее адекватной для жанра романа.

Особенности строения сюжета романа-мифа свидетельствуют о доминировании кумулятивной сюжетной схемы. Введение сим волико-мифологического слоя в качестве аналога фабульных собы тий, гетерогенность ассоциативного плана, акцентирование глубин но психологического уровня действия, преодоление конкретно-ис торической и пространственно-временной закрепленности, циклизм сюжета – все это приводит к ослаблению причинно-следственных и логических связей между отдельными звеньями повествования, что сближает роман ХХ в. с мифом. С целью преодоления хаотич ности и фрагментарности используются монтажные принципы, когда «по мере синтагматического развертывания текста романа отдельные фрагментарные эмпирические факты, впечатления и ас социации, как своего рода кинокадры, монтируются в общую кар тину, проясняются концептуально» [141].

– 24 – Ослабление фабульной связности текста компенсируется так же увеличением роли языковых элементов, которые берут на себя роль сюжетообразующего фактора. Сюжетообразующим фактором в создании романа-мифа является реализация языковых элементов:

имен, тропов, фигур, идиом. Такой механизм строения сюжета оп ределяется воздействием мифологических парадигм.

Для хронотопа в мифе характерны: циклизм, парадигматизм (развитие во времени представляется как воспроизведение парадигм, заданных в «начале времен» [252]), атемпоральность и темпораль ная многомерность [219] (последовательность мыслится как сопо ложение;

прошлое, настоящее и будущее представлены в качестве рядоположных точек, составляющих одно целое [233]). По опреде лению К.Леви-Стросса, миф – «машина для уничтожения време ни»: повторение циклических перевоплощений исключает разви тие во времени. Все модусы времени: прошлое – настоящее – буду щее – сливаются, мыслятся как одновременные. Далекие друг от друга явления и предметы представляются в определенный момент времени. Последовательность преобразуется в соположение, время становится пространством. Так временной мир истории превраща ется во вневременный мир мифа.

В романном хронотопе, по утверждению М.М.Бахтина, веду щим началом является время. О.Мандельштам также полагал, что «чувство времени составляло основной тон в звучании европейско го романа» [134, с.74]. Это закономерно, ибо романный масштаб – целостность бытия отдельного человека. Современный роман «рас пыляет биографию», соответственно дискредитирует время как вре мя биографическое.

Романное время, которому свойственны такие признаки, как открытость, линейность, необратимость, теряет свою актуальность.

В ХХ веке историческое сознание преодолевается мифологическим [79], что оказывает влияние и на временную и пространственную структуру романа. Действия и события определенного времени пред ставляются в качестве воплощения вечных прототипов. Мифоло гические параллели подчеркивают повторяемость одних и тех же коллизий, что порождает циклизм повествования.

В романе-мифе происходит совмещение разных принципов темпоральной организации: мифологических и романных. С одной стороны, характерен открытый, разомкнутый в будущее тип худо жественного времени. Вместе с тем происходит уплотнение време ни, при котором прошлое и будущее оказываются расположенными параллельно настоящему. «Уплотненное» время порождает такое – 25 – восприятие исторических эпох, при котором они не следуют одна за другой, а располагаются в одной временной и пространственной плоскости [113].

Для хронотопа в ХХ в. характерна спатиализация (превращение времени в пространство). Д.Фрэнк указывал, что литература ХХ в. в лице таких ее представителей, как Т.С.Элиот, Э.Паунд, М.Пруст, Дж.Джойс, обнаруживает тенденцию к пространственной форме: «все эти писатели в идеале рассчитывают на то, что читатель воспримет их произведения не в хронологическом, а в пространственном изме рении, в застывший момент времени» [235, с.197].

Тип субъектной структуры повествования был осознан в ка честве жанроразличительного между эпосом и романом в работах Бахтина. Природа эпопеи определяется дистанцией между «време нем рассказывания и рассказываемым временем», романное пове ствование разворачивается в зоне максимального контакта с насто ящим в его незавершенности. В эпопее позиция автора – это пози ция отдаленности наблюдателя уже прошедшего, причем «акцен тируется дистанция между персонажами и тем, кто повествует о них. Повествователю присущ дар «всеведения», и его образ, образ существа, вознесшегося над миром, придает произведению коло рит максимальной объективности» [173, с.167]. В мифе рассказчик тождествен рассказываемой истории, он абсолютно растворен в мифологии, находится в состоянии полного согласия и равновесия с мифом. В романе же возобладало «личностное», субъективное по вествование;


повествователь смотрит на мир глазами одного из пер сонажей, проникаясь его мыслями и впечатлениями.

Аукториальная повествовательная ситуация, где центром ори ентации читателя является точка зрения «вненаходимого» автора, характерна для эпопеи, доминирование персональной ситуации, связанной с пределом внутринаходимости, можно считать свой ственным для жанра романа [201].

Архаический жанр и роман имеют качественные отличия в организации отношений субъектов эстетического события – авто ра, героя, читателя. Для архаического повествования свойствен субъектный синкретизм [28], или нерасчлененность автора и героя.

О.М.Фрейденберг видела сущностную особенность мифологичес кого повествования в том, что в нем субъект не отделен от объекта, «сам рассказчик идентичен своему рассказу» [234, с.212]: в субъек тном (активном) аспекте он – автор, в объектном (пассивном) он – герой. М.М.Бахтин писал, что на ранних стадиях развития искус ства автор почти буквально окутан и пронизан чужим сознанием – – 26 – «хором других», а эстетический акт возможен только тогда, когда он нашел «хоровое утверждение, поддержку хора» [13, с.198]. Та кая природа автора порождает его особое отношение к своему про изведению и своему герою. Автор нерасчленен с персонажами и находится по отношению к ним в обратной перспективе: «будучи создателем, он не владеет созданием как демиург, а находится внут ри него, и в этом смысле можно говорить, что он одновременно и автор произведения и его функция, и творец и творение...» [27, с.151].

В романе же автор и персонажи неслиянны, как «я» и «другой».

В романе-мифе происходит качественное изменение субъект ной сферы, которое выражается прежде всего в возникновении не традиционных, неклассических отношений между автором и геро ем. Возникают такие субъектные формы, основой которых стано вится не различение «я» и «другого», а их нерасчленимая интер субъектная целостность. Личность предстает как «неопределенная и вероятностно-множественная» [27, с.291]. Здесь воспроизводит ся на новом уровне субъектная нерасчлененность, характерная для архаической формы высказывания. Однако литература ХХ в. от крывает возможности не моно-, а полисубъектного высказывания.

В трансформации повествования обнаруживаются две тенденции.

Во-первых, происходит гипертрофия персональной ситуации, ког да картина жизни дается «в изменчивых субъективных преломле ниях героев, как бы не скорректированных автором» [27, с.297] (Дж.Джойс, У.Фолкнер и др.). Во-вторых, меняется позиция авто ра: автор не мыслится уже как самотождественный субъект, кото рый задан с самого начала как готовый;

он становится «неопреде ленным и вероятностно-множественным», порождается самим по вествованием.

Мифо-эпическим жанрам свойствен особый тип слова. Арха ическому искусству был свойствен «хорический синкретизм».

А.Н.Веселовский отмечал, что хор – «проекция коллективного «я»

в ярких событиях, особях человеческой жизни. Личность еще не выделилась из массы, не стала объектом себе и не зовет к самонаб людению. И ее эмоциональность коллективная: хоровые клики, воз гласы радости и печали...» [36, с.271]. Поэтому мифологический дискурс принципиально монологичен;

язык в мифе осуществляет себя как несомненный, непререкаемый и всеобъемлющий. Все, о чем повествуется в тексте мифа, видится, мыслится и понимается сквозь призму языка, в его внутренних формах, и нет ничего, что вызвало бы для своего выражения потребность в помощи другого, чужого языка. Язык мифа – единый и единственный, вне которого – 27 – нет ничего. Идея множественности, романной полифоничности язы ковых миров, равноправных и взаимоосвещающих, недоступна ми фологической системе. Ответственность за язык повествования как за свой, полная солидарность с каждым его словом – существенная черта мифа.

Одной из жанрообразующих примет романа, согласно концеп ции М.М.Бахтина [15], является диалогизм. Как справедливо заме тил Г.К.Косиков [110], этот признак не является отличительной чер той романа среди других эпических жанров нового времени, однако существен при разграничении романа и мифо-эпических жанров.

Роман – есть «диалогизированная система образов «языков»

[14, с.416]. Многоязычие, внутренняя расслоенность языка, соци альное разноречие и индивидуальная разноголосица являются ха рактерными приметами романа. Причем «стать такой существен ной формотворческой силой внутренняя диалогичность может лишь там, где индивидуальные разногласия и противоречия оплодотво ряются социальным разноречием, где диалогические отзвучия шу мят не в смысловых вершинах слова, а проникают в глубинные пласты слова, диалогизируют самый язык, языковое мировоззре ние... где диалог голосов непосредственно возникает из диалога «языков», где чужое высказывание начинает звучать как социально чужой язык» [15, С.97–98]. Явление полифонии включает в себя:

наличие в произведении нескольких независимых точек зрения (при этом данные точки зрения должны принадлежать непосредственно участникам повествуемого события), отсутствие абстрактной идео логической позиции (позиции вне личности какого-либо героя);

все точки зрения проявляются прежде всего в плане оценки [220, с.19].

Роман-миф тяготеет к монологическому дискурсу. В повество вании отражается не голос конкретного героя, но голоса изобража емой среды;

доминирующей повествовательной ситуацией в лите ратуре 20-х годов является «безличный полилог» [100]. Популяр ная коллективная несобственно-прямая речь монологична, она ос вещает факты только с одной стороны. Группа людей, которой при надлежит несобственно-прямая речь, представляется неким един ством, обладающим общностью точки зрения на те факты, о кото рых идет речь. «В романе ХХ века диалогическое отношение авто ра к герою, присущее классическому реализму, а также определен ное равновесие сюжетных и субъектно-речевых структур в основ ном утрачено. В качестве крайних тенденций выступают тяготение либо к образу предельно обезличенного персонажа, либо к фигуре авторского «альтер эго» и, соответственно, к формам эпического – 28 – романа-монтажа или «лирического» романа. Между этими полю сами размещаются различные формы, связанные с интенсивным возрождением и переосмыслением структур, принадлежащих к са мым разным стадиям и эпохам словесного творчества в целом и предшествующей истории жанра в частности: мифа, притчи, жи тия, рыцарского, плутовского, философско-фантастического рома на и «романа-воспитания» [203, с.36].

Таким образом, жанровая сущность романа-мифа не сводится к одному признаку;

тип героя, система персонажей, хронотоп, сю жетно-композиционная, субъектная и словесно-речевая организа ция взаимосвязаны и взаимообусловлены и определяют художе ственное целое романа-мифа.

Сформулированная теоретическая модель позволяет квалифи цировать роман-миф как новый синтетический жанр эпоса ХХ в., что подтверждает высказанную вскользь в коллективной работе Ю.М.Лотмана, З.Г.Минц, Е.М.Мелетинского гипотезу относитель но жанровой природы романа-мифа [129].

– 29 – ГЛАВА 2. ЧЕЛОВЕК И ВРЕМЯ В РОМАНЕ-МИФЕ А.ПЛАТОНОВА:

ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНАЯ МИФОЛОГИЗАЦИЯ 2.1. Синтез романных и мифо-эпических принципов создания персонажа и хронотопа в «Чевенгуре»

Платонов в своих крупных эпических произведениях «Чевен гур», «Котлован», «Счастливая Москва» создал особый тип персона жа, отличный от героев классических романов. Своеобразие плато новского персонажа, на наш взгляд, состоит в его «антироманности»

и обусловлено воздействием архаических принципов повествования.

Специфика хронотопа в произведениях Платонова определя ется воспроизведением мифологических парадигм (онтологизация пространства и времени, актуализация архаических оппозиций и мифологем, циклизм времени, связь социального и природного вре мени). Все это, безусловно, свидетельствует о значимости мифоло гического компонента в творчестве писателя. Вместе с тем, про странственно-временная организация каждого из крупных эпичес ких произведений – «Чевенгура», «Котлована», «Счастливой Мос квы» – специфична и определяется механизмами соотношения и взаимодействия жанровых парадигм мифа, эпоса и романа.

На наш взгляд, природа хронотопа в романе-мифе Платонова определяется взаимопроникновением жанровых структур мифа, эпоса и романа. В романе-мифе Платонова оказываются синтези рованы разножанровые аспекты художественного времени: природ ное время (мифологическое), историческое (эпическое) и биогра фическое (романное).

Фабульные действия «Чевенгура» по-романному сосредоточе ны на судьбе Саши Дванова, охватывают его жизнь от детства до смерти. Герой обладает правом на индивидуальную судьбу и даже на выбор. Главный герой «Чевенгура» в некоторой степени облада ет автономностью и самостоятельностью. В «Чевенгуре» представ лены отдельные личности, различные личностные сознания. С.Бо чаров назвал «Происхождение мастера» повествованием «о разных способах вживания человека в мир», об уникальной жизненной позиции Саши Дванова среди других жизненных позиций [25, с.252]. Герои лишь предпринимают попытки врасти в общность.

– 30 – Характер героя в «Чевенгуре» является ролевым, парадигма тичным. Правила поведения героев заданы, предопределены нор мами и предписаниями общества: «Саша не мог поступить в чем нибудь отдельно: сначала он искал подобия своему поступку, а за тем уже поступал, но не по своей необходимости, а из сочувствия чему-нибудь или кому-нибудь» [171, с.43];

«он испугался уйти из своего паровоза... Захар Павлович, тем более отец Дванова ни когда не оставили бы горящий целый паровоз погибать без маши ниста...» [171, с.62]. Саша Дванов действует не по своей воле: от сылается приемным отцом, командируется партией, отправляется Шумилиным, направляется умершим отцом.

Парадигматизм свойствен новой действительности, изображен ной в романе: лесной надзиратель полагает, что «ничего не проис ходит без подобия чему-нибудь, без воровства существовавшего»

[171, с.113], полномочный волревкома деревни Ханские Дворики постановил всем переименоваться, «имея в виду необходимость подобия нового имени», и «имена брать за образцы дальнейшей жизни» [171, с.106].

Тенденция к субстанциальному слиянию индивида с идеала ми, ценностями и судьбами коллектива выявляет эпопейное начало повествования.

Платоновский персонаж оказывается изоморфен социо-природ но-культурному нерасчлененному единству. Для Саши Дванова ха рактерна невыделенность из природы, макромира: «Когда Саше надоедало ходить на работу, он успокаивал себя ветром, который дул день и ночь. – Я так же, как он... – Я работаю хоть один день, а он еще и ночь – ему хуже», «когда осенью заунывно поскри пывали ставни и Саше было скучно сидеть дома вечерами, он слу шал ставни и чувствовал: им тоже скучно – и переставал скучать»

[171, с.43], «возвращаясь с работы, Саша воображал себя парово зом и производил все звуки, какие издает паровоз на ходу» [171, с.43], «это сознание общности с курами или паровозом давало ему удовлетворение» [171, с.43], «своих целей он не имел... зато он без всякого внутреннего сопротивления сочувствовал любой жиз ни – слабости хилых дворовых трав и случайному ночному прохо жему» [171, с.44]. Параллельность внешнего и внутреннего миров свидетельствует об отсутствии различия между субъектом и объек том: «.. я так же, как он... глядя на давний забор, он думал...

стоит себе – и тоже стоял где-нибудь без всякой нужды», «тишина и погибающие звезды превращались в настроение личной жизни»

– 31 – [171, с.44], «он хотел бы деревья, воздух и дорогу забрать и вмес тить в себя» [171, с.69].

В организации системы персонажей в «Чевенгуре» значитель ную роль играет романное двойничество. Образ революционера разрабатывается в «Чевенгуре» по-романному, в противоположных направлениях: Саша Дванов и Копенкин выступают как «высокий»

герой и его карнавализованное, «низкое» подобие, в котором дово дятся до предела, намеренно утрируются идеи, конституирующие образ Дванова. Это типично романная разработка двойничества, так как «романное двойничество рождается из встречи противопо ложных форм ценностного отношения к человеку», причем «в ро манном двойничестве всегда присутствует карнавальный аспект, обнаруживающий внутреннюю противоречивость героя» [180, с.98].

Травестийным дублером Александра Дванова является Степан Копенкин. Копенкин вносит в сюжет смеховую стихию, он пародиру ет и профанирует деяния героя-демиурга. При всей близости Саши Дванова и Копенкина очевиден разный масштаб деятельности героев и, соответственно, разная модальность изображения этих образов.

Наряду с романным двойничеством в романе «Чевенгур» при сутствует и эпическое двойничество. Сходство платоновского ро мана-мифа с организацией архаической системы действующих лиц проявляется в использовании принципа дублирования персонажа.

У платоновских героев отсутствуют какие-либо личностные при меты: «они настолько похожи друг на друга, что именно сходство, а не дифференциация характеризует их внешность» [178, с.135]. При чем Платонов игнорирует не только внешние приметы персонажей, но и их психологический портрет тоже «неточен, размыт и как бы всеобщ» [75, с.131]. Отсюда – выводы о механизме «рас-троения»

единого по сути персонажа (М.Дмитровская [64, с.96]), «расщепле ния» одного образа «спасителя» (Н.Малыгина) [133, с.172–173], при котором «множество персонажей, образующих цепь», следует рас сматривать как одну личность (В.Колотаев) [103, с.37]. Неразличи мость, двойничество и взаимообратимость персонажей определя ется актуализацией мифологических законов повествования. Раз ные персонажи – суть воплощения распавшегося в постмифологи ческую эпоху комплекса разнослойных, разнокодовых (вегетатив ного, зооморфного, солярного, космического) составляющих мифо логического образа.

Саша Дванов в одном из эпизодов временной смерти осмыс ливается в терминах вегетативного кода и получает женского парт нера, воплощающего эту вегетативную, растительную природу – – 32 – Соню Мандрову. Растительной ипостасью Копенкина является Роза Люксембург. «В священном сказании древних народов носителями образа цветка и зелени являются по большей части юные прекрас ные боги, насильственно умирающие для будущего Воскресения;

в сказках европейских народов эта роль часто принадлежит прекрас ной девушке с именем цветка, царице весны и года» [234, с.209].

Характерно, что Саше и Соне, паре юных героев, воплощающих фазу возрождения, соответствуют старик Копенкин (старость есть метафора смерти) и умершая Роза Люксембург (во сне Копенкина перевоплощается в старуху) как образы смерти. Причем, Роза Люк сембург подобна Соне Мандровой, которая связана с мотивами пло дородия в сцене временной смерти и возрождения Саши Дванова.

Обе героини воплощают растительную ипостась героя. Близость этих героинь эксплицитно заявлена в тексте романа (Напр.: «Он не знал, что подобно Розе Люксембург в памяти Дванова пахла Соня Мандрова» [171, с.122]).

Зооморфный код порождает образ волшебного помощника Копенкина – лошадь. Пролетарская Сила напоминает хозяину о Розе, заставляет двигаться в путь, «будто именно он любил Розу Люксембург, а не Копенкин» [171, с.173]. Характерно, что мотив лошади-женщины представлен в своем архаическом варианте.

О.М. Фрейденберг указывала, что связь образов женщины и лоша ди уходит своими корнями в глубокую архаику.

Этот порождающий механизм соответствует архаической па радигме: «сперва идут комбинации по линиям родства и дружбы:

два брата, два друга, мать и мачеха, сын и мать, сын и отец, друг и враг и т.д. Затем по линиям оплодотворения... муж и жена, два мужа и две жены... К паре богов, – бог и богиня, – присоединя ется еще одна дополнительная пара – двойник бога и двойник бо гини» [234, с.216]. Платонов не только сохраняет трафаретную си стему действующих лиц, но акцентирует именно сам принцип по рождения данной системы – закон дублирования. В результате об разуется разветвленная «паутина» героев-двойников, связанных между собой законом взаимного дублирования.

В «Чевенгуре» реализуется и другой аспект эпического двой ничества: взаимодополнение характеров противоположными свой ствами, соответственно в каждом из характеров отсутствующими.

Так, каждый из двух рядов бинарных оппозиций: жизни / смерти, космоса / хаоса, природы / культуры – соотносится с одним из бра тьев Двановых: Александром и Прокофием. Александр – кроток и благороден, его деятельность альтруистична и созидательна. Про – 33 – кофий представлен как его темная и разрушительная ипостась. Де ятельность Прокофия противостоит «космизму» и «коллективизму»

Сашиных деяний своим эгоистическим характером. Эгоистическая жадность – выражение потери «прометеевского» смысла жизни. Как антагонист Прошка совершает коварные проделки, нарушающие порядок («Я воровать буду... вырасту, украду мерина» [171, с.20]);

он становится причиной избиения Саши, прогоняет Сашу из дома, клевещет на него Захару Павловичу. «Трикстерное», демоническое начало Прошки отмечает Захар Павлович: «Что бы наделал Про шка в моих летах и разуме... Он бы нарушил что-нибудь, сукин сын» [171, с.40]. Как типичный антигерой Прошка наделен почти исключительно отрицательными чертами. Копенкин, например, определяет его как «хищника» и «жулика».

Существенным проявлением «хищнической» натуры Прошки является сладострастие – природная черта, не ограниченная куль турой и потому хаотическая. Прошка единственный из чевенгур цев, кто имеет имущество и женщину и мечтает получить весь Че венгур себе в наследство.

В новозаветных аллюзиях Прошка выступает как предатель, повторяющий грех Иуды: он продает Сашу Захару Павловичу за «рублевку» («Прошка снова назначил цену за Сашку и Захар Пав лович отдал ему рубль» [171, с.41]). Принадлежность Прошки к сфере хаоса и зла проявляется в его издевательском отношении к церкви: Прошка как самозванец, лжегерой, занимает церковь, вос седает на амвоне. Только Саша может низвести его с алтаря. Копен кин сообщает: «Если Саша приехал, то ты сейчас же выходи нару жу, он сам знает, что с вами делать, теперь ты не страшен»

[171, с.281]. В этом эпизоде просвечивают реминисценции эсхато логического апокалиптического сюжета об Антихристе и втором пришествии Христа в конце времен.

Система персонажей «Чевенгура» структурируется набором бинарных оппозиций, семантика которых находится в зависимос ти от механизмов жанрообразования. Так, универсальная оппози ция свой / чужой приобретает разное семантическое наполнение:

реализуется (по-романному) в мировоззренческом, идейном ключе (в идеологических спорах), выступает (как в эпопее) как социаль ное противопоставление (буржуи / большевики), и приобретает мифологическую окраску (онтологическое противопоставление, соответственно: живой / мертвый, космос / хаос).

В «Чевенгуре» в соответствии с романными традициями изоб ражается семейная – частная – жизнь, позволяющая реализовать характер героя (семья Прохора Абрамовича, мещанские отношения – 34 – Прошки и Клавдюши, попытки создать семейный уклад в Чевенгу ре). С другой стороны, очевиден приоритет «общей» жизни. Наме ченные – в силу инерции читательских (романных) ожиданий – завязки частных отношений преодолеваются. Герои замещают лич ную жизнь общественной. Частные отношения разрываются с лег костью: «Соня... я ухожу, до свиданья», «А я уезжаю, Саш»

[171, с.72];

«Софья Александровна, – обратился Сербинов. –...

завтра уезжаю», «Ну и что ж такое» [171, с.323].

Разные способы реализации героев (романный: в частной жиз ни, мифо-эпический: в космогонической, «общей» жизни) в этом романе-мифе параллельны;



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.