авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |

«Министерство образования Республики Беларусь УЧРЕЖДЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ «ГРОДНЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ ЯНКИ КУПАЛЫ» Л.В. ...»

-- [ Страница 2 ] --

нет противостояния частной и обще ственной жизни. Причем нивелирование частной жизни приобре тает эпическую (для Копенкина возлюбленная Роза Люксембург является воплощением «нового порядка бытия» – социализма, по этому любовь является общественным служением) и мифологичес кую (воскрешение Розы мыслится как дело воскрешения всех мер твых предков и установления нового порядка бытия – бессмертия) окраску. За счет неразрывной связи любви, общественного служе ния и перестройки универсума устанавливается баланс между час тной и общественной жизнью, бытием микро- и макрокосма.

Смерть также отменяется в сознании героев, она не восприни мается как завершение жизни. В осмыслении проблемы смерти в своем первом романе-мифе Платонов берет готовые модели из мифо фольклорных жанров. Сюжетная линия Саши Дванова организо вана как выход Саши из дому, переживание временной смерти и – в имплицитном виде – возрождение (в аспекте синтагматики) и как перемещение от жизни к смерти (в аспекте парадигматики). Смерть – не последняя точка в судьбе человека, а лишь необходимая фаза в круговороте возрождений через смерть. Рыбак намеревался «пожить в смерти и вернуться», «втайне он вообще не верил в смерть, глав ное же он хотел посмотреть – что там есть» [171, с.7]. Мифическая логика: «смерть-в-рождение» – организует эпизод смерти настав ника: «наставник вспомнил, где он видел эту тихую горячую тьму – это просто теснота внутри его матери и он снова всовывается меж ее расставленными костями, но не может пролезть от своего слиш ком большого старого роста... ему было душно в каком-то узком месте, он толкался плечами и силился навсегда поместиться...

просуньте меня поглубже в трубу... сказал опухшими детскими губами» [171, с.61]. Круговорот жизни и смерти в «Чевенгуре» при обретает аутентично-мифологический облик, он реализуется в сю жете как смерть и возрождение героев.

– 35 – Итак, в «Чевенгуре» при создании образа персонажа, с одной стороны, действует инерция романных парадигм (изображение ин дивидуальной судьбы главного героя, реализация героев в частной жизни, наличие у героя своей жизненной позиции, романное двой ничество), с другой стороны, очевидна актуализация мифологичес ких парадигм, причем в откровенно фантастическом варианте (изо морфизм человека и макрокосма, партиципация, парадигматизм, эпическое двойничество, концепция бытия как «вечного возвраще ния», круговорота рождения и смерти). Такая полиморфная струк тура персонажа определяет совмещение в произведении времени индивидуального (романного), природного (мифологического), со циального (эпопейного). Картина мира организована с помощью разных пространственно-временных моделей;

герои помещены в сложный и противоречивый хронотоп.

С самого начала повествования Платонов вводит абсолютное, природное или мифологическое время, основные показатели кото рого – равномерность, длительность, бесконечность, неизменность, слитность прошлого, настоящего, будущего.

Изображение жизненного пути героев определяет биографи ческое, однонаправленное, разомкнутое в будущее, незавершенное романное время. Романный аспект времени выявляется в том, что судьба каждого героя имеет свою временную перспективу. Однако трансформация платоновского героя – слитность человека с при родным универсумом и социумом – предопределила использование эпических и мифологических временных параметров, которые, по сути, оказались в противоречии с биографическими координатами.

Субъективное восприятие природного времени порождает ощуще ние скуки, тоски, желание уйти от неизменности, равномерности – «монотонности» и «неизбывности». И вместе с тем, времени жизни героев присущи цикличность и неизменность, свойственные при родному времени. Так в «Чевенгуре» возникает противоречие меж ду временем как предметом изображения (биографическое линей ное время Саши Дванова: от рождения до смерти) и временем как способом повествования (сюжет Саши Дванова распадается на че тыре изоморфных отрезка, представляющих собой отправление возвращение героя и задающих циклизм временной организации).

Кроме того, все герои находятся на разных витках темпораль ной спирали, в разных циклах: Сербинов приходит в Чевенгур из будущего, Дванов появляется там из прошлого, в финале Захар Павлович и умерший Кондаев также возникают из прошлого. Ког да герои соприкасаются, в произведении предпринимается попыт – 36 – ка соединить биографическое время героев и установить единое надындивидуальное время – спираль сворачивается (прошлое и будущее оказываются в точке настоящего), время останавливается, сопрягаются две временные модели. Лишь в конце романа «осе вое» надындивидуальное художественное время восстанавливает ся, обретая уже космическое измерение.

Линейное время истории входит в повествование с изображе нием революции и коммунизма. Революция становится точкой от счета (эпическим абсолютным прошлым), относительно которой герои воспринимают свою жизнь («До революции и небо, и все пространство были иными...», «он после революции родился», «до революции Копенкин ничего внимательно не ощущал»). Однако чевенгурский коммунизм становится для героев не только началом, но в то же время и концом (времени и истории). «Эсхатология «Че венгура» вслед за требованием конца времени, конца истории тре бует и прекращения жизни, смерти, что и происходит в конце рома на, когда город и живущие в нем люди погибают» [66, с.24]. Линей ность сворачивается в точку, и таким образом реализуется харак терная для мифа тенденция к статичности и неизменности.

Таким образом, «стыки» взаимоисключающих временных па раметров в «Чевенгуре» вызывают противоречия и «сбой времен».

Хаотичность, неорганизованность, противоречивость характе ризуют и пространство «Чевенгура». Художественную модель этого романа-мифа организует романный вектор путешествия, представ ленный как смена топосов. Вместе с тем, значимым для платоновс кого хронотопа оказывается и эпический ритм постоянных возвра щений героя на заданные в начале повествования точки простран ства. В этом романе-мифе, что характерно для эпоса, представлено точечное, дискретное, разорванное пространство. Кроме того, в мо дели «Чевенгура» присутствует и собственно мифологический сверх территориальный топос – город Чевенгур. Это особая точка, никак не связанная с окружающим пространством: «Чевенгур не есть центр, но он и не периферия по отношению к губернскому городу или Мос кве. Он по сути экстерриториален и как бы нависает, парит над все ми другими возможными в романе пространствами... Простран ство Платонова нарушает принцип центр – периферия и концентри рует в себе пустоту, то, что между...» [75, с.89].

Совмещение способов миромоделирования в пределах текста определяется характером авторского замысла: исследование совре менности, поиск ответов на злободневные вопросы повлекли ис пользование сюжета путешествия, его развертывание в зоне кон – 37 – такта с современностью – романный хронотоп;

желание установить вечные парадигмы современным событиям и, соответственно, ори ентация на архаические сюжеты определили внедрение мифо-эпи ческих способов организации времени и пространства, таких, как мотив возвращения, парадигматизм, дискретность, атемпораль ность, а способность писателя мыслить традиционными жанровы ми стереотипами стала причиной искусственного их сопряжения.

2.2. Эпизация системы персонажей и хронотопа в «Котловане»

В «Котловане» систему персонажей организует прежде всего социальный код, что может быть сопоставимо с классической эпо пеей. Герои представлены как социально определенные роли;

име на персонажей отражают социальный статус (активист, инженер, производитель работ, профуполномоченный). Социальные колли зии оттесняют фундаментальную мифологическую оппозицию жизнь/смерть.

Герои романа-мифа «Котлован» представлены в эпизодичес ких проявлениях своей жизни, но их детские воспоминания и смут ные видения раздвигают пределы времени и пространства до тех границ, с которых начинается романное сознание. Писатель просле живает судьбы отдельных героев от детства до смерти, и все же ос новной интерес для него представляет жизнь социального организ ма: «буржуазное тело», сходящее с арены жизни, и рождающееся «пролетарское вещество» – элементы того бытийного организма, ко торый является главным героем платоновского повествования.

Исчезает человек как субъект действия, его сменяет масса, ар тель, класс: «артель мастеровых заснула в бараке тесным рядом туловищ» [166, с.237];

«население колхоза... молча стояло близ своего активиста и грустно опустило свое общее лицо» [166, с.280];

Организационный Двор «покрылся сплошным народом» [166, с.291];

«стали середняцкой гущей» [166, с.296];

«колхоз спал об щим скоплением» [166, с.298];

«колхоз сел... и стал сидеть, ози рая всю деревню» [166, с.317]. Единство социального организма подчеркивается на уровне текста: «чувствовалась общая грусть жизни» [166, с.232]);

«смирившись общим утомлением» [166, с.261];

«после общего пробуждения» [166, с.239] (курсив наш. – Л.Я.). Этот организм представлен в разных временных плоскостях: прошлом, настоящем, будущем.

– 38 – В этом романе-мифе такая романная примета, как противопо ставленность героя окружению, значительно редуцирована: Вощев «устраняется с производства вследствие роста слабосильности в нем и задумчивости среди общего темпа труда» [166, с.225], «Вощев гулял мимо людей, чувствуя нарастающую силу горюющего ума и все более уединяясь в тесноте своей печали» [166, с.230], «тайная надежда мысли обещала ему далекое спасение от безвестности все общего существования» [166, с.282–283].

В результате того, что на первый план в «Котловане» выходит жизнь единого народного организма, модифицируются принципы построения системы персонажей: герои становятся продолжением друг друга, судьбы разных героев в своей совокупности составля ют единую романную судьбу. Так, например, в образе Чиклина воп лощается идея слитности с миром и социумом, Вощева – зарожде ние индивидуального мировоззрения, обособление от общества, Прушевского – этап обособления человека как субъекта, как само стоятельной внутренней жизни, отличной от всеобщего существо вания. Герои и сами воспринимают себя элементами единого цело го – макроорганизма. Эти представления эксплицированы в тек сте: «девочка могла бы быть дочерью Чиклина... зачал девочку, наверно, такой же, как и Чиклин, мастеровой человек, стало быть, плоть в ребенке из одного классового котла» [166, с.319].

Отношения этого макроорганизма с изменившимся миром со ставляют предмет романа-мифа и определяют как специфическую разветвленность и многоплановость сюжетно-композиционного стро ения «Котлована», так и изменение типичных романных признаков.

Например, концепция человека в «Котловане» отмечена как романными, так и эпопейными признаками, поэтому освещение героя двойственно. С одной стороны, героям «Котлована», живу щим в пространстве социальной мифологии, изначально задана социальная роль, установлено «классовое сознание», дана «едино гласная душа»;

они искренне пытаются врасти в предустановлен ные нормы. С другой стороны, автор выводит большинство персо нажей из готовых, навязанных парадигм. Незавершенность героев проявляется и в открытости их сознания, сомнении в предложен ных мировоззренческих схемах, бесконечности поисков.

В «Котловане» изображение частной жизни присутствует в рудиментарной форме. Намечен узел романной интриги – любов ный треугольник: Прушевский – Юлия – Чиклин, однако этот ти пично романный фокус повествования не находит своего дальней шего развития в романе-мифе Платонова. Завязки романных «час – 39 – тных» взаимоотношений не происходит, мужчины и женщины иг норируют друг друга, «проходят мимо»: Юлия прошла «мимо дома детства» Прушевского, «так близко прошла, не остановившись» [166, с.243];

Чиклину Юлия не понравилась, и «так он прошел в то вре мя мимо нее, не остановившись» [166, с.249].

Семья внеположна современному миру: активист строил буду щее «без памяти о домашнем счастье», Козлов «ликвидировал как чувство любовь к одной средней даме», Прушевский отмечал: «бо юсь, что полюблю какую-нибудь одну женщину и женюсь». Семей ная жизнь отошла в прошлое, выведена за пределы актуального культурного пространства: многодетная сестра Прушевского, гово ря о своей семейной жизни, замечает: «Мы живем по-старому» [166, с.266]. Происходит разрушение, отвержение приватной жизни как таковой: «люди должны все время находиться на улице, а не зады хаться в семейных избах. От этого заседавшему активу было легче наблюдать массы из окна и вести их все время дальше» [166, с.282].

В «Котловане» проблема круговорота жизни и смерти решается исходя из целостности коллективной жизни: «Ты кончился, Сафро нов! Ну и что ж? Все равно я ведь остался, буду теперь, как ты;

...

начну выступать с точкой зрения, увижу всю твою тенденцию... а ты, Козлов, тоже не заботься жить. Я сам себя забуду, но тебя начну иметь постоянно. Всю твою погибшую жизнь, все твои задачи спря чу в себя и не брошу их никуда... Пускай весь класс умрет – да я один за него останусь и сделаю всю его задачу на свете!» [166, с.277].

Смерть воспринимается как исполнение порядка бытия, она не от меняет жизнь, поэтому нет страха смерти: Прушевским движет же лание скончаться, он назначает день смерти, мужики из деревни за готовили себе гробы впрок, активист живет «без дальнейшего стрем ления к жизни [166, с.319], крестьянин «изо всех темных своих сил останавливал внутреннее биение жизни...» [166, с.287].

Таким образом, концепция человека в «Котловане» близка эпо пейной: в этом романе-мифе акцент ставится на социальной со ставляющей образа персонажа (изоморфизм человека и социума, осмысление круговорота жизни и смерти в рамках жизни коллек тивного целого). Соответственно в «Котловане» акцентировано, прежде всего, время Начала. Причем, как это свойственно эпосу, речь идет не о творении мира, а о заре национальной истории, об устройстве государственных институтов (отсюда представленность в произведении разных сфер социальной жизни).

Временная структура «Котлована» демонстрирует взаимона ложение в произведении двух способов темпоральной организации:

романной и мифологической. В «Котловане» совмещаются роман – 40 – ная разомкнутая временная перспектива и завершенность, свой ственная мифу. С одной стороны, жизнь каждого из героев устрем лена в будущее: Вощев стремится понять свое будущее, Прушевс кий создает дом будущего, Козлов надеется жить в будущем «хотя бы маленьким остатком сердца», Чиклин и Сафронов трудятся на строительстве дома будущего – все герои воспринимают свою жизнь как «движение в дальнейшее счастье». Ориентированность нового мира на будущее, незавершенность, открытость изображаемой дей ствительности является характерной приметой романного мышле ния. С другой стороны, фабульные события складываются в эсха тологически завершенный цикл жизни. Прушевский, движимый желанием скончаться, определяет «день окончания своего пребыва ния на земле», активист существует «без дальнейшего стремления к жизни», мужики из деревни готовят себе гробы впрок, многие герои произведения погибают, умирает Настя – «элемент будуще го» – все это определяет финализм, исчерпанность жизни. Мотив прощания, возникающий в финале произведения, звучит как пос леднее слово писателя о мире. Однако эта «конечная точка», марки рующая конец текста, снимается послесловием автора, указывающим на незавершенность действительности и возможное продолжение диалога с ней: «погибнет ли эсесерша подобно Насте или вырастет в целого человека, в новое историческое общество?» [166, с.328]. Со общение о «тревожном чувстве», составившем тему сочинения, о вероятности ошибки и невозможности дать исчерпывающую, окон чательную оценку событиям, являющимся предметом изображения, определяет повествовательную незавершенность – не только фабуль ную, но и ценностную. Функция такого – романного по сути – спо соба завершения текста – открытое выражение «зоны контакта» пи сателя с «неготовой», «становящейся» современностью.

Платонов работал с материалом, максимально близким ему – становящейся, саморазвивающейся современностью. Однако нео мифологическое сознание ХХ в. определило дискретное восприя тие жизненного процесса как постоянной смены циклов, смерти и нового рождения. «Котлован» стал повествованием о гибели старо го мира и появлении первых ростков нового, будущего мира. Пред мет изображения платоновского произведения – момент становле ния современности, подводящий черту под старой, прошлой жиз нью, в принципе ориентированный на будущее, но окрашенный авторским сомнением в возможности дальнейшего развития и ста новления, в возможности будущего, – является специфичной при метой жанра романа-мифа.

– 41 – Кроме того, в платоновском произведении сочетаются линей ность и необратимость событийного времени и цикличность вре мени повествовательного. Линейность и необратимость свойствен на временной структуре романа, развитие которого определяется судьбой частного человека, имеющей начало и конец, направлен ной от рождения к смерти. Мифологическое сознание предполага ет, что в процессе времени постоянно повторяется один и тот же онтологически заданный текст [219]. На событийном уровне все изображаемые события однократны и неповторимы. Повествова нию же сообщается режим повторяемости. Цикличность, неизмен ность ощущается героями. В дискурсах героев звучит мотив воз вращения на круги своя: «Прушевский сел на лавочку у канцеля рии. Так же он сидел когда-то у дома отца – летние вечера не изме нились с тех пор... Одно и то же чувство было живо и печаль но в нем до сих пор... когда-то, в такой же вечер, мимо дома его детства прошла девушка» [166, с.243]. Прушевский «вспомнил свое детство, когда под праздники прислуга мыла полы, мать убирала горницы, а по улице текла неприютная вода... Сейчас тоже погода пропала, над равниной пошли медленные сумрачные облака, и во всей России теперь моют полы под праздник социализма [166, с.235].

В «Котловане» время событийное и время повествовательное нетождественны. Фабульное время предельно локализовано, собы тийный ряд укладывается в несколько дней. Темпоральные харак теристики в повествовании часты, однако точных, конкретных ука заний на время действий нет, на протяжении всего повествования не упоминается ни одной даты. Констатируется время года (среди лета, летние вечера, в начале осени, начиналась бесконечная зима, по зимнему пути), указывается время суток, задавая циклический режим повествования – утром / к полудню / прошел полдень / до самого вечера / всю ночь, замкнувшись, круг начинается опять: ут ром / до самого полудня / отходил вечер / была ночь... Фрагмен ты повествования, выделяемые интервалами, начинаются, как пра вило, указаниями темпорального свойства, в начало абзацев – в наиболее акцентированное положение – выносятся указания тем порального свойства (утром, до самого вечера, около полуночи, к вечернему времени...). На повествовательном уровне социальные ритмы оказываются замещенными природными циклами. Изменя ющаяся социальная действительность изображается на фоне неиз менного порядка бытия.

Во временной структуре «Котлована» происходит наложение различных модусов времени, стяжение, сворачивание времени, со – 42 – вмещение разных времен года и суток («Нет четырех времен года», зимой летают мухи, сливаются день и ночь). В «Котловане» пред ставлено емкое настоящее, вбирающее в себя прошлое и будущее.

Все, что разделено временем, сходится в чистой одновременности существования. Для мифов характерно, что события, которые, по сути, должны быть распределены между прошлым, настоящим и будущим, оказываются одновременными. В произведении Плато нова времена не чередуются, а присутствуют вместе, «просвечива ют» друг через друга. Эта закономерность проявляется на разных уровнях текста: проявляется и в сюжете в целом: параллельное су ществование разных временных пластов (прошлое: воспоминания, семья сестры Прушевского, будущее: пионеры, строящийся дом, новостройка, наблюдаемая Прушевским, настоящее: работа на кот ловане, раскулачивание). Темпоральная многомерность наблюда ется также в судьбах героев, которые постоянно воспроизводят в воспоминаниях прошедшие события и проецируют будущие. Кро ме того, структура фраз демонстрирует «вертикальное время», ло гика которого – чистая одновременность всего: «Вот он выдумал единственный общепролетарский дом вместо старого города, где и сейчас живут люди дворовым огороженным способом;

через год весь местный класс пролетариата выйдет из мелкоимущественного го рода и займет для жизни монументальный новый дом. Через де сять или двадцать лет другой инженер построит в середине мира башню, куда войдут на вечное, счастливое поселение трудящиеся всего земного мира» [166, с.237]. В данной фразе диахронический строй сменяется синхроническим.

Пространственная структура «Котлована» организована как смена топосов (завод, пивная, город: барак, канцелярия, дом пред седателя окрпрофсовета Пашкина, кафельный завод;

деревня: сель совет, Организационный Двор, изба-читальня, избы крестьян, цер ковь, кузница), причем акцентировано их соприсутствие (страна, район, округ, взаимодействующие посредством радиорупора, спус каемых сверху директив, сообщений, постановлений, лозунгов).

По сравнению с пространством «Чевенгура» в «Котловане»

пространство структурируется, чему способствуют мифологичес кие законы упорядочивания пространства: например, оппозиция центр/периферия: стройка, расположенная в центре [176] (в сере дине города, в середине мира, «в центре мира», «посреди всемир ной земли») и подсвеченная библейскими реминисценциями (об раз Вавилонской башни [61] наделяется сакральностью, в резуль тате котлован становится эпицентром субстанциальных событий, – 43 – а художественное пространство произведения – вселенским про странством. При этом локусы расположены как иерархически орга низованные концентры: область, район, дающие указания, город, деревня. В «маточное место» котлована стянуты, как в воронку, все времена, все герои, все события, даже произошедшие десятилетия назад. Таким образом, в «Котловане» предпринята попытка струк турировать дискретное и точечное пространство, представленное как циклическое чередование топосов.

2.3. Трансформация и мифологизация романного героя и хронотопа в «Счастливой Москве»

В романе-мифе «Счастливая Москва» герой соотносится не столько с жизнью общества, сколько с космическими началами, универсальными законами миропорядка и высшими силами бы тия. Эта соотнесенность с бытийными универсалиями и сообщает герою статус мифического.

В «Счастливой Москве» повествование сконцентрировано вок руг одной главной героини. Х.Гюнтер полагает, что центрирован ность вокруг судьбы одного главного персонажа в «Счастливой Москве» является приметой распада «целостных масштабов», уг лублением писателя в «малый мир» жизни одного человека [61].

На наш взгляд, герой платоновского романа-мифа – это метоними чески редуцированный персонаж, являющийся носителем народ ного сознания. Судьба героя не является проекцией самобытного и самостоятельного «я» персонажа на внешний мир. Герой – не лич ность в собственном смысле слова, у него нет оригинального внут реннего мира, нет ценностей и норм, отличных или, тем более, про тивостоящих коллективным нормам и ценностям.

Деиндивидуализации служит субъективно-объективная при рода персонажа. Одним из законов, управляющих сознанием геро ини, является закон партиципации (сопричастия). Мифическое един ство внутреннего и внешнего, симультанная причастность явлений как к внутреннему, так и к внешнему миру свидетельствует о состо янии мышления, в котором отсутствует различие между субъектом и объектом, внутренним и внешним.

Объекты внешнего мира Москва делает достоянием собствен ного сознания. «Темный человек с горящим факелом», воплощаю щий революцию, становится для Москвы явлением внутреннего – 44 – порядка: «до поздних лет в ней неожиданно и печально поднимался и бежал безымянный человек», «среди голода и сна... – вдруг вдалеке, в глубине тела опять раздавался грустный крик мертвого»

[170, с.9]. Героиня стремится отождествить себя или уподобиться какому-либо материальному объекту, другому человеку, охватить собой весь окружающий мир, вобрать его в себя: Москва хотела «стать другим человеком – женой Гунькина, Самбикиным, вневой сковиком, Сарториусом, колхозницей на Украине» [170, с.37], Сар ториус «хотел жить жизнью чужой и себе не присущей» [170, с.94].

Объективный и субъективный миры слиты, взаимопроницаемы.

Данный прием выявляет стремление героев преодолеть границы собственного человеческого существа: Москва хотела стать «огнем и электричеством – волнением силы, обслуживающей мир и счас тье на земле» [170, с.64], «потухнуть лампой над чужим поцелуем»

[170, с.20]. Представляя себе будущую жизнь, Москва «чувствова ла в уме происхождение различных дел и мысленно принимала в них участие;

... в одиночестве она наполняла мир своим внима нием» [170, с.19].

В «Счастливой Москве» присутствует и обратный процесс:

собственные субъективные особенности Москва переносит на объек ты окружающего мира, идентифицируя себя с ними. Глядя на дере во, растущее за окном ресторана, Москва говорила ему: «Это я, как хорошо! Сейчас уйду отсюда навсегда» [170, с.66].

Принципом, структурирующим образ Москвы Честновой, яв ляется идущий из архаики принцип изоморфизма человека и соци ума. Дискурсы героев романа демонстрируют восприятие Москвы как метонимического образа всего нового человечества: Божко, любуясь «прилетевшей из воздуха» Москвой, плакал «за все смелое человечество» [170, с.16], далекому другу Арратау он сообщил, «что видел сегодня социализм живым, в виде созревшего человека»;

Ко мягин, увидев Москву в военкомате, подумал: «Это настоящая Крас ная Армия!» (курсив наш. – Л.Я.) [170, с.22]. Самбикин также от носился к себе «как к части мира, доставшейся ему для исследова ния всего целого и неясного» [170, с.32].

Имя героини Москва определяет ее судьбу. Образ главной ге роини есть не что иное, как имя в развернутом виде. Осуществле ние, реализация имени происходит в рамках всего произведения.

Таким образом, строение произведения оказывается обусловленным строением сущности, проявленной в имени.

Вместе с тем, назвать вещь – значит еще отличить ее от всего другого. Однако, называя героиню нарицательным именем в честь – 45 – города Москвы, давая отчество в память Ивана, обыкновенного русского красноармейца, ее унифицируют, программируя обыкно венную судьбу: «как всякий молодой человек, стала... искать до рогу в свое будущее» [170, с.11], «ее руки /как обыкновенные/ томи лись» [170, с.11]. Москва получает ряд заменителей имени: «дочь революции», «всесоюзная знаменитость», «воздушная комсомолка», «настоящая Красная Армия», «служащая красноармейская женщи на». Отсутствие личных имен, замена их прозвищами-ярлыками:

«деятель СССР», «лучший ударник», «вневойсковик», «весовщик дровяного склада», тотальная безымянность есть следствие непро явленности духовной сущности: «До имени человек не есть еще человек, ни для себя, ни для других, не есть субъект личных отно шений..., а лишь возможность человека, обещание такового, за родыш» [224, с.46].

С момента присвоения героине имени по законам архаическо го мышления, отождествляющего микро- и макрокосм, образ Мос квы Честновой становится персонификацией города Москвы и но вого поколения. Как в мифе, имя героини и ее сущность тожде ственны: имя предопределяет программу жизненного пути героини и ее пространственные перемещения. В романе героиня, как типич ный мифический персонаж, моделирует пространство: очевидна заданность ее увлечения воздухофлотом и работа в шахте метро.

Пространственные перемещения героини: полеты на парашюте и спуск в шахту метростроя – эмблематичны, поскольку отражают модный в среде советской молодежи выбор профессий парашютис та и шахтера.

Героиня оказывается тождественна заданной парадигме, она совпадает со своей ролью. «В уме заранее торжествовала еще таин ственная, но высокая судьба» [170, с.11], ее жизнь была направле на «на исполнение высшей судьбы» [170, с.34], жизнь томила ее сердце «предчувствием неизвестного наслаждения» [170, с.50], Москва должна была «изжить тайну своего существования» [170, с.50]. Судьба выступает как «форма данности героя, не его я-для себя, но его бытие, то, что ему дано» [13, с.153]. Этот способ бытия героя в мире определяет героический модус художественности: «Ге роическое... представляет собой некий эстетический принцип смыслопорождения, состоящий в совмещении внутренней даннос ти бытия («я») и его внешней заданности... В основе своей геро ический персонаж не отделен от своей судьбы, они едины, судьба выражает внеличную сторону индивида, и его поступки только рас крывают содержание судьбы» [215, с.164].

– 46 – Герои адекватны своей судьбе, т.е. со всей полнотой реализу ют предначертанные им стереотипы жизненного пути: «я ведь и не живу, я только замешан в жизни как-то такое, ввязали меня в это ну дело» [170, с.61], «чего вы от меня требуете, как будто я сама себя сделала. Я не нарочно такая, я нечаянно» [170, с.102]. Не существу ет и расхождения между подлинной сущностью героя и его вне шними проявлениями (ср. автоописание героини и восприятие ее другими героями). «Данность»... героя обусловлена тем, что твор ческий акт... уже состоялся в ценностном прошлом, замысел...

о герое – предзадан и судьба определена» [27, с.159]. Концептуаль но значимо, что в тот момент, когда Москва Честнова отрывается от социума, уходит с «большой дороги» общей жизни, утрачивает имя идеологему и приобретает собственное, Платонов выводит свою героиню за пределы текста, ибо это уже сюжет для произведения другого жанра.

Стремление героев к социализации определяет их обезличен ность. Знаменательно, что в структуре персонажей отсутствуют портретные характеристики, традиционно служащие для индиви дуализации героя. Герои созданы как иконические знаки. Логика авторедактуры рукописи «Счастливой Москвы» показывает, что Платонов вычеркивал фрагменты, описывающие психологические состояния героев [109, с.211], стремясь к лаконичности и эмблема тичности персонажей.

Редукции персонажа способствует закон дупликации героя, когда герой множится в ряде сходных двойников-дублеров (Божко / Самбикин / Сарториус;

Москва / Лиза / мертвая девушка в опера ционной Самбикина / человек в виде буквы «Я», сокращенный на одну ногу, и др.).

Система персонажей организована фундаментальной мифоло гической оппозицией жизнь / смерть. Описание персонажей ведет ся в рамках противопоставления живые / мертвые, которое реали зуется в ряде мифологем, соответственно: бессмертные люди буду щего, связанные с небом, верхом пространственной вертикали / москвичи, наделенные хтоническими приметами (связаны со смер тью, болезнями).

Изображение главной героини претерпевает эволюцию, в опи сании происходит переход от одного члена оппозиции к другому:

связанный вначале с верхом, небом, воздухом, образ Москвы Чест новой приобретает хтоническую окраску. В результате случившей ся в шахте аварии у Москвы была размята нога. В больнице ногу отняли, и Москва стала хромой. Автор и сама героиня часто акцен – 47 – тируют внимание на ее хромоте. Указание на хромоту героини, на наш взгляд, не случайно: для древней мифологии характерно, с од ной стороны, восприятие хромоты как наказания, а с другой – ак цент на том, что люди, порожденные землей, выступают в момент своего появления как еще неспособные ходить или хромающие [120, с.127]. В тексте есть еще подтверждение соприродности героини хтоническому пространству. Выписавшись из больницы, Москва уехала с Самбикиным в дом отдыха на Кавказ. Каждый день Мос ква мыла голову, потому что «чувствовала в волосах грязь и даже плакала от огорчения, что грязь никак не проходит» [170, с.44]. В древней мифологии грязь воспринималась как первичная субстан ция земли;

исходящую из земли жизненную силу и энергию она передавала через волосы, т.к. грязь и болото связывались у славян с богом Велесом и считались местом его пребывания [80, с.52].

Так, мифологическая оппозиция свой / чужой актуализирует ся как живой / мертвый. Характерные для эпоса социальные оппо зиции, а также романные идейные и мировоззренческие противо поставления оказываются в этом романе-мифе редуцированными.

В «Счастливой Москве», в отличие от «Чевенгура» и «Котло вана», частный аспект жизни героев занимает значимое место в фабуле. Однако изображение частной жизни служит не для углуб ления во внутренний, индивидуально-неповторимый мир личнос ти, а для раскрытия общественных связей человека (частный ас пект жизни Москвы позволяет представить всю номенклатуру про фессий в советской стране: ее возлюбленные – геометр и городской землеустроитель, эсперантист, профсоюзный работник (Божко), хирург-эксперимента- тор (Самбикин), механик-изобретатель в об ласти точной индустрии (Сарториус), вневойсковик, осодмилец, административный работник (Комягин).

На первый взгляд, героев романа связывают узы новой собор ности: товарищества, призванного соединить жителей всех стран.

Но несмотря на глобальность замысла и широту охвата, новая общ ность (интернациональная дружба и всемирная корреспонденция) не способна соединить людей: родина-мать оборачивается страной сирот – одиноких, безродных, ничем не соединенных людей, кото рые не могут вырваться из безысходного круга коллективного си ротства. Новая соборность, призванная объединить множество чу жих и чуждых друг другу безымянных людей, оказывается выду манной абстракцией.

В «Счастливой Москве» по-романному воспринимается чело веческая жизнь – как отрезок между рождением и смертью. Соот – 48 – ветственно смерть в этом романе-мифе осмысливается как конец жизни человека: «я скоро свалюсь в овраг личной смерти» [170, с.84], «почувствую естественную погибель» [170, с.85]. Вместе с тем, восприятие жизни и смерти, отсылая к романному мышлению, ро манной приметой не является, напротив, выступает как еще один антизнак. В представлении героев этого романа-мифа, изучающих смерть как научную проблему, понятия жизни и смерти спутаны, жизнь есть смерть и наоборот: «в живых накапливаются пятна смер ти...» [170, с.41], «труп... есть резервуар жизни» [170, с.41], «жизнь есть лишь одна из редких особенностей вечно мертвой ма терии» [170, с.75]. Отсюда стремление сделать смерть достоянием жизни, а жизнь достоянием смерти. Таким образом, в этом романе мифе не только снимаются категории жизни и смерти, но нивели руется ценность человеческой жизни как таковой.

В «Счастливой Москве» последовательно реализованы мифо логические законы создания персонажа (редукция героя, партици пация, парадигматизм, субъективно-объективный принцип изобра жения, дупликация образа). Характерно, что даже романные при меты инверсируются и способствуют мифологизации изображае мого мира. Этот механизм определил трансформацию системы про странственно-временных координат, в которую помещен герой.

Временная структура в романе-мифе «Счастливая Москва», на первый взгляд, близка романной. Об этом свидетельствует фабуль ная незавершенность, разомкнутая временная перспектива и ори ентированность героев на будущее. Изображенная жизнь жизнь не предрешена и не готова, ее реальные возможности богаче и непред сказуемее, чем заданные парадигмы. Вместе с тем, работа писателя с «готовыми», обусловленными политической мифологией, пове ствовательными схемами, организация текста как реализации воз можностей, заложенных в имени, – определили заданность струк туры произведения и сообщили ему завершенность, свойственную мифу. Завершенность порождает также то, что повествование ве дется в рамках сознания, замкнутого в круге заданных представле ний. Предстает оппозиция: эпический хронотоп (сферическое, зам кнутое пространство / циклически повторяющееся время;

«не выр ваться из обычного», «по давно проложенным путям», «ничего но вого») и романный («плоскость бесконечности», «движение вдаль»).

Причем, пространственно-временные модели аксиологически атри бутированы героями (соответственно): безвыходность, замкнутость, теснота, порабощающая человека, нежизнеспособность и легкость, свобода, перспективность, дающая надежды на будущее. Поэтому – 49 – в дискурсах героев акцентируется стремление к прорыву, к преодо лению узкого локуса.

В представлении героев время разомкнуто, устремлено в буду щее, в бесконечность. Повествование в целом демонстрирует иное:

эта жизнь уже есть конец, герои – мертвецы, в новом мире жизни нет (Сарториус «стал как неживой» [170, с.91], «нес свое тело как мертвый вес, – надоевшее, грустное, пережитое до бедного конца»

[170, с.92];

Комягин: «гроб я гадаю для себя» [170, с.93].

В романе-мифе «Счастливая Москва» на первый план выхо дит жизнь героини Москвы Честновой, что, казалось бы, должно было сообщить повествованию линейный временной порядок (что характерно для классического романа). Однако в этом романе-мифе нет развития, протяженного во времени, – имеет место накопление эпизодов, призванных реализовать комплекс имени. Сюжетным событием является не становление, не переход героя через простран ственно-топологическую границу, а накопление семантически тож дественных эпизодов.

В этом романе-мифе, в отличие от «Чевенгура» и «Котлова на», нет циклизма: цикл разомкнулся в ряд, в котором, однако нет линейного движения, а – лишь рядоположение в пространстве. В «Счастливой Москве» осуществлена спатиализация времени, пре вращение времени в пространство. Единство пространственно-вре менного континуума выявляет последовательную мифологизацию произведения. Линейный ряд сворачивается в точку, которая имеет все признаки мифологического хронотопа Первоначала. Таким сак ральным пространством является Москва, временем Начала – ок тябрьская революция – креативный акт, символом которой высту пает «темный человек с горящим факелом». С этим событием Мос ква сверяет свою жизнь («в глубине тела... раздавался грустный крик мертвого, и молодая женщина сразу меняла свою жизнь – пре рывала танец, если танцевала, сосредоточенней работала, если тру дилась, закрывала лицо руками, если была одна» [170, с.9]. Так происходит семантико-аксиологическое разделение времени сак рального и эмпирического, профанного, события которого проеци руются на время сакральное.

Время социальное и природное в романе-мифе Платонова разнонаправлены: рождение нового мира связано со смертью при роды (революция и зарождение нового мира происходит среди осеннего умирания природы), смерть в мире людей сопровожда ется возрождением природы (Комягин «гадает гроб для себя» на фоне весеннего рождения), отсюда нарушение меры и ритма се – 50 – зонного распорядка (преобладание осени), разрушение устойчиво го суточного цикла.

Итак, хронотоп «Счастливой Москвы» приобретает собствен но мифологические признаки: во-первых, это единство простран ственно-временного континуума;

во-вторых – преимущественно вертикальный характер организации пространства (характерно, что в мифологических картинах мир изображается в вертикальной про екции);

в-третьих, пространство является моделью иных, непрост ранственных (семантических, ценностных и пр.) отношений (как это свойственно мифу [130, с.188] в силу антропологизированного, «оче ловеченного» представления. Временная организация также, по сути своей, мифологична: изображается время Первоначала, а герой выс тупает как Первопредок (характерно, что Москва не имеет родителей и не помнит их);

это мифическое время – «время сновидений» (не случайно доминирование мотива сна в платоновском тексте).

Пространственная структурированность в «Счастливой Мос кве» большая, нежели в «Чевенгуре» и «Котловане»: пространство структурировано по горизонтали (система концентров: мир / СССР / Москва;

центр / периферия и др.) и по вертикали (верх / низ, небо / земля / подземный уровень).

Таким образом, принципы создания системы персонажей в целом и образа персонажа в частности изменяются от «Чевенгура»

к «Счастливой Москве». Трансформация происходит в двух направ лениях.

Во-первых, изменяется соотношение романных, эпопейных и мифологических начал: в «Чевенгуре» романные и мифо-эпичес кие принципы создания персонажа параллельны и равноценны, в «Котловане» происходит эпизация системы персонажей, в «Счаст ливой Москве» романный герой трансформируется и мифологизи руется.

Во-вторых, система персонажей в жанровом движении плато новского творчества от «Чевенгура» к «Счастливой Москве» обна руживает тенденцию к унификации. Между тем, унификация об разной системы является особенностью построения мифологичес кого текста. Ю.М.Лотман отмечает, что «чем заметнее мир персо нажей сведен к единственности..., тем ближе он к исконному мифологическому типу структурной организации текста» [127, с.19].

Многогеройность текста, в принципе невозможная в тексте подлин но мифологическом, исторически возникла в результате перехода от мифологического построения к линейному и утраты изоморфиз ма между уровнями текста.

– 51 – Если посмотреть на эволюцию платоновского романа-мифа в обратной перспективе, то можно выявить подобную закономерность.

В «Счастливой Москве» повествование сконцентрировано вокруг одной главной героини. Вместе с тем герой этого платоновского романа-мифа – метонимический знак нового мира в целом. В «Кот ловане» герои становятся продолжением друг друга, судьбы раз ных героев в своей совокупности составляют единую романную судьбу. «Чевенгур» является многогеройным повествованием, од нако героев можно рассматривать как варианты единого распавше гося комплекса мифологического персонажа.

Такие же тенденции (мифологизации и унификации) выявля ются в организации хронотопа: в «Чевенгуре» время мифологичес кое – природное, эпическое – социальное, история, романное – индивидуальное, судьба функционируют как равноценные и равно правные, в «Котловане» время и пространство организуется и струк турируется с помощью циклической модели – доминирующее значе ние приобретает циклический социальный хронотоп, в последнем романе-мифе разрушается свойственное «Чевенгуру» единство Вре мени, Истории и Судьбы – эти три феномена функционируют в «Сча стливой Москве» как взаимопротиворечащие и взаимоисключающие пространственно-временные модели, организуются с помощью ми фологических парадигм. Мифологические принципы, заявленные в «Чевенгуре» и «Котловане» как тенденция и актуализированные спо радически, в отдельных образах, становятся в «Счастливой Москве»

конституирующими параметрами миромоделирования.

– 52 – ГЛАВА 3. СПЕЦИФИКА СУБЪЕКТНОЙ И СЛОВЕСНО РЕЧЕВОЙ ОРГАНИЗАЦИИ РОМАНА-МИФА А.ПЛАТОНОВА: РОМАННАЯ, ЭПОПЕЙНАЯ, МИФИЧЕСКАЯ ДИСКУРСИВНЫЕ МОДЕЛИ Своеобразие природы слова в платоновских романах-мифах, на наш взгляд, состоит в соотношении и взаимодействии романно го, эпопейного и мифического слова.

Парадоксальное сочетание эпопейного и романного типов ху дожественного слова в текстах Платонова объясняется тем, что пи сатель, с одной стороны, «подчинил себя языку эпохи» [47, с.55], с другой стороны, «активно использует разные способы формальной, семантической и, следовательно, идеологической деформации нор мативных структур демагогической риторики» [115, с.169]. Мифо порождающие потенции платоновского языка [66;

149] определя ются, во-первых, риторикой соцреализма, мифологизированной по своей сути, во-вторых, архаическими механизмами языкотворче ства, актуализированными философией языка ХХ в.

Все типы слова сосуществуют в текстах «Чевенгура», «Котло вана», «Счастливой Москвы»: романное слово, суть которого в мно гоголосии, диалогизме, внутренней расслоенности, социальном раз норечии, индивидуальной разноголосице;

эпопейное слово, высту пающее как «слово предания», официально утвержденное, априорно заданное, требующее пиететного отношения, не допускающее раз ных истолкований, определяющее общезначимость оценки и точки зрения, дословно цитируемое в дискурсах героев;

мифическое слово, обладающее креативной силой, творящее реальность и людей, опре деляющее сознание его носителей, а не только их язык, своего рода «до-речь», дознаковое состояние, тождество слова и сознания, имени и вещи – слово, обладающее онтологическим статусом.

Для субъектной организации романов-мифов Платонова ха рактерно парадоксальное совмещение монологизма и диалогизма.

Субъектный синкретизм [254;

139], при котором не всегда раз граничиваемы инстанции автора, повествователя и героя, их точки зрения и голоса, является следствием внедрения мифологических жанровых структур в платоновское повествование. Повествователь не отделяет себя от изображаемой среды, он находится внутри как ее часть. Эта закономерность находит выражение в том, что в прозе Платонова происходит смешение повествовательных ситуаций, нет – 53 – переходов от аукториального повествования к персональному, нет мотивировок такого перехода. Очевидна закономерность, которую М.М.Бахтин назвал «речевой интерференцией», когда «слово вхо дит одновременно в два пересекающихся контекста, в две речи: в речь автора-рассказчика... и в речь героя» [38, c.148]. Создается иллюзия, что дискурс включает в себя и точку зрения персонажа, и точку зрения автора, сознание героев синкретично с авторским.

Тенденция к монологизму обнаруживает себя в романах-ми фах Платонова в синкретичности речи персонажей, когда все герои говорят одинаковым языком и все участники коммуникативного акта могут быть рассмотрены как единое «я» [183]. Поскольку задача изображения человека во всей сложности его внутреннего мира писателем не ставится, то герои не раскрывают себя в речи. Плато нов разрабатывает концепцию человека, не выходя за рамки моно субъектного принципа [251, c.229]. Единство стилистической сфе ры порождает ощущение монологизма, обусловленного монолит ностью сознания персонажей.

Вместе с тем, ткань платоновского повествования имманент но диалогична. Одним из первых обратил внимание на «скрытую конфликтность» платоновского языка, присутствие в нем смысло вых и стилевых оппозиций С.Г.Бочаров;

он заметил, что в плато новской фразе «сходятся вместе слова, которые словно тянут в раз ные стороны»;

при том, что явлено чувство любви и сочувствия автора к предмету изображения, «стремление фразы в целом» про тиворечит этим чувствам, «направлено к тому, чтобы их опроверг нуть и превзойти, но не лишая их в то же время напитавшего их сочувствия автора» [25, c.320]. Читатель сталкивается с парадок сальной ситуацией раздвоения, несовпадения повествователя с са мим собой [8].

Так происходит расщепление образа повествователя. Повество ватель не равен самому себе: с одной стороны, он передает соци ально обусловленную точку зрения, зафиксированную в дискурсе персонажей. Всякое слово называет реалию так, как принято назы вать ее в изображаемой среде, содержит в себе точку зрения этой среды. Повествователь словно становится на точку зрения героя.

Это свидетельствует о том, что повествователь видит действитель ность не со стороны, а изнутри, с «внутренней точки зрения» [220, c.171]. Эта «внутренняя» точка зрения – последовательно приме ненный принцип организации всего повествования или большей его части. С другой стороны, авторское сомнение разрушает изоб ражаемую картину мира. Оценки автора и повествователя лежат в – 54 – разных плоскостях, не совпадают. Авторское вмешательство сме щает контуры объективного мира так, что истинный смысл проис ходящего не дан непосредственно в тексте, но угадывается за ним.

Художественный эффект основан на этой двуплановости, на нетож дественности автора и повествователя с точки зрения миропонима ния. Повествователь удален от автора, в результате происходит де формация действительности: за той картиной мира, которую пред лагают герой и повествователь, вырисовывается возможность ино го ее истолкования.

Указанные закономерности субъектной организации присущи всем трем романам-мифам Платонова, однако способы их актуали зации и степень проявленности разные в «Чевенгуре», «Котлова не», «Счастливой Москве». Приоритет того или иного типа словес но-речевой и субъектной организации художественного текста на ходится во взаимосвязи с общей стилевой доминантой текста как жанровой модификации романа-мифа.

3.1. Романное слово и мифический дискурс в «Чевенгуре»

В «Чевенгуре» превалирует «романное слово»: многоязычие, внутренняя расслоенность языка, социальное разноречие и инди видуальная разноголосица.

В «Чевенгуре» диалогичность проявляется в речи персонажей, что характерно для романа, как показал М.М.Бахтин. В произведе нии присутствует несколько независимых точек зрения, принадле жащих участникам изображаемого события, а не абстрактной иде ологической позиции. Причем различие точек зрения проявляется в плане оценки, т.е. в том, как тот или иной герой (носитель точки зрения) оценивает происходящие события. Очевидно противостоя ние позиций апологетов новой власти и отдельных героев из наро да. Герои-чудаки оспаривают и разоблачают существующие соци ально-политические программы. Дезертир Недоделанный разобла чает умозрительные построения Достоевского относительно пере распределения скота, передачи его неимущим: «По-моему, годов через пять-шесть выше куры скота ни у кого не будет... У того же Петьки мой рысак первым ляжет – человек сроду лошадь не видал, а кроме кольев, у него кормов нету» [171, c.111]. Здравомыслие куз неца Сотых также противостоит философии чевенгурских «умни – 55 – ков». Кузнец ниспровергает идею продразверстки («землю отдали, а хлеб до последнего зерна отбираете... мужику от земли один горизонт остается» [171, c.139]) и коммунистическую власть («от того вы и кончитесь, что сначала стреляете, а потом спрашиваете»


[171, c.139]). Однако противостоящие общепринятому мнению ге рои чаще всего относятся к числу «низких» героев, дураков – на пример, Недоделанный не имеет имени, в документах значится то как «прочий» с сомнительным полом, то как единица крупнорога того скота, сам о себе говорит: «наше дело, конечно, нелепое», «я вот по-дурацки спрошу» (курсив наш. – Л.Я.) [171, c.111]. Фигура дурака, шута является, как отмечал М.М.Бахтин, архетипом роман ного героя, представляющего в изображаемом мире точку зрения другого мира [17].

Диалогизм платоновского дискурса выявляется в том, что эпи зоды и отдельные фразы содержат в себе потенции разного истол кования. В платоновском тексте происходит контаминация в одном выражении нескольких, иногда противоречащих, во всяком случае не объединимых вместе смыслов – ни в представлении (анаколуф), ни по смыслу (солецизм), ни грамматически (катахреза): «ему сни лись овраги близ места его родины, и в тех оврагах ютились люди в счастливой тесноте – знакомые люди спящего, умершие в беднос ти труда» [171, c.172], «По всей России, проходящие сказывали, культурный пробел прошел, а нас не коснулся: обидели нас!» [171, c.143];

«ты советский сторож: темп разрухи только задерживаешь...!»

(курсив наш. – Л.Я.) [171, c.108]. Диалог может возникать между совершенно разными репликами, на первый взгляд никак не соот носимыми между собой, но связанными скрытой связью и прово цирующими диалог. Таким образом строится сцена партсобрания:

в противовес официальному дискурсу оратора, вступая в диалог с клишированными фразами, автор проговаривает противоречащую «реплику»: во время обсуждения новой экономической политики с потолка капала грязь, проходила мутная вода, электрический свет пульсировал, пожарник на крыше пел: «Лапти по полю шагали, люди их пустыми провожали» [171, c.143].

Стихию полифонии порождает политический дискурс, осоз наваемый в «Чевенгуре» как чужой. Идеологическое слово – стано вящееся и обновляющееся, не имеющее отвердевшей, устоявшейся формы. Герои не повторяют официальный дискурс, «чужое» слово воспринимается именно как «чужое», герои не понимают и не при нимают его («Мы теперь с тобой ведь не объекты, а субъекты, будь они прокляты: говорю и сам своего почета не понимаю» [171, c.155].

– 56 – Отсюда – вопрошание и попытки понять сказанное («Фуфаев спро сил у Дванова, что такое товарообмен с крестьянами в пределах местного оборота – о чем докладывал секретарь. Но Дванов не знал.

Гопнер тоже не знал...» [171, c.158]. У героев возникает множество вопросов: «А что такое коммунизм?» [171, c.246], «Кто ж у тебя рабочий класс?» [171, c.288], «А что такое социализм, что там бу дет и откуда туда добро прибавится?» [171, c.112]. Герои пытаются объяснить «чужое» слово по-своему, дать свое толкование новым, «чужим» понятиям («Секретарь губкома новую экономическую по литику представлял как революцию, пущенную вперед самотеком – за счет желания самого пролетариата» [171, c.157], «Свободная тор говля для Советской власти... все равно что подножный корм, которым залепится наша разруха хоть на самых срамных местах»

[171, c.158]). Причем у каждого героя свое понимание, свой язык.

Дистанцирование от «чужого» дискурса, «перевод» свидетельству ют о том, что официальное слово воспринимается как инородное.

Любая тема, расслаиваясь по языкам, разворачивается во всей сложности и противоречивости. Так, например, новые концепты «коммунизм», «революция», «власть» и др. расслаиваются в созна ниях разных персонажей на ряды образов: «коммунизм – непре рывное движение людей в даль земли» (Луй) [171, c.192], «комму низм – светопреставление» (Чепурный) [171, c. 240], «коммунизм был на одном острове в море» (Кирей) [171, c.246], «коммунизм умные люди выдумали» (Кеша) [171, c.246], «коммунизм – конец истории», «конец времени» (Саша Дванов);

революция – «паровоз», «букварь для народа» (Саша Дванов), «революцию считал после дним остатком тела Розы Люксембург» (Копенкин) [171, c.292];

«Советская власть – кожа и ногти... всего человека обволакива ют и берегут» (Чепурный) [171, c.262], «власть – дело неумелое, в нее надо самых ненужных людей сажать» (старик из прочих) [171, c.152], «наша власть не страх, а народная задумчивость» (Копен кин) [171, c.103], красная звезда – «пять материков земли, соеди ненных в одно руководство и окрашенных кровью жизни» (Проко фий), «человек, который раскинул свои руки и ноги, чтобы обнять другого человека, а вовсе не сухие материки» (Чепурный) [171, c.281]. Множественность и разнокодовость переводов, многократ ные переопределения и переназывания обусловили многоголосие произведения. Разные языки вступают во взаимодействие, соотно сятся как равноправные и взаимоосвещающие.

Ярко выраженное в «Чевенгуре» смеховое начало также явля ется выражением полемичности и критичности дискурса, освобож – 57 – дает от власти прямого, серьезного слова. «Черты бессознательно го, которые открываются в остротах – это и есть черты самого ума, запечатленные той двусмысленностью, что сообщает ему язык.

Оборотной стороной официального дискурса является «острота», способная упразднить весь его строй – острота, в которой его твор ческая активность обнаруживает свою абсолютную произвольность, в которой его господство над реальным принимает облик вызыва ющей бессмыслицы, в которой юмор, отмеченный коварством сво бодного духа, символизирует некую истину, не произносящую сво его последнего слова» [231, с.296]. В языковой игре, каламбурах выявляется диалогическое отношение к слову: «Как такие слова называются, которые непонятны? – скромно спросил Копенкин – Тернии иль нет? – Термины, кратко ответил Дванов [171, c.121];

«Был просто внезапный случай, по распоряжению обычайки... Чрез вычайки?» [171, c.183];

«странен бых, но смирихся зело: означает – странен бык, но смирился козой» [171, c.325];

«О здравии...

Анастасии со чадами» – «Устрани этих приспешниц... Тут со чады не нужны!» [171, c.204];

«А ты что за дубъект?» [171, c.337] (субъект).

Автор также преобразует устойчивые конструкции: фразеоло гизмы, пословицы, поговорки: «Один ум хорошо, а два лучше» – «Один ум хорошо, а второй лишний» (лучше) [171, c.350]. Конст рукция: «бабы гусей заведут, будут у всех перо и пух – цветущее дело» [171, c.104], включающая сочетание, напоминающее фразео логизм («перо и пух» – «ни пуха ни пера»), сохраняет в целом се мантическое ядро исходного фразеологизма («успех, благополучие»);

вместе с тем изменение формы фразеологизма вносит антиномич ный смысл и вызывает амбивалентное прочтение. Вмешательство в идиомы, их преобразование демонстрирует авторскую диалоги ческую позицию, свойственную роману. Романное сознание, соглас но М.М.Бахтину, как раз и вырастает из «радикального скептициз ма в оценке прямого слова и всякой прямой серьезности, гранича щего с отрицанием возможности нелживого прямого слова» [15, c.212].

В художественном мире «Чевенгура» нет единого довлеющего языка, раз и навсегда установленных дефиниций. Внутренняя рас слоенность языка, социальное разноречие, индивидуальная разно голосица эксплицированы в тексте: герои оспаривают «чужое» сло во, передразнивают его, понимают по-своему, дают свое толкова ние;

каждый герой по-своему концепирует бытие, создает свой язык.

Таким образом, в «Чевенгуре» общественное, по-романному, ока – 58 – зывается пропущенным через индивидуально-неповторимое, лич ное сознание: представлены различные личностные сознания геро ев. Каждый герой живет в своем кругозоре, у каждого свое осозна ние мира, выраженное в слове и воплощающееся в действии.

«Эпопейное слово» как слово каноническое, официально ус тановленное, монологическое оказывается значительно редуциро ванным и проявляет себя в отдельных – довольно редких – случа ях, например, в почитании официального дискурса: «раз у него на печатано, нам идти надо теоретически буквально» [171, c.223], «ос талось лишь плавно исполнять свою жизнь по чужому записанно му смыслу» [171, c.264].

Мифотворческое поле платоновского слова в «Чевенгуре» рож дается из осознания неконвенциональности слова.

С одной стороны, в «Чевенгуре» предстает мир без слова, без имени – ненареченное (бессловесное) бытие. Герои лишь «пережи вают» этот мир, пытаются «вчувствоваться» в него. Захар Павло вич, например, жил «чувством», «думал без ясной мысли, без слож ности слов – одним нагревом своих впечатлительных чувств» [171, c.40]. Единственной реальностью для него является мир вещей, изделий – это башни из проволоки, корабли из кровельного железа, бумажные дирижабли, сковородки, будильники, паровозы. Не слу чайно возникает корреляция слово-шум, которая пройдет лейтмо тивом через весь роман. Для Захара Павловича человеческое слово, «что лесной шум (Здесь и далее курсив наш. – Л.Я.) для жителя леса – его не слышишь» [171, c.4];

тщетность сказанных слов осоз нает церковный сторож: «слова забылись как посторонний шум...

скажу этому человеку слово,... человек пройдет версту и не оста вит меня в вечной памяти своей» [171, c.18]. Бессловесная комму никация с миром свойственна героям из народа. О них Дванов го ворит: «они еще три революции сделают без слова» [171, c.153];

Захар Павлович мечтает о стране, где были бы отменены все слова;

Фуфаев, чувствуя «какую-то первородную силу молчаливого ума», замечает: «уж пора бы нам всем молча и широко трудиться» [171, c.153]. Словесная коммуникация для платоновских героев вторич на: «в своем ясном чувстве Александр уже имел тот новый свет, но его можно лишь сделать, а не рассказать» [171, c.155], «Дванов уже чувствовал тревогу бедных деревень, но написать ее словами не сумел бы» [171, c.138], Захар Павлович «думал одинаково, отста вая лишь в подборе необходимых слов, что надоедливо тормозило его размышление» [171, c.33], «рабочий человек все равно не успе вает думать с быстротой речи» [171, c.156].


– 59 – Платонов показывает состояние беспомощности человека пе ред «сокрушающими всеобщими тайнами», состояние, при кото ром мир не прочитывается героями. Однако чтобы познать мир, одного переживания мало, необходимо наименовать, дать имя его элементам, т. к. «лишь слова обращают текущее чувство в мысль»

[171, c.79]. Поэтому Захар Павлович «мучается без имени своему горю», а Саша ощущает внутри своего тела пустоту, «куда непрес танно, ежедневно входит, а потом выходит жизнь, не задерживаясь,... ровная, как отдаленный гул, в котором невозможно разобрать слов песни» [171, c.49]. Эта пустота проистекает от безымянности неописанного и нерассказанного мира.

Герой пытается преодолеть бессловесное состояние природной жизни, ищет адекватные формы выражения и постижения сути мира: «он не давал чужого имени открывающейся перед ним безы мянной жизни. Однако он не хотел, чтобы мир остался ненаречен ным, он только ожидал услышать его собственное имя вместо на рочно выдуманных прозваний» [171, c.49]. Идеальным представ ляется состояние тождества бытия и сознания, при котором нет ав тономных слов, а есть слова-вещи, слова-сущности. Желая постичь мир, Саша Дванов ищет партию, в которой «все было бы ясно и верно на словах». Однако он попадает в мир фантомов: клише, ло зунгов, циркуляров, где уже не чувствуют и переживают, а форму лируют1. Выразителем революции является «словесный парень»

Прошка, существующий лишь «посредством своего рассуждающе го ума». Еще будучи ребенком, он говорил легко, как бы бессозна тельно, даже сам удивлялся своим словам, «разум которых выше его детства». Прошка не мучился при подборе нужных слов, он с легкостью формулировал все и вся. Причем, формулировал он, как хотел – в зависимости от настроения Клавдюши и обстановки.

Перед героями определяются контуры идеологического мифо логического дискурса – нового языка, который надстраивается над традиционным. В «Чевенгуре» предстает «похищенное и возвра щенное слово» (Р.Барт);

причем слово возвращается уже не таким, каким было похищено. Язык опустошается, обедняется, переходит во власть мифа, который наполняет его новым значением. Так фор мируется принципиально новый дискурс – мифический. Этот но Примечательно, что при употреблении слов «формулировка», «формули ровать» нарушается нормальная (допустимая) частота употребления и логическая сочетаемость. Герои постоянно формулируют и формулируют все: революцию, исторический момент, будущее, смысл жизни, чувства.

– 60 – вый дискурс интенционален;

в нем интенция преобладает над бук вальным смыслом, в понятия вкладывается не столько реальность, сколько представление о ней. Кроме того, этот дискурс креативен:

он творит реальность, в которую искусственно помещаются люди.

Все языковые стратегии определяются парадигмой политичес кого дискурса, заслоняющего собой эмпирические факты и явле ния. Происходят процессы переименования и нового истолкования, когда «старым» вещам, предметам и явлениям даются новые имена и «старые» слова истолковываются по-новому.

Новые имена преобразуют действительность, придают ей иной облик. «Улучшатели государственных служб» сделали вывески для всех товаров: в ящик пшена вставили – «просо», в говядину – «пар ное мясо от коровы» [171, c.151];

в коммуне «Дружба бедняка» вве ли новые названия должностей «в сторону большего уважения к труду»: «заведующая коммунальным питанием», «начальник жи вой тяги», «железный мастер – надзиратель мертвого инвентаря и строительного имущества», «заведующий охраной и неприкосно венностью коммуны» [171, c.117]. В Ханских Двориках также раз вернули акцию переименований («в целях самосовершенствования граждан»): уполномоченный волревкома Игнатий Мошонков взял имя Федора Достоевского, Степан Чечер стал Христофором Колум бом, колодезник Петр Грудин – Францем Мерингом. Характерно, что переименование привносит момент преобразования действи тельности («улучшатели государственных служб», «в сторону боль шего уважения к труду», «в целях самосовершенствования граж дан»). В итоге процесс переназывания доходит до полного разрыва между означающим и означаемым (на бутылке со свекольной на стойкой наклеен ярлык «смерть буржуям»). Создается язык, глав ная функция которого – лишение слов их подлинного смысла. Сло ва либо не имеют референта, либо являются заведомо лживыми и противопоставленными истинным. Средствами такого языка (се мантической игрой) создается своего рода псевдореальность, ил люзорная действительность.

Вместе с тем происходит процесс переконцепирования, в ре зультате которого вся действительность перетолковывается соглас но установленной парадигме (солнце – «всемирный пролетарий», «светило коммунизма, тепла и товарищества», труд – «пережиток жадности и эксплуатационное животное сладострастие», душа – «есть основная профессия, а продукт ее – дружба и товарищество», расстрел буржуазии – светопреставление, при котором «советская власть предоставляет буржуазии все бесконечное небо, оборудован – 61 – ное звездами и светилами на предмет организации там вечного бла женства» [171, c.203]. Так появляются новые понятия – нечеткие, без логических дефиниций, с измененным содержанием. Этот ме ханизм кодирования действительности определяет и символотвор ческую деятельность: зажженная перед началом заседаний лампа становится современным символом того, «что свет солнечной жиз ни на земле должен быть заменен искусственным светом челове ческого ума» [171, c.143];

пятиконечная звезда – «человек, который раскинул свои руки и ноги, чтобы обнять другого человека» [171, c.203], «крест – тоже человек... на одной ноге» – «раньше люди одними руками хотели друг друга удержать, а потом не удержали – и ноги расцепили и приготовили» [171, c.281].

Первичным становится дискурс, слово о мире, бытие уходит на второй план. В результате «работает» только слово: задает про грамму жизнеотношения, формирует модель поведения: «объявить бы их мелкими помещиками, напустить босоту и ликвидировать...»

[171, c.164];

«вспомнил лозунг Ленина «Дьявольски трудное дело управлять государством!», – и вполне успокоился» [171, c.179]. Су ществующий идеологический дискурс полностью определяет созна ние и поведение героев: Дванов решается на расстрел крестьянина после того, как ему на ум приходит лозунг: «Революция – насиль ная штука и сила природы»;

««Сволочь ты!» – сразу и без последо вательности изменилось сознание Дванова»» [171, c.138]. Герои живут в пространстве слов;

оценивают слова, а не стоящие за ними реалии: Саша Дванов отправляется в Чевенгур, так как ему «по нравилось слово Чевенгур. Оно походило на влекущий гул неизве стной страны» [171, c.162], «когда социализм назвался коопераци ей, Алексей Алексеевич сердечно полюбил его» и «двигался во имя кооперативного единения людей» [171, c.177].

Между действительностью и дискурсом о ней существует яв ное противоречие: «Я полагаю... одно: раз у Карла Маркса не сказано про остаточные классы, то их и быть не может» – «А они есть – выйди на улицу» [171, c.216];

«плакаты изображали гидру контрреволюции и поезда с ситцем и сукном, едущие в кооператив ные деревни, но нигде не было той трогательной картины будуще го, ради которого следует отрубить голову гидре и везти груженые поезда» [171, c.221].

Созданный язык – своеобразный политический перфоманс – дискурс, словесный ряд которого не подразумевает никаких конк ретных предметов, явлений – не подразумевает действительности («коммунизм – движение людей в даль земли» [171, c.192], «коопе рация – является добровольной открытой дорогой масс в социализм»

– 62 – [171, c.258]. Не случайно возникает мысль о том, что в Чевенгуре «фактов не хватает, а люди сон видят» [171, c.197]. Слова претен дуют на то, чтобы стать самой реальностью;

они ничего не объяс няют, ничего не означают. Очевидна неявленность, внеположность смысла словам: «Слова в чевенгурском ревкоме произносились без направления к людям, точно слова были личной естественной на добностью оратора, и часто речи не имели ни вопросов, ни предло жений, а заключали в себе одно удивленное сомнение» [171, c.256];

«Копенкин плохо знал пользу разговора... Своими словами Ко пенкин говорил не смысл, а расположение к Дванову» [171, c.360].

Особенно остро ощущается искусственность и надуманность слова (Чепурный «обратился за умом к Карлу Марксу... однако уже есть о мире и о людях столько выдуманных слов» [171, c.216];

«дру гие большевики тоже никогда не спорили с Прокофием: для них все слова были бредом одного человека» [171, c.223]).

Существующий язык не может выразить истинный смысл со временной действительности – и это эксплицировано в тексте. В бытующих письменных и устных текстах Платонов наблюдает не кую недоговоренность, неявленность смысла: вывеска с полусмы той надписью, наполовину оборванная газета, заметка, «в середи не сошедшая со своего смысла», музыка, не договаривающая слов.

Словесная коммуникация платоновских героев затруднена, перед ними стоит проблема непонимания словесных высказываний и не возможности словесного выражения («слушая, как секретарь рев кома читал ему вслух циркуляры, таблицы и прочий государствен ный материал... Чепурный... задумчиво улыбался, втайне не понимая ничего» [171, c.165];

«в губернии люди такие же... только пишут непонятно» [171, c.196];

«нигде коммунизм не был записан понятной песней» [171, c.221];

«горе во мне живет как вещество, и наши слова остаются отдельно от него» [171, c.331]). Герои ощу щают условность и тщетность словесного дискурса: «Какая-то но вая экономическая политика!... Дали просто уличное название коммунизму!» [171, c.160].

Пытаясь упорядочить словесный хаос, «смутное» сознание ге роев создает свои мифы. По ту сторону обычного языка, в простран стве его пустот и зияний возникает иной дискурс, иной язык, преж де всего, язык персонажей. Так, Достоевский «медленно вбирал в себя слова Дванова и превращал их в видимые обстоятельства»

[171, c.215]. В противовес искусственной социальной мифологии создается народная. Эти мифы смутного сознания во многом по добны архаическим мифологическим построениям.

– 63 – Единство формы и содержания, образа и понятия было опре деляющей чертой архаического мироощущения и миропонимания.

Эта особенность отчасти и объясняет фантастический характер древних мифов. То, что современное мышление рассматривает как сходство или смежность, у Платонова выглядит как тождество. Эта диффузность, нерасчлененность бытия и сознания, вещи и слова в платоновском дискурсе так же, как и в архаических текстах, по рождает фантастический эффект.

Слово у Платонова становится материей, словом-вещью, сло вом-плотью. Вещь, в свою очередь, может быть включена в созна ние. Процесс проникновения вещного мира в сознание представля ется как фантасмагория: «Маленькие вещи – коробки, черепки, ва ленки, кофты – обратились в грузные предметы огромного объема и валились на Дванова: он их обязан был пропускать внутрь себя, они входили туго и натягивали кожу... Страшны были не ожив шие удушающие вещи, а то, что разорвется кожа...» [171, c.101].

Взаимопроникновение объекта и субъекта, материи и сознания, мира и познающей личности – есть идеальная коммуникация с миром.

На этом основании Платонов создает новый художественный язык, который должен стать адекватным действительности.

Чтобы понять новые идеологемы и клишированные фразы, герои стремятся наполнить их конкретным содержанием, подобрать словам утраченные предметы, сущности. Для этого они пропуска ют наблюдаемую действительность сквозь парадигму, переводят на язык другой знаковой системы, т.е. по-своему ее декодируют. Такой механизм мышления обусловливает возникновение фантастичес ких образов в дискурсах героев: социализм похож на солнце и вос ходит летом, капитализм – коза Европы, Советская Россия – моло дая березка, находящаяся перед реальной угрозой быть съеденной козой капитализма или замерзнуть во время зимних холодов. Эти представления и определяют необходимость построить социализм к новому году. В мифологической системе героев романа пролета риат – сорная, неприхотливая трава, а цветы на клумбах – враги пролетариата, «сволочная рассада», которую «надо выкосить и за топтать навеки», заросшая степь – интернационал злаков и цветов.

Причем, все определения, оброненные героями, получают вопло щение в фабуле произведения. Представление Копенкина о социа лизме как «воде на высокой степи, где пропадают отличные земли»

реализуется в образе Чевенгура – города воплощенного социализ ма, который имеет водную природу;

определение социализма как «непрерывного движения людей в даль земли», данное Луем, воп – 64 – лощается в мотиве странствующих прочих, составивших ядро че венгурской коммуны;

образ «коммунизма как светопреставления и конца истории» также находит выражение в организации «второго пришествия», которое уводит чевенгурскую буржуазию в загроб ную жизнь.

Слово в платоновском повествовании не только изображает, но само становится предметом изображения (предметом, действи ем, ситуацией).

Герои пытаются опредметить слова, выявить феномены, кото рые стоят по ту сторону словесной оболочки. С этой целью они буквализируют корневые значения слов («Мы не братья, мы това рищи, ведь мы товар и цена друг другу» [171, c.252], «Ну и держа ва!... Что... бога не держит?» [171, c.75]), реализуют одно временно, в одной конструкции, несколько значений (и перенос ное, и прямое) многозначных слов («В то время Россия тратилась на освещение пути всем народам, а для себя в хатах света не дер жала» [171, c.142]).

Все тропы (метафора, метонимия, синекдоха), фигуры (гипер бола, оксюморон, катахреза, эллипсис), фразеологизмы в мире пла тоновской прозы являются не скрытыми сравнениями или уподоб лениями, а конкретными существами, предметами, явлениями, воп лощаются в сюжетных ситуациях. Так, например, реализуются фразеологизмы «вывести на чистую воду» («Надо же вас на чис тую воду в степь выводить» [171, c.74]: речь идет о переселении деревень на водоразделы);

«иметь вес», «сесть на шею» («Многие командиры тоже служили по собесам... и прочим учреждениям, не имевшим тяжелого веса в судьбе революции, когда такие учреж дения переходили с хвоста и садились на шею революции» [171, c.155]. Такие повествовательные стратегии восходят к мифологи ческому механизму образования сновидений, при котором «катего рии говорения переносятся в пространство зрения» [125, c.39]. В результате происходит балансирование на грани буквального и пе реносного смыслов;

в буквально воплощенных идиомах фразеоло гическое переносное значение все же «мерцает» добавочными – за частую антиномичными – смыслами.

Клише, лозунги, идеологемы получают вещное воплощение, разворачиваются в сюжетные ситуации. Платонов подчиняет себя языку эпохи, заимствует мифологемы современной мифологии и реализует их. Реальное бытие получают в «Чевенгуре» «вихри враж дебные» («у них сорганизовалась контрреволюция, и над степью дуют вихри враждебные» [171, c.345]), «сад истории» («надо бы – 65 – затрамбовать и перенести сюда на руках старый сад, тогда бы дере вья высосали из земли остатки капитализма и обратили их по-хо зяйски в зелень социализма» [171, c.200]), «железная поступь»

(«пятки у них так натрудились, что туда шурупы можно отверткой завинчивать» [171, c.256]).

Также воплощается миф о непобедимой Красной армии («Крас ная армия всех сильней»). В борьбе с казаками отряду Нехворайко удалось одержать победу благодаря тому, что лошадей обули в лап ти, чтобы они не тонули в болоте. Так красноармейцы заняли го род, а казакам пришлось остаться в заболоченной долине, посколь ку их лошади были босые. Ироническая фантасмагория становит ся способом выявления иллюзорности существующего мифологи ческого языка.

Основу «чевенгурского» сюжета составляет своеобразный кос могонический миф: разрушение старого мира и построение нового.

Наиболее концентрированно указанный миф выражен в гимне мо лодой советской республики, в словах «Интернационала» (муз. П.Де гейтер, сл. Э.Потье, русский перевод А.Я.Коц): «Весь мир насилья мы разрушим/ До основанья, а затем/ Мы наш, мы новый мир по строим...». Один из законодателей Чевенгура Чепурный восклица ет: «мы так желаем: лучше будет разрушить весь благоустроенный мир, но зато приобрести в голом порядке друг друга» [171, c.253].

Преобразовательная деятельность чевенгурцев начинается с при каза Чепурного сделать город пустым, «очистить его от гнетущего элемента» [171, c.201]. С целью «очищения» чевенгурский проле тариат организовывает «второе пришествие», которое «уводит бур жуазию в загробную жизнь». Остаточных полубуржуев выселяют из Чевенгура. Наступил «сочельник» коммунизма: город стал пус тым и тихим. Над Чевенгуром повисла всеобъемлющая тоска, «жизнь отрешилась от этого места и ушла умирать в степной бурь ян» [171, c.227].

В соответствии с логикой советской мифологии на новом мес те вскоре появляются новые хозяева – «кто был ничем, тот ста нет всем». В результате реализации лозунгов в художественной ткани произведения в романе возникают фантастические ситуации.

В день наступления коммунизма чевенгурцы вырывают с корнем деревянные дома буржуев и, волоча корни по земле, перемещают на другое место, вымывают полы, дома продувают ветром. В Че венгур призывают «прочих». «Прочие» и должны были воплотить идею о «пролетариате как классе». Однако ими оказались люди без классовой внешности, без революционного достоинства, иду щие к тому же не поступью, а шагом. Характерно разочарование – 66 – Чепурного в призванных пролетариях: «Нам нужна железная по ступь пролетарских батальонов – нам губком циркуляр про это при слал... Какая же поступь у босого человека?» [171, c.256].

Следующим шагом на пути осуществления идеи коммунизма является «приобретение в голом порядке друг друга» [171, c.253].

Чепурный призывал: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь ско рее всего» [171, c.253]. Этот лозунг реализуется пока в масштабах Чевенгура. Дома расставляют «потесней», чтобы быть ближе друг к другу. Гопнер собирается измерить чевенгурский коммунизм, сде лать чертеж и по изготовленному шаблону в скором времени устро ить коммунизм на всей шестой части земли. Но представители про летариата – прочие – оказались «ошибочными», и жались они друг к другу «не от любви и родственности, а из-за недостатка одежды»

[171, c.249].

Так в пространстве взаимодействия языка-объекта (политичес кий миф) и метаязыка (архаические парадигмы) рождается плато новский роман-миф. Используя метафору Р.Барта, можно сказать, что авторский миф представляет собой «непрерывно вращающий ся турникет, чередование... языка-объекта и метаязыка». При чем метаязык не отменяет, а лишь отодвигает язык-объект на вто рой план. Новый концепт метаязыка неизбежно деформирует, «вно сит разлад в систему первичного языка, нарушает повествование о фактах» [10, c.88].

В «Чевенгуре» мифические механизмы словотворчества созда ются по романной канве. Языковое мифотворчество определяется недогматическим отношением к слову и свободным обращением с ним: во-первых, процессом переназывания и переконцепирования, во-вторых, попыткой героев понять и объяснить окружающую дей ствительность, исходя из своего «смутного сознания», в-третьих, языковой игрой, реализацией тропов и фигур, лозунгов и клише.

3.2. Эпопейные повествовательные механизмы в «Котловане»

В «Котловане» обнаруживает себя, прежде всего, эпопейный характер слова: это официальное слово («слово предания»), довле ющее другим языкам и дискурсам. Официальный дискурс является единственным и общезначимым, он исключает все иные точки зре ния и оценки.



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.