авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |

«Министерство образования Республики Беларусь УЧРЕЖДЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ «ГРОДНЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ ЯНКИ КУПАЛЫ» Л.В. ...»

-- [ Страница 3 ] --

– 67 – Дискурсы героев демонстрируют принудительный характер их речевого поведения. Герои «заручаются» официальным словом, пытаются разделить и принять его, они уже не стремятся понять «чужой» дискурс, перевести, дать свое толкование – герои просто повторяют его. Все персонажи «Котлована» находятся в плену об щих мест, нормативной, официально санкционированной эстети ки. Они говорят не своими словами, не своим языком: кузнец гово рит: «Гляжу на детей, а самому так и хочется крикнуть: «Да здрав ствует Первое мая» [166, c.230];

«Козлов про себя любил произно сить: «Прелестны вы, как Ленина завет!» И многие другие краткие лозунги-песни» [166, c.270];

одна из учениц ликбеза на просьбу назвать слова на букву «б» перечисляет: «бессменный председатель, колхоз есть благо бедняка, браво-браво, ленинцы!» [166, c.289].

Один и тот же идеологический штамп (жить для энтузиазма, умереть с энтузиазмом, обрести смысл классовой жизни, иметь пролетарскую совесть) переходит из одного сознания в другое. Это выявляет стереотипность высказываний героев. Бытующие в про странстве современной культуры идеологемы усваиваются и при сваиваются героями: Козлов «считал свои революционные заслуги недостаточными, а ежедневно приносимую общественную пользу – малой», «томился о том, что главное организационное строитель ство идет помимо его участия, а он действует лишь в овраге, но не в гигантском руководящем масштабе», «Козлов постановил для себя перейти на инвалидную пенсию, чтобы целиком отдаться наиболь шей общественной пользе» [166, c.253].

Очевиден приоритет чужого слова – политического языка. Ге рои видят окружающую действительность сквозь призму этого чу жого слова: «каждый, как говорится, гражданин обязан нести дан ную ему директиву» [166, c.251];

«А тронуть его нельзя – скажут, бедняк, пролетариат, индустриализация!»;

«Это ничего. Вот если кадр, скажут, тогда нам за него плохо будет» [166, c.314].

Все представления героев унифицированы, поэтому герои не противостоят друг другу, не спорят;

напротив, в тексте акцентиро вана «формула согласия» («строители, согласившиеся с Пашкиным»;

«Они стояли и видели: верно говорит человек [166, c.239];

«Пру шевский согласился с тем...» [166, c.242];

«Прушевский ничему не возражал своим чувством» [166, c.261];

Жачев «Как урод, я только приветствую ваше мнение» [166, c.265]), которая в пределе стре мится стать «формулой молчания».

Герои не отвечают друг другу, не высказывают своих мыслей:

«ты бы жил и молчал» [166, c.227] – дают совет Вощеву на заводе;

– 68 – Елисей «от отсутствия своего ума не мог сказать ни одного слова»

[166, c.298];

Козлов «безмолвно отошел» [166, c.254];

«мужик с жел тыми глазами находился там (в артели) безмолвно» [166, c.255];

«Чик лин... не умел ему сочувственно ответить и со стеснением мол чал [166, c.249];

«все предавалось безответному существованию»

[166, c.227];

«Сафронов оставил весь резон Козлова без ответа» [166, c.253];

«Вощев не услышал себе слова в ответ» [166, c.236].

Таким образом, для коммуникативного пространства «Котло вана» характерны состояния молчания и согласия.

Такая субъектная организация, отражающая не разные созна ния, а некую общую, зафиксированную в официальном мифе, точ ку зрения на мир, является проявлением эпопейного начала «Кот лована», т.к. изображенный в эпопее мир знает «один-единый и единственный готовый язык» [18, c.226].

В отличие от «Чевенгура» в «Котловане» романное многоязы чие и диалогизм редуцированы;

перевод-истолкование «чужого»

политического слова характерен только для детей: в представлении мальчика сплошная коллективизация – конфета, у которой «в се редке вареньев нету» [166, c.291], линии меридианов в понимании Насти – «загородки от буржуев», «чтоб они к нам не перелезали»

[166, c.261].

Канонизация и сакрализация официального дискурса придает слову статус мифического. Мифические механизмы словотворчества определяются, прежде всего, концепцией онтологического слова.

Изображенной в «Котловане» действительности свойствен культ слова: «всякий свой ответ трудящемуся человеку он (Козлов. – Л.Я.) начинал некими самодовлеющими словами» [166, c.270];

Козлов чи тал книги и запоминал «формулировки, лозунги, стихи, заветы, вся кие слова мудрости, тезисы различных актов, резолюций, строфы пе сен и прочее...» [166, c.271]. Культовый характер слова, его онтологи зация определяет тот факт, что не слово создается для выражения ре альности, а реальность конструируется по слову и под слово, для его произнесения: «Активист расставил пешеходов в виде пятикратной звезды, стал посреди всех и произнес свое слово» [166, c.284].

Происходит свойственная мифологическому сознанию фети шизация ритуальных формул;

к передаче сакрального дискурса предъявляются требования особой точности при воспроизведении:

когда активист писал рапорт о сплошной коллективизации и лик видации кулака как класса, он «не мог поставить после слова «ку лака» запятую, так как и в директиве ее не было» [166, c.293].

– 69 – В пространстве современной Платонову культуры особое внимание придается форме знака, звучание или запись слова пред ставляется сакральным, полным смысла. Отсюда приоритет озна чающего: «Из слов обозначаются линии и лозунги и твердый знак нам полезней мягкого... мягкий нужно отменить... твердый нам неизбежен: он делает жестокость и четкость формулировок»

[166, c.289];

«Вынув поминальные листки и классово-расслоечную ведомость, активист стал метить знаки по бумагам;

а карандаш у него был разноцветный, и он применял то синий, то красный цвет» – этим определялось решение судьбы человека [166, c.292];

«Зафик сируй, товарищ Пашкин, Настю... Пашкин вынул записную книжку и поставил в ней точку;

уже много точек было изображено в книжке Пашкина, и каждая точка знаменовала какое-либо внима ние к массам» [166, c.272]. Так происходит семиотизация действи тельности, подмена реальности знаками, создающими искусствен ную реальность.

Приоритет означающего приводит к тому, что герои на самом деле не знают, что обозначают слова, которые они употребляют.

Происходит утрата смысла, означаемого в процессе говорения. Сло во перерождается в звук, форму, означающее: «Не имея исхода для силы своего ума, Сафронов пускал ее в слова и долго их говорил.

... Иные его слушали, чтобы наполнять этими звуками пустую тоску в голове, иные однообразно горевали, не слыша слов и живя в своей личной тишине» [166, c.260–261].

В «Котловане» реализуется неконвенциальное отношение к слову, отождествление слова и сущности, слова и предмета – и это погружает в процесс мифотворчества эпохи. Формулы и клише при обретают вещное бытие: Пашкин хотел «забежать вперед главной линии, чтобы впоследствии радостно встретить ее на чистом мес те, – и тогда линия увидит его» [166, c.273];

осуществление «чет кой линии в будущий свет» происходит в форме ликвидации кула ков, активиста обвиняют в «сползании с отточенной остроты чет кой линии» [166, c.318];

«марш движения» воплощен в оркестре марширующих пионеров, «урод империализма» – в образе калеки Жачева, которого «капитал пополам сократил» [166, c.246];

«клас совое чутье» – в образе медведя, чующего кулаков.

Слово перестает носить миметический характер. Происходит подмена реальности словом: «Давно пора кончать зажиточных па разитов!... мы уже не чувствуем жара от костра классовой борь бы, а огонь должен быть: где ж тогда греться активному персона лу!» [166, c.272];

«мы должны каждого бросить в рассол социализ – 70 – ма, чтоб с него слезла шкура капитализма и сердце обратило вни мание на жар жизни вокруг костра классовой борьбы и произошел бы энтузиазм!» [166, c.260].

Характерно, что политический дискурс усвоен только по фор ме, его инородность сознанию еще ощутима и порождает порой ди алогические интенции. Так, происходит борьба монолога и диалога.

Несмотря на то что герои говорят одним языком – языком дей ствительности, в «Котловане» «чужое» слово звучит именно как чужое, ощущается его инородность – оно цитируется. Можно ука зать несколько способов остранения «чужого» слова, придающих слову романную окраску.

Противоречие чужого слова и собственного видения героев эксплицировано в тексте: «терпи, говорят, пока старик капитализм помрет, теперь он кончился, а я опять живу один под одеялом...» [166, c.235–236], «Всему свету, как говорится, хозяева... Хозяин бы себе враз дом построил, а вы помрете на порожней земле» [166, c.235];

«Чиклин сказал, что... посредством оврага можно сберечь слабых людей для будущего... а я с товарищем Прушевским хожу как мелочь между классов, и не вижу себе улучшенья!» [166, c.242].

Диалогическую ситуацию порождают фразы, заключающие в себе противоречие между формой – пафосным, лозунговым слогом – и обыденным, низким содержанием. В этом случае цитирование приобретает «двухголосый» характер: «Откуда ж у нас яйцо вый дет, если наша птичья масса не имеет в своей среде продуктивного руководства?!» [166, c.280];

«в руках стихийного единоличника и козел есть рычаг капитализма» [166, c.285]. Такие фразы заключа ют в себе разноречие между тем значением, которое есть у цитиро ванных фраз в своем контексте, и тем, какое они приобретают в платоновском.

Пародийно перекодированные лозунги, созданные по моделям, получившим популярность в годы советской власти, остраняют повествование и размывают его монологичность: «мы должны мо билизовать крапиву на фронт социалистического строительства!», «мы должны обрезать хвосты и гривы у лошадей! Каждые восемь десят тысяч лошадей дадут нам тридцать тракторов!», «каждый трудящийся должен помочь скоплению снега на коллективных по лях» [166, c.260], «заготовляйте ивовое корье!» [166, c.306].

Оговорки выявляют иную – отличную от официальной – точ ку зрения на происходящие события: «надо рыть пропасть под об щий дом» [166, c.252];

«как колхоз идет на свете – скучно и босой»

[166, c.285];

мужики работали, «будто хотели спастись навеки в – 71 – пропасти котлована» [166, c.237], «когда вы состроите свою чушь».

Входящие в семантическое поле общепролетарского дома слова «могила», «пропасть», «чушь» с явно негативной модальностью выражают оппозиционный взгляд на осуществляемый проект.

Смеховое начало в этом романе-мифе значительно редуциро вано: «на уровне авторского использования элементов язык «Кот лована» можно охарактеризовать как пародию высокого типа, не погруженную в смеховое» [115, c.171].

Таким образом, в «Котловане» монологичность официального дискурса сочетается с чисто романным стремлением к установле нию диалогической ситуации внутри текста.

3.3. Мифический дискурс в «Счастливой Москве»

Повествовательные стратегии последнего романа-мифа Пла тонова, на первый взгляд, выявляют романные тенденции.

Роман-миф «Счастливая Москва» начинается с персонально го (акториального) типа повествования, которое ведется в зоне со знания героини Москвы Честновой;

она же является центром ориен тации. «Темный человек с горящим факелом бежал по улице в скуч ную ночь поздней осени. Маленькая девочка увидела его из окна сво его дома, проснувшись от скучного сна. Потом она услышала силь ный выстрел ружья и бедный грустный крик – наверно, убили бе жавшего с факелом человека. Вскоре послышались далекие, многие выстрелы и гул народа в ближней тюрьме... Девочка уснула и забыла все... Но до поздних лет в ней неожиданно и печально поднимался и бежал безымянный человек.... Среди голода и сна... вдруг вдалеке, в глубине тела опять раздавался грустный крик мертвого... В ту ненастную ночь поздней осени началась октябрь ская революция – в том городе, где жила тогда Москва Ивановна Честнова» [170, c.9]. Героиня обнаруживает себя через особый отбор и оценку деталей, особое освещение картины («Темный человек», «сильный выстрел», «далекие выстрелы», «в ближней тюрьме»);

ее эмоциональный тон окрашивает картину («в скучную ночь», «от скуч ного сна», «бедный грустный крик», «печально поднимался»). О точ ке зрения героини сигнализирует также вводное слово «наверно».

Революция увидена глазами героини и дана через нее, хотя субъек том речи является не она, а объективный повествователь.

Не только формально-субъектная организация, но и содержа тельно-субъектная организация определяется точкой зрения герои – 72 – ни. Повествователь приспосабливается к кругозору героини, при нимая ее душевное состояние и направление ее взгляда. Москва, услышав сквозь сон выстрел ружья и крик, решила, что человека с факелом убили («наверно, убили бежавшего»). Повествователь по вторяет вслед за Москвой Честновой: «в глубине тела опять разда вался грустный крик мертвого», и далее точка зрения героини под держивается в повествовании – о «человеке с факелом» говорится как о погибшем. Однако в ходе повествования выяснится, что «че ловек с факелом» жив. Таким образом, повествователь придержи вается точки зрения, ограниченной полем зрения героини.

Кроме того, персональная позиция поддерживается в идеоло гическом плане повествования. Все концепты, суждения, оценки, эпитеты появляются прежде всего в кругозоре героини, потом – в кругозоре повествователя (напр., «скука», «сон»). Онирическая ло гика, обусловленная состоянием сна героини, сквозь призму кото рого она увидела происходящие события, станет принципом пове ствования.

В дискурсе Москвы впервые задаются ведущие повествователь ные концепты и каноны: «Надо жить по правде с трудом», «Я хочу жить будущей жизнью», «Пускай будет печенье, варенье, кон феты и можно всегда гулять в поле мимо деревьев», «Мне хочется жить обыкновенно со счастьем» [170, c.10]. Они станут доминан тами изображения персонажей и нового мира (напр.: «Жилец счас тлив и покоен, как обычно, потому что жизнь его не проходит да ром;

тело его устало за день... Сегодня Божко, геометр и городс кой землеустроитель, закончил тщательный план новой жилой ули цы, рассчитав места зеленых насаждений... Он предвкушал близкое будущее и работал с сердцебиением счастья...» [170, c.13].

Так, автор организует повествование в идейно-эмоциональном поле героини, замыкает свой текст в «чужом слове», создавая ил люзию слитности своего голоса и голоса героя. Автор оказывается «ввергнутым» в кругозор героини, его позиция тяготеет к внутри находимости.

Такое доминирование персональной ситуации, связанной с пределом внутринаходимости, отсылает к традициям жанра рома на. Как считают современные нарратологи, для классического ро мана характерно субъективное повествование, когда повествователь смотрит на мир глазами одного из персонажей, проникаясь его мыслями и впечатлениями [201].

Однако в романе-мифе Платонова представлено отнюдь не «личностное», субъективное повествование;

персональная повество – 73 – вательная ситуация не является выражением оригинального круго зора героя, его определенной самостоятельности. Дискурс героини выражает некое хоровое слово – безлично-коллективную точку зре ния. Происходит унификация кругозоров героев: как каждый из героев представляет собой некий вариант определенного социаль ного типа, так и речь каждого из них замкнута определенным кру гом средств и представляет одно из проявлений определенной, от носительно четко очерченной манеры. Дискурсы героев оказыва ются семантически тождественны «постановляющему» дискурсу Москвы Честновой: «у нас здесь делается все более хорошо, общее добро трудящихся ежедневно приумножается, у всемирного проле тариата скопляется громадное наследство в виде социализма. Каж дый день растут свежие сады, заселяются новые дома... Люди также вырастают другие, прекрасные» (Божко) [170, c.13];

«во сне ему снилось, что он – ребенок, его мать жива, в мире стоит лето, безветрие и выросли великие рощи» (Божко) [170, c.13];

«В его неяс ном воображении представлялось лето, высокая рожь, голоса мил лионов людей, впервые устраивающихся на земле без тяготения нужды и печали...» (Сарториус) [170, c.52];

«Каждое утро, просы паясь, Москва Честнова... и говорила в своем помышлении: «это будущее время настает» [170, c.16];

«... Честновой Москве хоте лось выйти и пригласить ужинать всех: все равно социализм на стает!» [170, c.37]. Так в романе-мифе создается субъектная цело стность, слитность «я» и «другого»;

персональное повествование становится выражением единого, унифицированного кругозора. За повествователем и героями проступает иной, внеличный автори тет, но проступает не прямо, не «объектно», а в форме общего па фоса. Унификация кругозоров, интерсубъектная целостность ведет к монологизму и способствует мифологизации повествования. Та ким образом, текст «Счастливой Москвы» является воплощением мифа, созданного сознанием и словом героини.

Субъектный синкретизм вызывает смешение повествователь ных ситуаций: «Негр Арратау сообщал, что у него умерла жена;

тогда Божко отвечал сочувствием, но приходить в отчаяние не со ветовал – надо сберечь себя для будущего, ибо на земле некому быть кроме нас. А лучше всего – пусть Арратау немедленно приезжает в СССР, здесь он может жить среди товарищей, счастливей, чем в семействе. На утренней заре Божко заснул...» [170, c.14]. Сначала повествование ведется от безличного повествователя, а герой выс тупает в качестве третьего лица, затем совершается немотивиро ванный переход к высказыванию от первого лица, а в конце фраг – 74 – мента – вновь к прежней форме повествования. Переход от прямо го повествования к условно прямой речи специально не подготав ливается и не оговаривается. Спонтанный переход в повествова нии от третьего лица к первому, не связанный с введением прямой речи, является характерным для фольклорных текстов [241, с.103;

49]. Причина такого легкого перехода через субъектные границы – в нечеткой расчлененности в архаическом сознании субъектных сфер «я» и «другого», автора и героя [27, c.28].

Многочисленные повторы тождественных конструкций, нани зывание дублирующих друг друга голосов (порожденные принци пом кумуляции, организующим повествование в этом романе-мифе) создают эффект субъектного синкретизма («В ту ненастную ночь поздней осени началась октябрьская революция – в том городе, где жила тогда Москва Ивановна Честнова» [170, c.9] / «В детском доме девочка Москва Честнова находилась уже два года, здесь же ей дали имя, фамилию и даже отчество» [170, c.9] / «Ей казалось, что отец звал ее Олей, но она в этом не была уверена,... Ей тогда дали имя в честь Москвы, отчество в память Ивана... и фамилию в знак честности ее сердца [170, c.9-10] / «Эта девушка раз в месяц захо дила к Божко.... Ей было неполных девятнадцать лет, ее звали Москва Ивановна Честнова» [170, c.14].

Кроме того, для персонального повествования в романе-мифе Платонова характерна позиция всезнающего субъекта, всеохват ность точки зрения: «...она чувствовала в уме происхождение раз личных дел и мысленно принимала в них участие;

в одиночестве она наполняла весь мир своим вниманием и следила за огнем фо нарей, чтоб они светили, за гулкими равномерными ударами паро вых копров на Москве-реке, чтоб сваи входили прочно в глубину, и думала о машинах, день и ночь напрягающихся в своей силе, чтоб горел свет в темноте, шло чтение книг, мололась рожь моторами для утреннего хлебопечения, чтоб нагнеталась вода по трубам в теплый душ танцевальных зал и происходило зачатье лучшей жиз ни... хотелось... круглые сутки стоять у тормозного крана паровоза, везя людей навстречу друг другу, чинить трубу водопро вода, вешать лекарства больным на аналитических весах...» [170, c.19];

«Позже Москва видела сверху, как начинали населяться ок рестные крыши... приходили люди с ночных смен, ели что-ни будь, не будя спящих, и сразу ложились спать;

другие же выспав шись, вставали уходить на работу – машинисты турбин и парово зов, радиотехники, бортмеханики утренних рейсов, научные иссле дователи и прочие отдохнувшие» [170, c.20]. В речи героини проис – 75 – ходит пересечение субъектных границ «я» и «другого». Так, для Москвы и Самбикина характерно видение себя как другого.

Автор изначально – при формировании замысла – дистанци руется от героев и изображаемого мира. В записных книжках вре мени создания «Счастливой Москвы» Платонов писал: «Автор – одно, герои – другое» [109, с.213]. Расхождение, дистанцирование автора от героя проявляется в структуре повествования: в совокуп ности физической, временной, идейно-эмоциональной точек зре ния. Повествователь наблюдает описываемые события со стороны и из будущего: «В ту ненастную ночь поздней осени началась ок тябрьская революция – в том городе, где жила тогда Москва Ива новна Честнова». Уже с первых строк повествователь акцентирует свою пространственную («в том городе») и временную («в ту ночь», «жила тогда») удаленность. Кроме того, о дистанцировании авто ра свидетельствует опережающий характер подачи информации.

Всезнающий автор сообщает читателю имя, фамилию и отчество героини до того, как ее назвали в детском доме.

Слово героя становится для автора «чужим словом».

Вместе с тем автор решает представить широко распростра нившееся общее мнение. «Есть такая версия. Новый мир реально существует, поскольку есть поколение искренне думающих и дей ствующих в плане ортодоксии, в плане оживленного «плаката», – но он локален этот мир, он местный, как географическая страна наряду с другими странами, другими мирами. Всемирным, уни версально-историческим этот новый мир не будет, и быть не может.

Но живые люди, составляющие этот новый, принципиально новый и серьезный мир, уже есть и надо работать среди них и для них»

[170, c.193–194]. Автор воспринимает себя как посредника;

мне ние, которое он излагает, шаблонное, предсказываемое обществен ной парадигмой. Повествователь в «Счастливой Москве» переска зывает читателю точку зрения героини, ее видение мира как обще принятое. Отсюда значимость эпопейного «слова предания», пре дельно монологизированного. В отличие от «Чевенгура», в котором представлен процесс осознания и выявления значений, в «Счаст ливой Москве» герои живут в мире уже готовых значений, офици альное слово принимается как изначально данное, не имеющее аль тернатив. Однако официальные клише, лозунги, штампы не вычле няются в общем потоке повествования, нет цитирования «чужого»

дискурса, как в «Котловане». «Чужое» – официальное – слово фун кционирует в «Счастливой Москве» не на уровне языка, а на уров не мышления, причем усвоение происходит не по форме, а по со – 76 – держанию. Н.В.Корниенко, сопоставив несколько редакций текста «Счастливой Москвы», отметила, что в ходе оформления замысла автора «переработка идет по линии усиления химеричности созна ния девочки, где как бы плавают разные куски идеологем, где жизнь ума, природы никак не могут соединиться...» [109, c.209]. Замкну тость сознания на официальном слове (языке) выявляет характер ную для мифопоэтических жанров тенденцию к монологизму. «Чу жое слово» не эксплицировано, и вместе с тем политический дис курс определяет всю конструкцию произведения. В результате «Сча стливая Москва» оказывается авторским мифом, созданным по канве политических мифологем. Таким образом, эпопейное слово замет но преобразуется и архаизируется, «слово предания» становится словом мифа.

Мифический характер слова проявляется в его креативности – способности моделировать сознание и бытие.

Политическая парадигма, зафиксированная в дискурсе Моск вы Честновой, определяет мышление героев, высказывания и пред ставления которых сконцентрированы вокруг основополагающего концепта счастья и его мифологических эквивалентов (лето, мать, роща, товарищество).

Слово в «Счастливой Москве» лишается некоторых мифотвор ческих возможностей, характерных для «Чевенгура» и «Котлова на». Знаменательно, что в «Счастливой Москве» отсутствует ха рактерный для «Чевенгура» и «Котлована» механизм реализации тропов и фигур, слово становится мертвым, оно не реализуется, не разыгрывается. Так, предстает ситуация девальвации слова, «отпа дения от слова», когда словесно-мыслительный уровень перестает выполнять активную культурообразующую функцию. В «Счастли вой Москве» слово соприкасается с пустотой, т.к. воспринимаю щей стороной является немое, бессловесное существо.

Вместе с тем, мифологизм в этом романе-мифе предстает в более архаическом варианте. Представленное немотствующее со стояние есть выражение архаического феномена до-речи;

это доз наковое состояние языка, «природный субстрат» [211, c.60]. Отсю да экспансия онирической логики – логики бессознательного. Мо делируется онирический мир: революция представлена в кругозоре героини, увидевшей ее «проснувшись от [страшного] скучного сна»

[170, c.9];

затем «девочка уснула и забыла все, что [было] видела потом в другие дни» [170, c.9], «с уснувшей душой... она не сколько лет ходила... по родине» [170, c.9];

судьбоносная для Москвы встреча с Божко происходит, когда героиня «села на ска – 77 – мью... и задремала» [170, c.11]. Для «Счастливой Москвы» ха рактерно погружение в сон: «дневной ударный труд требовал глубо кого забвения во сне» [170, c.20];

на картине Комягина, изображаю щей модель его жизнеотношения, – «кровать, приспособленная для вечного сна», мужик, который «очнулся от сна» ненадолго и «снова отправится на покой – спать и не видеть снов, чтоб уже скорей про жить жизнь без памяти» [170, c.62], Москва «стала бессознательно искать дорогу в свое будущее» [170, c.11];

«вставала в счастливой безотчетности, которая зависела... не от сознания...» [170, c.17].

Этот роман-миф начинается и заканчивается мотивом сна: мир как бы возникает из сна и в сон погружается. Поэтому созданный идеологический дискурс также оказывается сродни коллективному бессознательному, поддерживается и реализуется прежде всего бес сознательным: основные положения нового языка воспроизводятся в снах (Божко), в бредовых состояниях (оперированный мальчик), в «неясном воображении» (Сарториус).

Архаизация повествования сказывается, безусловно, и в том, что миф рождается из имени «Москва» и реализует все заложенные в нем мифотворческие потенции.

Романное слово кардинально трансформировано. Прежде все го, очевидно своеобразие диалогизма. В «Счастливой Москве» ди алог разворачивается не на уровне персонажей, как в «Чевенгуре», а исключительно на повествовательном: «Божко тосковал от грус ти, хотя причиной его жизни была одна всеобщая радость» [170, c.14], «Она почти всюду замечала радость или удовольствие, одна ко ей самой делалось все более печально» [170, c.64], «музыка, те ряя всякую мелодичность и переходя в скрежещущий вопль наступ ления... была проста, как непосильный труд из жизненной нуж ды... играл прекрасную музыку скрипач» [170, c.24–25], «вне войсковик полагал, что от стихов каждый человек становится доб рее... стоял, не ожидая к себе сочувствия» [170, c.22]. Подобная амбивалентность определяется воздействием мифологических по вествовательных стратегий: «Миф вводит в игру логическую фор му, которую, по контрасту с непротиворечивой логикой философии, можно назвать логикой двойственности, двусмысленности, поляр ности. Как можно сформулировать и даже формализовать эти коле бательные операции, меняющие термин на его противоположность, продолжая в то же время держать их с других точек зрения на рас стоянии?» [63, c.137]. Вербальные разноречия автора с самим со бой определяют смысловой сдвиг, что неизбежно приводит читате ля к вычитыванию каких-то побочных, не выраженных в тексте – 78 – явно смыслов. Так возникает диссонанс между планом выражения и планом содержания, составляющим «задний фон» платоновского высказывания. Фигура оксюморон реализует себя и в повествова нии в целом. Не случайно общим местом в платоноведении стали суждения об амбивалентности прозы писателя, проявляющейся на разных уровнях структуры текста [92].

Диалогическая природа выявляется также в противоречии со зданной мифологизированной картины мира и его реального состоя ния. Реальность не соответствует представлению о ней, закреплен ному в политическом дискурсе: Москва «не решилась отдалять ком мунизм из-за бедности в жилищах» [170, c.21], «дом с неработоспо собным правлением и с дефицитным балансом расходов... стены несколько лет не окрашивались свежей краской» [170, c.23], «страна, где лето начало остывать» [170, c.57], «все кончилось – служебное семейство, отводившее душу людям, было распущено». Итак, стано вится очевидно, что язык навязывает неистинные суждения как ис тинные, выстраивает декорации несуществующей реальности. Офи циальный язык репрезентирует не реальность, а желание видеть в репрезентируемом определенную реальность, а «герои как бы испы тываются на предельное отречение от реальностей мира, стремясь разрушить нацело онтологические его основания» [109, c.210].

Художественный мир «Счастливой Москвы» более мифологи зирован, так как представлен в замкнутом, насквозь мифологизи рованном сознании / кругозоре персонажа. И аукториальная, и пер сональная позиции создают мифологический универсум – миф о советском новом мире. У читателя создается иллюзия непосредствен ности наблюдения за вымышленным миром.

Точки зрения героев основываются на вере в разумность и це лесообразность происходящего. Герои так и остаются до конца по вествования на позиции безлично-коллективной точки зрения, ав тору же принадлежит индивидуально-определенная точка зрения.

Выход за пределы замкнутого на себе героического восприятия осу ществляется не в сознании героев, а в авторском дискурсе. Осозна ние разных «правд», столкновение кругозоров происходит в автор ском повествовании. В мифологическое повествование включается романная точка зрения автора. Так цельная, авторитарная и кол лективная точка зрения на мир разрушается, что выявляет ее отно сительность, ограниченность – то, о чем писал Платонов в запис ных книжках.

Таким образом, в «Счастливой Москве» разворачивается слож ное поле взаимоотражения и взаимоотрицания романного и мифо – 79 – логического начал. Это выявляется в противоречии между авторс ким дискурсом и дискурсами героев, противоречии фабулы и сю жета, истории и повествования.

На уровне фабулы, дискурсов героев заявлена героическая на строенность, стремление к величественным свершениям, жертвен ность (Божко). Организация сюжета разоблачает героическую мо дальность: выясняется, что светоч революции, «человек с горящим факелом» – всего лишь «жалкий мертвец», «убогий человек», «ма ленький гад» Комягин;

Москва также не совпадает с намеченной жизненной ролью и судьбой;

революцией оказывается митинг в тюрьме: там кормили хорошо и никто не хотел уходить – пришлось с боем выдворять, стрелял какой-то одинокий хулиган. Герои мыс лят современную жизнь как необыкновенную, исключительную, героическую – повествователь подчеркивает обыкновенность «но вой» жизни («Москва, как всякий молодой человек,...» [170, c.11];

«Жилец счастлив и покоен, как обычно» [170, c.13], «Ночью Божко опять, как обыкновенно, писал письма...» [170, c.13], «пришла Москва, счастливая по виду, как постоянно» [170, c.16], «Я человек обыкновенный» [170, c.21]). В фабуле герой задан как объектный характер, в сюжете – раскрывается как необъективируемая, внут ренне бесконечная и свободная личность. Выход за пределы роле вого бытия и судьбы осуществляется в целом произведения и не осознается героем. Так, повествователь обнаруживает противоре чия между декларациями героев и их реальным состоянием.

Таким образом, в ходе повествования автор сбрасывает маску незаинтересованного повествователя и включается в диалог;

взаи моотношения автора и персонажа принимают диалогическую фор му. Эти диалогические отношения переносятся во внутреннюю речь героев: авторский голос разрывает единство внутренней речи. В начале повествования автор предельно приближается к персонажу, перевоплощаясь в него, замыкаясь в рамках его миропонимания, автор как носитель индивидуализированной точки зрения устра нен из повествования, в конце – удаляется от персонажа, показы вая его со стороны, управляя им;

дистанция между автором и пер сонажем становится более четкой и ощутимой. В «Счастливой Мос кве» на уровне субъектной организации происходит конфликт, вза имоотталкивание разных типов повествования: романного и ми фологического.

Внимание к онтологической природе языка, вызванное новой философией языка ХХ века, было свойственно платоновскому по вествованию уже в «Чевенгуре» и «Котловане». Однако интуитив – 80 – ное ощущение бытийственности языка, заявленное в этих произве дениях, приобретает вполне определившиеся, отчетливые формы в последнем романе-мифе, где язык перестает быть объектом, входит в материю мышления героев и обретает онтологическую сущность.

Онтологизация языка автора и языка героев является проявлением мифологизации мышления, так как именно в мифе онтологическая сущность языка была выражена максимально.

«Чевенгур», «Котлован», «Счастливая Москва» представляют собой этапы эволюции словесно-речевой и субъектной организа ции в художественном мире Платонова. Во-первых, от текста к тек сту происходит «угасание» романного слова: доминирующее в «Че венгуре» (романный диалог, обусловленный различием точки зре ния в плане оценки, полифонически воспринятый политический дискурс, смеховое начало), в «Котловане» оно редуцируется до со здания диалогической ситуации внутри текста благодаря приему остранения, оговоркам, а в «Счастливой Москве» преобразуется и «снимается» до имплицитного диалога, который характеризует со знание и деятельность романиста. Во-вторых, эпопейное слово, ре дуцированное и покрываемое романным диалогизмом и полифо нией в «Чевенгуре», приобретает большое значение в «Котловане»

(приоритет и общеобязательность официального слова, унифика ция речи героев, цитатность), а в «Счастливой Москве» архаизиру ется и трансформируется до мифического. В-третьих, увеличивает ся значимость мифического слова, которое в «Чевенгуре» не выхо дит за рамки романной концепции слова, в «Котловане» процесс канонизации и сакрализации официального дискурса достигает предела, за которым происходит мифологизация слова, получаю щего креативную роль, а в «Счастливой Москве» становится веду щим фактором моделирования художественного мира (обладает креативной способностью – творит сознание и бытие, обладает ка чеством «до-речи», подчинено онирической логике).

– 81 – ГЛАВА 4. СЮЖЕТНЫЕ МОДЕЛИ В РОМАНЕ-МИФЕ А.ПЛАТОНОВА: ОТ АРХАИЧЕСКИХ СХЕМ К АВТОРСКОМУ МИФУ 4.1. Архаические сюжетные парадигмы в романной модели «Чевенгура»

Сюжеты произведений Платонова «Чевенгур», «Котлован», «Счастливая Москва» создаются на основе готовых мифологичес ких парадигм, которые, оказываясь встроенными в канву повество вания о современных писателю событиях, придают рассказу о со временности универсальный и вневременный смысл. Историко культурный, событийный пласт платоновских текстов является лишь поверхностным, вторичным кодом сюжета. Этот код – путешествие героев по постреволюционной России, их участие в событиях вре мени военного коммунизма (в «Чевенгуре»), создание общепроле тарского дома (в «Котловане»), социалистическое строительство в СССР и в пролетарской Москве в частности (в «Счастливой Моск ве») – растворяется как событийный сюжет и превращается в mithos (слово, рассказ) о человеке и бытии.

Специфика жанровых структур трех платоновских произведе ний выявляется в источниках и характере мифообразования.

Мифопорождающим началом в «Чевенгуре» является сюжет.

Семантика и структура сюжета «Чевенгура» обнаруживают сход ство с жанровыми архетипами космогонического, эсхатологичес кого, календарного и карнавального мифо-ритуальных комплексов.

Организующим началом романа-мифа «Чевенгур» является циклическая рамка с архаической семантической основой. Эта рамка структурирует не только макросюжет всего произведения, но и мик росюжеты отдельных эпизодов и включает в себя моменты схожде ний и выходов, уходов и возвращений, смерти и рождения.

Подготовительное действие, следующее за авторским зачином и краткой предысторией народа, заселившего «ветхие опушки», от крывается смертью отца Саши. Эта сюжетная ситуация, близкая т.н. «усиленной форме отлучки» (по В.Я.Проппу) в волшебной сказ ке, представлена в архаизированном варианте. Примечательно, что в описании смерти отца Саши воспроизводятся архаические пред ставления о загробном мире и пути туда. «Созерцая озеро годами, – 82 – рыбак думал все об одном и том же – об интересе смерти» [171, с.7], в озере он находит свою смерть, во сне Саши умерший отец возвращается к сыну, преодолевая водное пространство. Корреля ция озеро – смерть обнаруживает связь с архаическими представ лениями о водном пространстве, лежащем на пути в загробный мир [175]. Вода в самых различных мифологиях является образом пер воначала;

она – исток и финал всего сущего;

вода же является гра ницей, отделяющей страну умерших от мира живых. Следователь но, чтобы достигнуть царства мертвых, необходимо было, по древ ним представлениям, переправиться на каком-либо судне (чаще всего фигурировала лодка), что подтверждается архаическими погребаль ными обрядами. Приснившийся Саше отец ехал в лодке: «Его лод ка-душегубка качалась от чего попало...» [171, с.214]. В определе нии лодки (душегубка) проявляется рудиментарно означенное вос приятие лодки как элемента погребального обряда.

Загробный мир вписывался в мифологическую картину мира как далекий иной мир, противостоящий своему, миру живых. Оп позиция свой / чужой (близкий / далекий, этот / тот), в своем арха ическом варианте предполагающая противопоставление живой / мертвый, моделирует пространство Саши Дванова и его отца: «Но сам отец ехал в лодке и улыбался испугу заждавшегося сына... и лицо отца выражало кроткую, но жадную жалость к половине све та, остальную же половину мира он не знал... отец... смот рел на ближний мир, как на своего друга... отец сел в траву и молча посмотрел на тот берег озера» (Курсив наш. – Л.Я.) [171, с.214–215]. Противопоставление двух миров в мифологической кар тине мира дополняется тем, что загробный мир – это оборотная сторона мира живых, где умершие ходят вверх ногами, одежду но сят наизнанку, когда на земле день, в загробном мире – ночь, у жи вых – лето, у мертвых – зима. Так, загробный мир – некое опроки нутое хтоническое пространство. Отец Саши представлял смерть как «другую губернию», которая расположена «под небом, будто на дне прохладной воды». В состоянии временной смерти Саша видел сон: «... на лугах стоял горбатый и мочился на маленькое солнце, гаснущее само по себе. Но рядом со сном Саша видел продолжаю щийся день» [171, с.28].

Загробный мир – не последнее пристанище умершего, а лишь необходимая фаза в круговороте возрождений через смерть. Так, рыбак намеревался «пожить в смерти и вернуться», «втайне он во обще не верил в смерть, главное же он хотел посмотреть – что там есть» [171, с.7].

– 83 – Наряду с образами водного пространства как границы между живыми и мертвыми и лодки как средства переправы в иной мир у Платонова возникает образ рыбы как зооморфного атрибута ниж ней космической зоны и медиатора между жизнью и смертью [214]:

«... этот рыбак больше всего любил рыбу не как пищу, а как особое существо, наверное знающее тайну смерти. Он показывал глаза мер твых рыб Захару Павловичу и говорил: «Гляди – премудрость! Рыба между жизнью и смертью стоит... она уже все знает» [171, с.7].

Циклическая концепция бытия продуцирует сюжет сошествия героя в преисподнюю с целью воскрешения умерших.

В ситуации недостачи материальных благ («озимые не удались, подмерзли с осени, весной задохлись») приемный отец отсылает Сашу побираться. Покидая дом Прохора Абрамовича, Саша уходит в загробный мир. «Вон, видишь, – указывает Прохор Абрамович, – дорога из деревни на гору пошла... увидишь потом громадную деревню и каланчу на бугре» [171, с.21]. Согласно древним пред ставлениям о загробном мире, души умерших должны взбираться на крутую гору, которая является вариантом мирового древа. В ми фологической картине мира гора располагается в центре мира, там, где проходит его ось (axis mundi), являющаяся входом в нижний мир, в преисподнюю [175].

Гора и каланча на бугре – предполагаемый конец сашиного пути – являются субститутами мировой оси как входа в инобытие:

«На высоте перелома дороги на ту, невидимую сторону поля маль чик остановился... на черте сельского горизонта, он стоял над кажущимся глубоким провалом, на берегу небесного озера...

высота, даль, мертвая земля были важными и большими, поэтому все казалось чужим и страшным» [171, с.22].

Истинной целью сашиного перемещения является кладбище («могильный бугор»), где похоронен отец. Путь героя моделирует оппозиция свое / чужое, представленная как противопоставление живых и мертвых: «Саша вошел на кладбище... всюду было чу жое и непохожее на него» [171, с.21]. Показательно, что в сцене на кладбище происходит «сбой» оппозиций, изменение корреляции.

Дом Прохора Абрамовича, являвшийся для Саши своим, близким, родным, становится чужим: «дом, в котором он жил, где любил Прохора Абрамовича, Мавру Фетисовну, Прошку, оказался не его домом» [171, с.21]. Преодолев водную границу между живыми и мертвыми, оказавшись в загробном мире, Саша обретает «свое»

пространство: «Саша перешел через протоки балочных ручьев и стал подниматься по глинистому взгорью. Он... радовался, что у – 84 – него скоро будет свой дом и свой отец;

пусть отец лежит мертвый... но он всегда будет лежать близко» [171, с.22]. В этом опроки нутом пространстве мертвых («на берегу небесного озера») меня ются представления Саши о своем и чужом, своим пространством становится могила отца, чужим – дом Прохора Абрамовича. Здесь же обозначается цель жизни героя: «Я теперь скоро умру к тебе»

[171, с.23]. Посошок Саши, оставленный на могиле отца, актуали зирует древние погребальные обряды, когда умерших для стран ствий в иной мир снабжали посохом, обувью и хлебом [175]. Та ким образом, сашин посох можно рассматривать как еще один знак отправления героя в иной мир.

Вернувшись, герой впадает в состояние забытья, временной смерти. Образы, порожденные бредовым состоянием Саши: палка с листьями, крест – варианты посоха – восходят к мировому древу как образу пути в царство мертвых и дополняют картину перехода героя в загробный мир: «В своем забытьи он бормотал о палке в листьях и об отце: чтобы отец берег палку и ждал его на озеро в землянку, где растут и падают кресты» [171, с.23]. Возвращение героя в дом приемного отца носит формальный характер, так как Саша продолжает посещать кладбище, роет себе могилу, а впослед ствии, изгнанный Прошкой, устраивается в этой могиле.

Итак, путь Саши есть последовательное перемещение в иной мир, в низину села, на кладбище, к могилам, «в глубине которых лежали люди».

Второй ход странствий Саши Дванова открывается отправкой героя на фронт гражданской войны. Конечной точкой сашиной ко мандировки является город Новохоперск, который воплощает в ро манной модели мира «низ»: «город опускался за Двановым из его оглядывающихся глаз в свою долину» [171, с.56]. Кроме того, в эпи зоде возвращения Саши с фронта как бы на границе «чужого» и «своего» возникает образ рыбы, коррелирующий со смертью: «в поезде китайцы поели весь рыбный суп... и сказали матросам в ответ на их вопрос о смерти: «мы любим смерть! Мы очень ее лю бим» [171, с.66].

Путь Саши, представленный в пространственном коде романа как переход из «своего» мира в «чужой» («низ»), в судьбе Саши становится переходом от жизни к смерти – пока только временной.

Эпизод временной смерти героя развертывается по законам кален дарных ритуалов – как переход от зимнего мрака и стужи к свету, весеннему цветению. Домой Саша идет «среди серой грусти облач ного дня» и глядит «в осеннюю землю». Затем наступает времен – 85 – ная смерть, связанная с зимой: Александр зяб, «лежал в забвении своей жизни», лежал «пустой и засохший». Захар Павлович высту пает как один из участников ритуала, он сопровождает действо пла чем («плакал по ночам, уткнувшись лицом в печурку»), делает гроб и планирует дальнейший ход ритуала («Захар Павлович хотел со хранить Александра в таком гробу – если не живым, то целым для памяти и любви;

через каждые десять лет Захар Павлович собирал ся откапывать сына из могилы, чтобы видеть его и чувствовать себя вместе с ним» [171, с.67]). Представления Захара Павловича сопо ставимы с мировоззренческой основой сезонных циклов, а имен но: мифом о периодически умирающем и воскресающем боге рас тительности – и демонстрируют ритуальный характер смерти Саши.

Возрождение Саши, в соответствии с мифо-ритуальными стерео типами, происходит «новым летом». Этот этап ритуала увенчива ется встречей возрожденного Саши с Соней, которая дополняет круг участников календарного действа. В заключение ритуальной сце ны в рудиментарной форме воспроизводится священный брак, сим волизирующий возрождение плодородия: Захар Павлович расколол гроб – «надо детскую качалку сделать... Может, у Саши будут ребятишки от Сони» [171, с.68]. Образ гроба, преобразованного в детскую качалку, является одним из вариантов ««мертвой драмы», содержащей в себе процессуальность образа о переходе из смерти в жизнь» [234, с.180]. О.М.Фрейденберг указывала: «Семантический анализ некоторых вещных метафор показывает, что в первобытном неодушевленном мире мы имеем «мертвую драму», некий жанро вый «натюрморт», где налицо те же семантические признаки (об раз и его метафористика), что и в драме одушевленной» [234, с.180].

Не случайно данный эпизод с его календарной символикой имеет в качестве обрамления образ дерева. Описание дерева появляется в «прологе» эпизода: «Дванов отворил калитку своего двора и обра довался старому дереву, росшему у сеней. Дерево было изранено, порублено, в него втыкали топор для отдыха... но оно было еще живо и берегло зеленую страсть листвы на больных ветках»;

оно обозначает начало и задает программу развертывания ритуала («было изранено, порублено», но еще живо). В «эпилоге» Саша во сне видит большие деревья, завидует им и хочет вместить их в себя.

Кроме того, забытье Саши стилизуется под Страсти Христо вы. Захар Павлович делает гроб Саше именно перед Пасхой. Мар кированное – пасхальное – время отсылает к евангельскому сюже ту о жертвенной смерти ради всечеловеческого воскресения. Ново заветная реминисценция обретает свой смысл, если поставить ее в – 86 – контекст эпизода о том, как Саша, жертвуя собой, спасает горящий паровоз (что и приводит его к временной смерти), и размышлений о том, как он будет работать машинистом, возить бревна на пост ройку новых городов – на благо людям.

Третий ход сюжета структурно и семантически повторяет пре дыдущие. Герой отсылается «искать коммунизм среди самодеятель ности населения», переходит от «своего» к «чужому» по долинам речек, водоразделам, берегам протоков, т.е. по водному пространству.

Затем он переживает временную смерть и возрождение: «Природа не упустила взять от Дванова то, зачем он был рожден в беспамятстве матери: семя размножения, чтобы новые люди стали семейством. Шло предсмертное время – и в наваждении Дванов глубоко возобладал Соней. В свою последнюю пору... Дванов в первый раз узнал гулкую страсть жизни и нечаянно удивился ничтожеству мысли пе ред этой птицей бессмертия» [171, с.81]. Образы смерти-брака и гро ба-женского лона воссоздают ритуальный сюжет круговорота: жизнь – смерть – брак – рождение. В связи с Сашей возникает мотив воскре сения: «Кресты напоминали живым... что мертвые прожили зря и хотят воскреснуть. Дванов поднял крестам свою руку, чтобы они пе редали его сочувствие мертвым в могилы» [220, с.94]. Этот цикл сюжета завершается возвращением героя домой.

В четвертый раз Саша отправляется из дома по повелению приснившегося мертвого отца: «Делай что-нибудь в Чевенгуре: за чем же будем мертвыми лежать...» [171, с.215]. Саша идет в Чевен гур как мессия с высокой целью воскрешения мертвых. Чевенгур по своим мифологическим приметам – хтоническое пространство.

Этот уездный город – чужой, далекий, расположен за водной гра ницей, разделяющей пространство живых и пространство мертвых, за лесом («уже солнце вышло поверх леса, за которым вдалеке жил чужой Чевенгур»), в низине («печальные низкие места», «адово дно коммунизма»). Указания на то, что центр чевенгурского коммуниз ма – Совет расположен в кладбищенской церкви и деревья, расту щие в Чевенгуре, «отдают свои ветки на посохи странникам, бреду щим сквозь Чевенгур», в имплицитной форме (в реминисценциях из погребального обряда) содержат информацию о том, что этот город – место перехода в состояние смерти. Кроме того, сами жите ли признают, что Чевенгур – это конец истории, место второго при шествия. Отправляясь в Чевенгур, Саша повторяет путь Христа, спустившегося после смерти в ад.

«Путешествие с открытым сердцем» заканчивается смертью героя. Финал Сашиного пути коррелирует с началом: Саша нахо – 87 – дит забытую в детстве удочку, на крючке которой висит иссохший скелет маленькой рыбы, входит в озеро «в поисках той дороги, по которой когда-то прошел отец» [171, с.366]. Проводником является конь: «Дванов понудил Пролетарскую Силу войти в воду по грудь и... сам сошел с седла в воду» [171, с.367]. Это обстоятельство соответствует архаическим представлениям о переправе в царство мертвых на коне [175]. Сюжетное действие, словно делая круг, воз вращается к началу: Захар Павлович просит Прошку привести Сашу «за рублевку», и Прошка отправляется искать брата.

В соответствии с логикой мифа: смерть должна порождать жизнь. Возможность круговорота имплицитно заложена в тексте.


Фраза Дванова о том, что погибший друг, Копенкин, «томится...

одинокие десятилетия в тесноте земли», соотносится с ритуаль ной программой смерти Саши («через каждые десять лет Захар Павлович собирался откапывать сына из могилы») и является скры тым указанием на временный характер смерти. О непрекращаю щемся процессе бытия свидетельствует и то, что Саша сходит в воду, «продолжая свою жизнь».

Сюжетная организация романа-мифа А.Платонова «Чевенгур»

обнаруживает закономерности, унаследованные от жанровых архе типов: циклизм, изоморфизм и многокодовость. Ведущими в пост роении сюжета путешествия являются моменты удаления и возвра щения, спусков и восхождений, смерти и возрождения. Такая архи тектоника связана с мифологической концепцией времени как цик лического повторения, вечного обновления через смерть. «Во вся ком архаическом сюжете мы найдем непременно фигуру раздвое ния-антитезы или... фигуру симметрично-обратного повторения.

С этой точки зрения и вся образность первобытного земледельца проходит под знаком круговых повторений... Смерть есть жизнь, а потому из жизни проистекает смерть, из смерти жизнь;

уход есть приход, а потому исчезновение дает прибытие, а соединение разлу ку... Вечный круговорот, в котором Мир и Время, подобно солн цам, колесообразно вертятся среди бесчисленного себе-подобия»

[234, с.229].

Циклическая концепция бытия находит свое выражение на разных уровнях структуры произведения: в сюжете – как чередова ние схождений и выходов, уходов и возвращений, смерти и рожде ния, в мотивной структуре – в образах рождающей смерти и смер тоносного рождения, в вещных метафорах – в образах гроба-детс кой качалки, гроба-женского лона, смерти-брака. Таким образом, действия, образующие, казалось бы, культурно-исторический сю – 88 – жет, оказываются лишь частями мифологического цикла в частно сти и мифологического круговорота в целом.

Циклическая структура сюжета порождает изоморфизм: соот ветствие между всем сюжетным составом в целом и отдельными его частями. Так, сюжет в целом организован как выход Саши из дому, переживание временной смерти и – в имплицитном виде – возрождение (в аспекте синтагматики) и как перемещение от «сво его» к «чужому», от жизни к смерти (в аспекте парадигматики).

Эти схемы строения характерны как для повествования в целом, так и для отдельных его частей. Однако глубинная тождественность отдельных эпизодов «спрятана» под различными кодами: вегета тивным (увядание / сон / расцвет), солярным (удаление / борьба / возвращение), пространственным (верх / река / низ, дом / гора / клад бище), социальным (свое / чужое, живые / мертвые) и культурно историческим (реалии советской действительности). Многокодо вость была присуща повествовательным текстам уже на самых ран них этапах развития словесного искусства. «Мифологический сю жет – это такой сюжет, в котором весь его состав без исключения семантически тождествен при внешних различиях форм, выража ющих это тождество... под всеми мотивами данного сюжета все гда лежит один образ, – следовательно, они все тавтологичны в потенциальной форме своего существования;

и... в оформлении один мотив всегда будет отличен от другого... но... эти искон ные и явные различения всегда останутся результатом различений метафорической терминологии» [234, с.224–225]. Следовательно, связь между отдельными частями дана не столько в нарративно синтагматическом плане, сколько в плане парадигматики, что на ряду с ритуальной повторяемостью действий неизбежно ведет к ослаблению сюжетности. М.Горький видел в этом «технические недостатки» платоновского текста (чрезмерная растянутость, оби лие разговора и затушеванность, стертость действия) [54, с.313] – он не учитывал мифологическую природу произведения. Специ фика циклического типа повествования заключается в том, что – как показал К.Леви-Стросс [120] – элементы текста нужно рассмат ривать не только последовательно, синтагматически, но и парадиг матически, т.е. как оркестровую партитуру.

Итак, принципы сюжетостроения «Чевенгура»: подчиненность циклическому временному движению (каждый эпизод и текст в целом строятся по циклической схеме), кольцеобразность компози ции (конец текста – и конец каждого эпизода – семантически тож дествен началу, возвращает к нему), распадение единомножествен – 89 – ного мифологического персонажного комплекса на ряд двойников, пересечение персонажем пространственно-топологической грани цы между мирами как основное сюжетное событие – демонстриру ют циклический тип сюжета, при котором текст мыслится как не которое непрерывно вращающееся устройство, синхронизирован ное с циклическими процессами.

Мифопорождающие потенции распределены между различны ми уровнями художественной структуры: сюжет вводит в текст па радигмы архаической мифологии (сюжеты космогонических, эсха тологических, инициационных, календарных мифов), а языковые стратегии разворачивают поле современного, авторского мифоло гизирования.

4.2. Сюжетопорождающие потенции мифа-образа в «Котловане»

В «Котловане» фактором мифопорождения является мифоло гема Вавилонской башни. Причем в этом романе-мифе Платонов достаточно свободно обращается с архаическим материалом. Ар хаическим ядром сюжета является библейская легенда о Вавилонс кой башне, пережившая много разных переложений и преломле ний. В произведении Платонова происходит кардинальная транс формация генотекста (легенды): изменяется хронотоп (легендарный сюжет был приурочен к началу истории человечества – ко времени после потопа), в платоновском тексте на легендарный план накла дываются реалии современности, из текста выводятся персонажи священной истории, переосмысливается этиология (библейская ле генда объясняла первопричину языковой и территориальной разоб щенности людей), снимаются характерные для жанра легенды ди дактизм и расстановка аксиологических акцентов, мотив строитель ства дома/башни приобретает аксиологическую индифферентность, становится амбивалентным. В платоновский текст включаются раз личные интерпретации легенды о Вавилонской башне. В «Котлова не» имплицированы смысловые пласты произведений А.Гастева «Башня», «Машина», А.Луначарского «Религия и социализм», а также присутствуют реминисценции «Легенды о Великом инкви зиторе» Ф.Достоевского [61]. Библейская легенда мифологизирует ся также вследствие включения в ее состав мотива строительной жертвы [85], имеющего древние мифологические корни.

– 90 – Мифологемы строительства Вавилонской башни и строитель ной жертвы имплицитны, они просвечивают сквозь конкретно-ис торические фабульные события, присутствуют в тексте в виде на меков («строить башню» «в центре мира», «посреди всемирной зем ли», «вечный, каменный корень неразрушимого зодчества», «вели кое рытье»). Вместе с тем, указанные мифологемы становятся гене ратором семантической и структурной организации текста.

На уровне сюжетно-композиционной организации в «Котло ване» соотносятся разные формы эпического повествования: про исходит контаминация интенсивного (характерного для мифа) и экстенсивного (романного) типов сюжетно-композиционной орга низации [187;

188].

Центробежный – по существу романный – принцип задан с самого начала повествования. Следуя уже выработанной в «Чевен гуре» схеме путешествия, Платонов в сюжетной завязке «Котлова на» тоже задает этот мотив. Композиционный принцип путешествия, позволяющий раздвинуть рамки повествования, выявляет роман ную установку на экстенсификацию сюжета. В «Котловане» уста новка на всеохватность реализуется в пространственной структуре всего художественного произведения через смену топосов (завод, пивная, город: барак, канцелярия, дом председателя оргпрофсовета Пашкина, кафельный завод;

деревня: сельсовет, Организационный Двор, изба-читальня, избы крестьян, церковь, кузница) и путем выявления их соприсутствия (страна, район, округ, взаимодейству ющие посредством радиорупора, спускаемых сверху директив, со общений, постановлений, лозунгов). Таким образом, мир, соци альная действительность моделируются по-романному во всех про явлениях (социальное строительство, культурная революция, тру довое перевоспитание, раскулачивание, коллективизация, классо вая борьба, бюрократизация общества, разрушение церкви как ин ститута государства). Роман описывает бытие как целое, не ограни чивается исследованием отдельных граней или процессов действи тельности, его интересуют именно связи между гранями и процес сами, он ищет всеобщую связь явлений, конструирует образ целого мира, исследует многообразие общественных отношений Вместе с тем, в «Котловане» за счет внедрения мифологичес ких структур представлена не только вся социальная действитель ность, но бытие в целом: платоновский пейзаж, на фоне которого происходит действие, создает онтологическое пространство [119].

Установка на онтологизацию художественного пространства реализуется в использовании принципа интенсивного центростре – 91 – мительного построения, который накладывается на экстенсивный (романный) принцип.

В «Котловане» происходит взаимоналожение циклической и кумулятивной (концентрической) сюжетных схем. Циклическая схема (повторяемость событийного ряда во времени, семантичес кая тождественность конца и начала текста) является одним из спо собов организации единства эпизодов, которые внутри строятся по кумулятивной схеме (рядоположение в пространстве, «вложенность»

концентров). Принцип кумуляции организует и систему персона жей. В «Котловане» судьбы ряда персонажей складываются в одну романную судьбу;

этот способ построения персонажной системы восходит к архаическому кумулятивному повествованию, в кото ром, по замечанию Н.Д.Тамарченко, «некоторое «телесное» целое... создается присоединением друг к другу тел различных персо нажей» [202, с.49].

4.3. Миф-имя как парадигма сюжетостроения «Счастливой Москвы»


В «Счастливой Москве» в качестве мифообразующего начала выступает имя «Москва».

Существование героини начинается с присвоения ей имени.

Называние является как бы рождением, выхватывает из потока смут ных, бессознательных явлений («скучный сон», «уснула и забыла все», «с уснувшей душой»), преодолевает хаотическую текучесть ее жизни, делает мир осмысленным. Исходный импульс сюжетного раз вития – именование – задается логикой мифа, в соответствии с кото рой назвать вещь – значит дать ей жизнь: «... поскольку сущность свое наивысшее выражение находит в имени своем – сообщается твари и имя сущности, а поскольку имя сущности есть вообще прин цип осмысления для сущности – сообщение сущности твари и изли яние ее на тварь есть, вообще говоря, процесс именования твари.

Отсюда – творение происходит путем названия имен, «словом» и словами. Назвать – для сущности значит сотворить» [224, с.416–417].

Имя творит сущность героини, продуцирует сюжет ее бытия.

Платонов, обращаясь в этом произведении к концепту «Моск ва», подключается к богатой мифологической традиции, представ ленной культурно-философским мифом старой, дореволюционной Москвы [81;

48;

51;

83;

213;

250] и пропагандистским мифом но – 92 – вой, советской, создаваемым как зеркальное отрицание дореволю ционного московского мифа1.

Обращение Платонова к московской тематике было закономер ным. Летом 1933 г. Московское товарищество писателей предпри нимает акцию «Пролетарская Москва ждет своего художника», в которой участвовал А.Платонов [108]. Кроме того, московская ми фология стала актуальной в к. ХIХ – первой половине ХХ в. Ос мысление революции, исторических судеб России в произведениях многих писателей рубежа ХIХ–ХХ в., а также послереволюцион ной эпохи (А.Блок, А.Белый, А.Толстой, Б.Пильняк и др.) ведется в парадигме петербургского и московского мифов русской культуры.

Платонов подключается к магистральной проблематике русской историософской мысли, которая воспринимала Москву как знако вый город. Вместе с тем, с мифом старой Москвы Платонов был знаком через посредство творчества А.И.Вьюркова (книги «Старая Москва», «Москва-матушка») [169]. Функционирование пропаган дистского мифа Москвы, зафиксированного в советской песне, ки нематографе, живописных полотнах, архитектуре, Платонов мог наблюдать непосредственно.

Роман-миф «Счастливая Москва» представляет собой собствен но авторский миф, поскольку писатель не стремится воссоздать, реализовать парадигмы традиционных мифов, а в пространстве их взаимоотражения создает свой миф. Таким образом, актуальными для авторского мифотворчества оказываются не традиционные ми фологические схемы как таковые, а разворачивающееся между ними диалогическое поле. Материалом для платоновского мифомодели рования является действительность, порожденная сознанием совре менников.

Платоновский миф «счастливой» Москвы представляет собой целостную субъективно-объективную картину мира, включающую в себя пространственно-временные, социальные, аксиологические, этические и др. параметры.

Знаменательно, что советская столица предстает совершенно иной, неже ли старая Москва: меняются представления о столице и принципы ее литератур ного изображения. В советское время возникает иной миф Москвы, вновь став шей столицей и обретшей державность. Новая идеология выхолащивает из старо го мифа ту внутреннюю сущность, которая стояла за символами, образами-кли ше, т.е. за схемой мифа. Теоретики нового мифа наполняют оставшуюся схему новым содержанием, которое соответствует заданной господствующей идеологи ей модели. Таким образом, происходит изменение сущности мифа в рамках того же мифа. Создается мифологизированная модель противоположного знака.

– 93 – Основой, вокруг которой разворачивается поле мифологизи рования в платоновском тексте, являются мифологемы города-жен щины, сердца, дома, круга, семьи, счастья, в которых в синкретич ной форме представлены разнообразные миромоделирующие па раметры. Данные мифологемы были концептуальными доминан тами московской мифологии.

Структурирующее значение для текста «Счастливой Москвы»

имеет мифологема женщина-город. Образ города-женщины, восхо дящий к наиболее древним топографическим представлениям [210;

230], был одним из входящих в московский миф образов, обладаю щих мифотворческой силой [250, с.41].

Мифопорождающим мотивом платоновской мифологии явля ется мотив сердца (во время деятельности у Божко «сердце бъется равномерно», «он работает с сердцебиением счастья» [170, с.11];

особенно подчеркивает А.Платонов сердечную силу главной герои ни романа Москвы Честновой: «... биение ее громкого сердца про исходило настолько ровно, упруго и верно, что если можно было бы соединить с этим сердцем весь мир, оно могло бы регулировать течение событий, – даже комары и бабочки, садясь спереди на коф ту Москвы, сейчас же улетали прочь, пугаясь гула жизни в ее могу щественном теле» [170, с.12];

все собеседники Москвы даже на боль шом расстоянии слышат ее «равномерное, гулкое сердце» [170, с.12].

В выборе мифопорождающей доминанты Платонов следует традиции, выработанной в московской мифологии. Мотив сердца доминировал в советском мифе Москвы: «И ты все прекрасней, сто лица родная, / Горячее сердце Советской страны...» («Великий го род», сл. А.Пришельца, муз. Дм. Покрасса);

«С добрым утром, ми лый город, / Сердце родины моей...» («Москва майская», сл. В.Ле бедева-Кумача, муз. Дм. Покрасса и Дан. Покрасса). Характерно, что «сердечный град», получивший административный и офици альный характер, ставший главной лабораторией социалистичес кого эксперимента, – это центральный рабочий орган, являющий ся средоточием регулярной, непрерывной деятельности и транспор тирующий новые идеи от центра к периферии: «Москва, как полет кумача, трибуна великих идей...» («Москва, ты наш город-герой!», сл. В.Харитонова, муз. Ч.Птичкина). Такая семантика образа серд ца была проявлением концептуального изменения клише «Моск ва – сердце России», сформированного еще в мифе старой, дорево люционной Москвы. На основе этого клише в русском интеллекту альном сознании прошлого века была создана мифологическая схема «сердечного града». Сердце в этом сравнении понималось не как – 94 – рабочий орган живого организма, а как символ переживаний, чувств.

Сердечность старой Москвы означала приоритет эмоционального начала, душевности над рассудком Петербурга.

В тексте Платонова здоровые сердца героев размеренно и гром ко работают до тех пор, пока их обладатели летают в воздушном пространстве, разрабатывают планы новых жилых улиц, рассчи тывают места зеленых насаждений, детских площадок и стадио нов, изобретают сверхточные весы, т.е. выполняют функции рабо чих механизмов. Вместе с тем в «Счастливой Москве» мифологема сердца приобретает коннотаты пустоты, болезненности (сердце Сарториуса болит по Москве, он чувствует «ужас своего тоскую щего сердца» [170, с.33], врачи считают, что причиной настигнув шей его слепоты является «заболевание отдаленных недр тела, воз можно – сердца» [170, с.51], Самбикин «почувствовал свое тоску ющее, опустевшее сердце...» [170, с.21], сердце главной героини становится «блуждающим») – так мифологема становится своего рода минус-приемом, она отрицает самое себя.

Социальные параметры московского мифа у Платонова выра жены в мифологеме семьи. Характерно, что жителей платоновской Москвы объединяет новый, заявленный и прославленный в пропа гандистском мифе тип родства, альтернативный «ветхим» семей ным узам, – товарищество. Отметим, что мифологема семьи/това рищества входила в миф советской Москвы (Москва – очаг друж бы): «И нет незнакомых / Людей у меня/ Всюду сестры и братья / Всюду, всюду – родня» («Я иду по Москве», сл. П.Харитонова, муз.

С.Туликова). Для пропагандистского мифа были характерны гло балистские претензии: дружеские узы призваны соединить больше людей, чем «старая» семья. Такое понимание семьи противоречило тенденциям мифологизации семьи в мифе старой Москвы («Моск ва – город патриархальной семейственности. Во всем и на всем печать семейственности» [21, с.85];

«В Городе (Петербурге. – Л.Я.) нужна голова, в Деревне (Москве. – Л.Я.) – сердце;

в Городе – граж данственность, в Деревне – семья! И в этой семье вас любили по семейному!» [213, с. 331]).

В «Счастливой Москве» почетный семьянин, геометр и город ской землеустроитель В.В.Божко устанавливает «родственные» от ношения с жителями разных стран и приглашает всех в СССР, где «можно жить среди товарищей счастливей, чем в семействе» [170, с.12]. Однако реальная действительность разрушает подобные пре тензии. Платонов показывает, что множество жителей «счастливой»

Москвы встречаются, ходят друг к другу в гости, но узы, связываю – 95 – щие их, непрочны и недолговечны, скрепляют так ненадолго, что люди так же скоро и нелепо расходятся, как и встретились. Москва Честнова выходит замуж за какого-то случайного человека, но вскоре покидает его, живет с Божко, едет в дом отдыха с Самбикиным, встречается с Сарториусом, на некоторое время становится женой Комягина;

Костя Арабов, увлекшись «бригадиршей» Катей Бессо не-Фавор, бросил жену и детей, что стало причиной гибели его стар шего сына;

Груняхин (он же Сарториус), чувствуя, что ему «нужно хотя бы искусственное согревание семьей и женщиной» [170, с.55], женится на бывшей супруге Арабова, которая, не любя, бьет его.

В платоновском мифе Москвы мифологема семьи оказывается замещенной мотивами разобщенности, одиночества: «Москва дол гие часы ходила по городу, и никто к ней не прикоснулся и не спро сил ни о чем. Всеобщая жизнь неслась вокруг нее таким мелким мусором, что Москве казалось – люди ничем не скреплены и недо умение стоит в пространстве между ними» [170, с.34].

Пространственным концептом в мифологизированной модели платоновской Москвы является мотив дома. Однако в Москве Пла тонова домом является некое широкое абстрактное понятие: «рабо чая родина, где можно приютиться на старости лет», «страна, на гретая дружбой и трудом» [170, с.11].

Платонов повторяет реплику мифа советской Москвы относи тельно абстрактного общего дома для всех (типа: «Мой адрес – не дом и не улица, мой адрес – Советский Союз» («Песня о Москве», сл. В.Гусева, муз. Т.Хренникова)) и тем самым включается в диа лог с мифом старой Москвы, пространственной доминантой кото рой был дом. «Москва росла по домам, которые естественно сцеп лялись друг с другом, обрастали домишками... Основная едини ца Москвы – дом... Улицы в Петербурге образованы ранее до мов... Площади же образованы ранее улиц... Единица Петер бурга – площадь» [213;

с.220-221];

«И тут вы видите больше удоб ства, чем огромности или изящества. Во всем и на всем печать се мейственности: и удобный дом, обширный, но тем не менее для одного семейства» [21, с.85]. Показательным был также спор двух мифологических традиций относительно осмысления оппозиции внутренний/внешний: старая Москва – внутри усадеб, домов, в обжитых комнатах, уютных гостиных, в богатых погребах, на се мейных обедах и ужинах. Новая Москва выходит из домов на шум ные улицы, широкие мостовые, стадионы, проспекты, открывает окна, растекается по садам и бульварам и наблюдается извне, с от крытого пространства, с улиц, площадей: «Хорошо на московском – 96 – просторе, / Светят звезды Кремля в синеве» («Песня о Москве», сл. В.Гусева, муз.Т.Хренникова);

«Разгорелся день веселый, / Мо рем улицы шумят,/ Из открытых окон школы / Слышны крики ок тябрят» («Москва майская», сл. ВЛебедева-Кумача, муз. Дм. По красса и Дан.Покрасса).

Платоновским знаменателем, подводящим итог спору двух мифов Москвы, является мифологема антидома, включающая в себя признаки пустоты, холода, мертвенности: «До позднего вечера ком ната эта бывает пуста: уставшие опечаленные звуки постепенно замирают в ней, скучающее вещество потрескивает иногда, свет солнца медленно бредет по полу четырехугольником окна и стуше вывается на стене в ночь. Все кончается, одни предметы томятся в темноте» [170, с.11];

«нелюдимый, пустой двор... давно требо вал к себе надлежащей заботы» [170, с.16];

в комнате Божко была «железная кровать эпидемического образца с засаленным, насквозь прочеловеченным одеялом, голый стол, стул из ширпотребного ути ля» [170, с.11];

многие персонажи не имеют постоянного жилища.

Аксиологическая доминанта платоновского мифа задается об разом «счастливой» Москвы: жители платоновской Москвы «счас тливы» и «благополучны»;

Божко «счастлив и покоен» [170, с.11];

Сарториус «был счастлив и привлекателен» [170, с.24];

Самбикин «сжимал свои руки от нетерпения и радости» [170, с.18];

собрав шиеся в районном клубе молодые «преобразователи жизни» «были красивы от природы или от воодушевления» [170, с.23], чувствова лась их «жизненная сила и счастливое мироощущение» [170, с.23].

Платонов, на первый взгляд, строит повествование, следуя аксиологии официального мифа столицы. Мифология сталинской эпохи культивировала представления об избранности Москвы – столицы мирового коммунизма, ее благополучии, счастье, процве тании («Стала ночь на день похожей, / Море света над толпой», «Погляди, – поет и пляшет/ Вся Советская страна» («Москва майс кая», сл. В. Лебедева-Кумача, муз. Дм. Покрасса и Дан.Покрасса).

Концепт счастья был значительно трансформирован в советс ком мифе по сравнению с мифом старой Москвы, где счастье было обусловлено как раз нестоличным статусом города. «Москвичи любят пожить и в их смысле хорошо живут: сытные обеды, москов ское хлебосольство, гостеприимство, радушие. В каком другом го роде можно так кутить, веселиться...» [21, с.98]. Образы румяных, веселых, довольных жизнью москвичей, в отличие от холодных, озабоченных, пасмурных, «формальных, как деловая бумага» [48, с.53] петербуржцев, были неотъемлемой частью характеристики – 97 – города. Москва традиционно противопоставлялась Петербургу как город нерукотворный – городу, воздвигнутому человеческой волей;

благочестивый, верный истинным, изначальным ценностям – от ринувшей все нормы и идеалы прошлого невской столице;

гуман ный, по-матерински заботливый, человекосообразный – неблагоп риятному для человека, бередящему разные раны и болезни. Осо бенно значимо для Москвы было наименование ее городом-Феник сом, несгораемым городом в отличие от Петербурга – Обреченного Града, второго Вавилона, в образе которого также доминировали апокалиптические настроения [84]. Природно-органическая, вер ная национальным святыням, национальному прошлому Москва была символом благополучия и жизнестойкости.

Характерно, что концепт «счастья» в романе-мифе Платонова выступает как цитата из пропагандистского мифа, как «чужое» слово в трагическом контексте романа: мотивы пустоты, бездомности, сиротства, скуки сливаются с картиной дымного, серого города, в котором «некуда дышать». К концу романа «многоцветье мира сме няется нарастанием темноты, музыка – молчанием» [227, с.185]. В образе «счастливой» Москвы все ощутимее звучит трагический мотив смерти.

Важными синкретичными мифологемами платоновского мифа Москвы, «стягивающими» в себя пространственные, социальные, аксиологические, этические параметры модели мира, являются мифологемы круга и прямой линии.

Концепция, выражаемая этими фигурами, с наибольшей от четливостью выявляется в эпизоде посещения главной героиней романа Москвой Честновой ночного ресторана: «Сферический зал ресторана... словно вращался... здесь человек никак не мог вырваться из обычного – из круглого шара своей головы, где ката лись его мысли по давно проложенным путям, из сумки сердца, где старые чувства бились, как пойманные, не впуская ничего нового, не теряя привычного... чем более сгущалось веселье, тем быст рее вращался сферический зал ресторана, и многие гости забыли, где дверь, и в испуге кружились на одном месте...» [170, с.37]. На ходившаяся там Москва Честнова «вспоминала другие вечера, про веденные со своими сверстниками;

она видела там, за открытыми летними окнами, простое поле, открытое в плоскость бесконечнос ти, и в груди ее товарищей не вращалась эта сферическая, вечно повторяющаяся мысль... – там была стрела действия и надеж ды, напряженная для безвозвратного движения вдаль, в прямое жесткое пространство» [170, с.37].

– 98 – При конструировании пространства нового мира молодое по коление стремится в высоту. С небом связываются представления о будущем. Молодой ученый Мульдбауэр говорит о «блаженной» стра не будущих поколений, находящейся в слое атмосферы «между пя тьюдесятью и стами километров» [170, с.22]. Он «видел в музыке изображение дальних стран воздуха, где находится черное небо и среди него висит немерцающее солнце с мертвым накалом своего света, где-то вдалеке от теплой и смутно-зеленой земли... Скорее же покончить с тяжкой возней на земле, и пусть тот же Сталин на правит скорость и напор человеческой истории за черту тяготения земли» [170, с.22].

Установка на организацию пространства новой Москвы, пред полагающая не круг, а прямую линию, вектор движения вдаль и ввысь («Вперед и выше! – лозунг нашей авиации, лозунг нашей эпохи», «Человек создан затем, чтобы идти вперед и выше», «Даль ше всех, выше всех, быстрее всех!», «Все выше, и выше, и выше стремим мы полет наших птиц»), преодоление пространства и вре мени («Мы рождены, чтоб сказку сделать былью, / Преодолеть про странство и простор»), была заимствована Платоновым из мифо логии советской эпохи и представляла собой оппозицию по отно шению к мифу старой Москвы, одним из слагаемых которой был образ круга. Эта мифологема реализовывала семантику органич ности происхождения. В русской литературе неоднократно указы вали на происхождение Москвы словно из самой земли и на посте пенное овладение московским пространством, которое шло от точ ки по всему периметру, тогда как линейность Петербурга, в кото ром доминирование линии было обусловлено необходимостью бы строй организации пространства, закрепляла представление об ис кусственности и вымышленности города [210, с.333]. Эти свойства организации Москвы и Петербурга были закреплены в виде обра зов-клише: Москва растет, Петербург строится;

Москва кривая, Петербург прямой, Москва круглая, Петербург квадратный (линей ный). Органичность пространства старой Москвы, ее конкретность, заземленная реальность, в отличие от отвлеченного и фантомного Петербурга, обусловила тот факт, что москвичи реже, чем петер буржцы, обращали внимание на небесное пространство и вовсе не порывались за пределы земного [210, с. 477].

Важным аспектом образа старой Москвы было круговое дви жение, которое создавало ощущение размаха, широты, бесконечно сти, с одной стороны, и интимности, домашности, патриархально сти, с другой стороны. Этот аспект семантики круга подкрепляется – 99 – представлением архаической мифологии о круге как образе един ства ограниченности и безграничности, ибо круг «ограничивает внут реннее конечное пространство, но круговое движение, организую щее это пространство, потенциально бесконечно» [214, с.18–19].

По традиции, закрепившейся в официальной советской мифо логии, герои «Счастливой Москвы» трактуют мифологему круга как символ ограниченности, интимности, семейственности и не за мечают семантики масштабности, широты, бесконечности, также закрепленной за мотивом круга в архаической и старомосковской мифологии: «собеседник бормотал свою вековую мысль о любви...:

«Мы рожаемся и умираем на груди женщины,... так полагается по сюжету нашей судьбы, по всему кругу счастья...». «А вы живите по прямой линии, без сюжета и круга», – посоветовала Москва» [170, с.37]. Поскольку «счастье» новомосковской жизни видится в при оритете общественной функции человека над частными потребно стями, то преодоление круга мыслится героями романа как выход за рамки личного счастья.



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.