авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 8 | 9 || 11 |

«Стендаль. Портрет работы шведского художника Улафа Сэдермарка (1840) я. ФРИД СТЕНДАЛЬ ОЧЕРК ЖИ3HИ И ТВОРЧЕСТВА Издание второе, ...»

-- [ Страница 10 ] --

Так же изображено все, что Фабрицио увидел, сде лал, пережил под Ватерлоо. Кавалерийская лошадь, купленная для него маркитанткой (и затем «украден ная»), пристает к эскорту, сопровождающему группу генералов. Фабрицио блаженствует, узнав, что «самый толстый» из них и краснолицый (он бранится, распекая другого генерала)—знаменитый маршал Ней. И он в отчаянье, не успев разглядеть Наполеона в другой про скакавшей мимо группе всадников. Не гонит ли их вихрь, словно перекати-поле? Не скачут ли они невесть куда, потому что война, стихия Наполеона, подобно вы шедшему из берегов потоку, уносит, как деревья, вы рванные с корнями, и маршала, привыкшего распоря жаться жизнью и смертью тысяч людей, и императора, навязывавшего свою волю миллионам?

Лишенный лошади Фабрицио вместе с несколькими солдатами подчиняется капралу Обри. Ревностный и педантичный служака, сметливый и упорный труженик войны, капрал Обри предан императору и поражение французской армии объясняет тем, что генералы прода лись Бурбонам, что в этой войне «все изменяют». Так думали ветераны «великой армии». Стендаль умножил реплики^ этого рода, внося дополнения в роман после его издания. А в одной из таких вставок читаем: глаза Обри наполнились слезами, когда он, найдя наконец свой полк, узнал, что лишь двести человек осталось во круг наполеоновского орла;

все думали, что побеждает французская армия, и вдруг полк был смят и порублен прусской конницей. Об этом капралу и Фабрицио рас сказывает маркитантка — она пешком прошла с пол ком, ограбленная в суматохе своими же—французскими солдатами. Фабрицио этим поражен, а маркитантка смеется сквозь слезы: ему все невдомек, что войны На полеона— не подвиги героев, влюбленных в славу (в армиях Республики, — писал в прошлом Анри Бейль,— грабежи строго карались и были невозможны).

Придорожные канавы полны брошенными ружьями, и тысячи беглецов бредут по большой дороге. Кто-то за 355.

кричал: «Казаки! Казаки!» —.и людской поток, теснясь, сворачивает налево, на другую дорогу, и пускается на утек, бросив все снаряжение;

через несколько минут Фабрицио с удивлением глядит вокруг себя: никого — ни французов, ни казаков. Так, вспоминая о 1812 годе, Стендаль создал лаконичный и пластический, чисто ки нематографический образ распада армии Наполеона К Фабрицио мечтал, поверив прокламациям Наполео на, о героике под его знаменем.

Но император не хотел и не мог воодушевить французский народ, возродив республиканские, героические традиции защиты отече ства (к чему его призывал тогда Жозеф Рей, друг Анри Бейля). Наполеон слишком далеко ушел по противопо ложному пути. Ему надобны были не вооруженные граждане, а «густые батальоны», пушечное мясо. Но под Ватерлоо, как и под Москвой, оказалось, что этого было недостаточно, что армии Наполеона чего-то не хватает. А без этого «чего-то» и капрал Обри, привык ший делать свою солдатскую работу не за страх, а за совесть, и маршал Ней, куда-то деловито скачущий, не вольно уподобляются мальчишке Фабрицио, который ничего не умеет по-настоящему делать на войне, ничего не понимает в ней, но с наивной восторженностью удов летворяется видимостью, «играет в солдатики».

Стендаль после издания «Пармского монастыря»

вносил в текст романа — на нескольких экземплярах — дополнения, поправки, уточнения. Вставки, относящиеся к главам о сражении под Ватерлоо, делают более зри мой панораму боя, дополняют характеристику марки тантки, капрала Обри и т. п. На одном из этих экзем пляров особенно много дополнений (недавно опублико ванных В. Дель Литто). Стендаль, подготовляя роман ко второму изданию, отдал этот экземпляр в переплет, прослоив пачками белой бумаги, а затем на ней писал вставки. Среди них наиболее интересны довольно боль шие, обрисовывающие Фабрицио и как бы обволаки вающие увиденную им панораму сражения его внутрен ним монологом. Должно быть, Стендаль решил, что Фабрицио слишком уж ребячливо «играет в войну», Казаков не было иод Ватерлоо, но французские солдаты еще очень хорошо помнили о недавнем 1812 годе и грозных ка заках.

356.

слишком уж долго ничего не понимает. Поэтому в но вых дополнениях он предстает перед нами способным, несмотря на свое возбуждение, серьезно думать о след ствиях происходящего под Ватерлоо. Он уже походит на того, каким будет в башне аббата Бланеса, после пережитого под Ватерлоо. «Фабрицио всматривался в эту безграничную равнину — деревья, стоявшие посреди нее, казались маленькими. Гром пушек и волны дыма заставляли биться его сердце.— Вот она, наконец,— с л а в а ! — с к а з а л он себе...» «Он еще ни разу не подумал об опасности, и среди храбрецов этой злосчастной ар мии, а их в ней имелось очень много, были наперечет те, кто так мало думал о смерти, как Фабрицио». За тем юноша видит, что дела французской армии плохи, •и уже думает не о воинской славе: «Но если мы про игрываем сражение, значит, Джина будет в отчаянии!

Не отомщенным останется ее убитый муж, который так меня любил... Негодяи, обедающие у моего отца, со всем обнаглеют! Тюрьмы наполнят благородными и му жественными людьми...— Юный миланец глядел по сторонам гневными глазами;

он уже видел и себя в тюрьмах Австрии...» 1 Внутренний монолог длится се кунды и динамичен;

мысли Фабрицио, мелькающие, мгновенно сменяемые одна другой, коротки и резко от четливы, и его воспламененное воображение уже за глядывает в будущее... Включение некоторых из этих вставок в текст «Пармского монастыря», возможно, было бы целесообразным...

Тема верности долгу звучит в главах о Ватерлоо как воспоминание о героической, уже легендарной эпо хе «французской отваги» (так сказал Стендаль в статье для английского журнала о прошлом,— об армиях Рес публики). «Во время Республики,— с горечью говорит седовласый командир батальона,— не торопились уди рать, пока неприятель не заставит». Фабрицио покорен величием скорби старого полковника Лебарона, пытаю щегося организовать сопротивление, когда уже все по теряно. Лишь несколько раненых солдат с полковни ком верны долгу. Стендаль дал полковнику и одному Corrections et additions pour la deuxieme edition de la «Chartreuse de Parme», presentees par V. Del Litto. — «Stendhal Glut)», № 32, 15 avril 1966, pp. 206, 212, 213 357.

из солдат имена командира и сержанта того 6-го дра гунского полка, в котором он сам был сублейтенантом в 1800—1801 годах в Италии. Ведь тогда республикан ская героическая армия только начала превращаться в императорскую, «эгоистическую» («Жизнь Наполео на»). Тогда во французской армии было это «что-то», чего ей не хватает теперь. Тогда полковник Лебарон, три раненые солдата, капрал Обри были еще близки к началу славного пути, изображенному скульптором Ф. Рюдом в «Выступлении добровольцев в 1792 году». Те перь же они—в конце этого пути. Они и сейчас могли бы стать эпическими героями (и Стендаль нам подска зывает эту мысль). Но нет более тех добровольцев, нет в армии энтузиазма, нет «чего-то», названного автором «Войны и мира» скрытой теплотой патриотизма, которая в любом веке преображает людей в эпических героев.

О финале завоевательных войн Наполеона, лишен ных высокого патриотического смысла, о том, что внес ли они в жизнь людей, лаконично говорит уже упомя нутый эпизод встречи с убитым наполеоновским солда том, исполненный мрачной поэзии.

Маркитантка настаивает: «Слезь с лошади, голуб чик, пойди, пожми ему руку, увидишь, может, он и от ветит тебе». Фабрицио, подобно Дон-Жуану, стоящему перед статуей Командора, хочет быть бесстрашным. Не колеблясь, встряхивает он руку мертвеца — и сам слов но бездыханным стал, сам словно омертвел, вот-вот упадет. Ужасна эта встреча с войной! Страшно смо треть в открытый глаз мертвеца! Невыносимо торже ство бессмысленной смерти!

Этот образ леденящего рукопожатия имеет в рома не, в процессе его создания, и особое место. Как мы уже знаем, Фабрицио впервые появился в рукописи ро мана в главе о битве под Ватерлоо, написанной 1 сен тября 1838 года. Из этих страниц вырос «Пармский монастырь». В них эмоционально-образный ключ к ро ману. Соприкосновение юноши — олицетворенного из бытка энергии и радости жизни — с ледяным холодом небытия было ростком, который, развиваясь, быстро превратился в поэтическое произведение о том, как жизнелюбивые, независимые и смелые люди столкну лись с господством мертвенной реакции, со страшным миром мрака и всеобщего оцепенения.

358.

Новаторство Стендаля особенно рельефно выде ляется на фоне страниц, посвященных битве под Ва терлоо в «Отверженных» Гюго. Сопоставляя главы, на писанные обоими писателями на одну и ту же тему, мы, так сказать, сравниваем урожай, снятый каждым из этих художников со своего способа изображать жизнь после многолетней его выработки и усовершенство вания.

Благодаря искусству Стендаля, читатель вместе с Фабрицио присутствует при историческом сражении.

Гюго и не добивался этого. В «Отверженных», создан ных почти через тридцать лет после рождения «Парм ского монастыря», он обратился к компилятивно-публи цистическому способу, отброшенному Стендалем. Гюго отверг стиль пластического изображения в батальных главах «Отверженных» и счел нужным мотивировать свой отказ. Достойным внимания ему казались только действия больших соединений, а не — уточнил он свою мысль — «множество мелких фактов», на которые «дро бится и распыляется» битва. Стендаль, как всегда* серьезно относился к отбору фактов. Гюго полагал, что только описание всех фактов оказалось бы достовер ным. Поэтому,— утверждал он,— «историк имеет не оспоримое право на краткое общее изложение. Он мо жет схватить лишь основные контуры борьбы, и ни од ному повествователю, каким бы добросовестным он ни был, не дано запечатлеть полностью облик той грозной тучи, имя которой — битва»

Реалист Стендаль высоко ценил «мелкие» факты — они были опорой для его воображения. Стендаль охо тился за ними, по-своему комбинировал и преображал их. Романтик Гюго издавна любил изобретать и фанта зировать, опираясь на грандиозные «факты» — Собор Парижской богоматери, подземный Париж. Он тщатель но описывал их перед тем, как связать с действиями и переживаниями персонажей. Большое сражение — гран диознейший «факт», слагающийся из хаотического на Виктор Г ю г о, Собр. соч., т. 6, Гослитиздат, М. 1954, стр. 365.

громождения бесконечного множества «подлинных фак тиков». Все их невозможно охватить, и Стендаль как бы включил в свой образ битвы эту невозможность.

Гюго по-иному учел ту же невозможность: отказался от использования и пластического изображения какой то небольшой части огромного множества «фактиков»

и решил создать общий очерк грандиозного «факта», общее представление о нем. Он попытался сложить из слов поэтический монумент героям Ватерлоо. Лейтмо тив этого реквиема — в романтических образах «бури»

и «грозной тучи». Основное содержание текста—'ритори ческая, насыщенная размышлениями и типичными для Гюго эффектными афоризмами и парадоксами поэтиза ция французских воинов. Автор «Отверженных» пытал ся приблизиться к той национальной французской тради ции героики, истоком которой стала «Песнь о Роланде».

Но для этой традиции типично образное, пластиче ское воплощение отваги, неукротимой энергии и гордо сти героя-борца. А у Гюго в главах о Ватерлоо нет об разов героев. Вначале он от своего имени тщательно описывает местность у Ватерлоо, затем—некоторые эпи зоды сражения (называя генералов, командующих боль шими соединениями). Он также размышляет о чудовищ ной бесчеловечности и неизбежности войн. Но более всего — патетически, громогласно славит всех героев Ва терлоо (не скупясь при этом на реминисценции).

«То была уже не сеча, а мрак, неистовый, голово кружительный порыв душ и доблестей, ураган сабель ных молний» Это как будто походит на повествование о запорожцах в «Тарасе Бульбе» (не случайно перевод чик использовал слово «сеча»). Но именно как будто:

у Гоголя — эпические характеры, пластическое, картин ное изображение, а Гюго не изображал — он воспевал героизм. Вот какими словами сказал он о передвиже нии двух колонн: «Можно подумать, что описываемое зрелище принадлежит иным векам. Нечто подобное этому видению являлось, вероятно, в древних орфиче ских эпопеях, повествовавших о полулюдях — полуко нях, об античных гипантропах, этих титанах с челове ческими головами к лошадиным туловищам, которые вскачь взбирались на Олимп — страшные, неуязвимые, Виктор Г ю г о, Собр. соч., т. 6, стр. 383.

860.

великолепные;

боги и звери одновременно» К При та кой нескрываемой стилизации реальный человек —сол дат, офицер —,и его реалыные действия, чувства, мы сли, ощущения не могли попасть в поле зрения писа теля.

На фоне пышной риторики Гюго особенно отчетли ва несомненная реальность сурового и скромного муже ства полковника Лебарона, солдат, переживающих в «Пармском монастыре» трагедию Ватерлоо. Эти обра зы тружеников войны близки ветеранам 1812 года на картинах и литографиях Жерико, напоминают ветерана «Бородина» Лермонтова, капитана Тушина из «Войны и мира». При ближайшем рассмотрении убеждаешься в том, что не Гюго, а стендалевская поэзия действи тельности, предпочитающая условности украшений кон кретность, по-новому развивает французскую нацио нальную традицию героики, выраженную на различных этапах ее существования в «Песне о Роланде» (тема во инской чести), в «Сиде» Корнеля (тема чести),в скуль птурном рельефе Рюда (энтузиазм революционной вой ны), а в наше время — в поэзии Сопротивления.

Риторическая стилизация у Гюго не случайна. Она порождена неумением понять причины поражения под Ватерлоо. Гюго утверждает, что «сражение под Ватер л о о — з а г а д к а » 2, и размышляет о неблагоприятном для Наполеона, фатальном сцеплении случайностей, о «не милости рока». Затем он так уточняет свою мысль:

«На императора вознеслась жалоба небесам, и падение его было предрешено. Он мешал богу» 3. Вместо осо знания и объяснения—поэтические условности, краси вые фразы, в которых выражено романтическое вос приятие' действительности. И, наконец, словесный мону мент героям в «Отверженных» Гюго использует всего лишь как пьедестал для грандиозной фигуры Наполе она: «Его личность сама по себе значила больше, чем все человечество в целом» 4.

Конечно, у этой безмерной поэтизации императора имелся полемический подтекст — желание противопо Виктор Г ю г о, Собр. соч., т. 6, стр. 378.

Т а м ж е, стр. 395.

Т а м ж е, стр. 380.

Т а м же.

361.

ставить дядю его мелкоиму племяннику, Наполеона I — Наполеону III. Но Стендаль не вводил ни в художест венное, ни в публицистическое.произведение такую аб солютную поэтизацию, хотя он и презирал Луи-Филип па нисколько не менее, чем Гюго ненавидел Луи Бона парта. И Стендаль вообще не появляется на сцене в главах о Ватерлоо, в отличие от Гюго, который от свое го имени произносит афоризмы и парадоксы о причи нах и значении поражения Наполеона.

Виктор Гюго воспринял историческое событие толь ко романтически-эмоционально, почему и рассказал о нем в своей прозе с идеализирующей и риторической поэтизацией, для которой характерна приподнятость над реальной жизнью.

У Стендаля эмоциональность поэтического восприя тия всегда неотделима от критицизма, от анализа. Раз витие его реализма связано со все большим углубле нием исторического понимания жизни общества. Поэто му его проза в главах о Ватерлоо, так же, как в дру гих,— настоящая поэзия действительности 1.

В наброске статьи Стендаля «Комедия невозможна в 1836 году» читаем: Наполеону, как всем его колле гам, ум казался «более чем подозрительным». «Вот по чему и по многим другим причинам я благословляю сражение под Ватерлоо» (М. L., III, 440). Так Стен даль, еще до работы над «Пармским монастырем», оце нил битву, навсегда положившую конец деспотизму Наполеона. В том же 1836 году Бейль начал и в сле дующем году продолжил «Воспоминания о Наполео не», в которых выразил свое — почти восторженное — отношение к первому, поэтическому периоду жизни Бо напарта. Стендаль всегда различал Бонапарта — артил лерийского поручика, усыновленного Великой француз Американский литературовед Артур Билер, который сопоста вил в небольшой статье главы о Ватерлоо в «Пармском монасты ре» и в «Отверженных», констатирует, что у реалиста Стендаля персонажи индивидуализированы, и день исторического сражения, быть может, — самый драматический в их жизни, а у романтика Гюго «гвардейцы гибнут так... словно это... воинские соединения, в которых солдаты еще до сражения утратили свою индивидуальную жизнь...», ( A r t h u r В i е 1 е г, La bataille de Waterloo vue par Stendhal et par Victor Hugo. — «Stendhal Club», № 19, 15 avril J963, pp. 209—212).

m.

ской революцией, и Бонапарта-карьериста, ставшего императором, различал то новое, что внес в жизнь Франции и других стран республиканский генерал, и то, что вносил в нее тиран-завоеватель. Задолго до соз дания «Пармского монастыря», в статье, напечатанной 1 февраля 1825 года в английском журнале «New Monthly Magazine», Анри Бейль так сказал о психоло гии людей, у которых было «политическое credo, име нуемое бонапартизмом»: «К нации — презрение, перед деспотом — преклонение, и любовь к нему сочеталась с чрезмерным влечением к армии», а в ее рядах — очень много людей, «всегда готовых сражаться ради того, что им обещает возможность пограбить, и ради того, что называют славой,— людей, никогда не спрашивающих себя — защищают ли они правое дело».

Они не спрашивали себя об этом, потому что и На полеон не допускал возможности такого вопроса. До статочно было того, что «густые батальоны» сражались за его дело, за интересы «обожаемого императора»!

Наполеону казалось, что он отлично обходится без на стоящего патриотизма и в стране и в армии. Но в бит ве под Ватерлоо выяснилось, что необходимость защи щать его военную империю не могла породить ту не одолимую силу духа масс, какую породил бы патрио тизм;

после Ватерлоо очень многие французы рады были тому, что милитаризм уже не будет поглощать все силы нации К Анри Бейль многие годы думал обо всем этом.

И осознание этого входит в идейную основу историче ски верного, пластического и обобщенного изображе ния эпизодов сражения под Ватерлоо в «Пармском монастыре».

Картина Ватерлоо, идейная значительность и сюжет ная функция которой в этом романе огромны, заслу женно признана первым в истории литературы изобра жением войны, свободным от условностей батального ж а н р а. Она оказалась такой потому, что основа реа лизма Стендаля — проницательный анализ типичной для эпохи политической ситуации, анализ, совершаемый Догадываясь об этом, Бурбоны, придя к власти, сейчас же сообщили в газетах, сколько французов погибло в завоевательных войнах Наполеона.

363.

противником реакции, враждебной подлинному счастью людей. Еще раз справедливость «поэтического право судия» обеспечила большую победу искусства.

После Ватерлоо, возвратясь на родину, Фабрицио увидел: он как бы выброшен из жизни. На/полеон остался в его глазах освободителем Италии. Но надеж да на его победу не оправдалась. А в оккупированном австрийцами Милане и д а ж е в замке отца нет места для участника битвы под Ватерлоо.

Пьетро Миссирили и Ферранте Палла, преклоняясь перед Наполеоном, делают все, что в их силах, для освобождения Италии. Фабрицио и не помышляет о ре волюционной борьбе за счастье отчизны. Он готов удовлетвориться собственным счастьем. Отныне востор женность, возвышенные устремления возможны только в его личной жизни. Но ему приходится скрываться, и счастья у него нет. Чтобы прослыть благонадежным, надо быть не только благочестивым, но и ветреным: в высших сферах установлено, что у повес не бывает опасных мыслей. Когда молодого человека не будут уже считать подозрительным, он станет священнослу жителем высокого ранга: Сансеверина и Моска угото вили для него в Парме это положение. Фабрицио, меч тающий о военном мундире, вначале отказывается от духовного звания. Лучше стать солдатом республикан ской армии в Америке! Джина объясняет ему, что в этой стране все подчинено культу доллара. Что ж, ему не трудно быть и вертопрахом, чтобы заслужить таким образом положение сановника католической церкви!

Похождения Фабрицио-повесы изображены в стиле буффонады, которая контрастирует с предшествующими и последующими главами. Но и в этой полной действия интермедии, вставленной в патетическую историю юно ши с возвышенной душой, содержится эпизод драмати ческий: защищая свою жизнь, Фабрицио вынужден убить проходимца, комедианта Джилетти. Следует ве ликолепно написанный рассказ о бегстве Фабрицио — его выручает бывший кучер Сансеверины, бедняк-поэт Лодовико.

364.

И вот пророчество Бланеса исполняется. Враги Моски — они борются с ним за власть — ухитрились схватить Фабрицио, убийцу Джилетти. Юноша брошен в страшную башню Фарнезе. Он в руках безжалостного князя, который жаждет поиздеваться над гордой Сан севериной, в руках подлого Расси и жестокого комен данта крепости генерала Конти.

Князь тайно ненавидит Сансеверину: в ее независи мости он видит покушение на свою власть самодержца.

Князь завидует Санееверине: он скучает, выполняя свой долг коронованного жандарма, а она беззаботно на слаждается жизнью;

его подданные охотно посещают ее дворец, зная, что там их ждут веселые развлечения.

Князь мечтает о минуте, когда он увидит слезы на ли це Сансеверины, невыносимо жизнерадостном и безмя тежном. Когда он заточит в крепость и присудит к смерти ее любимца Фабрицио, она перестанет смеяться, она заплачет!

В первом из трех вариантов письма, которое Стен даль написал Бальзаку, прочитав его «Этюд о Бейле», имеется прямое указание на то, что автор «Пармского монастыря», создавая образ князя Пармского, исполь зовал некоторые черты, типичные для Наполеона.

«Изображая князя, я обратился к воспоминаниям о' дворе в Сен-Клу, где я до некоторой степени жил в 1810 и 1811 годах». «Однажды вечером Наполеон по слал спросить, почему смеются в министерской канце лярии» (где Анри Бейль работал вместе со своим на чальником графом Дарю) 1. Здесь Стендаль начертал план: кабинет Наполеона — в одном крыле дворца, ка бинет Дарю—в другом. Пармский князь так же подоз рительно прислушивался к каждому шороху в своем дворце. Годом раньше, в незаконченном романе «Розо вое и зеленое» Стендаль обратился к тому же мотиву:

Наполеон соблюдал при своем «дворе выскочек» иерар хию таким образом, что делал невозможным веселье и почти невозможным — проявление ума. Наполеон, — читаем еще в одном тексте Бейля, — первый деспот, враждебный «веселью и развлечениям, бывшим воз можными при деспотизме, который давно утвердился и Stendhal, Correspondance, t. X, «Le Divan», Paris, 1934, p. 273.

365.

уже не страшился...» (М. L., III, 438) — то есть в доре волюционной Франции.

^ В «Пармском монастыре» поэтически преломились обе стороны исторической деятельности и облика Напо леона. Мотивы первой главы романа, отношение Фаб рицио и Ферранте Паллы к императору, орел — «птица Наполеона» напоминают о генерале Бонапарте, осво бодившем Италию от гнета Австрии, от цепей феода лизма. В главах, посвященных битве под Ватерлоо, а также в образе Пармского князя возникают черты На полеона-деспота, который высокомерно распоряжался судьбами народных масс, хотел, чтобы перед ним все в страхе трепетали, ненавидел независимость людей, ум и жизнерадостность.

Джина узнает, что Фабрицио в руках ее врагов. На чинается ее борьба за жизнь молодого человека, тре бующая огромной выдержки, осторожности и реши тельности. В этих обстоятельствах вполне проявляется глубина натуры Сансеверины. Стендаль с наслаждени ем изображал чуждую «лицемерию XIX века» непо средственность «итальянских характеров» Сансеверины, Фабрицио, Клелии. В жестоком горе Джина Сансеве рина бьется, словно пойманная птица. Ее чувства выра жаются в страстных, бурных внутренних монологах.

Унестись бы вдаль! Но она должна спасти племянника (в которого, неведомо для себя самой, до безумия влюблена). Д л я борьбы с коварным князем необходимы сила воли, продуманная тактика. «Что ж, действуй, не счастная женщина, — говорит себе Джина, — исполни свой долг...» (курсив Стендаля).

А Фабрицио зачарованный, словно в заколдованный замок, вошел в крепость: он встретил в ее дворе Кле лию, дочь коменданта тюрьмы Конти. Он поднимается в башню Фарнезе, думая о ней. Как шелуха, слетает с него легкомыслие. Теперь он снова пылкий энтузиаст, каким был, когда пустился вслед за «орлом Наполео на». Но сейчас его воодушевляет не образ порабощенной родины, а любовь. Истинная любовь удесятеряет нрав ственные силы Фабрицио;

в тюрьме он счастлив и внутренне свободен. Теперь его жизнь заполнена по-на стоящему. Ведь он должен отвоевать Клелию у вра гов, среди которых она находится. Только поэтому он не может быть беззаботным в темнице...

366.

Главы, изображающие кристаллизацию любви Фабри цио к Клелии, принадлежат к прекраснейшим в произве дениях Стендаля. Они ка,к бы светятся изнутри мечта тельным и нежным, страстным и тревожным лиризмом.

Ни в одном произведении Стендаля музыкальность его натуры не проявилась так полно, как в этом романе.

Фабрицио в башне Фарнезе. Его взор не отрывается от окна;

его душа сливается с чудесною природой.

И Жюльен Сорель блаженствовал, уйдя высоко в го ры: он мечтал так же возвыситься над своими врага ми—богачами и знатью, победив их в битве жизни.

Пейзаж — огромные скалы, утесы, ястреб — гармониру ет с душевным состоянием Жюльена: в этом без людье— и мощь и нечто жесткое, так же как в мыслях и чувствах Жюльена, одинокого и враждебного всем.

Горная панорама, открывающаяся взору Фабрицио, совсем по-иному гармонирует с его переживаниями:

эта красота как бы приближает его к любимой. «Вот он — этот восхитительный мир, в котором живет Кле лия Конти!» В тюрьме он не одинок, с ним образ люби мой. Его чувства возвышенны — наконец-то он вознесся над прозой1 обыденной жизни! «Не верится, что здесь может быть тюрьма, — думал Фабрицио, глядя на не объятный горизонт между Тревизо и Монте-Визо, на, горный хребет Альп, так широко раскинувшийся, на снежные остроконечные вершины... Я понимаю, что Кле лии Конти по душе это воздушное безлюдье;

здесь ты поднят на десять лье над всем пошлым и злобным, предъявляющим внизу на нас права».

И в «Пармском монастыре», и в других произведе ниях Стендаль не описывал пейзаж, а набрасывал несколькими штрихами его образ, впечатление,.которое он производит на героя, сливаясь с его мыслями и чувст вами. Пейзаж у Стендаля всегда участвует во внутрен нем действии. Но лишь в «Пармском монастыре» эти страницы звучат музыкально — словно стихи в прозе.

Стендаль овладел искусством писать не «вычурно» и вместе с тем — не «сухо», создавая гармоническую про зу. Плавная, свободно развивающаяся мелодия так же соответствует поэтическому сюжету «Пармского монасты ря», как энергия стиля «Красного и черного» — драмати ческому сюжету этого романа, суховатое изящество пове ствования и диалогов в «Люсьене Левене» — остроумной и 967.

язвительной сатире, а взволнованность внутренних моно логов Люсьена — их самокритическому характеру.

Внутренние монологи в «Пармском монастыре», как всегда у Стендаля, действенны. Душевнее движения — сильные, но целомудренно-робкие у Клелии, могуче страстные у Джины —выражаются и словом, и взгля дом, и жестом. Снова, как в лучших страницах «Ар мане», в «Красном и черном», герой словно стоит перед нами на сцене: он живет, а не описан.

Ритм прозы в монологах — плавный, нередко с поч ти равномерно распределенными ударениями — благода ря разговорным интонациям не производит все же впе чатления стилизации, близости к белому стиху. А инто нации, с удивительной чистотой выражающие всю гам му чувств, все их оттенки, всплески восклицаний — горестных, негодующих, восторженных, — создают в соединении с ритмом мелодическое движение, музыку этой прозы. Ж а н Дютур думал прежде всего о поэзии «Пармского монастыря», когда заметил: стиль Стенда л я — «один из самых восхитительных во французской литературе»;

«его музыка соперничает с Моцартом» 1.

Существует ошибочное мнение, будто Стендаль про сто унаследовал стиль писателей XVII—XVIII веков.

Он выработал собственный ясный, естественный и гиб кий стиль, передающий те оттенки чувств, какие писа тели XVIII века не изображали еще конкретно. Стиль Стендаля приспособлен не для описания внутреннего действия, а для точного изображения стадий его само движения, не для описания образов, а для их скульп турного воплощения.

Стиль «Пармского монастыря», романа-поэмы, соот ветствует благородным характерам героев, порожден романтикой их переживаний.

А романтика Стендаля не оторвана от жизни, свя зана с нею не менее, чем сатира и драматические кон фликты в его романах и новеллах. Поэтому стиль «Пармского монастыря», «Красного и черного» и дру гих произведений Стендаля воспринимается как при сущий их содержанию, порожденному действительно стью.

Jean Dutourd, L'ame sensible, Gallimard, Paris, 1959, p. 160.

368.

Флобер, вырабатывая свой «безличный», «объектив ный» стиль, будет упорно добиваться того, чтобы его про за производила именно такое впечатление. Но Стендаль, в отличие от Флобера, не считал нужным устранять из романа себя, автора, прямое выражение своего отно шения к изображаемому (что, впрочем, не всегда будет удаваться и Флоберу).

Смелое бегство Фабрицио из крепости, его уныние и тоска, когда он живет вдали от Клелии, мучительная ревность гордой и самоотверженной Джины — таков бурный драматизм центральных глав второй части ро мана. Все предшествовавшее им можно воспринять как большую экспозицию, подготовившую драму. Поэтому Бальзак и предложил Стендалю предельно сжать ее К Ферранте Палла и Джина Сансеверина — родствен ные характеры. Сансеверина мстит князю, разрешив Ферранте Палле убить его.

Начиная рассказ об этом событии политического ха рактера, Стендаль сравнивает политику с выстрелом из пистолета в концерте, в пятый раз (после «Расина и Шекспира», «Арманс», «Красного и черного» и «Про гулок по Риму») повторяя полюбившуюся ему афори стическую программную формулу (текст которой он каждый раз варьирует, постепенно все яснее выражая свою подлинную мысль). Вначале, в «Расине и Шек спире», он использовал афоризм о выстреле из писто лета в концерте просто для маскировки. Но уже в «Красное и черное», в главу, посвященную заговору ультра, вставлен иной по содержанию короткий диалог автора и издателя. Автор «недоволен» тем, что ему при ходится рассказать о политическом заговоре: «Полити ка в художественном произведении—это выстрел из пи столета во время концерта». Издатель отвечает: «Если ваши персонажи не говорят о политике, значит, они — не французы 1830 года, и ваша книга — не зеркало, на что вы претендуете...» В ответе необходимость «выст рела из пистолета» мотивирована требованиями реали О критике стиля и композиции «Пармского монастыря» в «Этюде о Бейле» Бальзака см. следующую главу.

369.

стической эстетики;

«издателю» Стендаль передал свои мысли, а «автору» —утверждения противников реализ ма. В «Пармском монастыре» Анри Бейль дополняет свою защиту политического романа. «Политика в лите ратурном произведении, — снова говорит он, — это выст рел из пистолета во время концерта, звук грубый, но который, однако, не может не привлечь ваше внима ние». Затем Стендаль объясняет, почему писатель в XIX веке не может исключить из художественного про изведения политику, хотя она часто «препротивна»:

«Мы к этому вынуждены, потому что эти события про исходят в наших владениях, место их действия — серд ца персонажей» (курсив мой. — Я. Ф.). В XIX столетии политическая борьба проникает в сердца людей, у стра стей — политические нюансы. Писатель, -который исклю чит из романа.политику, искусственно упростит необыкно венно сложную «жизнь сердца», не сумеет создать дейст вительно правдивое произведение. Афоризм о «выстре ле из пистолета» — одна из центральных программных формул в эстетике зрелого Стендаля, автора «Красного и черного», «Люсьена Левена», «Пармского монастыря»...

Казня злодея-князя, Ферранте Палла поступает не только как защитник Джины, которую он любит. Фер ранте Палла — народный трибун и народный мститель.

По справедливому мнению Бальзака, характер Фер ранте Паллы удачнее, чем созданный им самим образ республиканца Мишеля Кретьена. Ферранте Палла — нищий поэт, гордость Италии. Изображая его, Стен даль вспоминал о поэте Уго Фосколо. У Ферранте Паллы мощная жизненная энергия, «пылкая и добрая душа» идеального стендалевского героя;

он отважен и отзывчив. «Безумец», осужденный на смерть, благород ный бунтарь-разбойник, как бы перенесенный писате лем из эпохи Возрождения, он глубоко верит в свою миссию защитника прав народа и певца свободы. Он не «придворная кукла», а настоящий человек. Его творчество — труд, действительно полезный обществу:

он расшатывает устои деспотизма. Что скажет отец, встретив его на небесах, если он на земле не исполнит свой долг! Характер Ферранте Паллы — поэтическое воплощение гордой свободы.

И для Пьетро Миссирили выше всего долг — пре данность родине. Юный карбонарий, возглавляя группу 370.

заговорщиков, уверен: в единстве патриотов — их сила.

Он не одинок.

Ферранте Палла тоже может повести за собою лю дей. Но в исключительности и одиночестве этого му жественного человека — его слабость.

Изображая Мисси-рил и, Стендаль сделал центральной тему солидарности борцов за независимость и объедине ние Италии. Создавая характер Ферранте Паллы, он с чуткостью художника-реалиста выделил другую сторо ну в борьбе свободолюбивых итальянцев, о которой так сказал Антонио Грамши: «Меньшинство, руководившее движением Рисорджименто», не сумело увлечь за собой широкие крестьянские массы народа ни идеологической, ни экономической — аграрной —программой К Люсьен Левен с уважением, но скептически взирает на энтузиаста Готье. Ферранте Палла сам начинает сомневаться в осуществимости своего идеала. «Впро чем, возможно ли без республиканцев создать респуб лику? Означает ли это, что я заблуждался?» — воскли цает он. «Полгода я буду пешком обходить городки Америки, рассматривая их под микроскопом, и я уви ж у, — пишет он Джине Сансеверине, — должен ли еще любить единственную вашу соперницу в моем сердце»

(то есть республику. — Я. Ф.). Сомнения Люсьена не поколебали уверенности Готье в том, что он не заблуждается. А Ферранте уже обуреваем сомнениями:

не в любви ли единственное возможное теперь истинное счастье?

Когда бескорыстный «безумец», поэт и герой, Дон Кихот свободы Ферранте Палла появится в стране, где «благоразумные» Санчо Пансы боготворят доллары, он скорее всего решит, что заблуждался.

Но не потому, что Ферранте Палла так скажет, лю бит его Стендаль.

Миссирили, Готье, Ферранте Палла устремлены в будущее. Поэтому они и дороги Стендалю. Поэтому они не только самые прогрессивные герои его произведе ний, но и принадлежат к самым прекрасным...

Любовь Фабрицио и Клелии торжествует над «низ менными денежными интересами», «холодными, бес цветными и пошлыми мыслями», наполняющими «обы A n t o n i o G r a m s c i, II Rieorgimento, p. 65.

371.

денную жизнь» людей. Великая любовь 7 побеждает ухищрения деспотизма;

условности, разделяющие вы сокопоставленного -священнослужителя Фабрицио и маркизу Клелию Крешенци;

ревность Джины. «Войди, я здесь, друг моего сердца», — шепчет в ночном мраке Клелия, когда Фабрицио подходит к калитке оранже реи во дворце Крешенци.

Этим гармоническим аккордом Стендаль мог бы за вершить историю Фабрицио. Но он чувствовал, что та кой конец был бы слишком идиллическим. Новый князь, вероятно, станет менее нетерпимым, чем его отец. Но на Парму по-прежнему будет падать тень крепостной баш ни. Священный союз еще будет омрачать жизнь Италии.

Д а ж е счастье Фабрицио и Клелии могло быть в этом мире только потаенным — оно украдено ими. Обет Кле лии никогда не видеть лицо любимого (они встречаются в темноте) —символ этой запретности и потаенноети истинного личного счастья в эпоху, когда господствует жестокая реакция.

Умирает Клелия. Приходит конец и счастью во мра ке. Тогда Фабрицио заживо погребает себя в Черной шартрезе: ему не для чего больше жить.

Карьера талантливого плебея Жюльена Сореля за канчивается в тюремной камере, и он предпочитает смерть смирению перед богатыми и знатными. Аристо крат Фабрицио предпочитает тюремную камеру кельи в картезианском монастыре — существованию во мраке Пармы, уже не озаренном любовью.

И Фабрицио умирает. А Пармская крепость и Парм ский монастырь еще будут возвышаться как символы общественного строя, враждебного смелому разуму, раскованным чувствам, счастью людей.

Как подобный символ в Париже долгое время выси лась Бастилия. Потом народ Парижа разрушил ее и строй, которым она была создана.

Фабрицио защищал только свое право на личное счастье. Придет время, и народ осилит деспотизм, бо рясь за счастье всех людей 1.

Последние главы романа беспощадно скомканы: Стендаль кратко изложил их содержание по требованию издателя, который, как видно, хотел избежать необходимости разбить «Пармский мо настырь» на три тома (что повысило бы его цену и затруднило бы продажу).

372.

Максим Горький выразил уверенность в том, что существуют произведения, которые оказывают такое же революционизирующее воздействие на человеческое со знание, как трактор и комбайн, когда они впервые по являются в деревне и совершают «поистине переворот», способствуя началу «иного, более интенсивного горения мозга»: «для многих юношей «Пармская шартреза» — тоже комбайн» К Вряд ли художник может мечтать о более сильном и глубоком влиянии своего произведения, чем револю ционный перелом в умственном развитии молодых лю дей, которые будут жить через сто лет.

Последние труды и дни. «Розовое и зеленое— «Ламьельъ Трехлетний отпуск консула Бейля писатель Стен даль заполнил радостью творчества. Он — словно птица !

в полете. В часы, свободные от работы, как всегда общителен, страстно и пристрастно 'воспринимает 'все, что его окружает.

В начале 1839 года П. А. Вяземский, который в это время жил в Париже, познакомился (как выяснила Т. Кочеткова) с еще не вышедшим в свет романом Стендаля «Пармский монастырь» 2. Французский писа тель не только находил общий язык с русским поэтом, беседуя с ним, но и вручил ему свою рукопись, интере суясь мнением читателя, который восхищался «Крас ным и черным» в то время, когда иные из французских друзей Бейля встретили это произведение неприветливо.

Мог ли Стендаль лучше выразить свое дружеское рас положение к Вяземскому?..

Беседуя 3 апреля 1839 года в гостиной графа Моле, Стендаль рассказывает П. А. Вяземскому «анекдоты», импровизирует речь, какую произнес бы в обстановке М. Г о р ь к и й, Собр. соч., в тридцати томах, т. 30, стр. 175— 176.

См. Т. К о ч е т к о в а, Стендаль и Вяземский. — «Вопросы литературы», 1959, № 7, стр. 151.

373.

тогдашнего политического кризиса, если бы оказался на месте короля Луи-Филиппа 1. Он словнр никогда не уезжал в Италию — так хорошо вошел в привычный ритм парижской жизни, задорный, склонный откровенно выложить все, что думает, разразиться саркастической ихмпровизацией, вволю посмеяться.и высмеять...

Но вскоре граф Моле вышел из правительства, и Стендалю пришлось возвратиться в консульство. Перед отъездом он написал прощальное письмо Бальзаку, наз вав себя поклонником автора «Человеческой комедии» и выразив надежду, что -может считать его своим другом.

После двухмесячного путешествия по Швейцарии и Италии Бейль снова в Чивитавеккье. Здесь много вре мени отнимает у него служебная корреспонденция;

консульство, сообщает он Ди Фьоре, превратилось в почтовую контору. Все же Бейль успевает заниматься археологическими раскопками (как Моска и Фабри цио);

смолоду метко стреляя, любя природу и собак — в Чивитавеккье у него две собаки, — он охотится (но доволен, никого не убив,—пусть живые живут!).

По-прежнему немало времени проводя в Риме, он восстановил прерванные его отсутствием дружеские от ношения с итальянскими патриотами, бывшими под надзором полиции. Мериме, возвращаясь с Корсики, появился в Чивитавеккье, и они вдвоем отправились в небольшое путешествие по Италии.

Хотя Стендаль и теперь, как всегда, — в движении, он знает, что здоровье его явно ухудшается, и ему неве село. У него повысилось кровяное давление. Все чаще головная боль, и она мучительна. Осенью 1840 года он снова составляет завещание, объявив своей наследни цей сестру Полину (рукописи и книги он оставит старо му другу — Луи Крозе).

Он беседует в письмах с друзьями (но одиночества переписка не побеждает). И, как обычно, старается ра ботать ежедневно. В эти часы он не одинок. Это глав ный его «способ отправляться на охоту за счастьем»...

Бальзак сказал о Стендале: «У него прекрасный лоб, живой, проницательный взгляд и сардонический рот,— одним словом, он совершенно похож на свой' талант»

(«Этюд о Бейле»). На портрете Стендаля, написанном П. А. В я з е м с к и й, Записные книжки (1813—1848), стр. 264.

374.

в 1840 году Улафом Сэдермарком (в письме к Р. Ко ломбу Бейль признал его шедевром), лицо поражает вас уверенной в себе силой, оно изваяно в течение всей жизни Стендаля его великой духовной энергией;

из под большого ясного лба — сверкающие, чуть косо по ставленные глаза под густыми бровями — от них ничто не останется скрытым;

Бейль как бы слушает собесед ника, видя его насквозь;

губы его сжаты;

он готов ко всему — к новым трудам, к борьбе, к счастью, если оно вновь посетит его... Другой портрет: внимательно смот рят проницательные глаза, огромный могучий лоб;

но Бейль словно сразу постарел на десять лет...

Портрет работы Ладислава Леви: замечтался, на лице — добрая улыбка... Рисунок карандашом Анри Ле манна (1841): задумался, мечтая-вспоминая;

ему и хо рошо и грустно (а лицо — исхудалое, усталое)...

«Я мечтаю без конца», — написал Стендаль в замет ке «Характер Доминика» (М. I. М., II, 165). Романист философ любил, как он признался в «Воспоминаниях эготиста», и пофантазировать о несбыточном, о при ключениях в духе «восхитительных» сказок «Тысячи и одной ночи». «Как много ребячества осталось еще в этой голове!» — сказал о себе автор «Записок туриста».

Набрасывая рукопись, названную им «Привилегии It) апреля 1840 года», он то с простодушным увлечением, то посмеиваясь, с деловитостью бывшего военного комиссара, нынешнего консула, перечислил в двадцати трех параграфах преимущества, какие хотел бы полу чить чудесным образом вместе со сказочным волшеб ным перстнем.

О чем же фантазирует пятидесятисемилетний автор «Красного и черного» и «Пармского монастыря»? Он желает перевоплощаться в людей и животных;

внушать такую любовь к себе, какою Элоиза воспылала к Абе ляру;

жить долго и не страдая;

умереть от апоплекси ческого удара, во сне, без мучений;

а также — превос ходно играть в карты, на бильярде, в шахматы и еже дневно находить в своем кармане золотую монету...

Вот параграф шестнадцатый: в любом месте, дважды в сутки он, лишь сказав: «Прошу накормить меня», тот час же видит перед собою два фунта хлеба, бифштекс, жаркое из баранины, тарелку шпината, бутылку вина, графин воды, мороженое, фрукты и полчашки кофе.

375.

Параграф двадцать третий': десять раз в год он может переноситься в любое, выбранное им место на земном шаре со скоростью ста лье в час. Параграф пятый:

каждые полгода его костюмы становятся совершенно новыми... (М. I. М., I, 197—206).

И в народном творчестве эти мотивы (скатерть-са мобранка, ковер-самолет и др.) рождались подобным образом: фантазия людей обещала им удачу, счастье, победу над природой, пространством, материальными трудностями. Стендаль, фантазируя и забавляясь, так увлечен своей затеей, словно он первый изобретает ска зочные мотивы. Тщательно продумывает меню сытного обеда — скромное, одно и то же на каждый день — че ловек, всегда мечтавший о верном куске хлеба, чтобы не зависеть от тех, кто стоит у власти. Не забывает впи сать любимое блюдо — шпинат. Еще в 1835 году врачи запретили Бейлю кофе, и четверть чашки он считал да ром судьбы. Но в мире чудес и полчашки можно, ко нечно, выпить без вреда для здоровья.

Автор «Пармского монастыря» могуч творческой фантазией, вдохновенной, отважной и проницательной мыслью. Но он, уже немолодой и больной, чувствует себя связанным по рукам и ногам, унизительно зависи мым. Только чудом, став сказочно всемогущим, он мог бы освободиться от подчинения либералу Тьеру и по добным господам.

И вдруг, словно по велению волшебного перстня, почта доставляет ему «Этюд о Бейле», написанный пос ле девятимесячного молчания критики Бальзаком, «ко ролем романистов нашего века» (Стендаль), и запол нивший почти весь третий номер небольшого журнала «Revue parisienne» («Парижское обозрение»), который в 1840 году издавал автор «Человеческой комедии».

Нет, Стендаль не одинок! «Вы сжалились над сиротою, покинутым на улице», — пишет он Бальзаку, который обрадовал и ободрил его «изумительной статьей, какой никогда один писатель не получал от другого...».

Однако Бальзак не только обрадовал автора «Парм ского монастыря», он также взволновал его своей кри тикой романа. Как бы отвечая на нее, Стендаль написал в 1840 году на полях экземпляра «Пармского монасты ря»: «Стиль. Любовь к ясности и доходчивому тону разговора, впрочем так хорошо изображающему, так 376.

верно передающему каждый нюанс чувства привели меня к стилю, во всем противоположному несколько на пыщенному стилю современных романов, который так хорошо соответствует: 1) отсутствию знания всех под робностей жизни человеческого сердца, характерному для большинства авторов, — модный теперь стиль изо бретен для людей, бедных мыслью;

2) любви к благо родному, высокому стилю, столь естественному -в устах разбогатевших подлецов (г. де Катина... Лаффит) и милому им, а также отцам семейства, фабрикантам, -коммерсантам и т. п....» (М. I. М., III, 375—376).

Автор «Пармского монастыря» всегда отвергал стиль, дающий! возможность писателю лишь фигураль но, приблизительно, неточно сообщать о душевных дви жениях и не приспособленный для конкретного изобра жения переживаний как непрерывного внутреннего дей ствия.

А Бальзак счел стиль «Пармского монастыря» су хим, небрежным и в «Этюде о Бейле» -посоветовал автору этого романа '«отшлифовать» его, добиваясь «со вершенства», «безупречной красоты» книг Шатобриана.

Трудно было найти образец, менее приемлемый для Стендаля!

Отвечая Бальзаку — особенно в первом варианте письма, — он яростно обрушился на фальшь модного «вычурного» стиля. И в третьем, смягченном и отправ ленном варианте он сообщил автору «Человеческой ко медии»: «У всех политических мошенников декламаци онный и красноречивый тон, им пресытятся в 1880 го ду» (Согг., III, 261). Д а ж е стиль Вальтера Скотта — «буржуазный» 2, — запальчиво утверждал Стендаль в первом варианте письма. Хорош прозрачный стиль Фе нелона.

Но стиль Фенелона соответствовал несложному со держанию его произведений. А Стендаль добивался трудной простоты, изображая очень сложное. «Я ста раюсь рассказывать о том, что происходит в сердце:

В другом варианте этой записи Стендаль уточнил: «Каждый нюанс чувства, испытываемого в данный момент...»;

он имел в виду изображение всех стадий процесса переживаний.

• S t e n d h a l, Correspondence, t. X, «Le Divan», Paris, 1934, pp. 274—275.

877.

1) правдиво;

2) ясно» 1. Как видим, эта про-граммй, сформулированная в первом варианте письма Бальза ку, была принята для себя Анри Бейлем более тридца ти лет назад. Она не изменилась, но углубилось ее со держание, обогащенное художественной практикой автора «Пармского монастыря».

Все же Стендаль всегда прислушивался к критике, тем более — к замечаниям Бальзака;

он и сам нередко опасался, что его стиль слишком сух. Поразмыслив над «Этюдом о Бейле», он решил: надо, «набравшись муже ства», последовать советам его автора. Но попытки Стендаля улучшить стиль «благородными фразами» не удачны и неуместны — в отличие от тех, довольно мно гочисленных, поправок, которые он внес, добиваясь еще большей точности. Вскоре автор «Пармского монасты ря» отказался «улучшать» свой стиль. Пусть в Париже считают его «неизящным», но стиль, при котором пре увеличивают каждую деталь, ему ненавистен! 2 Это князю Пармскому нравится высокопарность в духе Шато-бриана!.. (М. I. М., II, 377).

Но спор с Бальзаком не разрешился так просто.

Критика композиции «Пармского монастыря» в «Этюде о Бейле» перекликалась с самокритическими раз мышлениями Стендаля о его стиле в широком смысле слова — о его принципах изображения человека. И к этой критике он отнесся очень серьезно.

Он переживал трудное время сомнений. • Впрочем, они появились давно.

В юности Анри Бейль решил: «Интрига у меня всегда будет обусловлена характером действующего лица» (P., II, 41);

«я всегда имею в виду комедию характеров, я презираю комедию интриги» (P., II, 303).

Развивая и углубляя эти требования своей поэтики, осуществляя их на практике, Стендаль убеждался, что они плодотворны.

А в 1830 году автор «Красного и черного» написал на полях этого романа: «Я сожалею о том, что в S t e n d h a l, Correspondance, t. X, p. 270.


H. M а г t i n e a u, Un fragment de lettre inedit de Stendhal.— «Aurea Parma», N° 2, Omaggio a Stendhal, Parma, 1950, p. 13.

378.

Жюльене, быть может, слишком преобладает развитие характера и не хватает интриги» (М. I. М., II, 117).

Такая самокритика по отношению к роману, развитие действия которого от главы к главе все более захваты вает и волнует, нам кажется в высшей степени стран ной. Но Стендаль, записывая эту мысль, думал не о нас, а о своих современниках — для большинства из них изображение внутреннего действия было чем-то необыч ным и воспринималось им,и нелегко. Они привыкли к внешней интриге и к той популярной литературе, кото рую Стендаль называл «романами для горничных» 1.

Хотя и уверенный, что пишет для будущего и для со рока современников, он хотел, чтобы его и сейчас чи тали многие, и опасался, что его «естественный жанр» — в самом деле слишком «философский» (как утверждали иные, даже не враждебные к нему крити ки). Писать «не философски», а «повествовательно», за нимательно — такой наказ он давал себе неоднократно.

Опасения Стендаля, что он пишет «скучно», усили лись после критики «Пармского монастыря» в бальза ковском «Этюде о Бейле». Автор «Человеческой коме дии» с непосредственностью гения выразил свое безмер ное восхищение «Пармским монастырем», написанным, «огромным гением». И столь же откровенно он крити ковал роман с точки зрения собственной поэтики. По его мнению, Стендаль недостаточно искусно построил «Пармский монастырь».

Здесь необходимо напомнить о различиях в спосо бах Стендаля и Бальзака изображать жизнь и о разли чиях в архитектуре их романов.

Бальзак почти в каждом романе после основательно го рассмотрения «корней», характеристики героев и предпосылки драмы переходил к ее сконцентрирован ному, напряженному развитию, которое обычно закан чивается катастрофой. Такая композиция (сверх того разветвленная на всю «Человеческую комедию») была приспособлена для бальзаковского изображения-иссле В 1842—1843 годах парижане будут по 3—4 часа ждать своей очереди в кабинетах для чтения, чтобы узнать из газеты «Journal des Debats» продолжение мелодраматической интриги в «Тайнах Парижа» Эжена Сю. Ни Бальзак, ни Стендаль до такого успеха своих произведений не дожили.

379.

дования драматизма сложных и противоречивых взаи моотношений, жестокой борьбы за богатство, успех, ми нуты иллюзорного счастья.

Автор «Человеческой комедии» уверен был, что Стендаль написал замечательную «придворную коме дию», основное действие которой развивается во вто рой, драматической части — в Парме. Поэтому Бальзак советовал сохранить из первой части только главы о сражении под Ватерлоо, коротко изложив после них все, что необходимо для ознакомления читателей с ге роями, их прошлым и предпосылками драматического действия. После такой переделки костяком сюжета ста ли бы придворные интриги, а центральным персона ж е м — граф Моска, современный Макиавелли, как на звал его Бальзак. И ослаблены, скомканы, обрублены были бы поэтические мотивы «Пармского монастыря», драматизм внутреннего действия героев романа.

Но для изображения-исследования именно этого драматизма Стендалем и была приспособлена излюб ленная им «хроникальная» форма жизнеописания — усовершенствованная им «линейная» композиция, типич ная для литературы XVIII века.

Бальзаку казалось, что, если Стендаль перестроит роман, индивидуальное своеобразие его искусства не потускнеет. А Бальзак зорко разглядел это своеобра зие. Он писал Стендалю: «Я создаю фреску, а вы созда ли итальянские статуи» Говоря так, он признал, что у Стендаля свой, особенный путь.в реалистическом ис кусстве. Ведь в основе пластичности «статуй» Стенда л я — конкретно изображенный процесс внутреннего действия, неотделимый от поступков, жестов.

В одной из заметок Стендаля отчетливо выражено это своеобразие его «итальянских статуй» — да и всех характеров, созданных им. Стендаль коротко расска зал об одном своем замысле — о той статуе Данте, ка кую он хотел бы увидеть воздвигнутой во Флоренции.

В этом замысле пластические изобразительные средства скульптуры предназначены воплотить внутреннее дей ствие, душевный порыв. Стендаль хотел начертать на памятнике слова: «Наконец вновь тебя вижу, о Фло Cent soixante-quatorze lettres a Stendhal (1810—1842), t. II, p. 171.

380.

ренция!» А вот сама статуя: «Поэт воздел руки к небу в состоянии беспредельной радости...» (М. I. М., II, 104). «Итальянские статуи», созданные автором «Парм ского монастыря», родственны этой фигуре Данте.

И способы изображения, и композиция всех его рома нов приспособлены для реалистического и поэтического воплощения интенсивного внутреннего действия. Когда Стендаль изображает Жюльена Сореля, Фабрицио, Джину Сансеверину, Ферранте Паллу, чувство, мысль, слово, жест — так же, как в его замысле статуи Дан те— образуют единое целое и в каждый данный мо мент, и во всем процессе переживаний, неотделимом от поведения.

Стендаль думал, что восприятие «Пармского мона стыря», требуя слишком больших усилий, будет «утом лять внимание» читателей. Поэтому он решил перестро ить и дополнить роман в соответствии с советами Баль зака: описывая внешность героев, обстановку и т. п., «прибавить сто страниц подробностей, которые легко понять», — таких, как в новелле Бальзака «3. Маркас»

(М. I. М., II, 378—379);

беспощадно сократить начало романа, заменив первые пятьдесят четыре страницы — четырьмя;

изложить предысторию героев в новых эпи зодах;

ввести новые пейзажи, чтобы сделать книгу более живописной. Однако новый, «легкий» для восприя тия «комический» портрет одного придворного анекдо тичен и необязателен в романе. Эпизод, в котором сооб щается о «предыстории» Фабрицио, слаб. Так ли написа но энергичное вступление к драме в «Гобсеке» Бальзака, насыщенное наблюдениями, обобщениями! Переучивать ся искусству романиста автору «Пармского монастыря»

явно не удавалось. А пейзаж «Лес между Лу гано и Гриантой», как всегда у Стендаля,—не столько картина, сколько выражение чувств и мыслей Фабри цио, созерцающего природу...

Писать по-бальзаковски Анри Бейль не сумел. Пе чальнее было, что ему теперь — да и раньше — несколь ко раз не удавалось писать по-стендалевски. Он дога дывался, что допустил какую-то серьезную ошибку, складывая фундаменты этих произведений. И, испыты вая тревогу, начинал особенно заботиться о '«доходчи вости», о том, чтобы «философия» была попроще.

381.

У Стендаля есть несколько произведений, которые он не закончил, чувствуя, что не справляется с трудно стями.

Неудачи таких художников, как автор «Пармского монастыря»,.не менее поучительны, чем их путь к ве ликим победам.

В литературе дорога, которую выбираешь как лег кую, может оказаться непроходимой. Стендаль сам со здавал трудности, казавшиеся ему неодолимыми, когда сходил на «более легкий» путь -с того, который привел его от «Арманс» к «Пармскому монастырю»...

«Было прекрасное утро.в мае 182* года, когда дон Блас Бустос-и-Маскера, сопровождаемый двенадцатью всадниками, въехал в деревню Алькалоте, что в одном лье от Гранады. Тотчас же крестьяне начали вбегать в дома, захлопывая за собой двери. Женщины, прячась возле окон, с ужасом глядели на грозного начальника гранадской полиции. Небо наказало его за жестокость, оттиснув на лице его отпечаток души. Он мрачен и страшно худ;

ростом же в шесть футов;

всего-то он на чальник полиции, но губернатор и даже гранадский епископ трепещут перед ним».

Так начинается «испанская» новелла Стендаля «Сундук и привидение», почти не уступающая «Вани не Ванини» по накалу страстей, а по экспрессии— пре восходящая. В первом же абзаце этой энергичной про з ы — политический, что типично для Стендаля, порт рет персонажа;

он содержит в себе и характеристику политической ситуации в Испании: тирания и террор;

в ужасе крестьяне трепещут высокопоставленные лю ди 1. Крайняя степень бесправия сделала всевласт ным дона Бустоса — начальника полиции с душою палача.

Французы, современники Стендаля, не могли оста ваться бесстрастными, воспринимая подтекст новеллы:

преступное своеволие оказалось возможным только по Существенная особенность политического строя Испании (епископ в ней выше губернатора) указана одним словом «даже гранадский епископ...».

тому, что в Испанию вторглась по приказу Бурбонов французская армия и, подавив революцию, отстояла власть реакции.

Политика всегда воспламеняла чувства Стендаля.

Любовь к свободе, ненависть к тирании воодушевили автора новеллы «Сундук и привидение», наполнили ее жизнью, драматическим движением, игрой светотени, страстями, борьбой. В ней уже звучит тема «Пармско го монастыря»: с господством реакции несовместимы любовь и счастье. А дон Бустос, человек с каменным сердцем, что-то все же чувствующим,— образ в духе Гойи, достойный встать рядом с характерами «Парм ского монастыря». Испания-тюрьма, трагедия юноши, его невесты и ее отца, жизнь которых растоптана доном Бустосом, изображены Стендалем с уверенною силой, делающей «Сундук и привидение» одним из его лучших произведений малой1 формы.

Проза второй «испанской» новеллы, «Любовный на питок», так же лаконична и энергична. Но тема любви разработана в ней совсем иначе. Политическая ситуа ция Стендалю здесь не понадобилась. Образы едва намечены. Во вступлении как бы начинается драмати ческое действие, но затем приостанавливается. «Любов ;

ный напиток» — этюд, в котором интересно рассказан «случай из жизни», иллюстрирующий трактат «О люб ви». Вдохновение Стендаля обретало полную силу лишь при одном условии — прочно опираясь на исторически конкретную социально-политическую действительность.

Зато когда это происходило, реалистическая сила вооб ражения Бейля оказывалась удивительной.

Незаконченные произведения Стендаля как бы нахо дятся где-то между новеллами «Сундук и привидение»

и «Любовный напиток». Они не вырваны из эпо хи;


но силы взаимодействия персонажей с нею недоста точно, чтобы породить типично стендалевский драма тизм. Они — не этюды, и все же изображение любви в «Минне фон Вангель» и «Федере» походит на иллюст рации к трактату «О любви». Стендалю не удалось свя зать в них в сложном единстве энергию длительного сквозного действия персонажей и фреску нравов. Он чувствовал, что пишет не во всю силу, быть может, и вяло (что считал худшим из пороков литературы). Ско рее всего по этой-то причине он прекращал работу.

383.

Три из незаконченных произведений («Минна фон Вангель», «Розовое и зеленое», «Ламьель») объедине ны общей задачей — создать характер женщины, кото рая хочет повиноваться только зову своего сердца и ума, противопоставляет свою волю общественным условностям. Это — тема «Анны Карениной», трагедии, в которой д а ж е не историческая ситуация, а к а к бы весь общественный строй препятствует счастью женщи ны, наваливается на нее — и убивает незыблемой, ока меневшей традиционной формой существования, ее фальшью и бездушием. Стендаль обратился к сюжету такого рода за несколько десятилетий до Толстого, ког да эта тематика была романтической.

Ее породила жизнь, почему она и привлекла внима ние Стендаля. Б у р ж у а з и я обрекла женщину на полное бесправие. Р. Перну, автор «Истории буржуазии во Франции» напоминает: женщина «в Гражданском ко дексе отсутствует в буквальном смысле слова... Еще в большей степени, чем при дореволюционном режиме, женщина остается навсегда несовершеннолетней, пере ходя из-под опеки отца под опеку мужа» К Другой историк, Ж о р ж Дюпе разъясняет реальное содержание слова «опека»: «Женившись, буржуа становится абсо лютным повелителем в своем доме, его власть над близкими не имеет никаких предусмотренных законом пределов». А религиозное воспитание женщин подготов ляло их к безропотному приятию такого стиля жизни 2.

Это словно сказано о г-не и г-же де Реналь. В «Крас ном и черном» Стендаль исследовал, к а к неукротимая любовь взрывает семейную иерархию и дисциплину;

в конце романа г-жа де Реналь совершенно не считает ся с властью и авторитетом мужа, которому она ранее беспрекословно подчинялась. В незаконченных произве дениях Стендаль не столько исследует, сколько атакует порядок, узаконенный Кодексом Наполеона (известно изречение этого императора: «Женщина — наша собст венность»).

Увлекаясь поисками энергичного характера женщи R e g i n e P e r n о u d, Bistoire de la bourgeoisie en France, t. II,2 Temps modernes, p. 335.

G e o r g e s D u p e u x, La soeiete fran^aise, 1789—1960, A. Colin, Paris, 1964, pp. 139—140.

384.

мы, независимой от предрассудков и непокорной Анри Бейль не раз как бы вступал в соревнование с Ж о р ж Санд, чтобы освоить средствами реалистического ма стерства ее романтический протест против бесправного положения женщины в буржуазном обществе 1.

Однако такое освоение не удавалось Стендалю: в этих произведениях слишком слаба энергия самодвиже ния сюжета и характеров, которая у автора «Красного и черного» всегда бывала порождена типичным для эпохи взаимодействием между персонажами и истори ческой ситуацией.

Для повести «Минна фон Вангель» (1829) Стендаль просто не сумел найти такое взаимодействие. Он зани мательно рассказал о том, как страсть к женатому че ловеку, внезапно вспыхнувшая -в сердце девушки, роб кой, как Гретхен, настолько перерождает ее, что она способна на авантюры, чтобы завоевать любимого. Но похождения Минны почти очищены от внутреннего дей ствия;

самодвижение характера невозможно — Минна не характер, и повесть, насыщенная внешним действи ем, производит впечатление схематизма и вялости.

В 1836 году Стендаль вернулся к «Минне фон Ван гель» и внес в нее исправления, но работу над ней не продолжил. Вместо этого начал весной 1837 года пи сать роман «Розовое и зеленое», внутренне связанный с «Минной фон Ва.нгель» (первый набросок он озагла вил «Тамира Ванген»). Девять глав романа,и краткий план следующих (всего—130 страниц) впервые опубли ковал в 1928 году Анри Мартино 2. Эти главы, насыщен ные подробностями- — «подлинными фактиками»,— содер жат описание фона (нравы Кенингсберга и Парижа), Сен-симонисты и фурьеристы были убеждены в том, что без эмансипации женщины невозможна разумная — социалистическая — организация общества. Газета «Globe» 24 марта 1832 года, когда она была уже сен-симонистской, перепечатав три главы из тракта та «О любви», оценила его как произведение, в котором Стендаль «предчувствовал, желал и призывал» решительный перелом в судь бе женщины.

На русский язык они не переведены.

13 Я. Фрид характеристику главных персонажей, подготовляю щую действие, и самое его.начало. Возможное раз витие действия намечено в набросках плана.

На этот раз Стендаль хотел сочетать характеры с легкостью занимательного повествования, постарался лучше укоренить сюжет в действительности, нашел пружину, движущую действие. Но, написав вступитель ные главы, должно быть, почувствовал, что эта пружи на—взаимодействие характеров с эпохой—слабовата, и ее энергии не хватает на роман.

Образ Минны Ванген в «Розовом и зеленом», доче ри кенигсбергского банкира, получившей в наследство от него семь миллионов, не схематичен, в отличие от первой Минны. Минна Ванген умна, самостоятельна, у нее свои требования к жизни, и она, цельная, от них не отказывается, никому не уступая.

Во Франции Луи-Филиппа не только Бальзаку было ясно, что не король владычествует, а капитал и что деньги значительнее того, кто ими обладает. Они-то и красят женщину, делают ее желанной. А Минна хочет, чтобы ее любили не ради ее прусских поместий. «Из-за этих миллионов я никогда не буду уверена в том, что любима. Следовательно, я несчастнее, чем если бы была горбуньей». Желание завоевать право на беско рыстную любовь, пронизывая сквозное действие Минны, должно было, по замыслу автора, превратить «голубую»

немецкую девицу, которую считают скромницей и тихо ней, в решительную, изобретательную, готовую прене бречь общепринятыми нормами поведения и поступать более экстравагантно, чем Матильда де ла Моль (это превращение намечено в набросках плана).

Ж е л а я отдалиться от кенигсбергских поклонников, Минна уговаривает мать уехать во Францию. Париж ский банкир вводит их в круг богатых выскочек. Ка жется, что видишь саркастическую улыбку Стендаля, когда он, любящий карикатуры Леонардо да Винчи и Домье, набрасывает силуэты «разбогатевших ха мов», о которых с отвращением писал в «Записках ту риста». Эти страницы дают комедийную тональность роману, и она в дальнейшем сохраняется.

Но если в «Люсьене Левене» комедия написана раз гневанным и воинственным союзником последовательной демократии, то в «Розовом и зеленом» — лишь благород 386.

ным и хорошо воспитанным человеком, который с брез гливостью смотрит на хамство, грубость и грязь, -поро ждаемые господством денег. Интрига, введенная Стен далем в эту комедию характеров, сделала ее камерной (в то время как автор фрески Июльской монархии, «Люсьена Левена», атаковал правительство, устои по литического строя).

Перипетии романа комедийны;

два характерных пер сонажа, с которыми автор столкнул Минну, чтобы раз вить действие, тонко обрисованы в духе изящной коме дии. Раньше Стендаль критиковал Мариво;

теперь он, пожалуй, ближе к нему, чем к Мольеру.

Злободневен интересный образ аббата де Миосенса — священнослужителя и светского человека. Клерикалы и при Луи-Филиппе не уступали позиций, завоеванных в -годы Реставрации. Когда в Соборе Парижской богома тери или в другой церкви выступал модный проповедник, туда, словно в оперный театр, съезжался «весь свет»

(точно так же, как жители Пармы спешили на пропове ди Фабрицио Дель Донго). В этой атмосфере и родился образ аббата де Миосенса. Много лет назад Анри Бейль с запальчивостью и неопытностью юности разоблачал в комедии «Двое» святошу-интригана Дельмара. Теперь Стендаль уверенной рукой нарисовал реалистический образ умного аббата-интригана, столь естественный, что он не кажется сатирическим. У аббата де Миосенса очень подходящее для комедии сквозное действие: хоро шо разбираясь в людях, он без труда находит способ обращать в католичество богатых протестантов, чтобы укреплять во Франции опору легитимизма и Ватикана.

Если бы аббат де Миосенс стал центральным персона жем романа, быть может, комедийная интрига оказалась бы и более реалистической и более острой, а действие — напряженнее и ближе к сатире. Но роль аббата — вто ростепенная.

Миллионы Минны соблазнительны. Аббат де Миосенс искусно изобретает план действий. Зная, что юный гер цог Монтенот мечтает уехать подальше от Парижа, но не может так поступить, потому что его мать хочет, что бы он женился, аббат предлагает герцогу сделку: он поможет юноше жениться на Минне, богатой и равно душной к своим миллионам;

герцог без затруднений по кинет Париж ради имений жены, расположенных вбли 13* зи Кенигсберга;

за это он обязуется вести себя как хоро ший католик и участвовать в обращении Минны в истинную веру. Монтенот иронически относится к рели гии, не выносит святош. Но, желая изменить свой образ жизни, он соглашается на сделку. Минна бежала из Кенигсберга в Париж. Монтенот готов жениться на ней, чтобы умчаться из Парижа в Кенигсберг. Ситуация чисто комедийная.

Леон Монтенот дополняет галерею молодых людей в произведениях Стендаля. Октав деМаливер («Арманс»), Круазенуа («Красное и черное»)—отпрыски старинной аристократии. Герцогству Монтенота — без году неделя.

Отец Леона, наполеоновский маршал, друг императора, из его рук получил этот титул вместе с богатством. Мать Леона более всего желает походить на потомственную аристократку. А Леон равнодушен титулу, но горд к тем, что он — сын прославленного воина. Свет, балы, опера-буфф скучны ему. В Париже увлекают его только верховые лошади. Как Октаву, ему неуютно в «угрю мом XIX столетии». Леон окончил Политехническую школу, из которой вышибли Люсьена Левена, и даже говорит он «тоном математическим», не допускающим возражений. Он томится, лишенный «дела, по сути своей разумного». Ему дали имя его крестного отца, импера тора;

он стал Леоном, чтобы не употреблять «в мелких обстоятельствах жизни великое имя Наполеона». По этизации бонапартистской темы в романе-комедии все же нет. Преклонение Леона перед императором — ха рактерная для нравов подробность, один из «подлинных фактиков», не более.

На балу в английском посольстве аббат знакомит Леона с Минной. Ему кажется, что нити интриги в его руках, но он ошибается. Леон влюбляется в Минну, а она — в него 1. Но Минна хочет быть уверенной, что не ее богатство привлекает к ней любимого;

она решает от толкнуть его. Поэтому она сообщает ему, что у нее есть внебрачный ребенок. Леон в смятении отшатывается от нее и женится на пятой из невест, которых терпеливо подыскивает для него мать. А любит он по-прежнему Минну. Убедясь в этом, она теперь, когда ей не мешают сомнения, становится возлюбленной Леона. Она равно Здесь текст кончается, начинаются наброски плана.

388.

душна к тому, что ее поведение вызывает скандал в свете.

Некоторые подробности интриги, связанные со сквоз ным действием Минны, Стендаль предполагал перенести в роман из «Минны фон Вангель». Ему трудно было найти развитие действия, которое сделало бы скульптур ными образы Минны и Леона. В набросках плана наме чены варианты — довольно искусственные и, как видно, отброшенные автором. Ситуации, в которых характерам было бы привольно, не возникали.

Стендаль понимал, что энергия характеров и дейст вия окажется исчерпанной после того, как Минна станет возлюбленной Леона;

такой итог столкновения темы бес корыстной любви с темой силы денег был бы для него и в комедии ничтожно мал (а для современников консула Бейля «безнравствен» и «скандален»). В замысле таил ся просчет: не хватало более непосредственного и дра матического взаимодействия между характерами и устоями социального строя, исторической ситуацией;

поэ тому не могли появиться сильные чувства и «политиче ские нюансы» страстей (которые имеются в новелле «Сундук и привидение»).

Не находя этого взаимодействия, Стендаль обратил ся к занятию, какому с увлечением предавался в юно сти: составил таблицу страстей, борьба которых могла бы дать новый толчок действию. Но классификация стра стей, отвлеченных от социальной и политической дейст вительности, умозрительный подход к построению сю жета и в начале века были всего лишь небесполезными упражнениями ученика Гельвеция, Кабаниса и Пинеля, ставшего начинающим комедиографом.

«Минна фон Вангель» не идет ни в какое сравнение с прозой «Розового и зеленого», написанной рукою ма стера. И все же опасность оказаться не по-стендалевски расслабленным, вялым оставалась реальной и для этого романа.

Стендаль прекратил работу над книгой о женщине с романтическим, назависимым и смелым характером.

Он трижды взял реванш, создав незабываемую Джи ну Сансеверину, героиню «Пармского монастыря».

А затем повесть «Федер, или Денежный муж» опять осталась незаконченной. В ней три тематически-сюжет ных пласта. Первый — сатира на художников-ремеслен 389.

ников, занятых изготовлением лжеискусства. Тот же сю жет Бальзак разработал в «Пьере Грассу» лучше. Пьер Грассу —гротескно-реалистический тип, неотделимый от эпохи так же, как от Собора Парижской богоматери — ее химеры. А у Стендаля — публицистическая памфлет ность, и Федер — не только не тип, но и не цельный ха рактер. Второй пласт повести — любовь Федера к Ва лентине Буассо. Внутреннее действие Федера и Вален тины изображено тонко и снова заставляет вспомнить о Мариво. Все же оно не более чем довольно монотонная иллюстрация к трактату «О любви». Третий пласт — сатирический, как первый. В «Люсьене Левене» появи лись в качестве статистов политического фарса провин циальные депутаты парламента — новые «пурсоньяки»,.

потомки мольеровского персонажа. Теперь Стендаль изобразил одного из них крупным планом. Это—Буассо,.

«денежный муж» Валентины, «разбогатевший хам». Он изображен в фарсовых эпизодах с -искусством, кото рое опять, как в «Записках туриста», вдохновлено през рением. Домье вновь стал невидимым соратником Стен даля, как бы сочиняющего новый вариант «Мещани на во дворянстве». Федер, чтобы почаще встречаться с Валентиной, должен сделаться нужным ее мужу. Он даже решает протащить глупого богача в палату пэров.

Здесь повесть обрывается. А этот сюжетный ход мог бы стать стержневым в острой комедии нравов: полити ческая ситуация настолько благоприятствует «пурсонья кам», что один из них, приехав в Париж, становится пэром, а затем, быть может, и министром, кандидатом в премьер-министры!.. Стендаль нащупал пружину поли тической повести-комедии, благодаря которой мог бы перенести в XIX столетие мольеровскую тему с задором и естественностью, достойными зависти Флобера. Но он не использовал эту пружину и не закончил повесть, счи тая главной в ней любовную линию, дающую сюжету замедленное, вялое развитие.

И в этом произведении, разгруженном от «филосо фии», энергия самодвижения, порожденная взамодейст вием между характерами и политической ситуацией, не возникала. Поэтому Стендаль еще до того, как у него начал кристаллизоваться замысел «Пармского мона стыря», пытался заменить эту энергию иной.

390.

Решив по-новому использовать традицию плутовского романа для того, чтобы над внутренним действием пре обладала интрига, он задумал книгу о похождениях лов кого мошенника, добивающегося богатства и успеха.

Уже давно он собирался обратиться к такому сюжету, чтобы изобразить двор Наполеона, Государственный совет, верхушку общества Империи. Теперь же избрал героев, типичных для Июльской монархии — знаменитых плутов Робера Макэра и его спутника Бертрана — из вестные сатирические образы Фредерика Леметра и Домье. Стендаль искал способ возвысить до уровня большой литературы ««низкий жанр».

J 3 набросках и вариантах первых глав романа Анри Бейль рассказал о торговце Александре Макэре, чья лавка украшена вывеской «Цезарь в Галлии» \ и о его сыне Робере — четырнадцатилетнем мошеннике.

Стендаль хотел создать образ «нового Жиль Блаза»

(М. L., I, 249). А на полях «Жиль Блаза» Лесажа он тогда же написал: «Рассказано много всякой всячины, которую слишком легко2 понять. Эта книга должна оча ровать полуглупцов» (М. I. М., II, 154). «Бакалавр из Саламанки» Лесажа — «отвратительное блюдо» (т а м же).

Итак, классический плутовской роман слишком уж примитивен. «Новый Жиль Блаз» должен все время дей ствовать так же, как его предок;

но и чувства его будут изображены, и это внутреннее действие, несложное, легко будет восприниматься всеми читателями. У Робера Ма кэра, в отличие от Жюльена Сореля — «ни сердца, ни воображения» (М. L., I, 248). Герой с воображением утомляет современных читателей (М. L., I, 236). Осте регаться близости к Жюльену — вновь напоминает себе Стендаль (М. L., 1,249). Робер Макэр — характер, обыч ный для буржуазной эпохи, ловкий приобретатель. Его услаждают удобное кресло, комфортабельная квартира, хороший обед (М. L., I, 236). Духовные радости ему не надобны. Его самые сильные переживания связаны с мошеннической игрой на бирже. Он не умен, но хитер и Как видно — пародийный намек на название романа Бальза ка «Величие и падение Цезаря Биротто».

Курсив мой.— Я. Ф.

391.

действует расчетливо, нагло, проникая в высшее общест во. Он подобен тем американским дельцам, о которых с сарказмом писали Жакмон и Стендаль. У героя, лишен ного сердца, воображения и ума, внутренний мир не сложен.

Запретив себе изображение противоречивого и слож ного внутреннего действия, связав себе крылья, Стен даль пытался взлететь — писать не хуже, чем прежде.

После этой, неудачной, попытки он в других наброс ках опять хочет добиться преобладания интриги и кар тины нравов над внутренним действием. С интересом перечитав «Комический роман» Скаррона, он обращает ся к новым сюжетам, которые не будут отпугивать чи тателей «философией». Один из них — «Дон Пардо».

Сын бедняка, рабочего из Чивитавеккьи, у которого че тырнадцать детей, Пардо с малолетства учится хит ростью добывать кусок хлеба. Его воспитатель — голод.

Он невероятно тощ, почему с успехом нищенствует. Все могущий легат начинает ему покровительствовать, ре шив, что из него получится идеальный нищенствующий монах. Стендаль хотел рассказать о нравах страны, где «законы защищают только богатых и высокопоставлен ных» и где того человека из народа, «который не за щищает себя собственными силами, презирают и оскорбляют равные ему» (М. L., I, 260).

Так он подошел вплотную к разработке мотива, ко торый стал одним из центральных в его последнем про изведении «Ламьель», -в новом — и тоже незакончен ном— романе о женщине, желающей быть независимой и способной отвергнуть существующие общественные нормы.

Замысел этого романа (названного тогда «Амьель») возник в Париже, в 1838—1839 годах. Работал над ним Стендаль главным образом в Италии — торопливо, час то откладывая рукопись и вновь возвращаясь к ней: от влекали обязанности консула и еще большей помехой было состояние здоровья.

Роман вначале был задуман как история жизни нор мандской девушки и как картина нравов поместья и де ревни в Нормандии в эпоху Реставрации.

392.

Стендаль не раз бывал в Нормандии. Он любил ее «прелестное побережье, поросшее деревьями» («Записки туриста»). Он упивался бледно-голубой воздушной дал 1 ю мощного и нежного моря,— «моря, без которого ни один пейзаж не может претендовать на совершенную красо ту» («Ламьель»), свежим и умиротворяющим дыханием переполненных светом лугов, повсюду разбросанных прозрачных рощиц, бесконечных яблоневых садов, крас неющих в сентябре тысячами плодов.



Pages:     | 1 |   ...   | 8 | 9 || 11 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.