авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 11 |

«Стендаль. Портрет работы шведского художника Улафа Сэдермарка (1840) я. ФРИД СТЕНДАЛЬ ОЧЕРК ЖИ3HИ И ТВОРЧЕСТВА Издание второе, ...»

-- [ Страница 2 ] --

«Коршуна» уже и многие его враги признали «ор лом». И во Франции и за ее рубежами всех изумляли победы коронованного полководца, кружившие головы молодежи, его искусство дипломата, талант законодате ля и администратора. Слово «организация», — писал Стендаль, — прочно вошло во французский язык при Наполеоне. Крестьяне видели в нем защитника их прав на клочки земли, хозяевами которых они стали в годы революции. Хотя положение рабочих было очень тяже лым и они не раз бастовали, хотя во Франции существо вали тайные республиканские общества, а в 1808 году был раскрыт республиканский заговор, новый строй, очевидно, был прочен.

Бейль понимал, что в державе Наполеона молодой человек мог проявить энергию либо в армии, либо став чиновником, инженером... Энергии у Бейля было много.

«Чтобы в совершенстве понять характер человека,— записал юноша в 1804 году, — нужно узнать: 1) его убеждения;

2) насколько им соответствуют его поступ ки;

3) какие «привычки сердца», чувства мешают пол ному соответствию» (P., II, 14).

Поведение Анри Бейля в 1806 году нисколько не со ответствовало его республиканским убеждениям. Он от них не отказался, но они были под запретом, и с ними столкнулась его ж а ж д а деятельности. Ведь «бездейст вие— начало смерти», и даже участие в войне может оказаться в какой-то мере благотворным, помогая рас пространению идей французской философии в Европе.' Сервантес стал художником после того, как сражался и повидал свет. Так же и он, Бейль, узнает жизнь — при этом не бедствуя, а добиваясь видного положения в об ществе;

в свободные часы он будет заниматься ли тературой, а потом станет профессиональным писа телем... Неизвестно, когда настало бы это время, ес ли бы не свершилось в 1812 году крушение империи На полеона.

В конце октября 1806 года Пьер Д а р ю сообщает Бейлю, что назначил его на должность временно испол няющего обязанности помощника военного комиссара с месячным окладом в 200 франков. Теперь на Бейле си ний мундир, воротник и обшлага шиты золотом. Неся службу в оккупированной Германии, в Брауншвейге, он в 1807 году уже военный комиссар. Он превосходный ра ботник, и обязанности его разнообразны. Летом 1807 го да он должен, совместно с немецкой администрацией, для предотвращения эпидемии, очистить дороги и поля от дохлых лошадей и «других животных». В сентябре ему приказано осмотреть имеющиеся в Брауншвейге за пасы немецкого военного обмундирования и отобрать все пригодное для экипировки 6000 новобранцев из Маг дебурга. Вслед за тем начальство имеет честь сообщить ему, что из 16 800 пар солдатских башмаков, в марте отправленных им в армию, получено 16 580 пар, и сим предписывается ему восполнить пропажу К Тогда же, в 1806—1809 годах, Бейль помогает отобрать 818 картин из музеев Германии и Австрии для музея Наполеона в Париже.

Бейль разглядывает вблизи «многие из колес... ог ромной машины» 2 — империи и армии Наполеона.

Ему чуждо высокомерие офицера оккупационной ар мии. Его интересуют культура и нравы Германии, не мецкая идеалистическая философия.

Бейль надеется получить назначение в Испанию. Хо рошо бы оказаться и в тех частях армии, которые уви дят Чехию, Венгрию, быть может, Турцию. Его програм ма овладения жизненным опытом и «нравственного вос питания» (он назвал ее бейлизмом) предписывает непре станно узнавать реальный мир, не избегая опасности, закаляющей силу духа, необходимую для «охоты за сча стьем», и углубляющей восприимчивость. Бейлизм пред писывал его изобретателю не упускать ни одной возмож ности насладиться красотою мира, а также — жить в ожидании неожиданного, находиться в постоянной готов ности к «божественной непредвиденности». Так Анри Бейль выразил свое требование быть душевно открытым будущему, свое доверие к жизни, к ее внезапным наход кам и дарам, к ее бесконечному беспокойству, обновле нию, созидательной потенции во всех областях. Эта программа говорила также об отвращении « неподвиж ности, к переходящей в автоматизм монотонности су ществования. Бейлизм — это неистощимая жизне радостность, избыток духовной энергии, потребность в деятельности, для которой необходимо напрягать все силы.

Двадцати четырех лет Анри Бейль, хотя и склонный уже к полноте, выглядит изящным на портрете в про S u z a n n e d ' H u a r t, P. Daru et H. Beyle, Correspondance inedite. — «Stendhal Club», № 30, 15 janvier 1966, pp. 122—126.

Автобиографическая заметка.

филь, сделанном карандашом и углем в 1807 году;

у не го небольшие вьющиеся бакенбарды, на лице выражение легкой иронии и задорной уверенности в себе... Но со стояние здоровья с каждым годом кажется ему все ме нее удовлетворительным К Бейль одинок в среде наполеоновской военщины, он ее презирает, окруженный «обезьянами, разыгрывающи ми фарсы»;

дело, которому он служит, не по душе ему.

Вот почему в его письмах возникают мотивы горечи и пессимизма. «Четыре года назад, — пишет он из Герма нии сестре, — живя в Париже, я имел одну пару дыря вых сапог, мерз зимой и часто сидел без свечей. Здесь я важная персона: я получаю много писем, в которых немцы именуют меня «монсеньер»;

высокопоставленные французы зовут меня «господин интендант»;

приезжие генералы являются ко мне с визитом;

я получаю проше ния, пишу письма, сержусь на своих секретарей, присут ствую на парадных обедах, езжу верхом и читаю Шек спира;

но в Париже я был счастливее. Если бы можно было перенести свою жизнь, как шашку на доске, куда хочется, я снова отправился бы к Дюгазону — поучить ся декламировать, повидать Мелани;

я был влюблен в нее, и меня невероятно огорчало, что мой редингот не-, важно выглядел. Когда она отказывалась принять меня, я уходил в библиотеку, читал и, наконец, вечером совер шал прогулку в Тюильри, где иногда завидовал счаст ливцам. Но сколько восхитительных мгновений, бывало в этой.несчастной жизни! Тогда я жил в пустыне, где мне время от времени попадался источник;

теперь пере до мною стол, на котором тесно тарелкам, но у меня — ни малейшего аппетита! Это монотонное существование, быть может, сменится другим: предполагают, что мы вот-вот выступим — наказать Австрию за все ее дерзо сти;

я-то, я не из тех, кто гадает и предполагает. Я ни сколько не желаю, чтобы началась война, и, если бы мог, тысячу раз помешал бы начать ее;

но поскольку это дело решенное, я буду рад находиться там, где она В 1816 году Бейль будет жаловаться на «ужасные» приливы крови к голове, возбуждение нервов, вызванное чрезмерным при страстием к кофе, и на то, что он (отяжелевший — 94 килограмма веса при 170 сантиметрах р о с т а ) — с трудом подымается по лест нице.

ведется. Именно там почти всегда можно сказать: «Ни когда не увидишь того, что уже видел...»

В 1809 году войска действительно выступили против Австрии. После ее капитуляции Бейль, присутствуя на параде, который принимает Наполеон, говорит об армии завоевателя: «...собрали баранов, чтобы погнать их на бойню» 2. Оборванных солдат Республики, защищав ших независимость революционного отечества, Анри Бейль всегда называл героями.

Бейль-мыслитель осуждает милитаристскую полити ку человека, чьей воле Бейль-чиновник подчиняется.

В свободное время военный комиссар по-прежнему не расстается с книгами, с пером. В 1808 году он на бросал «Путешествие в Брауншвейг», запечатлев свои наблюдения. Тогда же начал писать обширные «Раз мышления» о «Духе законов» Монтескье (которые про должил во Франции совместно с Луи Крозе). В этих за метках «наблюдателя и друга людей» (М. L., III, 58) анализ и критика произведения Монтескье сочетаются с обличением деспотизма и милитаризма Наполеона.

«В наши дни, когда военное исступление дошло до та кой степени, что каждый, кто не солдат, — ничто, мы видим, как люди, которых можно считать не связанны ми с народом, занимают должности также и в админи страции» 3 (М. L., III, 58). Деспотическое правительст во, внушая страх населению, вместе с тем использует в своих интересах его предрассудки и фанатизм 4. Легко мысленные нравы помогают деспотическому правитель ству сохранять свою власть. Когда в обществе пробуж S t e n d h a l, Correspondance, t. I, G. Bosse, Paris, 1908, p. 321—322. (В дальнейшем сноски будут заменены обозначением:

Corr.) Мы уже узнаем в этом письме лаконичный, изящно-энер гичный, неповторимо-индивидуальный «естественный» стиль Стен даля.

Эти слова Бейля записаны в неопубликованном дневнике Феликса Фора. «Эта мысль, — заметил Фор, — соответствовала его позиции и направлению ума...» (Journees stendhaliennes internation nales de Grenoble, 26—28 mai 1955, Paris, 1956, p. 123).

А не только в армии. — Я. Ф.

Страх перед властелином был знаком и Бейлю. В 1813 году он записал на полях дневника за 23 апреля 1809 года: «Я (тог да. — Я. Ф.) без конца работал с императором. В присутствии ве ликого человека я все время молчал, чтобы не сказать что-нибудь компрометирующее меня» (цит. по кн.: J e a n iM ё 1 i a, Les idees de Stendhal, Mercure de France, Paris, 1910, p. 490).

дается благородная страсть — любовь к свободе, — лю ди подымаются выше «обыденного состояния», и воз можным оказывается возникновение демократического общества, которое обеспечит «счастье всех» (М. L., III, 44), то есть создаст условия для развития способностей, расцвета талантов.

В 1810 году, читая книги Мальтуса, А. Смита, Ж.-Б. Сея, Бейль пытался противопоставить свои раз мышления о политической экономии теориям этих авторов. Предполагая написать трактат «О богатстве населения и счастье», он критиковал современную поли тическую экономию. Бейль собирал материал, чтобы подкрепить свою точку зрения. Его раз,мышления диле танта, нередко наивные, были характерны для бейлиз ма: «охота за счастьем» для себя в конечном счете неот делима от «охоты за счастьем» для всех.

Тогда же он решил систематизировать свои мысли о комедии и в течение нескольких лет, снова анализи руя произведения Мольера, не раз возвращается к «Трактату об искусстве писать.комедии». В 1810 году, со ставляя таблицу основных принципов литературного твор чества, он в первом параграфе напоминает себе, что «не возможно нарисовать то, чего никогда не видел», в пятом* параграфе, что «изучать страсть» необходимо и «по меди цинским книгам». И в скобках уточняет: «Пинель»

В 1810 году Бейль получает желанное повышение — он уже аудитор Государственного совета, чиновник с немалым окладом. Вслед за тем он составляет завеща ние, поручая Фору и Крозе, в случае его смерти, исполь зовать скопленные им к тому времени деньги для основа ния ежегодной премии за трактат о морали, о литера туре, избрав жюри из англичан — «просвещенных, смелых и не пренебрегающих возможностью быть полез ными людям».

Бейль доволен своим положением;

он близок к вер хам Империи и всерьез подумывает о баронском титуле.

Подчас заботы подобного рода сплетаются с его возвы шенными устремлениями. С 1807 года Бейль состоит в франкмасонской ложе св. Каролины: бейлизму близко масонское требование нравственного самоусовершенст Цнт. по кн.: C l a u d e R o y, Stendhal par lui-meme, l2d. du Scuil, Paris, 1958, p. 150.

вования. Но масонство также модно, и благодаря ему, пожалуй, возникнут и укрепятся знакомства с людьми, полезными для карьеры. Вместе с тем Бейль, быть мо жет, ожидал, что будет общаться с масонами, связанны ми с тайными республиканскими обществами (что, хо тя и небезопасно, — интересно).

У Бейля любовница-артистка, собственный кабриолет и досуг для размышлении об искусстве;

к нему друже ски относится личный друг императора Дюрок — един ственный из военачальников Наполеона, которым Бейль всегда будет восхищаться. В 1811 году Бейль, благода ря покровительству Дарю, назначен инспектором дви жимого имущества императорских дворцов. В 1819 го ду он поделится с любимой женщиной, Метильдой Дем бовской, таким признанием: его первой страстью с по 1811 год было честолюбие. В 1813 году, вспоминая об этом времени, Стендаль напишет: «С 1806 года по 1813 год я был как бы адьютантом графа Дарю. Он был в силе в Берлине, в 1806—1808 гг., в Вене в 1809 г. Ко мне благоволили в Сен-Клу 1 в 1811 году» 2.

Осенью 1811 года Бейль провел два месяца в Ита лии. Здесь у него возник замысел — перевести трехтом ную историю итальянской живописи Ланци. В Париже он принялся за эту работу, излагая в то же время свои эстетические воззрения в главах об идеале прекрасного в искусстве. Доверяя бумаге «опасные мысли» (о враж дебности монархического строя искусству и т. п.), он писал перед этими набросками: «перевод с немецкого», «перевод из Франческо Кочча». Впоследствии же на полях объяснял причины маскировки: «Для полиции», «Вставлено при Наполеоне из осторожности». Обдумы вая план «Истории живописи в Италии», он напомнил себе: «В каждом томе — хвала герою Франции (т. е. На полеону.— Я. Ф.), в противном случае — никакого впе чатления» (С. F., 238).

До мая 1812 -года Бейль работает над жизнеописани ем Микеланджело. Летом он совместно с Крозе набрасы вает заметки о стиле Фенелона, Бюффона, Монтескье, Вольтера, Руссо и других французских писателей.

С е н - К л у — резиденция Наполеона.

Les plus belles lettres de Stendhal, presentees par Jean Dulourd, Calmann-Levy, Paris, 1962, pp. 61, 94—95.

Наполеон готовится к нашествию на Россию. Анри Бейль добивается своего включения в штат курьеров, посылаемых в армию с бумагами, на которых долж на стоять подпись императора. В России он еще не был.

Покинув Париж 23 июля, Бейль 20 августа приехал в ставку Наполеона под селом Красным (М. I. М., I, 325). Пробыв несколько дней в охваченном огнем Смо ленске, он проделал вместе с главными силами путь до Москвы.

В дошедшей до нас записи дневникового характера, которую Бейль, перемешивая французские и английские слова, сделал за одиннадцать дней до Бородинского сражения в тридцати двух километрах от Вязьмы, он объяснил, почему не сожалеет о том, что расстался с книгами, музыкой, комфортом: во-первых, он имеет те перь свое суждение «о хладнокровии войны и о том, ко го у нас называют героем»;

во-вторых, он надеется, что в награду за участие в походе получит после войны хо рошую должность в любимой Италии Бейль по-прежнему презирает военщину Наполеона.

Увидав убитых в Бородинском сражении генералов им ператорской гвардии, он «не мог удержаться от замеча ния: «Стало меньше несколькими наглецами» («Воспоми нания эготиста»).

Он пишет графине Дарю: вместе с войсками Напо леона «самое ужасающее варварство» 2 ворвалось в Мо скву, в ее дворцы, каких и в П а р и ж е нет,— только в S t e n d h a l, Ecrits intimes, Hachette, Paris, 1961, p. 218.

«Lettres interceptees par les.Russes durant la campagne de 1812...», Paris, 1913, pp. 160—161. Письма А. Бейля из Москвы и Смоленска, так же как многочисленные письма других лиц, слу живших в армии Наполеона, и официальные документы, перехва ченные в 1812 году казаками, хранятся в советском Архиве древних актов (разряд XXX). В связи со столетием Отечественной войны 1812 года копии с части этих писем были предоставлены тогдаш ним директором русского Архива французскому Обществу ветера нов и составили цитируемый сборник, изданный в небольшом коли честве экземпляров для членов Общества.

Италии счастливой можно увидеть им подобные. Он воз мущен грабежами, свидетелем которых был.

Бейль не мог не знать, что Дарю («бесстрашный», по характеристике Е. В. Тарле) и Дюрок выложили Напо леону всю правду о войне: она «непонятна, а потому и непопулярна во Франции», — сказал Дарю и добавил:

«Не только ваши войска, государь, но мы сами тоже не понимаем ни целей, ни необходимости этой войны» 1.

Письма французских офицеров, хранящиеся в советском Архиве, говорят о том, что ветераны революционных войн участвовали в нашествии на Россию без малейше го воодушевления.

Как и в Милане, во время второго Итальянского похода, Анри Бейль чувствует себя в России чело веком, посторонним армии, литератором-наблюдате лем и стремится уединяться. В пылающей Москве де лает наброски к «Истории живописи в Италии» (ру копись вместе с первым вариантом центральной ча сти этой книги — глав об идеале прекрасного — он бро сил при отступлении из России). Продолжает работу и над «Летелье».

Пятнадцатого октября, сообщив сестре, что он полу чил новое назначение (с месячным окладом в 1000 фран ков) и «красивый титул» («Генеральный директор снаб жения продовольствием резерва»), Бейль признался:

«Чем больше я продвигаюсь по службе, тем сильнее мое отвращение к честолюбию» 2. Впрочем, на этот раз «кра сивый титул» требовал от Бейля напряжения всех сил, огромного самообладания и находчивости: он должен был хоть как-нибудь снабдить провиантом французские войска во время их отступления. «Этому делу придают огромное значение»,— сообщает Бейль интенданту фран цузской армии в Могилеве. Справедливость слов Бейля подтверждают письма Наполеона. В России ему впер вые не удавалось прокормить армию за счет населения:

крестьяне закапывали зерно и угоняли скот. Как видно, Бейль сделал все, что только возможно было в этих ус Е. В. Т а р л е, Нашествие Наполеона на Россию.— Собр. соч., т. 7, М. 1959, стр. 527.

Т. К о ч е т к о в а, Неизвестные письма Стендаля в СССР. — «Известия Академии наук Латвийской ССР», Рига, 1959, № 1, стр. 147—148.

ловиях для выполнения порученного ему Дела. Вспоми ная об этом в 1831 году, он писал, что в Борисове, если ему не изменяет память, Д а р ю поблагодарил его «от имени императора»

Генеральный директор Бейль, присоединясь к пар тии раненых, сопровождаемой большим конвоем, 16 ок тября покинул Москву. Окруженные русской пехотой и партизанами, французы едва устояли. Добравшись до Смоленска, Бейль пишет Феликсу Фору и графине Дарю о восемнадцатидневном переходе, во время кото рого он сохранил самообладание, столкнувшись с на стоящей опасностью, и узнал, как вкусны без соли неожиданно найденные картофелины.

О состоянии духа Анри Бейля, о его чувствах и мыс л я х — типичном для него сочетании романтики и крити цизма — хорошо говорят выдержки из писем Феликсу Фору, набросанных 7 и 9 ноября 1812 года в Смоленске в редкие минуты, когда военному чиновнику удавалось отвлечься от забот о снабжении армии: «Покинув 16 ок тября Москву для выполнения данного мне поручения, я прибыл сюда 2 ноября после интереснейшего путешест вия— ради него одного стоило приехать в Россию. Две прекрасные атаки казаков, неослабевающая уверенность в течение ночи и следующего дня, что будешь убит, — к сожалению, некогда об этом писать. Там не было моих коллег, присутствие которых подавляет все то необы денное в моей душе, без чего я становлюсь постылым самому себе»2. «Я хотел бы рассказать тебе о переходе от Москвы до Смоленска. Мною потеряны кое-какие за метки, которые я набросал... Одно это путешествие воз награждает меня за отъезд из Парижа: о том, что я ви дел и пережил, писатель-домосед не догадался бы и в тысячу лет» 3.

Бейль жалуется: некогда делать заметки. Он наблю дает поведение людей в сложных условиях отступления.

На его глазах армия разваливалась;

солдаты торопи Les plus belles lettres de Stendhal, p. 78.

Признание, выраженное в последней фразе (подчеркнутые мною слова), перефразирует спустя почти тридцать лет герой «Пармского монастыря» Фабрицио Дель Донго.

«Lettres interceptees par les Russes durant la campagne de 1812...», p. 234.

лись унести награбленное — золото, чашки, наполнен ные алмазами и жемчугом «На обратном пути от Мо сквы до Смоленска в авангарде армии были тридцать тысяч панически бежавших и якобы больных (хотя пер вые десять дней они чувствовали себя совсем хорошо).

Эти люди расшвыривали и сжигали на своем пути все, что не могли сами использовать» (Согг., II, 99). Бейль знает: в развале армии нельзя винить только погоду.

Словно предугадывая, что таковы будут домыслы иных историков, он пишет 9 ноября Фору: «Морозец не ниже двух-трех градусов, но так как мы в России, каждому кажется, что он замерз» 2.

Военный террор, столь успешно воздействовавший на население других стран, не дал ожидаемых Наполеоном результатов в Испании и в России. Жестокость, грабе жи, пламя пожаров не заставили русских людей явиться к «властелину Европы» с ключами от городов и хлебом-солью. Россия ответила на вторжение народ ной войной. Наполеон натолкнулся на сильного ду хом, могучего противника, и произошло непредви денное. Как мыльный пузырь, лопнули планы Напо леона создать под господством Франции «великую европейскую семью» 3 из лишенных независимости на родов.

Б е й л ь — б ы т ь может, единственный в армии Напо леона — осознал величие подвига русского народа.

В 1815 году он записал на полях книги Монтескье: для русского народа характерен «истинный патриотизм»;

исключение составляют двор и немногие развращенные им дворяне (М. I. М., I, 292). Вспоминая об отступле нии 1812 года в книге «История живописи в Италии», Стендаль говорил, что в деревянных домишках России, этой «полуцивилизо'ванной страны» («Воспоминания эготиста»), он нашел «патриотизм и настоящее величие».

Он с изумлением увидел, что «русский деспотизм совсем не принизил народ духовно». Смоленск, Гжатск, Москва были покинуты населением: «самое удивительное мо «Lettres interce.ptees par les Russes clurant la campagne de 1812...», p. 272.

Т а м ж е, стр. 233.

L a s С a s a s, Memorial de Sainte-Helene, t. XVIII, Paris, 1830, p. 13—14.

ральное явление в нашем столетии...» «Ни один старик, ни один безногий, ни один калека, ни одна роженица не остались в Москве». «Подобное событие, думается мне, невозможно даже во Франции».

«Из всех бедствий, которые могут обрушиться на на цию, наихудшее — иностранное нашествие», — записал Бейль на полях «Максим» французского моралиста XVIII века Вовенарга (М. I. М., I, 224). Теперь он сно ва убедился в справедливости этой своей мысли. В году, думая о судьбе Наполеона, Бейль припишет одно му молодому офицеру такие слова: после кампании года он лучше почувствовал силу «Макбета» Шекспи р а — трагедии властолюбия («Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио»).

Хотя Бейль, как он признался в длинной дневнико вой записи, посланной им сестре в виде письма, еще пос ле вступления армии в Москву «чувствовал себя совер шенно обессиленным» \ он во время бегства остатков армии, среди всеобщей паники, постоянно сохранял хла днокровие и ежедневно был свежевыбрит, а при пере праве через Березину спас жизнь одному офицеру. И не было ни одной минуты, когда он думал бы, что есть из за чего «проливать слезы» (Автобиографическая за^ метка).

Главы «Пармского монастыря» о сражении под Ва терлоо написаны участником отступления армии Напо леона.

Стендаль до конца жизни будет гордиться тем, что прошел сквозь эти события огромного исторического масштаба и в тяжелых испытаниях выдержал экзамен на мужество, сохраняя непоколебимую силу духа, ост рое восприятие действительности, ясную мысль, незави симость суждений. Он уверен, что жизненный опыт, приобретенный им в России, невозможно переоце нить. Слова «участник похода двенадцатого года» всег да будут звучать в его устах словно самый почет ный титул.

Отступление армии Наполеона от Москвы до Виль н о — о д и н из значительных этапов нравственного и ин теллектуального развития Анри Бейля.

S t e n d h a l, Ecrits intimes, p. 221.

В начинающем писателе, не пожелавшем быть до моседом, драматические события и впечатления года углубили презрение к искусству, которое не ре шается изображать драматизм реальной жизни, и уси лили нетерпимость к условностям классицизма. Впо следствии Стендаль будет утверждать: тому, кто проде лал путь мучительного отступления из Москвы, Расин и Давид кажутся холодными, напыщенными и не достав ляют эстетического наслаждения.

Добравшись до Вильно, Бейль отчитался в расходах на посту директора снабжения и написал 7 декабря 1812 года сестре: «Я много испытал физических муче ний и никакой нравственной отрады» К Тридцать первого января 1813 года Бейль возвра щается в Париж;

19 февраля записывает: «Начинаю серьезно работать над «Летелье»».

Затем он участвует в кампании 1813 года 2. Но он уже «потерял последнюю надежду на спасение отечест ва, или, говоря точнее, убедился, что Империя затмила отечество». «Все устали от наглости префектов и других наполеоновских чиновников» (Автобиографическая за метка).

Здоровье Бейля было расшатано. Начальник дал ему отпуск, посоветовав отдохнуть на юге. Он провел три месяца в Италии, откуда писал г-же Дарю: он устал и хочет, чтобы о нем забыли 3. И, делая здесь заметки о комедиях Мольера, Бейль думал, что счастлив сейчас, читая любимого писателя с пером в руке 4.

«Русский архив», 1892, № 10, стр. 236.

Сохранились заметки дневникового характера, сделанные Бейлем в мае 1813 года в армии, в Германии. Из них мы узнаем, что он, не упуская возможностей насладиться то ландшафтом, «до стойным кисти Клода Лоррена», то просто «прелестными холмами», думал о своем все большем отвращении к войне, убийствам и разрушениям, приносимым ею, и в то же время, пренебрегая опас ностью, трижды выезжал верхом под артиллерийским огнем к передовым постам кавалерии (Согг., I, 400—402). Все это соот ветствовало стилю жизни, избранному для себя Анри Бейлем, — бейлизму. (И все это входило в подготовку к работе над карти ной сражения под Ватерлоо в «Пармском монастыре», о чем Бейль тогда еще не знал.) «Stendhal Club», № 30, 15 janvier 1966, p. 157.

H. С о г d i e г, Moliere juge par Stendhal, Paris, 1898, p- 79.

Летом 1814 года его назначили помощником чрезвы чайного комиссара, которому было поручено организо вать оборону района Гренобля. Но Империя уже разва ливалась: «Наполеон боялся пробудить чувства народа, воззвав к его патриотизму»,— напишет Стендаль в году в статье для английского журнала.

Вскоре Бейль и Луи Крозе стали свидетелями взя тия Монмартрских холмов русскими войсками. А 12 ап реля 1814 года в том же номере «Монитера», где было опубликовано отречение Наполеона от престола, поме стили заявление большой группы чиновников Госу дарственного совета о том, что они согласны со все ми актами временного правительства и признают династию Бурбонов. Третья с конца — подпись ауди тора Бейля. «Я пал вместе с Нап[олеоном] в апреле 1814 года» К Министр внутренних дел в новом правительстве, зна комый Бейля, предложил ему должность чиновника в учреждении, ведавшем снабжением Парижа. Сначала Бейль склонен был вновь поступить на службу. Но слишком отвратительны были Бурбоны. «Я достаточно пресыщен ремеслом аудитора и глупостью могуществен ных особ», — записал он в дневнике, отклонив предложе ние. И, уехав в любимый Милан, не покинул его, когда пришла весть о том, что Наполеон бежал с острова Эль бы и высадился во Франции. Бейль знал: Наполеон не способен измениться д а ж е ради спасения Франции от власти Бурбонов.

Во время Ста дней друг юности Бейля Жозеф Рей — он был судьей в Гренобле — написал брошюру «Обраще ние к императору», не раз переизданную в течение не скольких месяцев. Он призывал Наполеона не «подра жать самому себе», не уподобляться Бурбонам, «ничего не забывшим и ничему не научившимся». Он убеждал Наполеона стать на путь «гражданских добродетелей», служить родине, отказаться от «несправедливого угнете ния народов» и вместо «жесточайшего эгоизма», к которо му он приучал французов, разжечь в их сердцах «священ «Жизнь Анри Брюлара».

ное пламя патриотизма» и любви к свободе. «Откажись от всех завоевательных планов и несправедливого владыче ства... Разве другие народы не имеют права на свобо ду?»— восклицал Рей. «Я тебя заклинаю, о Наполеон, не будь больше тираном!..» Тогда «тысяча Брутов» пой дет в авангарде армии, защищая родину К В «Жизни Наполеона» Бейль признал, что Рей, напи сав «Обращение к императору», выразил «чувства на рода». В «Записках туриста» (1837) Стендаль снова вспомнит о брошюре Ж. Рея: прислушайся Наполеон к этому голосу народа, он не утратил бы трон;

ведь на род, ненавидя реакцию Бурбонов, сплотился бы вокруг императора, если бы этот завоеватель способен был пе реродиться и защищать подлинные интересы нации. Но Наполеон ненавидел «Брутов» куда больше, чем коали цию монархов.

В 1814 году был издан антибонапартистский памф лет Бенжамена Констана «О духе завоеваний и об узур паторстве в их соотношении с европейской цивилизаци ей». Автор, объявив тиранию, безнравственность и несправедливость чуждыми человеческой природе, про тивопоставил «законного монарха» Наполеону, чей путь к трону был кровавым. Бейль положительно отозвался об этой книге. Некоторое ее влияние отразилось и на «Мыс лях о конституции», набросанных им после возвраще ния Бурбонов.

Покинувший родину Бейль снова, как летом 1804 го да, переживает дни мрачных раздумий. Тогда он устал от бессильной ненависти к победившему «Коршуну».

Теперь, когда на троне Бурбоны, Бейлю кажется, что он навсегда проникся отвращением к политике. «Меня интересует только стиль... Я твердо решил вырвать из себя с корнем все политические идеи...» (М. I. М., I, 288). Но для этого ему самому надо было бы переро диться. И он пытается ответить на вопросы, всю жизнь не дававшие ему покоя. Какие условия необходимы для установления во Франции того республиканского строя, о котором он писал, конспектируя «Дух законов» Мон тескье,—строя, обеспечивающего счастье всех?

Adresse а ГЕшрегеиг par Joseph Rey de Grenoble, president du tribunal civil de Rumilly, Troisieme edition, Paris, 1815, pp. 4, 12, 5, 7—8, 14, 10—11.

Еще в 1811 году Бейль и Крозе, анализируя траге дию Шекспира «Юлий Цезарь», решили: подвиг, подоб ный тому, какой совершили герои этой трагедии Брут и Кассий, не бесплоден лишь тогда, когда народ уже «достоин свободы» — не окажется под влиянием «низ менных душ» К Теперь эти настроения, вновь возникнув, запечатле лись в «Мыслях о конституции» и «Письмах о консти туции» Бейля. «Пылкие души» мечтали в 1789 году о свободе, равенстве, братстве. Но так как люди — не ангелы, эта свобода была залита потоком крови и оказалась химерической (М. P. Н., I, 49). Критика Бей ля не только обращена в прошлое. Она также выражает его скептическое сомнение в способности современни ков— и буржуазии и народных масс — стать «достойны ми свободы». Благородные мечтатели стремятся к хи мерической свободе. Но в конце концов восторжествуют «низменные души»;

поэтому не разумно ли признать, что лучший строй для Франции — конституционная монархия, обеспечивающая некоторые гражданские права? (М. P. Н., I, 49—50). Империю Наполеона уже сменила монархия Бурбонов. Республика суще ствует лишь в мечтах «Брутов», нация, как видно,. и^ не помышляет о ней. Приходится трезво считаться с действительностью.

Все же Бейль верит, что «Бруты» дождутся лучших дней. Обрадованный совершенной ими в Бразилии «вос хитительной революцией» 2, он записывает афюризм:

свобода подобна чуме в том отношении, что, если суще ствует хотя бы один человек, «зараженный» ею, она мо жет распространиться.

Скептические сомнения и в дальнейшем, в период развития республиканского движения во Франции, бу дут овладевать Стендалем, вступая в противоречия с его свободолюбивыми устремлениями, демократизмом, ве рой в лучшее будущее Франции — со всем, что состав ляет сердцевину его мировоззрения.

S t e n d h a l, Moliere, Shakespeare, la comedie et le rire, «Le Divan», Paris, 1930, pp. 210—211.

А. Бейль, как видно, был введен в заблуждение неточным газетным сообщением: в то время революционная борьба за неза висимость происходила в других странах Южной Америки.

Чем более проявляется враждебность капитализма человеку, тем более отражаются в творчестве Стенда ля противоречия в его отношении к социальной действи тельности: ненависть к лагерю реакции, отвращение и презрение к «низменным душам» и —сомнения в воз можности близкой победы «пылких душ», убежденных республиканцев, которым писатель неизменно горячо со чувствует.

Но в 1814 году, в Италии, он вскоре забыл о своих сомнениях...

Перед Анри Бейлем был все тот же нелегкий путь исканий в области искусства. Теперь он мог отдавать им больше времени, чем прежде...

СТЕНДАЛЬ НА Т Р У Д Н О Й ДОРОГЕ ОТКРЫТИЙ Не для того, чтобы стать богатым, живет человек на земле, а чтобы стать счастливым.

Стендаль, Об Англии, — Исследуем! — Стендаль, Расин и ШекспЩ) Друг итальянских романтиков,—Публицист, критик, новатор.— «История живописи в Италии».— «О — Книги о Наполеоне С 20 августа 1814 года по 13 июня 1821 года Бейль живет в Италии, ненадолго покидая ее для Гренобля, Парижа, Лондона.

Бейлю тридцать два года, когда в П а р и ж е появляет ся его.первая книга—«Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио, сочинение Луи-Александра-Сезара Бомбе»

(1815). Книга, написанная в эпистолярной форме,— компиляция, и Карпани, автор использованных Бейлем «Писем» о жизни и творчестве Гайдна, не без основа ний обвиняет Л.-А.-С. Бомбе в плагиате В 1817 году изданы новые книги Бейля: двухтомная «История живописи в Италии, сочинение М. Б. А. А.» 2 и «Рим, Неаполь и Флоренция в 1817 году, г-на де Стен даля, офицера кавалерии». Отныне Бейль будет Стенда лем.

В 1841 году Стендаль так объяснит свой поступок: он хотел перевести книгу Карпани о Гайдне, но издатель Дидо сообщил ему, что перевод с итальянского не будет иметь сбыта. Тогда Бейль, использовав «Письма» Карпани, издал книгу у Дидо за свой счет.

«Par Monsieur Beyle, ancien auditeur» — «Господина Бейля, бывшего аудитора».

Эпиграф ко второму тому «Исто-рии живописи в Ита лии»— слова «to the happy few» Этим же обращением к «немногим счастливцам» Стендаль в 1829 году закон чит «Прогулки по Риму», в 1830 году—«Красное и чер ное», а в 1839 году «Пармский монастырь». Эти слова из «Генриха V» Шекспира («Нас мало, мы немногие счастливцы...») полюбились Стендалю;

они, быть может, стали с его легкой руки своеобразным паролем в среде его друзей и единомышленников (один из них, Виктор Жакмон тоже употребит это выражение в 1828 году).

В письме к Луи Крозе (1816) Стендаль объяснил: не многие счастливцы — «восприимчивые души». Они спо собны глубоко чувствовать, умны, культурны, у них вы сокие требования к искусству. Такими читателями не мо гут быть ни парижские буржуа (они толстокожи, и до них не доходит самое главное в искусстве), ни светские люди: талантливый человек в этом обществе задремлет от скуки. В «Записках эготиста» (1832) Стендаль при знался: он пишет для таких передовых людей, как его учитель-якобинец, геометр Гро. И люди из народа в бу дущем, быть может, станут его читателями;

ведь они воспринимают искусство эмоционально;

даже грубая ме лодрама доставляет им «драматическое наслаждение».

Они еще лишены доступа к подлинной культуре. Но на станет же когда-нибудь время, когда букинисты на па рижских набережных будут продавать всем по двадцать су за том произведения самых смелых мыслителей и художников.

А пока надо «выбирать одно из двух — работать ли бо для богатой публики, либо для «the happy few»

(«Прогулки по Риму», 1829) — д л я таких немногих сча стливцев, как Гро, Крозе. И, конечно, — для будущего.

Если народ обречен на невежество, писатель-новатор не имеет широкой аудитории. И он часто чувствует себя одиноким...

Но теперь, в Италии, Стендаль не одинок — он встре тил людей, чьи идеи ему близки. Он — друг адвоката Джузеппе Висмары, одного из руководителей подполь ного патриотического движения карбонариев. В днев нике Стендаля читаем описание его поездки с Висма рой по Ломбардии в августе 1818 года. Висмара, разъ Немногим счастливцам (англ.).

Метильда Висконтини-Дембовская Начало и конец письма А. Бейля Феликсу Фору из Смоленска от 9 ноября 1812 года. Гос. Архив древних актов, разр. XXX, д. № Анри Бейль в 1824 году.

Портрет работы французского художника Ж.-Б. Викара Виктор Жакмон.

Современная литография сзжая по Италии, занят организацией национально освободительной борьбы. Его спутник, Бейль, не упомя нул в дневнике о цели поездки;

но он всем сердцем с Висмарой и его друзьями.

И другие передовые писатели эпохи не могут прими риться с торжеством реакции. Байрон, властитель дум поколения, отдаст жизнь за свободу Греции.

В Италии Стендаль не один вечер провел с Байро ном. Оба они сблизились с итальянскими -романтиками.

С особенным удовольствием Стендаль встречается и беседует с друзьями в театре Ла Скала. И он наслаж дается здесь пением, с увлечением анализирует его.

Экспрессия итальянского bel canto, сила и глубина, с ка кими артисты выражают переживания, помогают вы кристаллизоваться одной из главнейших особенностей эстетики Стендаля — требованию изображать ничем не скованные чувства.

Призыв расковать страсти начертали на своем зна мени и романтики. Он стал связующим звеном между романтизмом и реализмом, который добивался конкрет ности изображения жизни общества, что невозможно было без естественного и полного выражения эмоций, их освобождения от норм и догм классицизма. Отчасти благодаря этому связующему звену, революционный романтик Байрон пришел к реализму «Дон-Жуана», оставаясь самим собою К В 20—30-е годы XIX столетия европейскую литерату ру до неузнаваемости обновили художники, которые от крыли и усовершенствовали труднейшее искусство не сообщать о переживаниях, а запечатлевать их, естест венно и точно выражать и изображать — Пушкин, Лер монтов, Гейне, Стендаль, Мериме. Всю жизнь Стендаль видел эстетический идеал в гармонии между смелой, яс ной, проницательной мыслью и раскованностью чувств и добивался того, чтобы все их нюансы полногласно зву чали в его произведениях.

Мог ли Стендаль не принять участия в литератур ной борьбе обновителей, итальянских романтиков — с консерваторами-классицистами?

«Последние песни «Дон-Жуана» — это самое прекрасное из того, что я читал в последние двадцать лет» ( С т е н д а л ь, Жизнь Россини), 3 Я. Фрид Еще в 1813 году, ознакомясь с «Курсом драматиче ской литературы» А.-В. Шлегеля — одним из первых ма нифестов романтизма, — Бейль заметил, что не возра жает против наименования романтической новой литера туры, резко отличающейся и от античной и от француз ского классицизма (М. L., III, 137—141).

Но уже в 1816 году, перечитывая книгу Шлегеля, он отвергал «абсурдную» христианскую мистику немецкого романтизма: «Долой разум! Удобный принцип» (М. I.

М., I, 314). «Прекрасные истины» перемешаны в книге Шлегеля с «глупыми заблуждениями» (312);

он ухит ряется говорить неясно о самых простых вещах.

Критикуя условные — античные и псевдоисториче ские— сюжеты французских классицистов, романтики противопоставили им свое увлечение средневековьем.

Отказываясь от рационалистической поэтики классициз ма, они призывали к восстанию чувства против разума;

при этом некоторые из них сближали поэзию с религи озным чувством.

Стендаль против неразумного подражания классици стам, препятствующего обновлению литературы;

но он никогда не противопоставляет чувство разуму и всегда критикует писателей, поэтизирующих религию. Стендаль называет романтиком литератора, который враждебен реакции, стремится глубоко познать и по-новому изо бразить современную действительность, историческое прошлое, человека. Он написал на полях книги Шлеге ля: кНе хватает физиологии» (М. I. М., I, 312). Роман тикам это замечание показалось бы в высшей степени странным. А Стендаль уже тогда надеялся, что физиоло гия поможет ему в главном: познать человека.

Ему чужд и приподнятый, расплывчатый стиль мно гих романтиков. В 1818 году Анри Бейль признался: он друг романтиков, но враг «так называемого романти ческого стиля» (С. F., 306).

Итак, он встретился с итальянскими «романтичи стами».

В итальянском романтизме уже в 1816—1821 годах сосуществовали две идейные тенденции, но оба его крыла были связаны с прогрессивным общественным дви жением. Трибуной итальянских романтиков стал жур нал «Conciliatore» («Примиритель»), выходивший с сен^ тября 1818 года по октябрь 1819 года. В названии жур нала было выражено стремление его основателей Силь вио Пеллико и Лодовико Ди Бреме примирить и объ единить для общего участия в освободительном движе нии «всех, кто искренне любит истину» \ — две группы литераторов-романтиков, культурных и общественных деятелей. Одна группа, утверждая, что культурное и политическое возрождение Италии будет следствием «возрождения души» 2, объявила разум «врагом вели чия», «врагом природы», источником заблуждений 3 (Ди Бреме и др.)- Другая состояла из учеников просветите лей XVIII века, уверенных в благодетельной силе разу ма (Доменико Романьози, Эрмес Висконти и др.).

И в политическом отношении не все сотрудники «Conci liatore» были единомышленниками. Еще в конце XVIII века итальянские патриоты образовали два лагеря: яко бинцев и либералов. Одним из руководителей последних был граф Конфалоньери. Он, так же как Д и Бреме, враждебно относился к «якобинским», демократическим идеям. Сильвио Пеллико в письме к брату упомянул о том, как нелегко находить общий язык демократически настроенным сотрудникам журнала с дворянином-ульт ралибералом Конфалоньери и Ди Бреме—сторонниками конституционной монархии 4. Впрочем, вскоре обе груп-, пы подверглись гонениям — одни были заточены в тю ремные замки, другие томились в.изгнании.

Стендаль, случалось, критически, даже придирчиво относился к «Conciliatore», к политическим убеждениям иных его сотрудников, считая, например, «самыми опас ными врагами свободы» в Ломбардии тех дворян, кото рые, подобно Конфалоньери, возомнили себя либерала ми, но «стремятся помешать нынешней революции умов...» (М. I. М., И, 25). Как видно, Бейль высказы вался о Конфалоньери и его единомышленниках еще бо лее резко, и это стало им известно.

Сблизившись с итальянскими романтиками, Стен даль защищал собственную программу: «В Милане про исходит яростная борьба между романтиками и класси I manifest! romantici del 1816 е gli scritti principali del «Conciliatore» sul Romanticismo. A cura di Carlo Calcaterra, Unione tipografico-editrice torinese-, Torino, 1951, p. 60.

T а м ж e, p. 40.

Т а м ж е, pp. 30—31.

T а м ж e, pp. 337—388.

ками... я — неистовый романтик, то есть я за Шекспира и против Расина, за Байрона и против Буало». В этой борьбе он стал союзником «рационалистов» из «Conci liatore». Он так доволен был «Диалогом о единстве ме ста и времени в драме» Эрмеса Висконти, что в 1823 го ду вставил большие отрывки из него в свой первый пам флет «Расин и Шекспир» 1.

Стендаль в те годы был внимательным читателем английского /журнала «Edinburgh Review» («Эдинбург ское обозрение»), который призывал к обновлению ли тературы. Из него автор «Истории живописи в Италии»

почерпнул некоторые идеи, оказавшие значительное влияние на его эстетические воззрения 2.

Мериме рассказал в брошюре « А. Б.» («Анри Бейль». — #. Ф.), что Бейль еще в годы Империи при вык таиться от шпионов министра полиции Фуше, чи тавших частные письма. В Италии он, друг итальян ских романтиков, жил под надзором австрийской поли ции. Во Франции, где издавались книги Стендаля, ца рила реакция. Людовик XVIII, брат казненного Людо вика XVI, ставший, к удивлению парижан, «божьей ми лостью королем Франции и Наварры», был окружен вчерашними эмигрантами, смертельными врагами пере довой мысли. Клерикалы словно оккупировали страну.

Французские литературоведы обвиняют Стендаля в плагиате.

Но он указал в сноске на источник — диалог Висконти (который в том же 1823 году был полностью опубликован во Франции).

В 1825 году Пушкин писал из Михайловского Вяземскому о состоянии русской журналистики: «...более чем когда-нибудь, чув ствую необходимость какой-нубудь «Edimboorg review», (А. С. П у ш к и н, Полн. собр. соч., т. 13, изд. АН СССР, М. 1937, стр. 144-— 145). Пройдут годы, и журнал «Edinburgh Review» станет консер вативным в политическом отношении. Этим объясняется то, что среди заметок Стендаля, обнаруженных недавно в СССР на томе «Истории итальянской живописи» Ланци, имеется такой отзыв об «Edinburgh Review»: «1830. Как только раскрываете английский ли тературный журнал, дурной запах денег ударяет вам в нос» («Не известная рукопись Стендаля». Публикация, перевод и комментарии Т. Кочетковой. «Вопросы литературы», 1958, № 5, стр. 188).

6$ В песне Беранже «Преподобные отцы» (1819) об угро жавшем Франции засилье иезуитов эти «полулисы-по луволки», «черные люди», восклицают:

Из-под земли мы выползли, Лойолы сыновья, Идем, идем, вернемся — Не сон это, а явь...

Отряды капуцинов Мы выслали вперед, Париж лихой атакой Наш авангард возьмет...

Вперед, иезуиты!

Французы, ждите нас!

Французы, трепещите:

Благословляем вас!

Когда на трон взошел Карл X, его сторонники меч тали запретить книгопечатание — «дьявольское изобре тение». В 1822 году Стендаль сказал в аннотации на книгу Б. Констана «Воспоминания о Ста днях»: «...ее автор боялся тюрьмы... и потому не мог сказать всю правду» (Согг., II, 275). А на полях тома произведений Мольера он написал: «Автор, который не желает посто-^ янно опускаться до официозного жанра, должен хранить' свое имя в тайне» 1.

Анри Бейль привык скрывать свое имя. С 1812 года он называл себя в рукописях и заметках Домиником, сообщал в письмах о том, что думает и говорит Доми ник, а ставил под теми же письмами другое имя, ис пользуя множество таких псевдонимов (их не меньше ста) 2. И в рукописях -и в письмах он зашифровывал по чти все имена современников. Эта маскировка, далеко не всегда достигавшая цели, была довольно обычной во время Стендаля. И Луи Крозе в письмах к нему писал о Доминике как о третьем лице, а иногда старался сде лать письма непонятными для посторонних. Мериме, Де лакруа и другие друзья Стендаля также зашифровывали собственные имена в письмах и подписывали их псевдо Цит. по кн.: Н. C o r d i e r, Moliere j.uge par Stendhal, p. IV.

Существует диссертация о псевдонимах Бейля, написанная психиатром и объясняющая их изобилие фрейдистскими комплек сами.

нимами. Может показаться, что Стендаль и его кор респонденты забавлялись. Но историки обнаружили ту же «игру» в документах итальянских тайных обществ.

Стендаль всегда называл Гренобль его древним, рим ским именем — Куларо. Итальянские патриоты писали «Арголида» вместо «Ломбардия», «Афины» — вместо «Милан», «Авлида» — вместо «Парма» и т. п. В эпоху, когда торжествовала реакция, маскировка стала при вычкой многих передовых людей.

На полях экземпляра «Истории живописи в Ита лии» Стендаль, писавший обычно неразборчиво, в че тырех местах вывел каллиграфическим почерком: «Для полиции 1817 года». Так он сообщил нам о назначении хитроумных оговорок в тех местах, где он высказывал ся о монархии и религии.

Стендаль старался быть осторожным. Но он оста вался верным своим убеждениям. В 1819 году, перед выборами во французскую палату депутатов, друг юно сти Бейля Жозеф Рей рекомендовал населению Греноб ля и департамента Изеры избрать аббата Грегуара, известного деятеля революции 1793 года, последователь но и упорно боровшегося против рабства и расовой дискриминации. Стендаль, приехавший в Гренобль на похороны отца, задержался здесь, чтобы отдать свой го лос Грегуару (которого после его победы исключили из палаты депутатов) 1. Бейль написал одному из своих дру зей, что хотел бы в старости быть таким, как Грегуар.

Ж е л а я говорить всю правду 2, Стендаль-публицист прибегал к маскировке, и его, как верно заметил Ара гон в книге «Свет Стендаля», «надо уметь читать».

В не опубликованной при жизни очерково-публици стической рукописи об Италии, являвшейся продолже нием книги «Рим, Неаполь и Флоренция», Стендаль со общил: он изменил имена и даты, чтобы не скомпроме тировать людей, о которых говорит в этой «якобинской книге».

Почти в то же время, в 1820 году правительство Александра I признало Казанский университет рассадником вольномыслия, и одним из доказательств этого сочли то, что имя аббата Грегуара оказалось в списке почетных членов университета (В. О. К л ю ч е в с к и й, Собр. соч., т. 5, М. 1958, стр. 239).

Он знал: «Только простая правдивость выдержит испытание временем» («Жизнь Анри Брюлара»).

«История живописи в Италии» — трактат об искусст ве;

«Рим, Неаполь и Флоренция в 1817 году» — путевые очерки. Но Стендалю нужна была и трибуна публици ста. В работе о живописи, в книге «О любви», в «Жиз ни Россини», в очерково-публицистических произведени ях, изданных в эпоху Реставрации и в годы Июльской монархии («Рим, Неаполь и Флоренция», «Прогулки по Риму», «Записки туриста») Стендаль применял форму разговора 1, импровизации, живого, непринужденного которую он выработал, ведя дневник и переписку. Этот стиль внешне беспорядочной беседы с самим собою и с читателем, совершенствуемый Стендалем в течение всей жизни, давал ему возможность строить произведение так, чтобы его политическая направленность не сразу бросалась в глаза охранителям «порядка». Позволяя се бе всевозможные отступления в «Истории живописи в Италии», написанной по плану, и отказавшись от плана в «хаотически» построенной книге «Рим, Неа поль и Флоренция», он вкрапливал в отступления, «анекдоты», примечания — словно прятал в тайниках— свои самые заветные, взрывчатые размышления о по литической и общественной жизни, истории, нравах, не всегда как будто непосредственно связанные с, темой книги.

Стендаль не только заботился о маскировке. Так же как Гейне, он обогатил литературу новым жанром романтического путевого дневника, дающего простор свободному полету мысли. Внешне хаотическая компо зиция книг Стендаля доставляла вдумчивому читателю особое наслаждение. Стиль такого непринужденного разговора подсказывает вам, что вы — собеседник авто ра. Эта композиция требовала активного участия, уме ния видеть между строк, сопоставлять, домысливать, искать самое главное в книге. Таким активным читате лем книги «Рим, Неаполь и Флоренция» был Гете.


«Этот автор, — писал он о Стендале, — завлекает, оттал кивает, заинтересовывает, испытывает терпение таким образом, что не можешь расстаться с ним. Вот и пере читываешь книгу с новым удовольствием, вот и захо Характеризуя подобный стиль, Пушкин писал: «...прелесть...

искреннего и небрежного рассказа...» (А. С. П у ш к и н, Полн. собр, соч., т. 12, изд. АН СССР, М. 1949, стр. 135).

чешь сохранить в памяти некоторые отрывки — ее недо статочно читать, необходимо ее усвоить» (дословно: «не обходимо ею овладеть») Летом 1814 года Анри Бейль вновь взялся за рабо ту об итальянском искусстве, прерванную драматиче скими событиями недавнего прошлого. Он занят был ею два с половиной года, всего же, начиная с первона чального замысла, — более шести лет. И, как отметил В. Дель Литто, он более года переделывал и дополнял центральные главы — об идеале прекрасного, о Леонар до да Винчи и Микеланджело. Стендаль потому так упорно трудился над ними, что они были его программ ным произведением — манифестом, вставленным в кни гу, не являющуюся трудом искусствоведа-специалиста и в значительной мере компилятивную. В этом манифесте Анри Бейль противопоставил передовые идеи и реали стические эстетические воззрения — реакционным идеям и распространенным в то время идеалистическим эстети ческим взглядам.

Шатобриан признал источником прекрасного «сердце человека» («Гений христианства»). Уже после издания книги Стендаля об итальянской живописи философ «эклектик» Кузен нападал в лекциях, читанных в 1818— 1821 годах в Сорбонне, на французских и английских материалистов и отрицал общественную и воспитатель ную роль искусства, считая его независимым от окру жающего мира. Жуфруа, ученик Кузена, сообщал в лек циях, читанных в 1822 году: искусство есть «выражение посредством материальных знаков того, что незримо».

Отрывая искусство от действительности и заявляя, что художник призван вносить в жизнь идеальную красоту, которая отсутствует в природе, субъективистская эсте тика оправдывала приукрашивание искусством уродства реальных общественных отношений.

Идеалистической эстетике Стендаль противопоста вил историзм, изучение живописи как формы изображе ния и познания действительности средствами пластиче Цит. по кн.: A l e s s a n d r o d'A п с о n a, Ricordi storici del Risorgimento italiano, Firenze, 1913, p. 15.

окого искусства. Он обратился к живописи Возрожде ния, отталкиваясь и от риторически идеализирующей героики школы Давида, и от расплывчатой чувствитель ности преромантизма в духе Оосиана.

Стендаль утверждал, что идеал прекрасного и в ли тературе и в живописи не неизменен. Он обусловлен осо бенностями климата, темперамента народа (то есть чер тами национального характера. — Я. Ф.), политического строя и нравов К Так как «мир, охваченный революци ей, уже никогда не вернется ни к античной республике, ни к монархии Людовика XIV», идеал прекрасного в XIX веке не может быть тем, какой был выражен в ан тичном искусстве или в трагедиях французского класси цизма.

Автор «Истории живописи в Италии» отказывался признать красоту античного искусства нормой для современности. По его словам, он не перечитывал во время работы над своей книгой «Историю искусства древности» 'Винкельмана. В 1840 году он сделал замеча ние на полях этого сочинения: оно «замораживает Доми ника», '«замораживало его» и ранее (М. I. М., II, 166).

Так действовал на Бейля призыв «учиться у древних», ограничиваться подражанием им. Он 'был прав: новы§ формы общественной жизни не -могли не породить новое искусство.

Отвергая живопись, приукрашивающую действитель ность, Стендаль привел слова Л а ф а т е р а : 2 «Простой глаз, видящий предметы такими, каковы они есть, от которого ничто не ускользает... ты сама мудрость». Так Пушкин писал в 1826 году: «Климат, образ правления, вера Дают каждому народу особенную физиономию, которая более и л и менее отражается в зеркале поэзии» (А. С. П у ш к и н, Полн. собр. соч., т. 11, изд. АН СССР, М. 1949, стр. 40).

И.-К- Лафатер (1741—1801) пытался доказать, что в строении человеческого черепа, в очертаниях лица выражены главные ха рактерные качества людей. В первой половине XIX века многие считали «физиогномику» Лафатера наукой. Гете признал ее «ге ниальной эмпирикой». Стендаль и Бальзак с большим интересом читали Лафатера, полагая, что его сочинения подтверждают пло дотворность наблюдения.

он призывал художников к зоркости. Но не к копиро ванию природы. Необходим отбор: «Отбрасывая детали, сделать изображение более понятным, чем натура,— вот средство достигнуть идеала». Пристрастие к несу щественным деталям приводит к «мелочному стилю», которому Бейль противопоставил Леонардо и Микел анджело — этого Шекспира в живописи. В искусстве Ми келанджело, враждебного «мелочному стилю», по мнению Стендаля, впервые проявилось «искусство идеализа ции». Но всегда ли художник действительно воплощает идеал прекрасного? Нет, лишь тогда, когда находит для него содержание в жизни. Красота в искусстве — «выра жение добродетелей общества». «Как нет счастья без здоровья, так нет красоты без общественных добродете лей». «Поток нравов отбрасывает все, что не порождено им».

Стендаль призывал живописцев расширять свой кру гозор: художественную ценность имеет правдивое и со вершенное изображение всего того, что характерно для общества и природы: «запоминаешь навсегда и вспоми наешь только это». Характерное нужно изображать точно, конкретно. В статьях «Салон 1824 года», примы кающих к «Истории живописи в Италии», Стендаль на помнил живописцам: надо быть наблюдательными и не следует писать на римском пейзаже небо того оттенка, какой у него бывает над Парижем;

художник должен научиться воссоздавать воздух;

в зависимости от осве щения листва деревьев может выглядеть и зеленой и черной;

перспектива («магия дали», в которой подроб ности «полускрадены воздухом») более всего «пленяет людей с чувствительным воображением». Это уже как бы предчувствие искусства Коро, порожденное не столько знакомством с живописью итальянского Воз рождения, сколько умением Бейля видеть, когда он со средоточенно и восторженно созерцал реальные ланд шафты Италии.

Уделяя большое внимание мастерству, светотени, ко лориту, Стендаль требовал, чтобы изобразительные средства были использованы не только для достижения реалистической точности, но и для экспрессивности — для выражения чувств и мыслей художника. Без экс прессии произведение искусства не может быть неповто римо-индивидуальным. Чем более активно живет в творчестве художника его личность, тем эмоциональнее и активнее воспринимаются его произведения. Благода ря экспрессии зритель «соприкасается с самым высоким, что есть в сердцах великих людей», благодаря ей живо пись имеет воспитательное воздействие. Картина без выразительности — лишь «зрительный образ, способный доставить глазу минутное развлечение». Быть может, самая большая трудность в том, что для настоящего искусства «нужно иметь душу», быть значительной лич ностью и глубоко, тонко чувствовать.

«История живописи» — не итог, а этап в развитии эстетики Стендаля. Не все, что реально и характерно, — говорит он в ней,— должно изображать средствами жи вописи: ведь мрачное, уродливое, ужасное не доставляет наслаждения. Поэтому Стендаль еще недооценивает су ровый и мужественный «плебейский» реализм, «естест венную живопись» великого итальянца Караваджо, ко торый станет одним из самых близких и дорогих ему художников. И в 1824 году, говоря о полотне Делакруа «Резня в Хиосе», автор «Салона» приветствует его да рование колориста, редкостное в эпоху господства ри сунка, но очень недоволен отсутствием идеализации, из за которого картиной невозможно любоваться (а изображением чумы у Гро—можно). Д а ж е своего пред- ' шественника на пути открытий и побед реализма XIX столетия — Жерико—Стендаль словно не заметил: ведь трагедией «Плота «Медузы» тоже не любуешься. При мерно до «Прогулок по Риму» (1829) Бейль не подымет ся вполне над этой ограниченностью и будет требовать, чтобы драматизм сочетался с такой идеализацией, ка кую он обнаруживал у Микеланджело (но без подра жания живописцам Возрождения).

Все же главное для автора «Истории живописи» — драматизм, а не идеализация. В произведениях масте ров Возрождения он восхищается прежде всего совер шенной по психологической глубине разработкой дра матических сюжетов. Самое ценное и в живописи и в литературе — «правдивое изображение душевных дви жений», а не скульптурные фигуры в стиле патетиче ских композиций Давида на античные темы. «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи Стендаль анализирует как гениальную драму на неустаревшую тему о предательст ве. Фреска Микеланджело «Страшный суд» в Сикстин ской капелле напоминает ему об испытаниях «злосчаст ного отступления из России»;

такое искусство, думает он, доставляет наслаждение только людям, сильным духом.

Эжен Делакруа сказал о страницах, посвященных Стендалем «Страшному суду»: «Этот отрывок гениа лен, он — один из самых поэтических и поразительных, какие я читал».

Однако не следует ограничивать сущность произве дений драматизмом. Не фальшивя, не приукрашая дей ствительность, искусство должно также рождать обра зы, совершенную красоту и грацию которых люди бу дут воспринимать как «обещание счастья», возможного и достижимого на земле. Жизнерадостность и мечта тельность Корреджо особенно близки Стендалю и связаны в его сознании :с центральной темой его творчества: личное счастье и счастье всех необходимы людям 1.

Мериме, говоря впоследствии об этих взглядах Стен даля, будет посмеиваться: его старший друг ничего не понимает в живописи;

ценность картины — не в сюже те, а в форме,.колорите, рисунке. Но Стендаль, начи ная анализ произведения живописи с сюжета, никогда не пренебрегал формой;


он воспринимал их как единое целое.

Развивая свои мысли об изменчивости и историче ской обусловленности эстетического идеала в искусстве, он писал: в одну эпоху может господствовать вкус за всегдатаев гостиных, которым нравится «некая благо родная бледность»;

в другую эпоху — вкус крестьянина, предпочитающего «здоровый цвет лица». Обратясь в начале XX века к этим размышлениям Стендаля, со ратник Геда Шарль Раппопорт утверждал что эстетика автора «Истории живописи» приближается к марксист ской. В действительности эти высказывания Стендаля предвосхищают, почти дословно совпадая с ними, из Бодлер в своих статьях об искусстве будет развивать неко торые из основных идей «Истории живописи в Италии» (напри мер, мысль о нежелательности мелочной детализации). Он не раз упомянет, что считает безошибочной формулу Стендаля: «красо та — это обещание счастья» (и однажды прокомментирует ее, де лая оговорки в соответствии со своим пониманием ее). В какой-то мере Бодлер — критик живописи будет продолжателем Стендаля.

вестные формулировки в трактате Н. Г. Чернышевского «Об эстетическом отношении искусства к действитель ности». Чернышевский обратился к тем же примерам, чтобы показать, что идеал прекрасного в искусстве за висит от представлений о прекрасном, существующих в обществе. Совпадение оказалось возможным, потому что Стендаль разрабатывал ту же реалистическую эсте тику, теоретиком которой стал Чернышевский.

В книгах «История живописи в Италии», «Рим, Неаполь и Флоренция» содержатся многие из новатор ских идей, которые Стендаль в дальнейшем развил в памфлетах «Расин и Шекспир», в статьях, письмах. Эти идеи оказали благотворное воздействие и на литерату ру, и на французскую живопись.

Поль Арбле доказал в монографии «История живо писи в Италии» и плагиаты Стендаля» (1913), что Анри Бейль широко использовал книги итальянских искусст воведов— Ланци, Аморетти, Босси, Вазари, Пиньотти, Вентури, Чиконьяры и других — и даже описывал с этих книг не только фразы, но и целые страницы вместе с примечаниями.

Обращаясь к главным, программным главам книги Стендаля («Об античном идеале прекрасного», «О со временном идеале прекрасного»), Поль Арбле п р и з н а л / что они в основном, «должно быть, действительно яв ляются произведением их автора» 1. Но он тут же пред положил, что, 'возможно, еще будут найдены книги, ко торые Стендаль «копировал», работая и над этими гла вами.

Поль Арбле явно увлекся, «разоблачая» Стендаля.

Несомненно прав В. Дель Литто, который утвер ждает в статье «История живописи в Италии» Стенда ля, или Конец одной легенды»: 2 используя книги искус ствоведов, Анри Бейль в то же время выражал свои идеи;

Бейль любил, понимал и знал классическую итальянскую живопись, но в его книге она оказалась главным образом трибуною для программного выступ Р a u 1 А г b е 1 е t, «L'Histoire de la peinture en Italie» et les plagiats de Stendhal, Paris, 1913, p. 256.

V. D e 1 1 L i 11 o, «L'Histoire de la peimture en Italie» de Stendhal, ou La fin d'une legende. — «Aurea Parma», N° 2, Omaggio a Stendhal, Parma, 1950.

ления;

.не подготовленный для самостоятельного иссле дования истории итальянского искусства, он и не стре мился к этому;

он написал первый из своих литератур ных манифестов и вместе с тем — один из первых своих политических и антирелигиозных памфлетов.

К выводам В. Дель Литто необходимо добавить следующие замечания.

Политическая характеристика эпохи Возрождения в книге Стендаля об итальянской живописи является предпосылкой его важнейших формулировок в прог раммных главах об идеале прекрасного.

Заимствуя материал из работ искусствоведов, Стен даль критически относился к нему. Об этом, например, говорят пометки Анри Бейля на полях книги Джузеппе Босси о «Тайной вечере» Леонардо да Винчи. Согла шаясь с Босси в одних случаях, Стендаль отвергал дру гие выводы и обобщения, сделанные этим художником искусствоведом. Например, Д. Босси не сомневался в мистическом содержании картины Леонардо да Винчи, на которой изображены св. Анна, Мадонна с младенцем и ягненок;

в этом сюжете, — писал он, — только при поверхностном восприятии его можно увидеть семейную идиллию. Стендаль выразил на полях книги несогласие с такой трактовкой картины 1, а в «Истории живописи»

охарактеризовал ее именно как семейную группу.

Стендаль написал несколько статей для «Conciliato re». В одной из них, не опубликованной в то время, он выступил против попыток помешать развитию итальян ского литературного языка. Педанты-«пуристы» канони зировали словарь, обороты речи, стиль классиков. Стен даль предупреждал в статье «Об опасностях, грозящих итальянскому языку»: отрывая язык литературы от раз говорной речи, его превращают в жаргон, непонятный массам. «Главнейшее оружие народного гения — его язык. Какая польза немому от того, что он умен?

С а г 1 о С о г d i ё, Le annotazione di Stendhal al del «Cena colo» di Leonardo di Ciuseppe Bossi, «Symposium», New York, November, 1952, p. 325.

А многим ли отличается от немого тот человек, который говорит на языке, понятном ему одному?»

Всю жизнь Стендаль требовал: литературный язык должен быть ясным и общедоступным. Писатель дол жен искать единственное, незаменимое слово, которое точно выразит то, что он хочет сказать («Расин и Шек спир»). «Все расплывчатое фальшиво» (М. I. М., I, 330). «Простота — первое из моих божеств» (С. F., 285).

В памфлете «Расин и Шекспир» Стендаль, критикуя придворный язык драм Расина, искусственно очищен ный от всего «простонародного», то есть энергичного, требовал, однако, чтобы писатели XIX века выражали мысли так же точно, как классики. Традиции их ясной, прозрачной прозы были близки Бейлю. Полемизируя с итальянскими педантами, он и сам считал недостатками итальянского литературного языка обилие диалектиз мов, «порочную множественность синонимов» (М. L., III, 130).

Но неверно объяснять эти требования Стендаля только его вкусом и верностью классическим традици ям. Простой стиль, ясный язык необходимы будут но вой литературе потому, что она призвана точно, конкретно и просто, но не упрощая, изображать очен^ сложную реальность — общественные противоречия и переживания современников.

Стендалю нравилась афористичная ясность. От сти ля революционной эпохи он унаследовал только ее, но не ораторские приемы К Не случайна «любовь государей к расплывчатому стилю» («История живописи в Италии»). Г-жа де Сталь и, в особенности, Шатобриан «изобрели вычурность, предназначенную прикрывать скудость мысли» 2. Тем «Простите мой лаконизм и якобинский слог»,— читаем в од ном из писем Пушкина (Полн. собр. соч., т. 14, изд. АН СССР, М.

1942, стр. 391).

Пушкин писал: «Точность и краткость — вот первые досто инства прозы. Она требует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не служат» (А. С. П у ш к и н, Полн. собр.

соч., т. И, АН СССР, М. 1949. стр. 19). Критикуя язык француз ских трагедий, Пушкин употребил то же французское слово «l'enflure» (напыщенность), которое постоянно встречаем в книгах, статьях, письмах Стендаля, когда он упоминает о красноречи вом и расплывчатом стиле Шатобриана и некоторых других лите раторов XIX века.

ный и вычурный стиль облюбовали те, кто защищает дурное дело, а люди, служащие правому делу, старают ся выражать мысли как можно яснее, — писал Стендаль в 1825 году редактору французской либеральной «фи лософской и литературной газеты» «Globe» («Земной ш а р » ) — т р и б у н ы романтиков (Согг., II, 425).

Предъявляя такие требования к стилю, Стендаль был не одинок. Известный республиканский публицист Поль-Луи Курье воскликнул в «Памфлете о памфле тах» (1824): «Иисус, мой спаситель, спаси нас от мета фор»,— они помогают писателю лукавить. Он требовал, повторяя афоризм Буало, кота называть котом и вы ражать мьгсли коротко и ясно, пользуясь разговорным языком народа, так как «правда народна, — она, если можно так сказать, — есть сам плебс...»

(Враждебно-настороженное отношение Стендаля к напыщенности, приспособленной главным образом для украшения мыслей, было и остается оправданным. По этически-образное мышление не имеет ничего общего со стилем, обряжающим в яркий наряд лживую фразу.

Такие фразы помогали Тьеру жестоко искажать исто рию Французской революции, — писал Стендаль в 1824 году.—'«Эта роскошь фраз заставляет вспомнить определение Талейрана: «Роль слова... заключается в том, чтобы скрывать мысль». В то время Тьер «уже обнаружил свои таланты лжеца в качестве историка»;

впоследствии он заговорит тем же «напыщенным сло гом», став политическим деятелем и представляя собою «самое совершенное идейное выражение... классовой испорченности» 2 французской буржуазии.

Но не следует, конечно, подходить догматически к программе Стендаля в области стиля, придавая ей зна чение общеобязательной нормы 3.

К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с, Сочинения, т. 17, стр. 324.

T а м ж е.

Флобер, не менее Стендаля заботившийся о точности и ясно сти своего стиля, писал в 1846 году, прочитав «Красное и черное»:

«Стиль французский;

но разве это стиль, настоящий стиль, тот старый стиль, которым уже не владеют?» (G. F l a u b e r t, Corres pondance (1830—1850), Oeuvres, 1. VIII, Conard, Paris, 1910, p. 188). А в 1852 году он ответил на этот вопрос, утверждая, что роман Стендаля «Красное и черное» написан «плохо», «неясно» и многое в нем «непонятно» (G. F l a u b e r t, Correspondance (1850— 1854), Oeuvres, t. IX, p. 174).

Анри Бейль, оставаясь до конца жизни верным сво им принципам, постепенно вырабатывал в письмах, пу тевых очерках, журнальной публицистике, автобиогра фических произведениях, романах неповторимый стен далевский естественный литературный стиль. Сущест вует ошибочное представление о том, что Стендаль писал, не заботясь о форме, о стиле, удовлетворяясь безличным и сухим изложением: ведь сам он объявил образцом для себя «Гражданский кодекс» Наполеона.

Но Бейль никогда не подражал Кодексу, демонстратив но противопоставляя его деловитую точность и ску пость— романтической прозе, щедрой на риторические красоты. И точность Стендаля — совсем иная. Его ин тонации и построение фразы чаще всего как бы заря жены энергией и разгружены от всего, что мешает пол ностью донести до читателя эту энергию мысли и чув ства по кратчайшему пути. Эта проза, как и сам Анри Бейль, — вся в движении, устремлена вперед, и ее ритм ближе к темпу жизни второй половины XX столетия, чем первой половины XIX века. Содержательность про зы от этого не только не страдает, но, уплотняясь, как бы увеличивается. И. Г. Эренбург говорит о стиле Стен даля: «В своей голизне, в перебоях ритма, в стремлении^ быть точным он приближается к исканиям нашего вре-' мени» К «Естественный стиль безмерно удивляет и восхища ет: вы думали, что увидите автора, а встретили чело века»,— писал Паскаль. Невозможно более метко ска зать о «естественном стиле» Стендаля. У новаторства Бейля-стилиста—глубокие корни в классической на циональной традиции французской культуры. Но Стен даля традиция обращает не к прошлому, а к будущему.

Любая страница, написанная Стендалем, производит впечатление полной непосредственно'сти, безыскусствен ности и удивительной свежести, неувядаемой молодо сти стиля. С вами беседует увлеченный своим расска зом очень искренний человек. И полицейским чинов никам не так у ж трудно понять, когда он пытается схитрить.

И л ь я Э р е н б у р г, Французские тетради. Заметки и пере воды, «Советский писатель'», М. Ю58, стр. 144.

В 1817—1818 годах Стендаль работал и над книгой «Жизнь Наполеона», оставшейся незаконченной.

Эта рукопись родилась в пылу полемики со свиреп ствовавшей во Франции реакцией. Идеологи Реставра ции, не видя большого различия между Республикой и Империей, хотели внушить французам ненависть к ним.

Вчерашние эмигранты мстительно требовали вычерк нуть из истории, из памяти людей весь период с по 1815 год;

так как это было явно неосуществимо, хорошим тоном допускалось считать, что Бонапарт за нимал должность хранителя трона во время отсутствия его законных владельцев.

Вернувшиеся из эмиграции аристократы добивались возвращения им земель, конфискованных во время ре волюции. Крестьяне помнили, что Наполеон признал священной эту их собственность. Такова была экономи ческая основа, на которой начала создаваться легенда о Наполеоне как о справедливом императоре, защищав шем интересы народа. Но Наполеона идеализировали не только крестьяне, не только его офицеры, изгнанные из армии в 1815 году. Когда место императора заняли ничтожные и озлобленные Бурбоны, на этом фоне фи гура узника, томящегося на затерянном в океане ост рове, сразу исполински выросла в представлении мно гих передовых писателей. Стендаль, которого Байрон расспрашивал в Италии о Наполеоне и о походе 1812 года, решил, что он должен противопоставить «грязи» Реставрации — предшествовавшую эпоху, же стоким пигмеям — великого человека и полководца.

Ведь аристократы с особым удовольствием говорили о трусости генерала Бонапарта.

В 1802—1804 годах Стендаль отвергал бонапартизм как форму тирании. Теперь он хотел совместить восхи щение огромными дарованиями Наполеона («личность которого я так любил», — писал автор «Жизни Анри Брюлара») со своим отрицательным отношением к бо напартизму 1 и объективно рассказать о пути, об исто рической роли этого «необыкновенного человека»

(С. А., III, 232).

Бонапарт — «гений деспотизма» (М. I. М., I, 334).

Если идеальную республику писатель уже не пред ставлял себе, как ранее, в античном одеянии, ирониче ски говоря о такой иллюзии, то Наполеона он и теперь сравнивал с Цезарем, ставя его выше римского полко водца и императора. Аналогия уводила его в сторону от социального анализа исторических событий. Напо леон— «муж судьбы» (Пушкин). Таким был облик Бо напарта в памяти Стендаля и многих его современ ников.

Обращаясь к людям, которым ненавистна низмен ность восторжествовавшей реакции, Стендаль воодушев ленно рисует облик человека, великого своим умом, железной волей, неисчерпаемой энергией, искренне же лавшего €делать Францию счастливой, но... Здесь-то и начинаются бесконечные «но». «Необыкновенный чело век» был гениальным полководцем, но неразумно лишал инициативы своих генералов, —они должны были ис-;

полнять его приказы, подобно автоматам. Очень умный, он не любил умных людей, а политиком был плохим.

Героический генерал во время первой итальянской кам пании, он спас 18 брюмера Республику, которую Дирек тория вела к гибели К Но затем Бонапарта прельстила мишура короны, и он совершил величайшую ошибку, став тираном и решив породниться со старыми фео- ' дальными династиями. Он был превосходным админи стратором, но окружал себя ничтожными людьми, и его бездарных префектов население возненавидело. Инте ресы Франции требовали, чтобы Наполеон опирался на патриотов. Но он любил аристократов, говоря, что толь ко они «умеют служить». И он «больше всего на свете боялся просвещения народа». Наряду с Дантоном, Сийесом и Мирабо Наполеон создавал основы строя современной буржуазной Франции. Но для укрепления своего господства он возродил дореволюционное рабо лепство, продажность и развращенность в среде при дворных и генералов. Во время первой итальянской кампании Бонапарт возглавлял республиканскую ар мию, сильную энтузиазмом солдат и младших офице В 1840 году Стендаль заметил: «Если бы иностранцы вошли в Париж в 1800 году, все следы революции были бы уничтожены»

(Цит. по статье: Р. А г b е 1 е t, Stendhal relu par Stendhal.— «Revue de Paris», 15 novembre 1917).

ров, гордых тем, что они полезны родине. Но он пре вратил героическую республиканскую армию в «монар хическую» и «эгоистическую». Увязать критику с хва лами Наполеону писателю не удалось.

Стендаль не закончил «Жизнь Наполеона»: он убе дился в невозможности издать ее 1.

Чтобы не возвращаться в дальнейшем к этой теме, надо кратко охарактеризовать здесь и написанные в 1836—1837 годах (также незаконченные) «Воспомина ния о Наполеоне», в которые Бейль включил главы и отрывки из «Мемуаров» Наполеона и «Мемориала ост рова Святой Елены» Л а с - К а з а 2. После Июльской ре волюции во Франции наполеоновская леге'нда еще бо лее овладевала умами, пленяя молодежь. «Из дали прошлого император являлся взорам в облике полубо га»,— читаем в воспоминаниях французского литератора М. Дю К а н а 3. Беранже, так же как в годы Рестав рации, поэтизировал в песнях Наполеона и его сорат ников. Правительство Луи-Филиппа объявило Наполео на национальным героем, желая завоевать расположе ние бонапартистов 4.

И во второй рукописи Стендаля желание идеализи ровать Наполеона сочетается с умением трезво анали зировать события. Как бы забыв о своем былом отно шении к Бонапарту, но помня о своей ненависти к современному режиму, писатель так определил назна чение книги: «...познакомить читателей с этим исключи тельным человеком, которого я любил при жизни, ко торого я уважаю теперь всей силой своего презрения к тому, что пришло ему на смену». Чтобы облегчить эту задачу, Стендаль ограничился подробным описани ем детства, юности Бонапарта и первого итальянского похода, которым закончился «поэтический и вполне благородный период в жизни Наполеона» — его «ге роические времена». Должно быть, Стендаль хотел создать образ Наполеона, лишенный традиционной Она была напечатана полностью в 1929 году.

«Воспоминания о Наполеоне» впервые полностью увидели свет в 1876 году.

М. D u C a m p, Souvenirs litteraires, t- I, Paris, 1882, p. 36.

Были восстановлены статуи Наполеона на Вандомской ко лонне и колонне «Великой армии»;

15 декабря 1840 года прах им ператора был перенесен в парижский Дом Инвалидов.

поэтизации и идеализации, рожденной при его дворе;

в сознании Бейля жил образ поэтический по-иному, по добный замечательному Луврскому поясному портрету Бонапарта работы Луи Давида: под прядями волос, как бы растрепанных ветром,—сверкающий взор, худое лицо выражает светлый холод вдохновения и решительность, необыкновенную сосредоточенность воли, энергии и уст ремленность вперед — сквозь бури будущего;

это образ молодого человека революционной эпохи, ставшего не победимым республиканским.полководцем.

Вскоре после того, как Стендаль написал «Воспоми нания о Наполеоне»,— в 1838 году, скульптор Давид д'Анже, республиканец по убеждениям, изваял на большом бронзовом медальоне генерала Бонапарта по хожим на портрет работы своего учителя, Луи Дави д а — и тоже поэтическим. К этому стремился и Анри Бейль.

Чем гнуснее была буржуазная Июльская монархия, сменившая отвратительные годы Реставрации, тем более светлым и героическим вставал в памяти, в во ображении многих французов — настроенных бонапар тистски, республикански, далеких от политики — пер вый период деятельности Бонапарта, который Стендаль, назвал поэтическим.

Пушкин в 1824 году воскликнул, обращаясь к тени Наполеона:

Чего, добра иль зла, ты верный был свершитель?

Стендаль в 1817 году сказал об узнике, медленно умиравшем на острове Святой Елены: «...великий ге нерал, который мог бы сделать так много добра Фран ции и который причинил ей так много зла» («История живописи в Италии»).

В Италии Стендаль пережил драму большой и не разделенной любви к Метильде Висконтини-Дембов ской (1790—1825), близким другом которой был Джу зеппе Висмара. Итальянские патриоты глубоко уважа ли эту женщину, восхищались ее умом и возвышенным характером, решительностью и пылкостью, с какими она отдавала свои помыслы и энергию борьбе за освобождение родины. Автор «Пармского монастыря»

вспоминал о ней, создавая характеры благородных, сильных духом женщин.



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 11 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.