авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 11 |

«Стендаль. Портрет работы шведского художника Улафа Сэдермарка (1840) я. ФРИД СТЕНДАЛЬ ОЧЕРК ЖИ3HИ И ТВОРЧЕСТВА Издание второе, ...»

-- [ Страница 3 ] --

И Анри Бейль, быть может, стал бы одним из близ ких друзей Метильды Дембовской. Но он полюбил ее.

А говорить о любви она ему запретила. Бейль был с нею почтителен и робок, но затаить свое чувство не мог;

разгневанная Метильда Дембовская отдалила его от себя, разрешив посещать ее лишь изредка. Бейль на деялся, что она будет читать его письма со страстными признаниями. Она в гневе возвратила нераспечатанны ми письма, которые он осмелился ей написать. Тогда осенью 1819 года, Бейль решил: единственная возмож ность тронуть сердце Метильды—описать свою страсть.

Так возник замысел первого опыта Стендаля в жанре романа;

писатель набросал лишь десять стра ниц— начало этого произведения 1.

В этих набросках уже запечатлены черты, которые окажутся типичными для «Арманс», «Красного и чер ного» и других романов Стендаля.

Герой «Романа о Метильде» — поляк Полоски, офи цер наполеоновской армии. Он, «как Наполеон, любил только торжество честолюбия»;

вместе с тем он — «ха рактер химерический, мечтательный, поэтический» (М.

L., I, 27). Это противоречие, углубясь и наполнясь кон кретным социальным содержанием, станет главной осо бенностью Жюльена Сореля («Красное и черное»).

Полоски, безумно влюбленный в серьезную и меланхо личную графиню Бьянку, уязвлен тем, что она не от вечает ему взаимностью;

способный на безрассудные поступки, он готов обвинить ее в расчетливом кокет стве. Приятельница Бья-нки, ревнуя ее к Полоски, должна была, по плану романа, восстановить уравно вешенную Бьянку против «безумца». Впоследствии Полоски должен был заслужить прощение Бьянки (об ладающей внешностью Метильды) и, сдержав свою страсть, удовлетвориться ее нежной дружбой, счастли вый до старости.

П. Арбле опубликовал его под названием «Роман о Метиль де». У истоков художественного творчества Стендаля — личные переживания. Леонора из книги «О любви» — тоже Метильда Дем бовская.

Противопоставление безрассудства возвышенных «безумцев» низменной расчетливости окажется одним из главнейших поэтических мотивов произведений Стен даля. Нежная дружба до старости будет воплощена в «Пармском монастыре», в союзе Джины Сансеверины и графа Моски.

В Италии писатель набросал также большую часть глав, которые составили его известную и весьма свое образную книгу «О любви» — сочетание трактата с примерами из литературы, афоризмами, «анекдотами», эпизодами, иллюстрирующими этот трактат 1. В преди словии i трактату «О любви», написанном в 1826 го K ду, Стендаль так определил его содержание: «Путе шествие по мало изведанным областям человеческого сердца». Там же он обещал просто и математически убедительно объяснить, как следуют одно за другим чувства, именуемые любовной страстью. Для этого не обходимо рассматривать их столь же объективно, на учно, как это делают психиатр Пинель и другие врачи (их труды Стендаль внимательно читал). «О любви» — это «сумма клинических наблюдений больного над его болезнью». Ж е л а я и в названии отразить этот харак тер своей книги, Стендаль в Л842 году, незадолго до смерти, так изменит его: «Физиология любви».

Он, как утверждал его двоюродный брат Р. Ко ломб, всегда считал трактат «О любви» своим главным произведением. Это объясняется тем, что во время ра боты над ним Бейль сделал открытие в сфере художе ственного творчества: ему ясен стал принцип изобра жения «жизни сердца» — чувств, мыслей — как единого процесса, как сложного внутреннего действия.

Книга начинается утверждением: существуют четы ре вида любви — любовь-страсть, любовь-склонность, физическая любовь, любовь, порождаемая тщеслави ем 2. Высший тип — любовь-страсть. Зарождение и раз Издана впервые в 1822 году. После смерти Стендаля его ку зен Ромен Коломб включил в книгу «О любви» (издание 1853 года) новеллу «Эрнестина, или Рождение любви».

В черновике «Станционного смотрителя» Пушкин писал: «Чи татель ведает, что есть несколько родов любви: любовь чувствен ная, платоническая, любовь из тщеславия, любовь 15-летнего сердца и проч.» (А. С. П у ш к и н, Полн. собр. соч., т. 7, изд. АН СССР, М. 1940, стр. 644—645).

витие любви — процесс. Он начинается с восхищения, потом вступает в свои права воображение влюбленного или влюбленной, украшающее любимую или люби мого всевозможными достоинствами. Затем следуют другие стадии этого процесса (надежда на взаимность, сомнения и т. д.). Это и есть «кристаллизация» чувст ва, которое постепенно становится все более опреде ленным, все более овладевает влюбленным или влюб ленной. «Я называю кристаллизацией такую деятель ность сознания, когда оно использует все, что предстает перед ним, для открытия, что объект любви обладает все новыми совершенствами».

Итак, самое субъективное из чувств можно объек тивно наблюдать, изучать, описать. Процесс его за рождения и развития распадается на стадии — подобно жизни растения (из семени появляется росток, встает стебель, набухает бутон, раскрывается цветок). Можно точно рассказать о переживаниях человека, которые возникают при взаимоотношениях с другим человеком.

Внутренний мир людей не менее познаваем, чем окру жающая действительность, и его можно столь же кон кретно изображать.

В дальнейшем Анри Бейль применит изобретенную им формулу не только к внутреннему миру человека:

«Все существующее кристаллизуется»В этом откры тии Стендаля ключ к его реалистическому и динамиче скому восприятию, пониманию и изображению действи тельности. Все в мире всегда находится в процессе развития. Можно сказать, что Анри Бейль не пошел в литературе по пути своего современника Кювье и его теории катастроф, а предвосхитил путь Дарвина. Ла коничная формула Стендаля оказалась фундаментом реалистической литературы XIX и XX веков.

Юный Бальзак в 1821—1822 годах торопливо пи шет один за другим подражательные романы «ужасов», приключений. В них нетрудно обнаружить страницы, с талантливостью которых не могли соревноваться дру гие книги этого типа. Однако начинающий романист не считает, что создает нечто достойное внимания;

он назвал себя «уличным писцом и французским поэтом Цит. по кн.: J e a n М ё 1 i a, Les idees de Stendhal, p. 29.

по два франка за страницу» К В 1822 году он пишет сестре о своем романе «Наследница Бирагского зам ка»: это сочинение — «настоящее литературное свин ство» 2.

Вскоре Бальзак пойдет по пути исканий, чаще сбли жаясь со Стендалем, нежели расходясь с ним.

Все же их дорога, параллельные, не будут совпа дать. I В 1829 году появится «Физиология брака» Бальза ка. Из этого произведения, по словам его автора, вы росли «Сцены частной жизни». Бальзак придавал этой книге не меньшее значение, чем Стендаль трактату о кристаллизации любви (который автор «Физиологии брака» читал внимательнейшим образом). Книга Баль зака так же, как «О любви» Стендаля, является опы том систематизации и анализа;

они сочетаются с раб лезианскими по духу размышлениями, эпизодами и «анекдотами». Но объект исследования Стендаля в его «Физиологии любви» — процесс переживаний. А Баль зак размышляет об институте брака, о семье как ячейке общества;

автор «Физиологии брака» начал книгу сло вами Наполеона: «Законы создаются в соответствии с нравами, а нравы изменяются». Стендаль рассматри вал виды любви, зарождение и развитие чувства. Баль-' зак — нравы, социальные типы в их разнообразии и варианты взаимоотношений между ними. Внимание Стендаля привлекали внутренний мир человека, сила искреннего, бескорыстного чувства. Внимание 'Бальза к а — «противоестественность» института брака, который после заключения брачного контракта — денежной сдел ки—соединяет на всю жизнь людей, не успевших даже узнать друг друга 3.

Обращаясь к «физиологии», Стендаль и Бальзак вы двигали на первый план не одну и ту же сторону жизни, а различные, дополнявшие одна другую. Анализ, произведенный Стендалем и проделанный Бальзаком, тоже объективно взаимосвязаны: один как бы допол Н о п о г ё d e B a l z a c, Lettres й sa famille (1809—1850), Paris, 19501, p. 25.

T а м ж e, p. 70.

Physiologie du mariage, ou Meditations de philosophic eclecti que sur le bonheur et le malheur conjugal. РиЬПёе par un jeune celibateur, Paris, 1830, pp. 3—4.

няет другой. Стендаль отвечал на вопрос: что такое любовь? Бальзак отвечал на вопрос: почему в буржу азном обществе брак и любовь почти несовместимы?

Так каждый из них уже наметил свой, особенный путь в литературе...

Итальянский период жизни Анри Бейля закончился драматическим эпизодом.

Хотя Бейль, издавая книги, скрывал свое настоя щее имя, прибегал в письмах к маскировке и просил адресовать ответные письма «инженеру Доменико Висмаре», французский консул в Милане знал, что Анри Бейль — человек с опасными мыслями. «Чер ное бюро» австрийской полиции вскрывало письма Стендаля, подозревая, что ов участвует в движении кар бонариев.

В 1821—1822 годах реакция начала жестоко рас правляться с этими революционерами. Были арестова ны и предстали перед австрийским судом итальянские писатели-патриоты. Джузеппе Висмару, успевшего скрыться, осудили на смерть.

Жизнь Бейля была омрачена еще задолго до этих гонений, когда он заметил, что знакомые начали избе гать его, друзья отстранились от него. Причина этого стала Бейлю известна. «Дорогой друг,— писал он в ию ле 1820 года барону де Маресту,— произошло самое большое несчастье, какое только могло свалиться мне на голову. Завистники... пустили слух, что я все время был здесь агентом французского правительств ва. Уже полгода, как об этом говорят друг другу.

Я заметил, что несколько человек отворачиваются от меня... Я так взволнован, что не могу говорить ни о чем ином... Уже три месяца меня нигде не принима ют... Такого чувствительного удара я еще никогда не получал...» Кто-то грубо и оскорбительно положил конец сча стливой жизни Стендаля, когда ему среди итальянских патриотов было так хорошо, словно он — обитатель Телемского аббатства из романа Рабле. Быть может, миланская полиция пустила этот порочащий Бейля слух, чтобы избавиться таким образом от нежелатель S t e n d h a l, Oeuvres completes, vol. XXIV, Correspondance, t. II, texte etabli par G. Eudes, Larrive, Paris, 1954, p. 227.

ного гостя, французского подданного с сомнительной репутацией? Стендаль долго медлил с отъездом, но должен был -покинуть любимый город.

Наполеоновский чиновник не утратил хладнокровия во время отступления из Москвы. Отчаянье друга воль нолюбивых итальянцев беспредельно. Он рисует писто лет на полях рукописи «О любви». «В 1821 году мне немало усилий стоило не пустить пулю себе в лоб...

Покончить с собою помешал мне тогда, как видно, ин терес к политике...» — скажет Анри Бейль в «Жизни Анри Брюлара».

Он уехал из любимой страны, думая о Метильде Дембовской: она-то осталась во власти миланских жан дармов. Через много лет Стендаль напишет на полях «Прогулок по Риму» об этом путешествии: «В отчаянье я отправился из Милана в Париж, через Базель. Во время спуска с Сен-Готарда я не покинул седла, на деясь, что лошадь сорвется в какую-нибудь расщели ну» Он навсегда запомнил день отъезда, 13 июня 1821 года...

А если бы Стендаль жил в Италии в 1822 году, его, вероятно, арестовали бы. В материалах процесса кар бонариев, хранящихся в миланском архиве, имя Бейля соседствует с именами Метильды Дембовской и Джу-' зеппе Висмары. В 1940 году были опубликованы пока зания на следствии главного обвиняемого, графа Кон фалоньери. В протоколе его допроса 30 марта 1822 го да записано, что он сказал: «Некий де Белл, фран цуз»— «личность очень опасная». Либерал Конфа лоньери, конечно, знавший, как дурно отзывается о нем Бейль, поделился со следственной комиссией своим мнением об этом иностранце, явном якобинце и, долж но быть, авантюристе. Именно Конфалоньери «привлек к Стендалю внимание следственной комиссии...» 2. Пос ле этого в материалах процесса появилась следующая найденная итальянским исследователем Бруно Пинкерле Y v e s d u P a r e, Quand Stendhal relisait les «Promenades dans Rome», Marginalia inedits, Ed. du «Grand Chene», Lausanne, 1959, p. 28.

B r u n o P i n c h e r l e, Sur un nouvel exemplaire annote de «L'Histoire de la peinture en Italie». — «Stendhal Club», № 3, 15 avril 1959, p. 197.

в миланском архиве характеристика Стендаля, сде ланная полицейским чиновником: «Дебель, уроженец Гренобля во Франции, известен как неверующий, рево люционер, либерал и враг законности... Его больше здесь нет...» Стендаль снова на родине.

Здесь иной язык и в других мундирах жандармы.

Но все повторяется.

В Италии судили карбонариев;

в Париже — участ ников широко разветвленного республиканского за говора против Бурбонов.

Революционная энергия тайных обществ бурлит в странах Европы, скованных реакцией Священного сою за. И в России декабристы отважно мечтают сорвать оковы со своей родины...

Арагон в лекции о Стендале, прочитанной в париж ской партийной школе, сказал, что автор «Истории жи вописи в Италии» мог быть тайно связанным с рево люционным движением французских карбонариев. Ни чего невероятного в этом нет. В 1822 году, когда Стендаль вернулся на родину, генеральный прокурор Франции получил донос, автор которого писал: «Орга низация французская и иностранная, грозная своей численностью, талантами и силою, поклялась покончить с королями и прежде всего — с Бурбонами». Далее пространный донос сообщил о многочисленности широ ко разветвленных вент строго законспирированных кар бонариев, отчаянно решительных, связанных и с бона партистами (даже с маршалом Сен-Сиром). Возглав лял их Лафайет, которого Стендаль, особенно в 20-х годах, глубоко уважал. Подпольное движение охватило и рабочих и интеллигентов, например художников. Не давно выяснили, что в бельфорском заговоре участво вал юный Делакруа, названный в секретной переписке правительственных чиновников «опасным человекам».

Не найдены факты, подтверждающие связь Стен В дальнейшем, в 20-х годах Анри Бейль неоднократно и по долгу путешествует но Италии, живет в Риме и Флоренции, но для него под запретом Милан, Ломбардия — австрийские владения.

даля с французскими карбонариями. Но он всегда вы ражал им сочувствие и выступал в печати как их союзник. Его хороший знакомый Шарль де Ремюза писал в своих мемуарах, что был «свидетелем... за говорщической деятельности» к а р б о н а р и е в И Стен даль мог быть таким доброжелательным свиде телем...

После издания «Истории живописи в Италии» Стен даль спросил в письме из Милана: напечатала ли га зета «Commerce» 2 рецензию на это произведение, «что было ею обещано моему другу Рею» (Согг., II, 115).

Теперь, в Париже, Стендалю не удалось повидать дру га юности. Но он присутствует при вынесении смертно го приговора заговорщику Рею, к счастью успевшему пересечь границу Франции.

Стендаль не отделял литературной борьбы от поли тической и приехал на родину, чтобы сражаться с про тивниками обновления литературы и с врагами демо кратической Франции. Сент-Бев, поэт-романтик и романист, более известный как литературный критик, рассказывая о деятельности Сендаля в эти годы, ис пользовал военные термины: он желал точно обрисовать состояние духа Анри Бейля. Сент-Бев видел схему, на чертанную Стендалем еще в Милане и изображавшую' театр военных действий: позиции двух армий — роман тиков, возглавляемых журналом «Edinburgh Review», и защитников поэтики классицизма.

Военные действия, которые теперь начал вести Стендаль-публицист,— повседневное критическое обо зрение общественной и идейной жизни современной Франции.

В 1822 году автор «Истории живописи в Италии»

задумал основать двухнедельную литературную газету «Аристарх, или Указатель всех книг для чтения».

Предпослав ее программе девиз «Правда — совсем го лая», Стендаль-критик так сказал о своих принципах:

«Аристарх» будет единственным в эпоху «кружковщи ны» периодическим изданием, дающим объективную и верную характеристику всех не пошлых произведений, «Les Lettres fran^aises», Mb 976, 2—8 mai 1963.

Стендаль имел в виду либеральную политическую и литера турную «Journal de Commerce» («Торговую газету»).

появляющихся в Европе и за океаном;

в рецензиях, написанных очень лаконично, читатель не найдет ни напыщенных фраз, ни выпадов против писателей;

на значение газеты — быть полезной людям, желающим услышать правду о современной литературе и читать произведения, с которыми стоит ознакомиться.

Стендаль чрезвычайно серьезно относился к лите ратурной критике. Мериме и знакомый Бейля А. Фре ми рассказывают: он всегда давал друзьям свои произ ведения до их издания, требуя, чтобы их строго разби рали. Никто не критиковал «Красное и черное» так при дирчиво, как сам автор, вспоминает Фреми. Когда один читатель сообщил Стендалю свое.мнение о памфле те «Расин и Шекспир», писатель ответил ему: «Я же лаю услышать самую суровую критику и всю прав ду. Я внесу исправления, если меня убедят, что они необходимы» (Согг., II, 363). Известно и другое высказывание взыскательного писателя: «Я слишком горд, чтобы не любить критику» 1. В 1824 году газета «Globe», опубликовав письмо Байрона к Стендалю, охарактеризовала последнего как одного из самых вы дающихся, оригинальных и талантливых французских писателей. На следующий день Стендаль написал ре дактору «Globe»: эти похвалы очень преувеличены, хотя и лестны для автора, потому что не выпрошены им.

«По-видимому, «Globe» немного преувеличивает одарен ность людей, которые ему нравятся, желая, впрочем, быть беспристрастным. Первая же газета, которая от важится быть такою в течение трех лет 2, будет иметь успех. Публика жаждет правды, многие жители про винции хотят покупать книги и удивлены, когда полу чают пустячок, выписав одно из сочинений гг. Жуй или Казимира Дел а виня, об издании которого им объ явили в высокопарном тоне. Не знаю, каким образом французская литература выйдет из этого затруднитель ного положения [причина которого] — недобросовест ность литературных газет».

Стендаль был совершенно не удовлетворен состоя нием литературной критики во Франции. Он и в даль Цит. по кн.: J e a n М ё 1 i a, Stendhal et ses commentateurs, Paris, 1910.

Газета «Globe» издавалась всего второй месяц.

нейшем обвинял ее в необъективности: лишенная не зависимости, развращенная «кумовством», приятель скими отношениями, она превратилась в чистейшее «шарлатанство», стала «великим бедствием француз ской литературы» (С. А., V, 84—85). Приятельские отношения — «смертельная язва литературы и газет Парижа». Бальзак, в 30—40-х годах немало писавший о губительности «приятельских отношений» для лите ратуры, начал издавать журнал «Revue parisienne»

(«Парижское обозрение»), чтобы иметь независимую трибуну.

Проект газеты «Аристарх» остался неосуществлен ным. Но Стендаль все же стал профессиональным кри тиком и публицистом. Полтора года он сотрудничал в журнале «Paris Monthly Review» («Парижское ежеме сячное обозрение»), издававшемся на английском язы ке, некоторое время — в «London Literary Gazette»

(«Лондонской литературной газете») и с 1822 года по 1829 год — в английских «New Monthly Magazine»

(«Новом ежемесячном журнале»), «London Magazine»

(«Лондонском журнале») и журнале «Atheneum»

(«Атеней»). Вначале выступая под псевдонимами (Альцест, различные инициалы), а затем — только ано нимно, как тогда было принято, Стендаль написал мно-, жество статей, критических обзоров, рецензий. Во фран цузском издании они составили пять томов интерес нейшей, проникнутой полемическим задором 1 хроники общественной, политической и культурной жизни Фран ции. Нет почти ни одной области знания, за развитием которой Стендаль не следил бы с пристальным внима нием. Не оставив неразобранными почти ни одной исторической работы, ни одной мемуарной книги о фран цузской революции и наполеоновской империи, анали зируя или кратко характеризуя философские труды, книги по экономике, физиологии, художественные произведения и спектакли, рассказывая о борьбе идей во Франции, о ее нравах, писатель охватывал взором развитие французского общества с 1789 по 1829 год.

Он сурово осуждал и политику Наполеона, и режим Сент-Бев назвал Стендаля-публициста «казаком, который мчится, пронзая своей пикой» (цит. по кн.: S t e n d h a l, De l'Amour, Paris, s. d., p. 20).

Реставрации, нападал на иезуитскую Конгрегацию, страстно защищал материалистические идеи, резко критиковал реакционный романтизм Шатобриана и пропагандировал собственные эстетические воззрения.

Стендаль регулярно писал статьи для английских журналов, хотя и был очень недоволен издателем жур нала «New Monthly Magazine». С 1825 года он настой чиво протестовал против того, что его корреспонден ции засушивали, обезличивали, уничтожая в них «есте ственный» стиль непринужденного разговора и заменяя его невыразительным «дипломатическим». С 1826 года возмущался тем, что ему все чаще «забывали» платить за статьи...

Стендалю сорок лет. Он часто бывает в театрах, гостиных;

он завсегдатай в романтическом кружке кри тика Делеклюза.

Собеседники Стендаля имеют возможность убедить ся в том, что он —очень умный и самоуверенный скеп тик, щеголяющий злой иронией и оригинальностью суж дений.

Лишь любимой сестре, друзьям — Мериме и Виктору Жакмону (да нам, прочитавшим автобиографические произведения и интимные заметки Бейля) знаком иной Стендаль — мечтатель, с беспокойным воображением и обостренной чувствительностью, порывистый и легко ранимый. Виктор Жакмон, вероятно, имел в виду глав ным образом своего друга Анри Бейля, когда писал в 1824 году: «Я постоянно видел, как возвышенные и глубоко нежные души сразу становятся замкнутыми, как только соприкасаются с кем-либо, в ком не видят друга...» Зато «тем более драгоценна дружба, которую они вам дарят, узнав вас» К Иронией, словно панци рем, предохраняет себя Бейль от бесцеремонного любо пытства окружающих. И он очень доволен, что боятся его язвительного остроумия. «Толстым Мефистофелем»

назвал Бейля в своем письме один французский уче ный, бывший, как и он, завсегдатаем в гостиной Кювье 2.

V i c t o r J a c q u e m o n t, Letters to Achille Chaper. Intimate Scetches of Life among Stendhal's Coterie. With an Introduction and Notices by J. »F. Marschal, The American philosophical Society, Phi ladelphie, tl960, p. 50.

V i c t o r D e l L i 11 o, La vie de Stendhal, Paris, 1965, p. 219, Делеклюз почти дословно записал все, что Бейль высказал как-то вечером в его кружке К Необычайно живой, хотя и изрядно уже тучный, Стендаль как бы репетирует с увлечением свою завтрашнюю статью для английского журнала: воинственно нападает на мрако бесов всех мастей — ультрароялистов, клерикалов, хан жей,— на религию, мистику и защищает демократию, науку, опирающуюся на опыт. Он искренен, запальчив, его ирония неистощима. (И благодаря зарисовке А. Фреми мы как бы видим его «красноречивые гла з а — настоящие алмазы, сверкающие огнем и мыслью, удивительно выразительный рот, всегда готовый исто чать остроумие и сатиру».) Извинить бога, заявляет Стендаль, можно лишь по той причине, что его нет.

Но нельзя простить духовенство и знать, лишающие народ тех преимуществ, какие дает образование. Свя тоши обманывают людей. «Слушай меня, доверься мне, плати мне,— -говорит священник,— или я тебя про кляну и низвергну в ад...» Надо отделить церковь от государства! Так в стране, где всевластны иезуиты (их Конгрегация стала тайным правительством и добивает ся того, чтобы в каждом доме слуги стали ее шпиона ми), размышляет вслух автор «Истории живописи», всегда обещающий себе, что он, сражаясь с врагами, будет осторожен и хитроумно предусмотрителен...

Съездив в Англию («чтобы забыть Мет[ильду]»), он увидел Кина в роли Отелло и вновь убедился: у Шекспира надо учиться искусству создавать характеры людей пылких и мыслящих,— их Бейль еще в юности избрал героями своих будущих произведений. А когда парижане, не забыв о ненависти английского прави тельства к революционной Франции и к империи Наполеона, в отместку освистали своих гостей, англий ских артистов, которые показали, как играют Шекспи ра на его родине,— Бейль возмутился, словно его са мого осмеяли. И он отомстил парижанам, написав в конце своей книги «Жизнь Россини» (изданной в 1823 году), что стиль этого композитора походит на парижанина, который более тщеславен, чем весел, страсти лишен, всегда остроумен и редко возвышен...

Е. D е 1 ё с 1 u s e, Journal (1824—1828), Grasset, Paris, 1948, pp. 417—421.

4 Я. Фрид Стендаль знакомится с совсем еще молодым и явно очень талантливым Проспером Мериме. Они будут единомышленниками и соратниками. Но когда стар ший, увлекающийся, предложит младшему совместно написать драму, Мериме не поторопится обзавестись соавтором. Они союзники и станут друзьями, но у каж дого из них — свой путь.

Вскоре, когда супруги Ансло, плодовитые литерато ры, возвратятся из России и Виржини Ансло откроет двери своей гостиной и для академиков, и для лите ратурной молодежи, Анри Бейль, уже довольно извест ный как автор «Расина и Шекспира», при случае на просится к г-же Ансло, охотно будет проводить у нее вечера, и, хоть он и частенько будет поддразнивать ее, они станут добрыми приятелями. В своих воспомина ниях Виржини Ансло так расскажет об «остроумном и живом» Бейле: «Все волновало его, и он воспринимал в несколько минут тысячу различных впечатлений. Ни что не ускользало от него, и ничто не оставляло его хладнокровным... грусть он прикрывал шутками и на смешками, и никогда не казался столь веселым, как в дни, когда у него были немалые неприятности. И какое в этот день воодушевление — и в дурачествах, и в серьезной беседе!.. Никто не способен был более живо чувствовать симпатию, более резко выражать не приязнь». Бейль превратил в смешную инсценировку свой первый визит к Виржини Ансло. Он явился под именем Сезара Бомбе, армейского поставщика. Гости с удивлением слушали Бейля, «еще более толстощеко го, чем обычно», когда он объяснял им, что легко художникам и писателям «тешить свое тщеславьице кар тинами и книгами», а попробовали бы они обуть и снаб дить головными уборами целую армию! «Затем — без счету эпиграммы о книгах, спектаклях, картинах»... Сезар Бомбе, обвиненный как-то в плагиате, полу чил облик, развязную манеру держаться и вполне.бур жуазный, чуждый искусству род занятий. Пройдут го ды, и Стендаль, автор «Записок туриста», представится читателям как торговец железом...

У Виржини Ансло Стендаль познакомился с друзья Les salons de Paris. Foyers eteints par m-me Ancelot, 2-me edition, Paris, 1858, pp. 63—69.

ми Пушкина — А. И. Тургеневым (братом декабриста Н. И. Тургенева) и С. А. Соболевским, к которым — в особенности к последнему — при дальнейшем общении проникся дружеским чувством. Сохранился групповой портрет кисти В. Ансло: в ее гостиной юная Рашель декламирует Расина;

среди внимающих ей — Стендаль (восхищавшийся искусством этой артистки) и Алек сандр Тургенев.

У Делеклюза, у Виржини Ансло, вспомнит впо следствии Сент-Бев, Анри Бейль создавал атмосферу необыкновенного оживления и веселья. «Как любили друзья этого человека, который казался злым тем, кто его не знал! Как много обнаружил я в нем нежности и душевной щедрости!» Бго суждения о литературе «и теперь прелестны» 1. Эту характеристику так допол нит Эжен Делакруа, который часто встречался тогда со Стендалем у художника Ж е р а р а (в чьей гостиной Бейль в 1830 году — если не раньше — познакомился с Бальзаком): «На облике Бейля лежал отпечаток изя щества;

никто не рассказывал так, как он» 2.

Когда Стендаль чувствует себя непринужденно, его обаяние неотразимо.

Но возможно это не в любой среде — ведь назойли вые Лусто и Биссиу 3 уже считают его своей добычей.

Автор книги «Путешествие в Париж» (1830) сообщает о том, как он показывал своему другу, гостю из Поль ши, достопримечательности французской столицы:

«Вот господин Бомбе, жирный и остроумный...' Госпо дин Бейль — автор романа «Арманс»... Господин де Стендаль, несомненно дворянин,— поклонник Россини, описавший его жизнь...» — «Но,— сказал мой поляк,— вы говорите о троих, а я вижу одного!» — «Это пото му, что... я показываю вам литературную троицу...» 4.

Иронический Бейль привязчив. Он тянется к друзь ям. Но как бы замечая только задорную иронию Стен даля, Мериме и ему отвечает теперь чаще всего холодком своей иронии.

Цит. по кн.: Н. M a r t i n e a u, Stendhal et le salon de ma dame Ancelot, Paris, 1932, pp. 97—98, 89.

T a ivi ж е.

Персонажи «Человеческой комедии» Бальзака — журналист и карикатурист.

V i с t о г D e l L i 11 о, La vie de Stendhal, p. 220.

Г В это же время Стендаль знакомится с итальянцем Доменико Ди Фьоре — революционером, которому было всего 23 года в 1799 году, когда неаполитанское прави тельство приговорило его к смертной казни и когда он нашел убежище во Франции. Стендаль до конца жизни любил и почитал Ди Фьоре;

он «стал самым дорогим из моих друзей» («Воспоминания эготиста»).

Виктор Жакмон (1801 — 1832), один из замечатель нейших молодых людей той эпохи, настолько соответ ствует представлению Стендаля о «немногих счастлив цах», что им, после знакомства, невозможно не сбли зиться. Уже в 1824 году Стендаль просит своего друга барона де Мареста передать Виктору Жакмону пре дисловие к памфлету «Расин и Шекспир» и его фраг менты;

«...по-моему, у него, — пишет Бейль о Жакмо не,— большой yiM и возвышенная душа» (Согг., II, 333).

В Жакмоне много общего с Бейлем: то же сочетание поэтического взгляда на мир с аналитическим складом мышления, критицизмом, наблюдательностью;

та же любовь к музыке Моцарта и Чимарозы, та же неудов летворенность состоянием литературы. Прямодушный, нетерпимый к любой половинчатости и двойственности, непримиримый.противник социального неравенства, убежденный, как и Стендаль, в том, что каждый обя зан развивать свои способности, чтобы быть полезным человечеству, и стремиться к всеобщему благу, Ж а к мон, несомненно, повлиял на старшего друга незави симостью и продуманностью своих суждений, пленил его своеобразием своей личности, вызывал его восхище ние нравственною чистотой, пылкостью и твердостью своего характера.

О литературной одаренности Жакмона говорят его письма. «Он писал с блеском... сам о том не догады ваясь»,— сказал о нем Мериме 1.

На портрете Жакмона высокий лоб полуприкрыт романтической темно-каштановой шевелюрой, лицо — удивительно открытое, благородное, вдохновенное. Мо лодой, но разносторонне образованный ученый — бота ник и геолог — Виктор Жакмон, несмотря на свое не крепкое здоровье, самоотверженно ведет исследования Проспер М е р и м е, Собр. соч., т. 5, изд. «Правда», М. 1963, стр. 138.

too в труднодоступных районах Гималаев, Тибета, Пенджа ба, Кашмира, куда ученые до него не проникали. И где бы Ж а к м о н ни находился, социальные и политические проблемы волнуют его не меньше, чем Стендаля.

«Он был стоиком в полном смысле слова, не по на туре, а по взглядам,— писал о Ж а к м о н е Проспер Ме риме, вспоминая о том, как строг к себе, дисциплини рован и неизменно сдержан был этот молодой человек, нежный, любящий по природе и преданный друзьям.— Мужество у него было врожденное: это не была ка кая-то безрассудная о т в а г а — п р о с т о он не считался с опасностями, ибо никогда еще не встречал такой, ко торая смутила бы его душу» 1.

В конце 1862 года, прочтя новый роман И. С. Турге нева «Отцы и дети», Мериме писал его автору: «Базаров очень похож на Виктора Ж а к м о н а, но Ж а к м о н сердеч нее и не такой -скептик» 2. Узнав в демократе новой фор мации, русском «нигилисте» Базарове духовного родича Виктора Ж а к м о н а, Мериме внес поистине драгоценные черты в облик «немногих счастливцев» — друзей Стенда ля, тех, кого он признавал лучшими людьми эпохи.

Ж а к м о н на восемнадцать лет моложе Анри Бейля, но в своих письмах он подчас беседует с ним как стар ший с младшим (например, не только дразня его, но и строго упрекая за «ячество», называя «М-r Je-moi» — «господином Я-я»). И Стендаль считается с мнением друга.

Убедительна догадка французского писателя Ж а н а Дютура о том, что некоторые характерные черты Ж а к мона увековечены писателем в облике Люсьена Левена.

Романтика «гусара свободыъ и критицизм наблюдателяСчастье всех.— Идеал прекрасного Все большие писатели — «гусары свободы», они сражаются с ее врагами,— говорил Стендаль.

А его самого Сент-Бев назвал «гусаром романтиз Проспер М е р и м е, Собр. соч., т. 5, стр. 133, 136.

Т а м ж е, т. 6, стр. 167.

ма», напомнив, что легкая кавалерия обычно находится в авангарде армии К Стендаль, друг вольнолюбивых итальянских роман тиков и почитатель Байрона, не протестовал бы и про тив того, чтобы так называли «гусаров свободы», одним из которых он решил стать.

«Гусар романтизма» — писатель, опередивший сов ременников и смелый в своих исканиях. Только такие художники сумеют обновить литературу.

Об этом и писал Стендаль в 1825 году историку Минье в ответ на его поздравление после издания вто рого памфлета «Расин и Шекспир»: художник должен «обладать железной отвагой. Надо думать о критиках еще меньше, чем молодой драгунский офицер, который ведет в атаку своих солдат, думает о госпитале и ранах.

Всем нашим беднягам-поэтам, безусловно, не хватает этой смелости, вот почему они обречены на посредствен ность» (М. L., III, 209).

Пушкин годом раньше, в письме к Вяземскому, тоже отождествил романтизм со смелым новаторством: «Век романтизма не настал еще для Франции... Вспомни мое слово: первый гений в отечестве Расина и Буало ударит ся в такую бешеную свободу, в такой литературный карбонаризм — что что твои немцы...» Имея в виду «железную отвагу» Стендаля в его поис ках нового пути для литературы, Сент-Бев вправе был назвать его «гусаром романтизма», с 1817 года находив шимся далеко впереди армии новаторов — противников подражательного академизма.

Однако чем более последовательными были искания Стендаля (который и сам подчас называл себя «неисто вым романтиком» 3 ), тем яснее он видел, что во многом, принципиально важном для него, не может согласиться с прогрессивными французскими романтиками.

Что объединяло Стендаля и прогрессивных француз ских романтиков?

И Стендаль и Виктор Гюго призывали совершить ли тературную революцию и, отбросив догмы классицисти Цит. по кн.: S t e n d h a l, De l'Amour, Paris, s. d., p. 3.

А. С. П у ш к и н, Полн. собр. соч., т. 13, изд. АН СССР, М. 1937, стр. 102.

Цит. по кн.: J e a n М ё 1 i a, Les idees de Stendhal, p. 157 ческой поэтики, расширить кругозор литературы, при близить ее к жизни. И Стендаль, и прогрессивные фран цузские романтики поэтизировали могучие, рвущие все оковы страсти — любовь к женщине, вольнолюбие.

Но, вырабатывая метод изображения жизни средст вами художественной литературы, они прокладывали не один и тот же путь, а различные.

Теперь мы знаем, что Стендаль стал зачинателем нового течения — французского критического реализма XIX столетия.

Однако вряд ли кто-нибудь решится отрицать, что в публицистических произведениях и романах Стендаля, в его письмах и заметках возникает — вместе с темами свободолюбия, счастья, любви — неповторимая стенда левская романтика.

При этом сложность отношения Стендаля к дей ствительности состоит в органическом сочетании рохман тики с критицизмом, а также в том, что скептицизм писателя не раз вступал в противоречие с его роман тикой.

Критицизм Стендаля, историзм его мышления и эле менты романтики в отношении писателя к действитель ности— основа, на которой постепенно сформировался его реалистический творческий метод. Стендаль проти- ' вопоставлял его творческому методу современных ему французских романтиков — и Гюго, и Виньи, и, тем бо лее, Шатобриана (противопоставляя также «вычурно му», «фигуральному» стилю современных ему француз ских романтиков свой «простой», «естественный» стиль).

К рассмотрению творческого метода Стендаля мы об ратимся в дальнейшем. Здесь же, чтобы избежать дву смысленности при употреблении терминов, надо напом нить о следующем.

В термин «романтизм» Стендаль и французские ро мантики часто вкладывали не одно и то же содержа ние: оно в общем совпадало, когда подразумевалась революция в литературе, отвергающая поэтику класси цизма и обновляющая искусство;

и оно было различ ным, когда речь шла о позитивной программе и сред ствах ее осуществления, о создании новой поэтики.

Свои литературные манифесты Стендаль считал ро мантическими, и они были направлены против эпиго нов классицизма, так же как написанное вскоре после них Виктором Гюго предисловие к «Кромвелю». Но и до и после появления этого манифеста Гюго Стендаль, критикуя классицизм, предъявлял к литературе иные требования, нежели романтики, иначе пытался преодо леть ограниченность классицизма, чехМ они. Не удиви тельно, что после издания первого памфлета «Расин и Шекспир» Мериме писал Стендалю: «Надеюсь, отныне не будут именовать романтиками господ Гюго, Ансло и их братию»

Но романтиком был именно Гюго!

Стендаль и Мериме называли себя настоящими ро мантиками, хотя точно они не определяли таким обра зом всю особенность, все своеобразие своей позиции и программы;

термин «реализм» возник значительно позднее, во второй половине XIX столетия, в манифе стах Шанфлери, на страницах журнала «Реализм», ко торый издавали Шанфлери и Дюранти.

Поэтому целесообразно говорить не о романтизме Стендаля, а о романтике в его отнэшеиии к действи тельности, в устремлениях, пафосе его творчества, в поэзии созданных им образов (не отождествляя эту романтику с его творческим методом — реалистиче ским).

Романтика Стендаля — это прежде всего пафос, лю бовь, ненависть, пристрастия «гусара свободы».

И -в 20-х и « 30-х годах слова «романтический» и в «революционный» были для Стендаля синонимами.

Итальянский романтизм оказался так близок ему, по тому что был неотделим от освободительного движе ния, «либо породив его, либо являясь его отростком», как сказал о нем Анри Бейль (Согг., I, 187). В Италии «слово романтичисмо проникло даже в те классы об щества, которые ничего не понимают в литературе»

(Согг., II, 124), как видно, потому, что эти классы со чувствуют освободительной борьбе. В статье «Итальян ский Парнас», напечатанной в 1830 году в либеральной газете «Temps» («Время»), Стендаль, критикуя траге дию итальянского романтика Мандзони, как не соот ветствующую его, Стендаля, представлению о романти ческой трагедии, с дружеским чувством вспоминал о Cent soixante-quatorze lettres a Stendhal (1810—1842), t. I, «Le Divan», Paris, 1947, pp. 98—99.

революционности итальянских романтиков: «Г. де Мет терних встал на сторону академической литературы;

итогом было вынесение смертного приговора почти всем миланским романтикам, они сидят теперь в тюрьме, так как по особой милости смертный приговор был заменен пятнадцатью либо двадцатью годами тюремного заклю чения» (М. L., III, 347).

Французский романтизм — иной. Французским ро мантикам,— Стендаль без стеснения назвал их в одной из статей «литературными фатами»,—опасность под вергнуться гонениям не грозит А в революционере, если он и не писатель, Стендаль узнавал романтика (обнаруживая романтику в его сво бодолюбивых устремлениях). В незаконченном романе «Общественное положение» (1832) он охарактеризовал революционно настроенных французов как «благородную или романтическую часть нации».

Стендаль считал «одним из лучших писателей Фран ции» чуждого романтизму памфлетиста, республиканца Курье, восхищаясь ясностью его «вольтеровского» сти ля, смелой независимостью его политических взглядов (Согг., II, 369).

Конечно, он не отвергал все произведения всех' французских романтиков и ликовал, впервые познако мясь в 1830 году в кабинете для чтения с творчеством Альфреда де Мюссё: «Сообщаю вам, что я сегодня ут ром, за десять су, открыл большого и истинного поэ та...» Но самым большим поэтом Франции он признавал демократического политического поэта Беранже, чьи песни — классические по форме — откликались «на все события общественной жизни» и являлись патриотиче скими по духу «национальными одами, обращенными к сокровенным чувствам французов» (Согг., II, 358). По этому Беранже рано или поздно возглавит литературу (Согг., III, 22).

Стендаль и Гюго в 20-х годах так и не нашли об щего языка. И если Стендаль, обвинявший Виктора Гю го в том, что он «всегда преувеличивает, оставаясь Стендаль, явно пристрастный, поторопился с этим утвержде нием. Вскоре начали появляться драмы Гюго, и одна из них, «Ма рион де Лорм», была запрещена, так как ее автор выразил в ней свое непочтительное отношение к коронованным особам.

холодным» 1, в 1837 году с симпатией упомянул о «Со боре Парижской богоматери», то Гюго неизменно говорил, что лучшие художественные произведения Стендаля невозможно читать.

Но автор «Эрнани» и Стендаль противостояли друг другу же как политические противники.

Своими врагами Стендаль объявил Шатобриана и его учеников, которые группировались вокруг газеты «Conservateur» («Консерватор»). Они противопоставля ли разуму чувство, поэтизировали католицизм, абсолют ную монархию, средневековье (о возврате к нему мечтал мракобес Карл X). Стендаль обвинял Шатобриана, «ко роля эготистов», в лицемерии и «гнусном эготизме 2, эго изме, пошлом притворстве, неестественности» (М. I, М., II, 98).

Он был и врагом философа-«эклектика» Кузена, с которым в 20-х годах находила общий язык газета ли беральных романтиков «Globe» и который пропаганди ровал идеализм, субъективизм, провозгласив: высшая цель художников — создание «искусства для искусства».

Автору «Истории живописи в Италии» особенно 'ненави стно было «романтическое» уныние, модное среди уче ников Кузена;

это выражение разочарования в дейст вительности было в то время формой меланхолической капитуляции перед реакцией. Стендаль отказывался признавать настоящим романтизмом унылые мечтания, пустое фантазирование, витание в «звездных сферах», эффектную позу 3. Настоящий романтик — тот, кто бо рется вместе с людьми, добиваясь всеобщего блага!

В юности Стендаль объяснял сестре, что доброде тель— привычка к поступкам, полезным для большин Цит. по кн.: J. М ё 1 i a, Les idees de Stendhal, p. 160.

Эготизм (англ.) — самообожание, самомнение, склонность слишком много говорить о себе.

Пушкин писал в 1830 году: «Французские критики имеют свое понятие об романтизме. Они относят к нему все произведе ния, носящие на себе печать уныния или мечтательности»

(А. С. П у ш к и н, Полн. собр. соч., т. 12, изд. АН СССР, М. 1949.

стр. 179). Ср. строки в «Евгении Онегине»:

Так он писал темно и вяло (Что романтизмом мы зовем, Хоть романтизма тут ни мало Не вижу я...) ства людей, порок — привычка к itoctynk&M, вреднЬш для них. В 20-х годах, развивая свои мысли, он говорит уже не о добродетели, а об удовольствии: Гельвеций прав, утверждая, что все поступки людей порождены их любовью к самим себе, их стремлением к выгоде.

Но он слишком односторонне понимал, что такое выго да, и поэтому ничего не говорил об удовольствии быть полезным другим. Цель человека—счастье. Тот, кто ис пытывает удовольствие, потому что полезен людям, бли же к счастью, нежели эгоист, который «никогда не ис пытывает истинного счастья общественной жизни — лю бить людей и служить им». Верно понимает свои личные интересы тот, кто, подобно лейтенанту Луо (в сочиненном Стендалем эпизоде), бросается ib холодную воду, чтобы спасти утопающего. Луо знал, что, не спася утопающегэ, он станет презирать себя и, следова тельно, не будет счастлив. Повинуясь чувству долга, Луо заботится лишь о своей выгоде. Человек с «герои ческой душой», который спас жизнь своему сыну, осуж денному на смерть, отдавшись вместо него палачу, был верен «принципу выгоды». С точки зрения эгоиста он по ступил безрассудно. Но он никогда не простил бы себе, если бы не выполнил свой долг, и, следовательно, был бы несчастен. Рассудительному и ограниченному эгоис ту чуждо такое чувство долга. Он не будет презирать себя, если не спасет утопающего;

его не замучат угры зения совести, если он не отдаст свою жизнь за сына.

Но можно ли признать его бесчувственность счастьем?

Эгоист холоден и лишен нравственной силы. Его про тивник обладает ею и воодушевлен возвышенной страстью.

Виктор Жакмон так критиковал книгу Б. Дюнуайе «Промышленность и мораль, рассматриваемые с точки зрения их соответствия свободе» (1825): ошибочно отождествлять счастье с неограниченным потреблением материальных ценностей, то есть с использованием пло дов труда других людей (что в существующих условиях враждебно равенству). Желательно, чтобы люди учи лись находить счастье в нравственном удовлетворении.

Этот язык один из «немногих счастливцев» унаследо вал от революционной эпохи и ее возвышенного эгали таризма. А вот как он говорит, перейдя от рассуждений общего характера к эпизоду из реальной жизни: «Я не сколько раз встречался с молодым греком, ионийцем с Корфу, которому, как он говорит, удалось два года назад бежать с этого острова и принять участие в сраже нии при Мисолонги. Во время последней встречи он по казал мне великолепную саблю — она, по его словам, обошлась ему в две тысячи франков. Я почувствовал такое презрение к этому человеку, что не мог сдержать его и не сказать прямо, что он куда лучше поступил бы, если бы сражался в Греции саблей, стоящей два дцать франков, вместо того чтобы обладать столь вели колепной и показывать ее в Париже» К Когда читаешь этот рассказ Жакмона, кажется, что слышишь голос Стендаля или одного из его любимых героев — Пьетро Миссирили («Ванина Ва.нини»), Фабрицио Дель Донго, Ферранте Паллы («Пармский монастырь»).

Этот своеобразный романтический стоицизм, это представление Стендаля и «немногих счастливцев» о долге и счастье близки и морали Фейербаха, и «разум ному эгоизму» Чернышевского, и поведению пылких ге роев Корнеля.

В поступке отца, исполнившего веление своей сове сти и высший долг, отдав жизнь за сына, Стендаль ви дел героизм дерзания и его поэтизировал (а не жерт венность во имя долга). Способных на такое дерзание революционеров он называл «благородными безумца ми». Их «безумства» сродни и поведению лейтенанта Луо, совершающего подвиг во имя верно понятого «принципа выгоды» — быть полезным другим. Следова тельно,.не безрассуден, а подлинно разумен такой «безу мец»— человек с пламенной душой, чье человеколюбие и вольнолюбие стали высшей страстью и кто счаст лив, отвергая мелкое, осторожное благоразумие и та кой же мещанский «здравый смысл» 2.

«На мой взгляд, Стендаль был глубоко и философ ски человечен, но — без оскорбительной «жалости» к человеку» 3, — сказал Горький. Стендаль восхищался V i c t o r J a c q u e m o n t, Letters to Achille Chaper, pp. 183, 178, 181—182.

Через сто лет, в 1930 году, Маяковский воскликнет:

Надеюсь, верую, вовеки не придет Ко мне позорное благоразумие.

М. Г о р ь к и й, Собр. соч. в тридцати томах, т. 30, Гослитиз дат, М. 1956, стр. 96.

гордостью непокорного человека, смелого умом, силь ного волей, пылкого сердцем — духовного родича само го Анри Бейля. И он не ошибся, охарактеризовав себя словом «добрый» («Жизнь Анри Брюлара»). Добрый, но без оскорбительной жалости к людям;

верящий в человека, и потому — требовательный к нему.

Представление Стендаля о счастье, радости жизни, ее поэзии и красоте и противостоит черствой расчетли вости прозаического бытия собственников, и не имеет ничего общего с эгоистическим гедонизмом, какой под час склонны приписывать автору «Пармского монасты ря» некоторые зарубежные литературоведы.

Идея счастья — одна из центральных в мировоззре нии Стендаля. Тема счастья —одна из главных в его творчестве.

Начиная с эпохи Возрождения французская лите ратура и философия все более глубоко выражали одну из своих центральных гуманистических идей: жизнь каждого человека ценна и должна быть значительной,^ каждый человек имеет право на счастье. И юный Стен-' даль, его друзья — ученики философов XVIII века — знали об этом, верили в это. Корнель учил их не отде лять счастье от долга. Слово «счастье» было девизом идеологов французской революции. Сен-Жюст~ высту пая в Конвенте в 1793 году и выразив надежду на то, что Европа научится у Франции стремиться к добро детели и счастью, заключил: «Счастье —новая идея в Европе» 1. Бабеф провозгласил И декабря 1795 года в своей газете «Трибун народа, или Защитник прав че ловека»: на языке дворцов и замков, искажающем смысл слов, «организацией» общества называют поря док,.при котором.ничтожное меньшинство богатеет, а большинство голодает;

он же, Бабеф, говорит на язы ке хижин, а на нем слово «организация» обозначает устройство общества, обеспечивающее «счастье масс».

Газета Бабефа выходила с эпиграфом — цитатой из М. Торез избрал эти слова Сен-Жюста эпиграфом к книге «Сын народа».

«Декларации прав человека и гражданина»: «Цель об щества— всеобщее счастье».

Юный Стендаль и его друзья знали: истинные пат риоты— те, кто добивается всеобщего счастья.

В 20—30-х годах XIX столетия «идея счастья» ока залась не менее злободневной, чем в конце XVIII века.

Утопические социалисты объявили всеобщее счастье своею целью. Намечая путь к ее достижению, сен-си монисты провозгласили: от каждого по его способно стям, каждому — в соответствии с пользой, которую он приносит. Фурьеристы же по-новому развили идеи Гельвеция, главного наставника Бейля в юности. Уче ние Фурье о том, что гармонический социальный строй немыслим без всеобщего взаимного доброжелательства и нормального полного развития и удовлетворения страстей каждого человека, очень близко гуманизму и романтике Стендаля. Он считал программу фурьери стов благородной;


с симпатией высказывался о фурье ризме в «Записках туриста»;

в одной статье для анг лийского журнала одобрительно отозвался о статисти ческой работе Фурье и выразил надежду, что подобные труды превратят политическую экономию в точную науку.

Идеи еще одного утопического социалиста Стендаль воспринимал сочувственно (трезво отнесясь, однако, к возможности их победы).

Его друг Жозеф Рей стал в Англии убежденным сторонником Оуэна. Это не удивительно: Рей, подобно Анри Бейлю, был учеником Гельвеция, и его идеи он распознал в учении Оуэна. «Свою систему правильно понятого интереса Бентам1 основывает на морали Гельвеция, а Оуэн, исходя из системы Бентама, обосно вывает английский коммунизм». Французские коммуни сты, подобно Оуэну, развивают «учение материализма как учение реального гуманизма и как логическую ос нову коммунизма» 2.

По возвращении на родину Жозеф Рей опублико вал частично, в 1826 году, в сен-симонистском журна ле «Producteur» («Производитель»), а в 1828 году от дельной книгой — свои поистине вдохновенные «Пись Стендаль внимательно читал Бентама.

К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с, Сочинения, т. 2, стр. 146.

ма» об учении Оуэна. В них Ж. Рей страстно обличал милитаризм и реакцию, опирающуюся на жандар мов К И он так же горячо критиковал общественный строй, основанный на конкуренции, и доказывал, что только «революция нового рода», «мирная револю ция»— организация коммун, в которых труд станет же ланным и привлекательным, кооперация людей, побуж даемых «чувством чести» к активности,—создаст усло вия для гармонического развития личности каждого, что только коммунизм сделает возможным «рост счастья всех», расцвет талантов, искусства 2.

Либеральная газета «Globe» так критиковала 14 мая 1828 года «Письма» Ж. Рея: организация общества, лишенного частной собственности, неосуществима;

ко оперативы, к созданию которых стремятся Оуэн и Рей, — монастыри без религии;

эта затея чужда и враж дебна человеческой природе. Ж. Рей ответил на критику в письме, напечатанном в «Globe» И июня 1928 года:

система Оуэна не уничтожает совершенно права собст венности, а упорядочивает распределение материальных благ;

в кооперативах-коммунах ни один участник не противостоит враждебно другим как конкурент;

по этому именно в подобном коллективе реальностью будут расцвет личности каждого человека и его' счастье, стремление к которым свойственно людской природе.

Сблизясь с Филиппом Буонаротти, соратником Ба бефа, и с сен-симонистами, Жозеф Рей, как и'раньше, призывал «положить конец несправедливой эксплуата ции рабочих бездельниками», мечтал о возможности обеспечить права всех людей на «истинные наслажде ния физического, интеллектуального и морального ха рактера»3. И он писал в «Воспоминаниях» (1831): «О Франция! О моя родина! Значит, не пришло еще время, когда... ты смогла бы отложить меч не из трусости;

ког да ты могла бы, никого не боясь, превращать железо Цит. по работе: F. R u d е, Un socialiste «utopique» oublie Joseph Rey (1779—1855), Annales de l'Universite de Grenoble (Nouvelle serie), Section. Lettres-Droit, t. XX, Grenoble, 1944, pp. 16—17.

T а м ж е, pp. 32—33.

Т а м ж e, p. 93.

Ill в орудия труда, который является единственным источ ником нравственности и счастья людей?..» Сотрудничая с сен-симонистами, Ж. Рей возражал против их «иерархических взглядов» 2 — почтительного отношения к фабрикантам и банкирам как руководи телям общества (которое Стендаль еще раньше резко раскритиковал в памфлете «О новом заговоре против промышленников» 3 ). В 1837 году Рей сблизился с фурьеристами. Через десять лет известный фурьерист В. Консидеран воздал должное Ж. Рею как старей шему и наиболее заслужившему уважение из совре менных сторонников доктрины коллективизма во Фран ции.

Молодому Бейлю были близки мысли его друга о счастье. В юношеском дневнике Анри Бейля читаем:

«Рей, философ, намеревается опубликовать систему, в которой он докажет, что счастье человека всегда тесно связано со всеобщим счастьем. В этом-то я и желаю ему успеха». И сам Бейль, решив, что надо «идти по новому пути», так сказал тогда об этом пути: «Руко водящий принцип общественных институтов — счастье объединившихся людей» (М. 1, М., I, 363).

Когда Ж. Рей, возвратясь из Англии на родину, осу ществлял свой старый замысел, Стендаль с интересом знакомился с его «системой». В 1828 году он так оценил одну из книг Жозефа Р е я — с к о р е е всего его «Пись ма»: «Это — плод глубокого изучения и размышлений;

автор — патриот, бывший несколько лет в изгнании...

Стиль г. Рея — энергичный и смелый, а его взгляды оригинальны и в то же время проникнуты здравым смыслом... Руководители Лондонского университета смо гут извлечь очень много поучительного» из этой книги (С. А., V, 291—292). Признание стиля энергичным, а идей оригинальными и полными здравого смысла — наибольшая похвала, какую можно было услышать от Стендаля.

Стендаль с симпатией относится к идеям, выражен ным в страстной публицистике утопических социали стов— фурьеристов, близкого им Жозефа Рея: с ними Annales de l'Universite de Grenoble, t. XX, p. 92.

T а м ж e, p. 94.

См об этом стр. 165—168.

органически связана его романтика. Теория страстей Пинеля, повлиявшая на Анри Бейля (страсти чело века болезненно, чудовищно уродуются неблагоприят ными для них обстоятельствами), у фурьеристов разра ботана в стройную систему о враждебности существую щих общественных условий природе человека. Идеал, воодушевляющий фурьеристов и Жозефа Рея,— счастье всех и расцвет личности. Анри Бейль — не фурьерист, не утопический социалист;

но этот же идеал вдохнов ляет его всю жизнь.

Иначе и быть не могло. Стендаль всегда — в авангар де идейной жизни эпохи, на ее передовых позициях.

Характеризуя влияние этих идей не только во Фран ции, но и в России, -один из самых проницательных со ветских исследователей литературы Б. Эйхенбаум на звал эту устремленность к всеобщему счастью «жиз ненной задачей, которая родилась в итоге обществен ных потрясений и военных катастроф» К Эта задача эпохи — утопическая — властно привлекает внимание чуткого романиста к стремлениям и противоречивым переживаниям реального человека, гармоническому раз витию и счастью которого препятствует весьма дале кая от идеала действительность. Так социально-утопи-, ческие идеи стали «общеевропейской основой развер нувшегося в художественной литераторе XIX века «пси хологизма» 2.

При этом «идейным и сюжетным центром» произ ведения художественной прозы оказывается,— как пи шет Б. Эйхенбаум, анализируя «Героя нашего време ни»,— «не внешняя биография («жизнь и приключе ния»), а именно личность человека — его душевная и умственная жизнь, взятая изнутри, как процесс» 3.

В центре романа Лермонтова — «личность, наделенная чертами героики и вступающая в борьбу со своим ве ком» 4. Все это типично и для новаторских особенностей художественной прозы Стендаля — таких новелл, как «Ванина Ванини», романов «Красное и черное», «Парм Б. Э й х е н б а у м, О смысловой основе «Героя нашего вре мени».— «Русская литература», Л. 1959, № 3, стр. 17.

Т а м же.

T а м ж е, стр. 8.

Т а м же.

Ш ский монастырь», «Люсьен Левен». У Стендаля герой последовательно изображен в его взаимосвязях с эпо хой, и обширная фреска последней в его романах имеет первостепенное значение (в отличие от «Героя нашего времени»). И все же, как мы убедимся в дальнейшем, в центре романа Стендаля всегда личность благород ного и мужественного человека, внутреннее действие (душевная и умственная жизнь) Жюльена Сореля, Фаб рицио Дель Донго, Люсьена Левена;

оно как бы обво лакивает собою поступки, «внешнюю биографию», пре вращая роман в совсем новые «приключения» в сфере переживаний и мысли.

Стендаль, у которого изображение «жизни сердца»

неотделимо и от его критики дисгармонического обще ства, и от его романтики — мечты о разумно организо ванном обществе,— более, чем кто-либо, слил воедино «жизненную задачу» эпохи и свою собственную жиз ненную задачу — преобразование, углубление, усложне ние художественной прозы исследованием внутреннего мира человека. Отвечая на требование времени, Стен даль обогатил нас своим реализмом.

Романтика Стендаля обостряет его реалистическую проницательность, когда он наблюдает жизнь людей, воспитанных общественными отношениями, враждебны ми счастью всех, — тех людей, которые процветают в таких условиях, тех, кого они губят, тех, кто восстает против них.

В то же время критицизм реалиста Стендаля тре бует от него, чтобы он даже к своей романтике умел от носиться трезво.

Рей, выполнив в 1828 году свой давнишний замысел, нарисовал картину производственного коллектива, в ко тором чувство чести и стремление ко всеобщему благу, неотделимое от личной выгоды, вытеснят черствый инди видуализм, волчью конкуренцию.

Романтика подобных взаимоотношений между людь ми— необычайных и благородных — привлекает Стенда ля: он презирает буржуазное «благоразумие» ограни ченных эгоистов.

Но Анри Бейль знает, что существующие взаимоот ношения между людьми — иные. Французское обще ство накануне революции 1830 года — не гармония Те лемского аббатства и не объединение тружеников, о 1/ котором мечтал Рей. Его сотрясают и жестокая клас совая борьба, и непрестанное столкновение множества эгоистических устремлений.

Романтика затруднила бы путь Стендаля к реализ му, если бы она мешала ему видеть жизнь ясно, без иллюзий. Но этого не было.

Писатель трезво, критически, даже недоверчиво (особенно с середины 30-х гг.) относится к надеждам, ко торые— опасается он — могут оказаться иллюзиями.


Романтика Стендаля, помогая формированию его новаторского реализма, сама как бы находилась под контролем его критицизма.

«Если разум не отважен, — какой же это разум?»

(М. I. М., I, 224). Этот афоризм молодого Анри Бейля типичен для воззрений, выраженных в публицистике Стендаля и связанных с главнейшими мотивами его художественных произведений. Бесстрашный разум — враг тирании и капитулирующей перед нею трусливой буржуазной рассудительности. Смелая, крылатая мысль — воительница;

она оружием правды борется с мракобесием и деспотизмом. Она—сестра воодушев ления, благородства, пылкой страсти и небывалых дер заний, «безумств»;

вместе с ними она создает настоя щее, могучее искусство. Лицемерное благоразумие слуг деспотизма и рабов золота страшится правды;

ему чуж ды воодушевление, благородство, страсти. Оно способно рождать только фальшивое и бескрылое искусство.

Анализируя «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи («История живописи в Италии»), Стендаль говорит в публицистическом отступлении: «Не ничтожен ли сам по себе небольшой кусочек металла, называемый в типографиях «литерой»? Он низвергает тиранов с тро на». «Я с наслаждением прочел... сонет, который силою своей правдивости когда-нибудь непременно вызовет ре волюцию» («Рим, Неаполь и Флоренция»). Правда — ре волюционная сила. (Впоследствии основатель итальян ской коммунистической партии Антонио Грамши повто рит эту же мысль: «Правда — революционерка».) Она непобедима: «...ни штыками, ни гильотиной, — говорил U Стендаль в 1819 году,— не остановить общественное мнение», руководить которым призван смелый и прав дивый писатель.

«Мои представления о прекрасном в литературе,— признался Стендаль в «Жизни Анри Брюлара»,— в сущности те же, что и в 1796 году, но они каждые пол года совершенствуются или, если угодно, слегка изме няются». И в самом деле, Анри Бейль всю жизнь разви вал и углублял свои юношеские мысли об идеале пре красного в искусстве, об отношении искусства к дейст вительности.

Идеал прекрасного в эстетических воззрениях Стен даля неотделим от его представления о прекрасном в жизни общества. Если в ней нет красоты, ее нет и в искусстве этого общества.

Стендаль видел идеал прекрасного в тонкой духов ной организации человека и его глубокой восприимчи вости, в щедрости у-ма и пылкого сердца, в нравствен ной силе и неисчерпаемой энергии (раскованной борь бой за свободу или творчеством, пробужденной страстью или честолюбием), в цельности несгибаемого характера, в такой отваге, как у непокорных «благо родных безумцев».

В далеком прошлом расцвет личности и творческих сил человека оказался возможным в Италии, когда борьба средневековых республик (городов-коммун), за щищавших свою свободу от тиранов, порождала бури страстей в сердцах горожан и их врагов. Эта эпоха воспитала людей непокорных, пылких и гордых, часто неистовых в коварстве и жестокости, но чуждых одно сторонности, духовной бедности, типичных для буржуа зии в XIX веке Флоренция, республика, в которой «от вращение к тирании воспламеняло все сердца», дол жна была постоянно защищать оружием свою свободу от знати. Эта «беспокойная свобода», «беспокойная де мократия»— мать «больших характеров»: «не опас ность, а унижение губит гений народа». Так возникли Энгельс писал об эпохе Возрождения: она «нуждалась в ти танах» и «породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености», которые «были всем чем угодно, но только не людьми буржуазно-ограниченными» (К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с, Сочинения, т. 20, стр. 346).

условия, в которых раскованная жизненная энер гия, превращаясь в творческую энергию, создала вели кое искусство Возрождения («История живописи в Ита лии») Эгоистическая предприимчивость буржуазных собст венников— уродливое проявление человеческой энер гии — несовместима с нормальным развитием лично сти 2. А творческая энергия порождает красоту искус ства, научные открытия. Революционер — воплощение героической энергии, прекрасной страсти.

Думая о раскованной человеческой энергии, Стен даль еще в молодости, под впечатлением статьи, прочи танной в журнале «Edinburgh Review», записал: «Энер гия снова возникнет на земле в XX столетии» (С. F., 275).

Деспотизм развращает нравы и насаждает в лите ратуре глупость: обществом овладевает равнодушие, и искусство обречено на упадок. Но, напоминает Стен даль, «время от времени это равнодушие убивают со бытия общественной жизни» («История живописи в Италии»). И он делает разъясняющую сноску: «Рево люция». Победа реакции — не окончательная. Франция и теперь — в состоянии революционной борьбы, кото рая «началась в 1787 году, была прервана Бонапар трм в 1,799 году, возобновилась в 1815 году и, 5ог знает, когда завершится» (С. А., III, 440). Она закон чится революционным взрывом. Как никогда пренебре гая осторожностью, Стендаль, должно быть, под све жим впечатлением какого-то факта в политической жизни Франции, делится в своей новой книге «Жизнь Россини» такими мыслями (отметив их, словно в днев нике, датой 30 сентября 1823 г.): и сейчас, «благодаря тому, что враждебные лагери уже четыре года нара щивают силы, мы, быть может, живем накануне про буждения страстей... Если небо дарует нам небольшую Стендаль назвал это произведение «Историей энергии в Ита лии». В XIX веке он обнаруживал энергию главным образом «в классе, которому приходится бороться с настоящими лишения ми» («Жизнь Анри Брюлара»).

Ф. Энгельс писал в статье «Положение Англии» (1844): соб ственность, «бездушное начало», противостоит «человеческому, ду ховному началу» (К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с, Сочинения, т. 1, стр. 605). Эта мысль близка мировоззрению Стендаля.

гражданскую войну, снова появятся энергичные фран цузы века Генриха IV и Агриппы д'Обинье...» И в дру гом месте этой книги Бейль выражает надежду на то, что «гражданская война изменит характер французского народа». Он в боевой готовности и поторапливает за мешкавшийся исторический 'процесс, вставив в книгу о музыке нечто вроде лаконичной прокламации. В 20-х го дах в мировоззрении Стендаля идеал, близкий фурь еристскому, сочетается с революционным нетерпением...

В обыденной жизни современного буржуазного об щества, лишенного благотворного воздействия револю ции, нет условий, необходимых для проявления сильных характеров во множестве, для возникновения страстей и раскованной творческой энергии. Вот эта обыденная жизнь: рабочие Манчестера за четырнадцатичасо вой рабочий день получают не более четырех шил лингов — гроши. Если страну гложет подобное зло счастье, она не в состоянии развивать литературу и искусство, так как «три четверти людей, которые стано вятся выдающимися» во всех областях творческой дея тельности, «выходят из класса бедняков»;

«в Англии он не имеет ни времени для чтения, ни денег для приобре тения книг». Допустим, что в Англии родился гениаль ный человек, способный стать вторым Шекспиром;

он скорее всего умрет на большой дороге с голоду (Согг., II, 122—123). Страсть к обогащению в Соединенных Штатах Америки несовместима с наслаждением духов ными ценностями.

В таких ненормальных социальных условиях лич ность развивается односторонне. Уродуя и убивая твор ческую энергию народа, они препятствуют расцвету ис кусства также и потому, что изгоняют из него норму — духовную красоту гармонически развитого человека.

Норма в искусстве возникает в какой-то мере вместе с борьбой человека против враждебных ему условий.

Эти взгляды Стендаля близки фурьеристской кри тике, как и выводы из них: если в общественных усло виях нет красоты, искусство должно изображать то, что уродливо К Впрочем, применяя эти теоретические взгляды на практике, фурьеристы сурово критиковали Бальзака и защищали «Тайны Па рижа» Э. Сю как самое правдивое и прогрессивное произведение.

С этим требованием расширить кругозор литерату ры перекликалась во второй половине 20-х годов про грамма прогрессивных романтиков. В. Гюго в предисло вии к «Кромвелю» (1827) воскликнул: «Раздробим мо лотом теории, поэтики, системы!» Догмам и нормам он противопоставил новаторские формулы: «Поэзия наше го времени — драма»;

«характер драмы — реальное»;

поэта должно привлекать «не прекрасное, а характер ное». В предисловии к «Кромвелю» это требование при близить литературу к жизни развито в поэтике, поле мически объединяющей две эстетические категории, два стиля, которые иерархическая поэтика классицизма строго запрещала смешивать, отдавая «высокое» — тра гедии и «низкое» — комедии. Гюго совершил ломку в эстетической системе, полученной в наследие от клас сицизма. Но с реальными противоречиями, с драматиз мом современной эпохи новую свою поэтику он еще не связал. «Реальность, — провозгласил он, — это совер шенно естественная комбинация двух типов — возвы шенного и гротеска». Поэтому эстетически равноправны «животная природа человека» и его душа, «тень и свет», смешное и страшное, прекрасное и безобразное К Одних этих контрастов недостаточно было для со здания реалистических характеров. Гюго, подменяя общественные противоречия двойственной природой че ловека, предлагал изображать животное и духовное на чала в людях в поэтической форме, приемами гротеска и гиперболизации, превращая «свет в пламя» V Конеч но, не следует отождествлять программу и творчество Гюго. Но и в его драмах условно-поэтическое изобра жение возвышенного и низменного преобладает над со циально-конкретным и индивидуально-'непо'вторимым.

Газета «Globe» еще раньше, в 1825 году, утвержда ла: школа Шатобриана обращалась к «таинствам хри стианства» и средним векам;

теперь же романтизм стремится к «верному копированию» жизни;

«класси цизм тяготел к идеальному, романтизм — к реальному;

первый не выходил за пределы общего, второй пости гает индивидуальное;

он рисует характеры, а не стра сти, людей, а не идеи...».

V i c t o r H u g o, Cromwell, Paris, 1831, p. XII.

T а м ж e, p. XI.

Так же как теория контрастов Гюго, программа ли берального «Globe» не совпадала с воззрениями Стен даля. Признавая, что литература должна быть «зерка лом», всесторонне отражающим жизнь, Стендаль ни когда не призывал копировать ее. Либералы — Гизо, Тьер, критики «Globe», — требуя, чтобы поэзия копиро вала действительность, уже начали вырабатывать про грамму оправдания буржуазного строя средствами искусства.

Прогрессивные романтики, защищая права лично сти, отвергали враждебные ей общественные условия.

Они — прежде всего Гюго и Ж о р ж Санд — взирали на общество, в котором господствует буржуазия, глазами его жертв, угнетенных и бесправных;

они обвиняли его в бесчеловечности и отказывались признать нормой.

В такой форме эти писатели отражали правду жизни — безрадостный опыт, который ежедневно накапливало множество обездоленных людей. Творчество романти ков, необычайно эмоциональное, полно возмущения, гне ва, сарказма. Художественные средства использованы в их произведениях прежде всего для выражения таких чувств. Назначение образов — донести до читателей и зрителей благородные чувства автора, быть его рупо рами.

Стендаль отвергал подобное неполное слияние чувств, выраженных в произведении, с его образами, то есть недостаточную объективизацию и тех и других.

«XIX столетие будет отличаться точным и проникно венным изображением человеческого сердца», а не только вдохновенным выражением благородных чувств самого автора — поэта, драматурга, романиста.

И, отрицая ненормальные общественные отношения, признавая обязательным для правдивого художника изображение уродливой действительности, Стендаль, в отличие от критиков, призывавших копировать ее, ни когда не забывал о том, что считал прекрасным и нор мой. Да, социальные условия уродуют людей. Но с ни ми сталкиваются и люди, у которых пылкие сердца, независимая мысль. Стендаль, «наименее равнодуш ный» из людей (А. Ф р а н с 1 ), знал: способность глубоко A. F r a n c e, Pages d'histoire et de la litterature, t. II.— Oeuvres completes, t. XXV, Paris, 1935, p. 161.

чувствовать любовь и ненависть, радость и горе, спо собность относиться к своим переживаниям столь же сознательно, как к окружающей действительности,— величайшее сокровище. Она помогает благородным, смелым, гордым людям защищать достоинство и пра ва личности, бороться с враждебными условиями.

Жизнь мыслящего и глубоко чувствующего человека — горение, а не тление К Духовная энергия, нравственная сила могучи. Поэтому писатель должен изображать ин дивидуально-неповторимый характер, внутренний мир подобного человека так же конкретно и точно, как окружающую его действительность, которая враждебно противостоит ему, а нередко и уродует его. Не идеали зируя своего героя, трезво относясь к нему и к его окружению, художник обязан и критиковать уродливую действительность, далекое от совершенства общество, и видеть то реальное, подлинно человеческое в людях, благодаря существованию которого в будущем востор жествует прекрасное — норма.

«Капиталистический мир, — писал М. Горький, — был заинтересован в том, чтобы изображать человека хуже, чем он есть, ценить его дешевле, чем он стоит» 2.

Стендалю чуждо такое отношение к человеку.

Критицизм Стендаля сочетается с унаследованной от мыслителей и художников Возрождения, просветите лей, идеологов революции 1793 года уверенностью в возможности безграничного совершенствования челове ка, с представлением о всеобщем счастье людей духов но сильных, не эгоистических, гордых, пылких, ~ чутко восприимчивых, отзывчивых как о норме. В творчестве Стендаля эта тема звучит отчетливо. Но он не приподы мает искусственно действительность, не подтягивает ее к этому, еще недостижимому идеалу. Он — реалист.

Искания и творчество Стендаля особенно убеди тельно подтверждают: оптимистическая романтика, от ношение к идеалу как к норме и реалистический крити цизм вовсе не разделены непреодолимой пропастью.

Льву Толстому его творческий опыт подсказал сле Эти слова М. Горького удивительно метко характеризуют романтику, типичную для отношения Стендаля к действительно сти.

М. Г о р ь к и й, Собр. соч. в тридцати томах, т. 30, стр. 75.

дующее: «Писателю нужны две вещи: знать то, что должно быть в людях и между людьми, и так верить в то, что должно быть, и любить это, чтобы как будто видеть перед собой то, что должно быть, и то, что от ступает от этого...» Стендаль знал, любил, искал «то, что должно быть», и изучал всё, что в жизни «отступает» от этой нормы.

сЖелезные законы реального мира»Сближение повествования с драмойНоваторство Жерико Исследование внутреннего действия,—«Расин и Шек спир».— «О новом заговоре против промышленников «Генрих IIIъ политический.— Политическая ситуация, характер, сюжет Еще в юности Стендаль заметил в дневнике: наши чувства — вовсе не такие, какими их рисуют писатели;

поведение героини романа де Сталь «Дельфина» «дано лишь в целом» — в общих чертах. В 1811 году, в Италии, он замечает, что в «претенциозно-вычурной» «Коринне»

того ж е автора «совершенно отсутствует естественность».

Это — стиль писателей, которым не хватает «точного знания людей» и умения применять его в творчестве. Об новит литературу и приблизит ее к жизни сердцевед — «наблюдатель человеческого сердца» (так, по словам Мериме, Стендаль важно отвечал на вопрос о его про фессии) 2.

Но один ли Стендаль стремился к этой цели? Про никновение в «тайны страстных сердец» (Ш. Нодье) — девиз романтизма, провозглашенный еще в 1796 и годах г-жой де Сталь. Руссо, Г е т е — а в т о р «Вертера» — прославились как знатоки человеческого сердца, и в этой же роли выступали чувствительный Бернарден де Сен-Пьер, красноречивый Шатобриан, рассудительная «Л. Н. Толстой о литературе. Статьи. Письма. Дневники», Гослитиздат, М. 1955, стр. 220.

Литература — это человековедение», — скажет М. Горький.

де Сталь, литераторы, подражавшие «черному» роману А. Радклиф, Матюрена, Льюиса, изготовители мело драм. Писатели знали: они призваны воспламенять воображение читателей и зрителей мечтаниями и «стра стями» К Литераторам, современникам Французской револю ции и последовавших за нею десятилетий, ясно было, что их эпоха, ознаменованная небывалым драматизмом событий, породила такой же драматизм бурных пережи ваний. Преромантизм и романтизм и родились потому, что невозможно было выражать эти чувства, сохраняя условности классицизма. Сторонники старой традиции, конечно, были иного мнения. В 10—20-х годах спор об этом почти не прекращался.

Каждый из лагерей воодушевляли самые благие на мерения. Бенжамен Констан в предисловии к «Валленш тейну» Шиллера (1809) и г-жа де Сталь в книге «О Гер мании» (1810) доказывали, что французская драматиче ская литература лишь тогда приблизится к жизни, когда она освободится от ига правил классицизма. Драма тург Н. Лемерсье, один из наименее непримиримых эпи гонов старой традиции, рекомендовал в «Аналитическом курсе всеобщей литературы» (1817) следующее: чтобы «как можно лучше приблизиться к действительности авторы трагедий должны соблюдать двадцать пять тре бований, авторы комедий — двадцать два требования усовершенствованной поэтики классицизма.

Сторонники академических правил были устремлены к прошлому, а романтизм оказался значительной стадией в развитии литературы. Подражание великим образцам порождало в годы Империи и Реставрации абстрактные схемы, безличные образы, приводило ко все большему оскудению литературы. Романтики хотели освободить вдохновение и творчество от оков окаменевшей рацио налистической поэтики. «Литературная революция»

Слова «наблюдение человеческого сердца» настолько превра тились в общее место, в речевой штамп, что г-же де Сталь, посы лая в 1810 году Наполеону свою книгу «О Германии», сообщила ему: он, гений, достиг совершенства в области «наблюдения чело веческого сердца» (Henri Guillemin, Madame de 51аё1, Benjamin Constant et Napoleon, p. 118). Уже само появление такого штампа говорило о насущной потребности решить задачу, обозна ченную им.

романтиков в 20-х годах и была разрушением устарелых традиций, которые приобрели настолько бюрократиче ский характер, что считалось недопустимым, как писал об этом Стендаль («Расин и Шекспир»), употребление неблагородного слова «платок» в «Отелло» (хотя с платком Дездемоны связана кульминация в развитии сюжета трагедии). Виньи, впервые точно переведя «Отелло» и использовав подлое слово «платок», гордил ся своей с м е л о с т ь ю В и к т о р Гюго в предисловии к «Кромвелю» объявил равноправными все слова. Без та кого обогащения словаря невозможно было расширить изобразительные средства литературы.

Возникновение романтизма было закономерным:

только новаторский перелом в развитии литературы и искусства мог способствовать их обновлению;

только от бросив безжизненные схемы, писатели и художники мог ли научиться выражать чувства, которые находили бы отклик в сердцах современников.

Но романтизм не мог решить все задачи, уже стояв шие тогда перед литературой. Именно поэтому законо мерным было и возникновение нового литературного течения, подготовляемое многолетними исканиями Стен даля,—рождение и развитие французской реалистиче ской литературы XIX столетия, творчески восприняв шей опыт Шекспира, Мольера, Филдинга, Стерна, Руссо, Дидро, плебейского натурализма Ретифа де ла Бретона.

Д л я подлинного обновления литературы недостаточно одного признания, что она должна приблизиться к дей ствительности. И Бональд, идеолог монархии, потребо вал от литературы, чтоб она стала «выражением обще ства», не сомневаясь в том, что для этого ей надо выра жать чувства и предрассудки лагеря ультрареакционе ров. Иное дело, конечно, демократический романтизм.



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 11 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.