авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 11 |

«Стендаль. Портрет работы шведского художника Улафа Сэдермарка (1840) я. ФРИД СТЕНДАЛЬ ОЧЕРК ЖИ3HИ И ТВОРЧЕСТВА Издание второе, ...»

-- [ Страница 4 ] --

Но для того чтобы литература сделала следующий ска чок в своем развитии, писатели должны были рассмат ривать современность в ее связи с историческим про цессом, разглядеть истоки существующего положения, видеть и верно оценивать расстановку сил, участвующих «Французский театр» показал в 1829 году «Отелло» в пере воде Виньи, под названием «Венецианский мавр». До того Шекспи ра ставили на французской сцене в искаженном виде.

в общественной борьбе. Прогрессивные романтики этих задач не решали.

Эпигоны классицизма предлагали ясность схемы, не имевшей ничего общего с действительностью.

Стихийное развитие романтизма началось с призна ния: жизнь очень сложна, в ней все неясно, и никакая схема не поможет ее понять. Так как неясное трудно изобразить ясно, о нем рассказывали в общих чертах и чаще всего,— отвлекаясь от реальной жизни современ ного общества.

Исторически необходимым оказалось формирование литературы, не ограничивающейся признанием, что жизнь сложна, и заменяющей ясность схемы не ее отсут ствием, а ясностью глубокого осознания и изображения многосложной современной действительности.

Шатобриан возвестил о трагическом уделе современ ника, о хаотичности и непознаваемости его внутреннего мира: чувства, мысли, поведение, слова — это «противо речия, мрак, ложь»;

«всегда ли человек вполне знает...

что он думает?» («Рене», 1802).

Человек — существо не просто сложное, но загадоч но-сложное. Таково открытие романтизма, взиравшего на социальные противоречия эпохи не глазами разума, а «очами души».

В «черном» романе и мелодраме — примитивных фор мах романтической литературы — ее характерные осо бенности предстают перед нами в обнаженном виде.

Авторы этих произведений и не помышляли об изобра жении жизни современников;

они пытались в условной и мистифицированной форме выражать удивление, раз очарование, возмущение, ужас, порождаемые сложно стью жизни, трагической превратностью людских судеб в эпоху, началом которой была французская революция 1789—1793 годов. Эта литература имела в конце XVIII — начале XIX века огромный успех. И Анри Бейль в 1804 году настоятельно советовал сестре прочесть роман А. Радклиф «Тайны Удольфского замка». Роман Ф.-П. Дкжре-Дюминиля «Селина, или Дитя тайны»

(1798), изданный с эпиграфом: «О страсти человече ские!..» — и повествовавший о «ярости судьбы», разо шелся в миллионе экземпляров;

к 1831 году это число возросло до миллиона двухсот тысяч.

Родоначальник «черного» (или «готического») романа английский писатель Уолпол заявил в предисловии к «От рантскому замку» (1764): слишком добросовестное опи сание «обыденных обстоятельств жизни» сковывает вооб ражение таких литераторов, как Филдинг. «Черный» ро ман освобождал воображение и открывал доступ в лите ратуру необычайному, скрытому от взора бытописателя.

В наши дни это «необычайное» кажется наивным фантазированием. Однако в первой половине XIX века к нему относились иначе. Бальзак, в юности подражав ший «черным» романам, был в расцвете сил, когда об ратился к мотивам одного из них, чтобы создать замеча тельную философски-ироническую новеллу «Прощенный Мельмот» (1835).

Чем воспламеняли «черные» романы воображение романтически настроенных читателей? В типичном для подобной литературы романе Дкжре-Дюминиля «Сели на» обнаруживаем «ужасные и неслыханные» тайны «бездну злополучия», :в которую повержены судьбою его герои...

В 1798 году классицисты высмеяли обычные для это го жанра мотивы, предложив в одной газете рецепт со чинения «черных» романов: следует взять полуразрушен ный замок;

несколько тайников;

три трупа, плавающие в крови;

старуху, убитую кинжалом и повешенную;

воров и разбойников;

стоны и страшные раскаты грома;

затем все хорошенько перемешать и разделить на три тома.

Чтобы рецепт был полным, следовало бы прибавить привидения, подземелья, вампиров, жестокий рок.

Автор сатирического стихотворения о чудачествах ро мантиков, напечатанного спустя два десятилетия в «Ли тературном альманахе» (1821), высмеявший мотивы ро мантических произведений 20-х годов, снова писал о пус тыне, раскатах грома, пещерах, разбойниках, развалинах, звоне цепей, отшельнике, вампирах, убийствах и т. п.

От мотивов «черного» романа конца XVIII — начала XIX века мотивы романтического романа 20-х годов от личались не более, чем одно яблоко от другого.

В 10—20-х годах к подобным мелодраматическим эф фектам обратились и Ш. Нодье и юный В. Гюго (когда появился его роман «Ган Исландец», Стендаль упрекал молодого писателя, — несомненно, отметил он, очень талантливого,—в излишнем пристрастии к неправдопо добным эпизодам и подробностям, предназначенным ужа сать и потрясать читателя (С. А., II, 61—62). В 20— 30-х годах «адские» картины жестоких мук возникают в произведениях П. Бореля и других неистовых романти ков (в которых были выражены и отчаяние, тоска, озлоб ленность, порожденные разочарованием в результатах Июльской революции 1830 года).

И увлечение писателей такими мотивами, и их успех у читателей вполне понятны. Эти французы жили в эпо ху, полную драматических событий революции — яко бинского террора, роялистских заговоров, войн — и разви тия буржуазных общественных отношений, ознаменован ных унижением и обездоленностью множества людей, надругательством над их правами и достоинством. «Ле денящие кровь» эпизоды волновали: они в мистифици рованной хформе напоминали о таинственно-сложном, «роковом» драматизме жизни общества, которая, каза лось, таила в себе возможность всего самого неожидан ного и чудовищного.

Такое восприятие действительности типично для той эпохи. Историк Минье объяснил успех романтического романа тем, что он удовлетворял ж а ж д у неведомого.

Гения, писал Гюго в книге о Шекспире, влечет к себе неизведанное, темное, чудовищное.

Просветители уверены были в том, что люди.сумеют стать властелинами своей судьбы. Теперь ироническая разработка темы судьбы в философских повестях Воль тера, ее насмешливо-раблезианское звучание в «Жаке фаталисте» Дидро сменились претензиями на патетику в «черных» и псевдоисторических романах, повествую щих о превратностях судьбы (или элегическими размы шлениями на ту же тему — как в проникнутом лиризмо.;

романе Шатобриана «Рене»).

О превратностях судьбы сообщали и нравоописатель ные романы Л.-Б. Пикара;

они были ниже романов Э.-Л. Ламот-Лангона в том же жанре и тем более — про изведений Ретифа де ла Бретона.

Талантливые психологические романы герцогини Дюра «Урика» и «Эдуар» разрабатывали тему о пре вратностях -судьбы, тонко вводя мотивы расового и со циального неравенства. Шедевром интимно-психологи ческого жанра, отразившим психологию современника, Стендаль, Пушкин, Вяземский признали роман Бенжа мена Констана «Адольф», написанный в 1806 году, но изданный лишь через десять лет \ Опыт психологического анализа в романах г-жи Дю ра и тем более Б. Констана не прошел бесследно для Стендаля, автора «Арманс»;

опыт лучших нравоописа тельных романов 20-х годов — для Стендаля и Бальзака.

Этими лучшими нравоописательными романами были прежде всего некоторые из произведений Этьена-Леона Ламот-Лангона — малая частица его наследия (которое составляют сцены современной жизни, «черные» романы, «романы чудес», бесчисленные фальшивые мемуары ис торических лиц и т. п.— всего 1200 книг). Критика 20-х годов отметила роль Ламот-Лангона в совершенствова нии повествовательного жанра. Анри Бейль в статьях для английских журналов выделил эти книги Ламот-Лан гона как дающие представление о нравах эпохи. Но, изо бражая в «Люсьене Левене» среду правительственных чиновников, Стендаль напомнил себе на полях рукопи си: не забывать о светотени;

при первом же появлении персонажа, вызывающего отвращение, внести в его образ штрихи, производящие противоположное впечатление, без чего герои «окажутся простыми манекенами, подоб но персонажам «Господина префекта» Ламот-Лангона».

Эти замечания Стендаля указывают на то, как Ла мот-Лангон участвовал в формировании реализма XIX века. Он, когда его еще не опустошило многописание, внес добросовестность в так называемый «народный»

нравоописательный роман, вводя в него бытовой мате риал, и разрабатывал мотивы, темы, к которым позднее обратились Стендаль и Бальзак. «Господин пре фект» Ламот-Лангона (его правдивость Бейль отметил во втором памфлете «Расин и Шекспир») был издан в 1824 году — за десять лет до начала работы Стендаля над «Люсьеном Левеном»;

роман нравов «Полицейский шпион» раньше, чем Бальзак создал образ Корантена;

роман «Семья вора» раньше, чем Стендаль начал пи сать «Ламьель». Картина нравов в «Господине префек В «Адольфе» — «в высшей степени правдивая живопись чувств» (Стендаль).

Проспер Мериме на похоронах генерала Фуа.

Зарисовка Давида д'Анже те», производящая впечатление достоверности, была яв лением заметным в 1824 году. Американский литерату ровед Ричард Свицер, исследователь творчества Ламот Лангона, обратил внимание на то, что в «Господине пре фекте» имеются сцены, близкие по содержанию к главе «Красного и черного», в которой изображено посещение Верьера королем. «Господин префект»,— пишет Р. Сви цер,—по своему типу—«бальзаковский роман», «какой Бальзак начнет.писать лишь шестью годами позднее» К Но Ламот-Лангон разрабатывал этот материал, не умея заботиться о нюансах, не владея искусством изоб ражать внутренний мир человека. Он набрасывал сце ны, нанизывал характерные для нравов эпизоды, сооб щал и описывал, а не изображал,— и вполне этим удов летворялся. В дальнейшем развитие такого повествова тельного жанра и такого стиля приведет к «Богеме»

Мюрже, к Поль де Коку.

Стендаль и Бальзак, обращаясь подчас к мотивам и темам, привлекшим ранее внимание наблюдательного и неутомимого Ламот-Лангона, подняли их на высоту большой литературы.

При этом девиз Стендаля можно было бы сформули ровать так: слияние конкретности и точности с драма тизмом и с поэзией.

Эта поэзия прежде всего — в сопротивлении всему, порабощающему человека: деспотизму, «индустриально му феодализму» — бездушному механизму капиталисти ческих общественных отношений.

Такого слияния не хватало романтизму.

Главным отличительным признаком романтизма «Ли тературный альманах» 1821 года признал «расплывча тый идеал», «неясность». Д а ж е когда был издан роман Б. Констана «Адольф» (1816), критики-классицисты пи сали об этом, быть может, самом рационалистическом из романтических произведений: все странно в нем, все в нем неясно;

слово «неотчетливый» — любимый эпитет Констана.

Байрон та,к объяснил Стендалю, почему читатели могут обнаружить лишь «неуловимые очертания» в R i с h а г d S w i t z e r, Etienne-Leon Lamothe-Langon et le romane populaire frangais de 1800 a 1830, Privat, Toulouse, 1962, pp. 172—174.

5 Я. Фрид образах «Гяура», порожденных могучим воображением:

«...как только житейское благоразумие коснется одного из моих образов, я оставляю его;

я не хочу, чтобы чи татель нашел у 1меня те же переживания, что и на бир же» («Прогулки по Риму»). Байрон не менее, чем Стен даль, презирал буржуазное «благоразумие». Он проти вопоставлял уродству и пошлой прозе мира, в котором господствует биржа, ничем не скованное воображение, «неуловимые очертания» необычайных образов. Выра жая протест против общественных условий, враждебных личности, прогрессивные романтики уносились вообра жением вдаль — и при этом всегда обращались к таким же неудовлетворенным действительностью современникам, рассчитывая, что будут поняты ими. И наиболее чуткие, талантливые и смелые из романтиков не ошибались.

Но литература могла развиваться, лишь преодолев разрыв между воображением и действительностью и со четая страстный протест против враждебных человеку общественных условий с изображением подлинной со временности.

В воспоминаниях о Байроне (1824) Стендаль -гово рил о том, что английский поэт напрасно отдалялся от людей: иные его образы не были конкретны, их очер тания неуловимы, потому что он недостаточно знал своих современников;

«его гордость, его положение, его слава были повинны в том, что он не обращался с ними как с равными. Его высокомерие, его подозрительность всегда держали их на слишком большом расстоянии от него, чтобы он мог их наблюдать... Гению лорда Бай рона не хватало потребности спорить и договариваться с равными. Я уверен, что, если бы он вернулся из Гре ции, его талант сразу вырос бы... Стремясь примирить Маврокордато и Колокотрониса, он овладел подлинным знанием человеческого сердца. Быть может, после этого лорд Байрон мог бы подняться на высоту настоящей трагедии» (Согг., II, 344).

В Колокотронисе, отважном командире греческих патриотов, боровшихся с турецкими поработителями, Стендаль издали распознал центрального драматическо го героя эпохи: ведь он близко наблюдал его родичей — итальянских и французских карбонариев. Бейль чувст вовал себя внутренне связанным и с итальянскими и с греческими патриотами, с национально-освободительным демократическим движением своего времени. Вот поче му он смог создать через несколько лет типичный для эпохи характер юного карбонария Пьетро Миссдрили («В ан и и а В анини »).

Типичность для эпохи, достигаемая на основе на блюдения, самонаблюдения, знания, станет у Стендаля обязательной предпосылкой реалистичности изображе ния «человеческого сердца».

А Бенжамен Констан так выразил в своем новатор ском психологическом романе «Адольф» неудовлетво ренность современным состоянием литературы: «Чувст ва человека неотчетливы и сложны, они образуются из множества разнообразных впечатлений, не поддающих ся наблюдению (курсив мой.— Я. Ф.);

слово, в-сегда слишком грубое и слишком общее ;

по смыслу, может хорошо служить для того, чтобы обозначать их, но ни когда не служит для точного описания».

Д л я дальнейшего развития литературы надо было преодолеть такую неуверенность в возможности ее со вершенствования.

Да, жизнь сложна. Но она только кажется непозна ваемой. Писатель может и обязан познать ее, обязан, в совершенстве владея словом, новыми художественными средствами, воплотить свой опыт в образах, по-новому прекрасных, емких, содержательных.

Р ом антизм п р отив оп ост а в л я л м ер т в ен-н ым догм ам академической поэтики ничем не обузданную свободу воображения.

Но в овладении действительностью сила воображе ния проявляется еще более, нежели в бегстве от нее.

«Необходимо, чтобы воображение усвоило железные за коны реального мира»,— написал Стендаль в 1821 году на полях одной книги (М. I. М., I, 246).

Французской литературе после того, как ее раз витие было заторможено в годы Империи, пришлось нелегко.

Ей очень трудно было разобраться в «железных за конах» реального мира (охватив для этого огромный исторический опыт Франции). Страна пережила патети 5* чеокие и трагические события революции и патриотиче ские войны с иностранной коалицией, термидорианскую контрреволюцию, крушение феодализма и победу бур жуазии, кровавую эпопею Империи, ее падение и воз вращение Бурбонов. Жизненные пути французов — жи рондистов, якобинцев, бабувистов, бонапартистов, ле гитимистов— были в эту эпоху великим множеством дерзаний и поражений, взлетов, завершавшихся гибелью, падений — и потом новых возвышений. С революции 1793 года, когда во Франции все «переворотилось»,— это ставшее крылатым 'благодаря статье В. И. Ленина «Л. Н. Толстой и его эпоха» выражение Льва Толстого здесь как нельзя более уместно,— произошло еще не сколько крутых поворотов в развитии французского общества, которые в той или иной мере отразились на положении всех его классов, всех слоев. А классовая борьба продолжалась, углублялась, подготовляя новый поворот.

Совсем нелегко было понять, что именно, какой но вый порядок в результате этих переворотов «только укладывается»,— как писал Л. Толстой о жизни России после реформы 1861 года.

В годы Реставрации все казалось непрочным, недол говечным, готовым измениться. Идеолог феодального ка толического социализма Ламмене в 1829 году утвер ждал: революция продолжается. Сен-симонист Анфантен писал: «...земля содрогается, и мы живем на вулкане».

Крестьяне стали владельцами клочков земли. Земель ная аристократия надеялась, что ей удастся полностью восстановить свое господство. Ее соперники — «новые богачи», промышленники, банкиры — были уверены: бу дущее принадлежит им. Оба эти класса не сомневались, что их благосостояние и «порядок» возможны лишь при бесправии и покорности трудового народа. Биржевые спекуляции молниеносно создавали богатства одних, ра зоряли других. Ненависть к режиму объединяла респуб ликанцев с бонапартистами. Либеральные газеты рас ходились в сорока тысячах экземпляров, тираж враж дебных им был почти в три раза ниже. Не все францу зы увлекались только такими книгами, как роман Дюк ре-Дюминиля. С 1817 по 1824 год появилось двенадцать изданий собрания сочинений ненавистного реакции «без нравственного атеиста» Вольтера — всего полтора мил лиона томов. Среди широких «слоев населения были по пулярны не защитники режима, а видные либералы — Лафайет \ генерал Фуа. Все более влиятельными ста новились романтики-либералы, возглавляемые В. Гюго.

Публицист-республиканец Курье, выступавший от имени народа против беззаконий, стал знаменит после того, как был брошен за тюремную решетку. Демократиче ская Франция прислушивалась к голосам сен-симони стов. Реакция и одна из ее главных опор — вездесущая Конгрегация — не в силах были подавить протест мел кобуржуазной интеллигенции, студентов. Рабочие отве тили на тяжесть все большей эксплуатации стихийной борьбой за свои права. Господствующий класс стра шился новой революции.

Гюго и Ж о р ж Санд, Стендаль и Бальзак защищали не интересы аристократии или буржуазии, а интересы подавляющего большинства нации. И критических реа листов, и прогрессивных романтиков — В. Гюго, Ж о р ж Санд — воодушевлял демократический гуманизм. Но он сочетался у Стендаля (уже в конце 10-х гг.) и у Баль зака (с конца 20-х гг.) с историзмом мышления. Про грессивные романтики, вставая на защиту прав лично сти, патетически провозглашали передовые идеи, вы ражали благородные чувства и создавали поэтические образы, не опираясь при этом на знание «железных законов реального мира». У Стендаля и Бальзака де мократический гуманизм был неотделим от повелитель ной потребности исследовать общественные противоре чия и то, что порождено ими: сложность взаимоотноше ний между современниками (ее, в первую очередь, изучал Бальзак), сложность внутреннего мира современ ников (она, прежде всего, привлекала внимание Стен даля).

Романтики — отмечает французский литературовед Р. Пикар —обычно взирали на недавнее прошлое, на революцию 1789—1793 годов, как на «некое сверхъесте ственное событие, отмеченное печатью божества», и «не выдвигали социальный вопрос на первый план...» 2.

Если бы Стендаль и Бальзак были удовлетворены та Стендаль назвал Лафайета «героем из Плутарха», «великим человеком» («Воспоминания эготиста»).

R. P i c а г d, Le romantisme social, New York, 1944, pp. 61—62.

ким туманным, мистифицирующим представлением о борьбе буржуазии и плебейских масс против аристокра тии в годы революции, о противоречиях между буржуа зией и аристократией и борьбе этих высших классов против пролетариата и.мелкобуржуазных республикан цев в 20-х годах,—они не стали бы реалистами.

Охватывая взором стремительное развитие социаль ных противоречий во время революции и в последующие десятилетия, Стендаль и Бальзак осознали их законо мерность, их первостепенное значение: с ними обязан считаться художник, познающий законы реального ми ра. Эти противоречия неотделимы от всей жизни об щества и от каждой его частицы — жизни любого чело века;

следовательно, все современники так или иначе участвуют в историческом процессе. Такое представле ние об историческом развитии — в основе художествен ного творчества Стендаля и Бальзака.

Опыт французской революции 1789—1793 годов на учил Стендаля самому главному — видеть роль масс в историческом прогрессе, понимать, какой могучей дви жущей силой его являются народная энергия и народ ный энтузиазм. Писатель знал, что только тогда, когда раскована народная энергия, свободно проявля ются и творческие силы личности. Лучшей хвалой ре волюции, писал он, является признание того, что она пробудила энергию сотен высокоодаренных людей, пре доставив им широкое поле общественной деятельности (1824).

Каким оказывается удел талантливого человека те перь, в 20-х годах XIX века, когда народная энергия скована? Как воздействует развитие буржуазных обще ственных отношений на интеллектуальный и нравствен ный облик людей, на их дарования? Как осуществляют ся их надежды в XIX столетии—веке буржуазного ин дивидуализма? Ответить на все подобные вопросы при звана была новая литература — и романтическая, и реалистическая. Потребность в этом становилась все более очевидной. Не случайно журнал «Revue de Paris»

(«Парижское обозрение») объявил в начале 1830 го да конкурс на работу, характеризующую изменения в нравах Франции, общественное и культурное раз витие страны в течение пятнадцатилетнего периода Ре ставрации.

Чтобы действительно ответить на вопросы, постав ленные жизнью, новая литература должна была решить несколько задач.

Во-первых, сломать «перегородки», отделявшие один жанр от другого (психологический роман — от нравоопи сательного, роман — от драмы). Они мешали писателям всесторонне охватывать действительность, органически* соединяя драматизм классовых противоречий и драма тизм взаимоотношений между людьми и переживаний личности, выявляя глубокую зависимость второго от первого. Стендалю и Бальзаку удалось сломать эти перегородки после того, как они, рассматривая дей ствительность с точки зрения художников-историков, убедились в том, что невозможно изобразить жизнь современников в ее связи с историческим процес сом, не используя все художественные средства син тетически.

Во-вторых, литература должна была также вырабо тать новый метод конкретного изображения пережива ний. В 1825—1830 годах Стендаль не раз упрекал Ме риме в том, что он слишком сухо рассказывает о чувст вах своих героев, и убеждал его в превосходстве по вествования, которое «очень подробно рисует движения сердца». Сам он тогда все более уверенно шел по это-' му пути.

Наконец, литература должна была найти принцип разработки сюжетов на такой основе, на которой ока зались бы закономерно, естественно объединенными картина общества и жизнь личности, фреска, рисующая правы, и точное изображение внутреннего мира героев.

Закономерно, что такой же период ломки и нова торских исканий необходимо было для дальнейшего раз вития пережить не только литературе, но и француз ской живописи. Она столкнулась с такими же трудно стями и раньше, чем литература, начала их преодоле вать. Поэтому ее опыт поучителен.

Живопись сделала на пути к реализму рывок в творчестве гениального юноши Теодора Жерико, опе редив на некоторое время литературу.

«Я думаю... что место Жерико в живописи соответ ствует месту Стендаля.в истории романа» 1,— сказал Арагон;

эти слова точно определяют сущность новатор ства Жерико. Он — первый великий реалист во фран цузской живописи XIX века;

при этом «Плот «Медузы»

(1818—1819) более чем десятью годами отделен от «Красного и черного» (1829—1830). И, подобно Стен далю, Жерико динамичностью и остротою своего миро восприятия ближе нам, людям второй половины XX сто летия, нежели своим современникам.

Стендаль, борясь за обновление литературы, пред видел, что и живопись — «накануне революции» («Са лон», 1824). Однако он как бы не заметил «Плота «Ме дузы», не распознал в его авторе своего союзника и предтечу. Один из парадоксов жизни, на какие она не скупится. А у Жерико была—и в его творчестве живет— пламенная душа героев Стендаля!..

Общее в творчестве Жерико и Стендаля — в том, что их склонность к классической композиции сочеталась с романтикой в мировосприятии и с торжеством реали стической типизации в образности. У Жерико это тор жество кажется внезапным и удивительным, ибо оно произошло до расцвета романтизма во Франции, ранее начала формирования критического реализма в ее ли тературе.

Более всего сближает Жерико со Стендалем то, что и он с ранней юности посвятил себя овладению естест венным стилем и искусством изображать сложный дра матизм жизни без приподнятости, так легко переходя щей в вычурность. Стендаль все вновь и вновь восхи щался естественностью Шекспира. Жерико писал из Лондона Орасу Берне о достоинствах английской жи вописи: «Наивысшее выражение патетики достигается совершенно естественно»;

портреты очень похожи на на туру, и «их непринужденные позы — само совершенст во...». Упомянув тут же о том, что английские худож ники, в свою очередь, «завидуют французской школе, как намного более гибкой», он так обобщил эти наблю дения: «Каждой школе присущ свой характер;

если бы можно было достичь слияния всех качеств, разве это не Цит. по журн.: «La Nouvelle critique», № 129, Paris, sept.— oct. 1961, p. 88.

было бы достижением 'совершенства? Но это требует непрерывных усилий и большой любви» К Не выходя за пределы французской национальной школы, Жерико по-новому объединил и развил различ ные тенденции.

На 'монументальных композициях Луи Давида ис ключительные по значительности драматические ситуа ции и сюжеты большей частью совершенно отвлечены от современной действительности, героика обряжена в условные античные одеяния и приподнята, позы теат ральны, словно на сцене Французского театра: кажется, что скульптурно-идеализированные фигуры сейчас нач нут декламировать, и зазвучит размеренная музыка александрийского стиха.

Обращаясь же к современности, Давид обычно от казывался от монументальности, театральной приподня тости, идеализации —;

ради жизненной естественности, психологизма своих портретов и таких картин, как «Зе ленщица»;

ради сурового лаконизма в «Убийстве Мара та», которое со сдержанной силой обвиняет врагов Рес публики и предвещает животрепещущую злободневность «Трансноненской улицы» Домье.

Гро весь в современности. Бонапарт для того и брал его с собою в походы, чтобы этот художник увековечил их. Гро в современности находил значительность дра матического содержания, достойную монументального изображения и патетики. Но и у него этот стиль не свободен от театральности и идеализации, которые осо бенно необходимы были художнику для поэтизации и возвеличения Наполеона.

Чтобы открыть перед французской живописью путь к дальнейшему развитию, необходимо было и в ней, как в литературе, освободить обобщение от условности, уничтожить идеализацию и театральную приподнятость (то есть сломать перегородку, отделявшую искусство от жизни). Необходимо было увидеть монументальность современной действительности не только в сражениях, но и в значительности внутреннего мира реальных лю дей;

следовало соединить драматизм реальности с есте ственностью изображения.

«Жерико о себе и современники о нем», изд. Ак. художеств СССР, М. 1962, стр. 65.

Жерико -словно -создан был для этого. Полный не истощимой энергии, он не устает вглядываться в без граничное разнообразие реального мира. Красавец-ден ди, атлет, влюбленный в конный спорт, юноша, с увле чением живущий в своей эпохе, когда «пзсе перевороти лось», он вместе с тем необычайно глубоко и остро вос принимает ее драматическую сложность и тяготеет к трагической тематике. Он отверг однообразную красоту искусства, скованного традицией классицизма, «услов ные позы» которого стали, по выражению Делакруа, «языком, говорящим иероглифами» Безусловная кон кретность—страсть Жерико. Ее вторжение в живо пись— всегда вызов искусственности академизма, и в трагизме «Головы гильотинированного», и в лошадиных «Крупах» (1813). А в «Раненом кирасире» (1814) обоб щенно и просто, с естественной монументальностью па мятника эпохе выражена та трагедия отступления наполеоновской армии из России, в которой участвовал и о которой так часто вспоминал Стендаль. В Италии Жерико потрясен грандиозным драматизмом произве дений Микеланджело. Другой его учитель — Каравад жо. Как сказал Арагон в романе «Страстная неделя»

(главный герой которого Жерико), этот художник стре мился, подобно Караваджо, захватить жизнь врас плох— на перекрестках, в толпе.

Жерико преимущественно изображал реальный мир в его сложном движении. Сфера его искусства — и гра ция энергии людей 2, и их интенсивное внутреннее дей ствие, и современные события. И если Жерико, худож ник эпохи, когда психиатрия положила начало научному изучению внутреннего мира человека, выразил в пор третах сумасшедших только напряженность и силу тра гически-сложного переживания, то в других его работах все эти три вида движения жизни сливаются на основе события воедино, в необычайно экспрессивной пластич ности. Отступление армии Наполеона из России, казнь четырех сержантов JIa Рошели, борьба греков за неза висимость родины, эпизоды такой же борьбы народов Э. Д е л а к р у а, Мысли об искусстве. О знаменитых худож никах, изд. Ак. художеств СССР, М. 1960, стр. 118.

И не только людей (см. полотно «Бег свободных лошадей»

и другие близкие ему по содержанию произведения).

Латинской Америки, варварская торговля рабами — вот тематика картин и литографий Жерико, в которых он предстает перед нами как художник политический. Со временное событие, типичное для исторической, поли тической ситуации, изображенное конкретно и с 'совер шенной естественностью, становится монументальным по значительности воплощения трагизма эпохи и основой драматического внутреннего действия — отчаяния, стра стного порыва, взрыва ненависти и т. п.

Поэтому д а ж е не политический сюжет самого заме чательного произведения Жерико — «Плота «Медузы» — был воспринят современниками как грандиозная по со держательности, масштабу и силе воздействия полити ческая метафора.

В июне 1816 года фрегат «Медуза», отплывший в сопровождении трех других кораблей из Франции в Се негал, потерпел крушение. Сто сорок девять из четырех сот пассажиров, матросов и офицеров высадились на плот;

остальные разместились в лодках, которые взяли плот на буксир. Вскоре находившиеся в лодках, забо тясь только о своем спасении, перерезали канаты, со единявшие лодки с плотом, и предали людей, находив шихся на нем, во власть стихии. На двенадцатый день, после катастрофы бриг «Аргус» снял с плота пятна дцать полумертвецов.

Современники знали, что произошла не только дра ма кораблекрушения, но и трагедия предательства.

Знал об этом и Жерико. Тема его картины сложна:

страдание и гибель брошенных среди моря людей;

на дежда на спасение;

наконец — тема «Аргуса» — то есть верности долгу.

В том же 1816 году Жерико нарисовал пером пер вый эскиз картины и занялся тщательной подготовкой к дальнейшей работе. Он разыскал плотника с «Меду зы». оставшегося в живых, и заказал ему макет зло счастного плота с точно так же расположенными, как на нем, мачтой, парусом и двумя бочками. Он выезжал в Гавр, чтобы наблюдать оттенки неба над морем. Он добивался портретного сходства потерпевших корабле крушение.

Такой метод работы мог бы дать и мелкие резуль таты: натуралистическую иллюстрацию к злободневно му событию. Но Жерико, как Леонардо да В и н ч и — и как Стендаль и Бальзак,— превратил (исследование в фундамент для художественного обобщения и поэти ческого образа. Конкретность и точность нужны были ему для того, чтобы подлинность «предложенных об стоятельств» помогла сделать естественной, нисколько не преувеличенной грандиозную по силе и экспрессии бурю эмоций на плоту.

Огромное золотисто-коричнево-зеленое полотно по ражает -монументальным лаконизмом формы, трагиче ской напряженностью содержания: 'беспредельное отчая ние и неистовая ж а ж д а жизни —среди неистовства по лупрозрачного, стеклянисто-мускулистого и беспредель ного океана. На левой части полотна — черное дело смерти и фигуры, окаменевшие в горе и отчаянии;

спра в а — те, кто увидел вдали, среди огромных волн, спа сительный парус. Безнадежной неподвижности на левой части плота противостоит страстный порыв тех, кто обрел надежду;

к парусу, к жизни, к будущему тянутся их руки;

спасителям и будущему машут платками двое, взгромоздившиеся на бочку. В порыве от смерти к жиз ни— романтика образа катастрофы на реалистически написанной и классически построенной картине Жерико.

Многие современники художника помнили, конечно, что герб Парижа — корабль (которому не страшны бу ри— он не тонет). Картина была воспринята как сим вол и предупреждение: Бурбоны к катастрофе ведут корабль Франции. Успех «Плота «Медузы» признали «скандальным».

Пройдет еще тридцать лет, и Мишле накануне ре волюции 1848 года так скажет о произведении Жерико:

«Сама Франция, наше общество целиком посажено на этот плот «Медузы»...» Мишле увидит в «Плоте «Меду зы» метафорический образ состояния Франции не толь ко в эпоху Реставрации, но и в ту, которая началась после революции 1830 года.

Емким оказалось содержание первого обобщенного и поэтического реалистического образа во французской живописи XIX столетия.

Эта емкость — не случайна. Она —одно из удиви тельных качеств и нового искусства Теодора Жерико, и той новой реалистической литературы, которую создава ли Стендаль и Бальзак. «Красное и черное» и «Люсьен Левен» Стендаля, «Отец Горио» и «Чиновники» Бальза ка многое еще могут открыть нам и в драматизме жиз ни нынешней Франции. (Об этом, обратись к творчеству Бальзака, говорили недавно французские писатели и журналисты Пьер Абрахам, Рене Андрие, Жан-Луи Бо ри, Андре Вюрмсер Бальзак, так же как Стендаль, знал: чтобы новая литература справилась со своей задачей, необходимо ввести в нее «драматический элемент». Но автор «Че ловеческой комедии» не так вводил его в литературу, как автор «Красного и черного». Можно говорить о не котором разделении труда между этими писателями.

Бальзак создал грандиозную картину, изобразив драматизм жизни всего французского общества, слож ных взаимоотношений множества современников. Фран цузский литературовед Ф. Лотт, решив составить био графический словарь персонажей «Человеческой коме дии», написал увесистый том: мы знаем все о героях Бальзака — их прошлое и условия существования, их друзей и врагов, причины их успехов и гибели;

нам из вестны их адреса, и мы видим, как обставлены их квар тиры. Почти каждая профессия представлена в «Чело-' веческой комедии» несколькими характерными вариан тами одного типа. Любой из писателей и художников, честных тружеников и авантюристов, банкиров и пре ступников, изображенных Бальзаком, — индивидуализи рованный типический образ. И в основе созданной писателем огромной, заполненной этими фигурами пано рамы— изучение того, что он назвал «корнями» каждо го явления. Писатель исследовал «корни» взаимосвязей, типичных для буржуазного общества, для его механиз ма. Он так хорошо делал это, что Энгельс, по его сло вам, узнал из «Человеческой комедии» «даже в смысле экономических деталей... больше... чем из книг всех специалистов — историков, экономистов, статистиков этого периода, вместе взятых» 2.

«Qui etes-vous, Нопогё Balzac?» Une table ronde dirigee par Rene Andrieux, redacteur en chef de «L'Humanite», «L'Humanite», 12 novembre 1964.

К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с, Сочинения, т. 37, стр. 36.

Взаимоотношения между героями Бальзака — это не престанные столкновения их устремлений и страстей, борьба за успех, в которой побеждают самые ловкие, бесчестные, жестокие;

«жизнь в Париже — непрерывная битва».

В «Человеческой комедии» все художественные сред ства подчинены решению главной задачи — изображе нию мрачного драматизма жестокой борьбы. Рассмат ривая жизнь общества с точки зрения интересов чест ных тружеников, которые, подобно Давиду Сешару, ока зываются жертвами хищников, глядя на него глазами беспристрастных наблюдателей — таких, как врач Бьян шон, адвокат Дервиль,— писатель обнаружил чудовищное в самой действительности, и оно оказалось, как справед ливо заметил французский писатель. П. Дэкс в книге «Семь веков романа» (1955), куда более потрясающим, чем все ужасы, порожденные фантазией авторов «чер ных» романов.

Английский исследователь Р. А. Сэйс, автор работы «Стиль французской прозы, метод анализа» (1953) вы яснил, что «слова-ключи» в тексте «Человеческой ко медии», неотделимые от ее идейно-тематического стерж н я — это «энергия» и «мрак» К У Стендаля слово «энер гия» связано главным образом с оптимистической те мой раскованных творческих сил народа, личности.

В романах Бальзака преобладает мрачное зрелище взаимоотношений, в которых проявляется человеческая энергия, изуродованная обществом. Это — и энергия по бедителей (Нюсенжена, дю Тийе, Гобсека), и побежден ных (Люсьена де Рюбампре, Натана), и бунтаря-пре ступника Вотрена, поступившего на службу к победи телям.

Бальзак вместе с этими взаимоотношениями изобра зил все стороны жизни общества, подчиненного власти чистогана. С темою господства денег связаны «корни»

всех столкновений, крушений надежд, драматических развязок 2.

Цит. по жури.: «Critique», Paris, juillet 1955, p. 596.

Эту тему разработал Андре Вюрмсер в книге «Нечеловеческая комедия» ( A n d r e W u r m s e r, La Comedie inhumaine, Paris, 1964).

(После обстоятельной экспозиции, исследующей пред посылки драмы (ib «Отце Горио» ей посвящена треть текста), в романах Бальзака начинается стремительное развитие действия. В изображении его преобладают диалог и описания. Бальзак великолепно использовал выразительные и изобразительные средства диалога.

Его функция прежде всего та же, что и в драматиче ских произведениях: в нем запечатлены перипетии борь бы, ее напряженность и трагизм. Но этим писатель не ограничился. Насыщая язык героев профессионализма ми, не пренебрегая жаргоном — вплоть до воровского арго, — Бальзак использовал диалог и для характе ристики персонажей, и для обрисовки типичных черт быта, и для обобщений о природе современного об щества.

Создавая типические характеры, автор «Человече ской комедии» усовершенствовал искусство портрета в художественной прозе. По-своему используя «физи огномику» Лафатера, Бальзак зримо, резкими штри хами рисовал внешность персонажей, связывая ее индивидуальные особенности с чертами характеров героев.

Чувства действующих лиц Бальзак не изображал так же конкретно, а рассказывал о них, описывал и х / комментируя, объясняя, обобщая и создавая ясное пред ставление о них. Последним штрихом, делающим это представление еще более отчетливым, часто является афоризм автора или восклицание героя,— таким обра зом как бы подводится итог переживаниям и размыш лениям последнего. В финале «Отца Горио» Растиньяк, «пожирая глазами» с высоты кладбища Пер-Лашез Па риж богатых и знатных, начинающийся у Вандомской площади, бросает ему «поражающий своей грандиозно стью» вызов: «А теперь — поборемся и увидим, чья возьмет!» «Вотрен прав, богатство — добродетель»,— го ворит он раньше, в конце отрывка, описывающего одну из стадий его духовного развития в то время, когда он сталкивается в Париже с мерзостью жизни собственни ческого общества. Но процесс духовного развития Ра стиньяка писатель не изображал со всеми переходами и нюансами.

Индивидуальные особенности творчества Стендаля и Бальзака проявились уже в книге «О любви» и в «Физиологии брака». Мы встречаемся с ними й в даль нейшем. Оба они изображали жизнь современного об щества. Но Стендаль, не охватывая ее широко, подобно автору «Человеческой комедии», освещал яснкм, резким светом глубины внутреннего мира человека. А Бальзак, так же освещая скрытые пружины буржуазных общест венных отношений, мрачные закоулки общества, в кото рых никогда не.затихает жестокая битва жизни, изо бражал внутренний мир человека лучше, нежели другие современные французские писатели, но несравненно ме нее конкретно, чем Стендаль.

'Потрясающий своим драматизмом монолог Горио в конце романа как бы подводит итог взаимоотношениям старика с его дочерьми и его переживаниям, связанным с этими взаимоотношениями. Но до этого монолога только драматизм самих взаимоотношений был изобра жен ico всеми переходами и оттенками.

Благодаря этому читатель получает ясное представ ление и о драматизме переживаний Горио. Они, напри мер, пластически воплощены в сцене, в которой старик с нечеловеческой силой превращает серебряную чашу в бесформенную массу. Когда-то Горио с жестокой рас четливостью использовал голод и разруху революцион ных лет, чтобы нажить состояние для любимых доче рей. Теперь дочери не менее жестоки и безжалостны с ним. А он готов и самого себя превратить в бесформен ную массу, если это понадобится, чтобы удовлетворить алчность дочерей.

Одной из главных задач Бальзака было создание глубоко драматического контраста между бессердеч ностью холеных, внешне привлекательных дочерей Го рио— и отцовской любовью, преданностью и тайными терзаниями жалкого старика, который кажется обита телям пансиона Боке окончательно отупевшим и даже как бы окаменевшим. Вот какие бури сотрясают семью — ячейку буржуазного общества. Вот какие дра мы скрыты от взоров равнодушных современников!

Но кристаллизацию переживаний и Горио, и Ра стиньяка писатель не изобразил так же конкретно, как драматизм взаимоотношений этих героев с другими пер сонажами.

И Стендаль, и Бальзак, вырабатывая свой творче ский метод как способ изображения и познания дейст вительнбсти 'средствами искусства, были убеждены.в том, что (литература должна опираться на опыт науки, прежде всего — естествознания, которое в 20—30-х годах переживало период бурного развития (в 1800 году во Франции Издавалось сто научных журналов и газет, в 1850 — тысяча).

В статье, посвященной критике философии Канта, Стендаль заметил: «Искусство всегда зависит от нау ки;

оно применяет на практике приемы, найденные нау кой». О том же писал Бальзак в программных главах «Аналитических этюдов» («Теория походки» и др.).

Хотя Бальзак заявил в предисловии к «Человеческой комедии» (1842), что не считает себя 'материалистом, он неоднократно выступал как материалист. Он говорил, что изучает общество так же, как естествоиспытатели исследуют органическую природу;

рассматривая разно образные типы, которые формируются под воздействи ем окружающей среды, Бальзак упомянул, что его твор ческому методу особенно близки изыскания Жоффруа Сент-Илера. Этот ученый, один из предшественников Дарвина, в докладе «О степени влияния окружающего мира на живые существа» (1831) доказывал, выступая как союзник Ламарка: не бывает явлений без опреде-' ленных причин, их обусловливающих, и очевидно, что разнообразие организмов объясняется их изменчи востью, всегда закономерной и часто возникающей под воздействием окружающей среды,— главным образом в начальный период развития этих организмов. Чтобы убедиться в существовании изменчивости этого типа, Жоффруа Сент-Илер пытался разработать подсобную «теорию об уродствах», экспериментируя, создавая ис кусственным путем «химеры» — отклоняющиеся от нор мы, необычайные, уродливые организмы. Особенности теории развития Жоффруа Сент-Илера и результаты опытов этого «великого человека, показавшего, что по явление чудовищ закономерно» \ подтверждали без ошибочность наблюдений Бальзака и его выводов из них: окружающая действительность накладывает неиз гладимый отпечаток на характер и облик человека;

«непомерный труд пролетариев», «извращенные влече Gustave Flaubert, Correspondance С1850—1854), Oeuv res, t. IX, p. 381.

ния» буржуазии, излишества высшего общества «объ ясняют уродливые черты физиономии парижанина, ставшие для него нормальными» («Златоокая девуш ка») ;

буржуазные общественные отношения, воздей ствуя на людей, превращают их в такие чудовищные, «химерические» создания, как Гобсек, Гранде, Нююен жен, Вотрен Стендаль обратился в процессе творческих исканий к опыту физиологии. Он поступил так не только потому, что эта наука, теоретической основой которой в первые десятилетия XIX столетия были идеи французского ме ханистического материализма, внушала доверие ему, ученику Гельвеция. Бейлю особенно необходимо было познать закономерности внутренней жизни человека.

Физиологи вторгались в философию и психологию;

рас сматривая связь человеческого сознания с окружающим миром.и нападая на идеализм, они разрабатывали на чатки материалистической теории познания и психоло гии 2. Вот почему работы физиологов всегда привлекали внимание Стендаля. Перекликаясь с его исканиями, они помогали ему найти верный дуть.

Бейль, уже работая над «Историей живописи в Ита лии», преодолевал ограниченность механистического ма териализма. В том, что человек не подобен машине, что мысль — не просто одно из отправлений организма, он непрестанно убеждался, изучая людей и самого себя.

И цыпленок, писал он, обладает инстинктом, способно стью к простейшей реакции. Мозг несравненно более сложным и тонким образом «ставит нас в отношения с окружающим миром», под воздействием которого рож даются идеи. Поэтому, чтобы хорошо узнать реального человека и достигнуть в искусстве высокого, «необходи мо мужественно начать с самых основ — с физиологии»;

Мировоззрение, творческий метод, творчество Бальзака и их эволюция рассмотрены в книге Д. Обломиевского «Бальзак. Этапы творческого пути», Гослитиздат, М. 1961.

В сборнике статей «Философия, устремленная к будущему», в котором приняли участие прогрессивные английские ученые Бернал и Корнфорт, подчеркивается, что материализму французской фи зиологии первых десятилетий XIX века, который «в литературе утверждался Стендалем», были близки «идеи мира, прогресса, бес конечного совершенствования и равенства» (Phylosophie for the Fu ture. The Quest of Modern Materialisme, New York, 1949, p. X).

писатель должен сочетать «острый глаз философа с ф из пологи ч е ски ми п о з н ан и ям и в ыд а ющего с я tBpa ч а »

(«История жшвооиси б Италии») К Анри Бейль с юности внимательно изучал теорию темпераментов Кабаниса, читал работы по физиологии известного врача Б и т а, книги одного из последователей Кондильяка, психиатра Пинеля (как мы уже знаем, этот ученый видел в душевных болезнях «страсти», ко торые ненормально развились под угнетающим воздей ствием среды). Чтобы точно изображать эмоции, необ ходимо знать объективные законы их возникновения и развития, надо видеть, как они влияют на духовный об лик человека, отражаются в его внешнем облике и по ведении.

В 1828 году была издана книга известного врача Бруссе «О безумии и раздражении». В ней Бруссе дал бой — как он писал — «канто-илатоновскому идеализ му», опираясь на детерминизм и с увлечением доказы вая, что сознание человека отражает явления окружаю щего мира, существующего независимо от него. Для идеалистов это выступление было неожиданным. Один из них, «эклектик» Ф. Дамирон, взволнованно вопрошал в газете «Globe» в статье о книге Бруссе: почему физи-, ологи объясняют мораль и поведение человека только воздействием внешнего мира на его сознание;

неужто так уж трудно им признать и существование души?

Вслед за тем в «Globe» было опубликовано анонимное письмо, автор которого обвинил Дамирона в излишней мягкости: ведь молодые врачи, нечестивцы, в упоении от книги Бруссе и сами теперь осмеливаются разгла гольствовать о том, что мысли, душевные движения че ловека возникают, когда в его мозг поступают раздра жения нервных окончаний, на которые воздействует окружающая среда! После этого Ф. Дамирон, нападая в «Истории французской философии XIX века» (1828) на материализм, направил главный удар против «знаме Романист, — говорил Бальзак, — должен объединять в себе «великого писателя и великого наблюдателя, Жан-Жака (Руссо — Я. Ф•) и бюро географических долгот», научный центр, измеряю щий земной шар. Задача настолько трудная, что даже строитель здания «Человеческой комедии» воскликнул: «Проблема неразре шимая» (Н. d е B a l z a c, Theorie de la demarche, Paris, 1853, P. 43).

нитого врача Бруссе»: он «возбудил умы», в нем видят вождя (воинствующего сенсуализма.

Через год после помещения анонимного письма га зета «Globe» высмеяла Стендаля — «старомодного сто ронника Гельвеция». Стендаль ответил статьей «Гельве ций, Кузев, или Мотивы человеческих поступков»;

но журнал «Revue de Paris» не решился напечатать ее.

Реакция видела в передовой науке опасного врага. Она по-своему сделала выводы из полемики физиологов с идеалистами: в 20-х годах парижским университетом руководил епископ, а после революции. 1830 года была ликвидирована кафедра анатомии в Коллеж де Франс.

Стендаль в трех статьях для английского журнала «New Monthly Magazine» обращается к Бруссе, «кото рый осмелился опубликовать ион-игу, богатую фактами и наблюдениями» и «атакующую» (любимое слово Стендаля) мистическую философию Кузена, популяр ную среди «богатых молодых парижан». Рассказывая о борьбе материализма с идеализмом в науке, Стендаль тут же сообщает: «...готовится большая литературная революция»;

1 имя Шекспира — лозунг одного лагеря, имя Расина — лозунг другого. Хотя эта «большая рево люция» не захватит сферу философии, Стендаль знает:

борьба нового со старым и в науке и в литературе — единый процесс;

ведь искусство зависит от науки, и Бруссе —его союзник (С. А., III, 408—413, 424, 443— 444).

Книга этого ученого подтверждала, что Стендаль идет по верному пути, наблюдая реакцию людей с раз личными темпераментами на условия окружающей среды.

в Аналитическая работа помогала Стендалю разби раться в «железных законах» действительности: чувст ва, мысли, жесты, поступки человека — единый, непре рывный, противоречивый и закономерный процесс его Она произойдет в конце 20-х годов, потому что революция 1793 года «не успела распространить свое влияние на литературу»


(С. А., III, 442).

взаимодействия со средой. Всецело доверяя (научному методу наблюдения и анализа, Стендаль упорно искал путь к познанию природы человека своими собствен ными средствами художника, а не ученого. Поиски пути к этому познанию оказались и поисками прин ципов естественного и конкретного, обо!бщенного и пластического изображения неповторимо-индивидуально го характера.

Три способа овладения «точным знанием людей», найденные Стендалем, на практике дополняющие друг друга и неразделимые, стали основой его художествен ного творческого метода.

В книге «О любви» он исследовал противоречивый процесс кристаллизации этого чувства, анатомируя и при этом несколько искусственно выделяя его, отвле каясь от других чувств, от других сторон жизни реаль ного человека. Но в действительности любовь неотдели ма от них.

Еще в 1811 году, классифицируя и анализируя со вместно с Луи Крозе страсти, Бейль пришел к выво дам: представление классицистов, будто человек бывает подчинен одной страсти, расплывчато и неверно;

надо точно узнать интенсивность страстей, борющихся в душе, человека;

тогда можно будет увидеть, какая из этих' «сил» побеждает и какой оказывается «результанта — поведение человека» (М. L., II, 174). На полях экзем пляра книги «О любви», как бы дополняя ее, Стендаль написал: и в политике существует «настоящая кристал лизация» убеждений;

«когда происходит борьба между политическими убеждениями и любовью, борются две кристаллизации» (М. I. М., II, 47) — один процесс, про текающий в сознании, вступает в противоречие с дру гим.

Следовательно, изображая в художественном про изведении реального человека, необходимо помнить, что кристаллизация любви — лишь один комплекс душев ных движений в сложной и противоречивой внутренней жизни человека — в его внутреннем действии. Естест венное изображение чувств, мыслей, поведения персо н а ж а возможно только как воплощение единого и про тиворечивого процесса, в который! входит множество со ставных частей и который имеет свои стадии развития, переходы, оттенки. А этот процесс — частица другого, грандиозного — исторического, общественного, ибо «все существующее кристаллизуется».

Всестороннее изучение жизни человека как непре рывного движения и развития у Стендаля не сухо-ра ционалистично. Оно неотделимо от чувственного вос приятия, художественного переживания и перевоплоще ния. При этом Стендаль, изображая внутренний мир в его неразрывной связи с поведением человека, отвергал представление о нем как о хаосе, свойственное Шато бриану. Он отбрасывал второстепенное, обобщая и ти пизируя. Ему помогали в этом другие два способа овла дения «точным знанием» людей.

Чтобы понять человека, необходимо узнать, как он «отправляется на охоту за счастьем». «Характером че ловека я называю его обычный способ отправляться на охоту за счастьем, или, выражаясь более ясно, но не так точно определяя,— совокупность его моральных привы чек» 1 («Жизнь Анри Брюлара»). Писатель справедливо считал первое определение более точным, чем второе, которое говорит о характере так, словно он находится в неподвижном состоянии, не развивается. Человек — это его деяния, и характер героя развивается в процес се его внешнего и внутреннего действия. Каждый по ступает,и чувствует в тех или иных обстоятельствах по-своему. Д л я Стендаля важно было умение увидеть индивидуальный способ человека пускаться на поиски счастья: необходимо проследить, как в неповторимо своеобразной устремленности героя к желанной цели проявляется и развивается его характер 2. Великий художник и теоретик нашего времени Станиславский предельно точно сказал о том же: надо увидеть героя в его «сквозном действии», когда он решает свою «сверх задачу». Именно этого сознательно добивался Стен даль. Обладая такими навыками, художник изучает ха рактер в его движении и развитии не умозрительно, а изображая это развитие.

Курсив Стендаля.

Стендаль не первый открыл этот закон реалистического изо бражения человека. Он убедился в его важности, анализируя раз витие характеров, созданных Шекспиром. Но он самостоятельно сформулировал этот закон и сделал его одной из основ своего твор ческого метода.

На разных отрезках жизненного шути героя цель, к которой он (стремится, может быть не одной и той же.

Но его устремленность к ней всегда является стержнем того, что мы теперь называем его индивидуальным «сквозным действием»,— единого процесса переживаний и поступков — противоречивого не только потому, что герою часто враждебны обстоятельства, но и потому, что не всегда он избирает путь к счастью, соответству ющий его характеру.

Третий способ, помогающий увидеть типическое и не повторимо-индивидуальное в характере и изображать жизнь героя как единый и противоречивый процесс его взаимодействия с окружающим миром,— это критиче ское исследование его реальных, подлинных побуж дений.

Настоящий исследователь человеческого сердца — тот, кто познает и понимает истинные побуждения, ко торые заставляют людей, стремящихся к желанной це ли, совершать те или иные поступки в тех или иных об стоятельствах. «В 1822 году люди почти всегда лгут, когда говорят об истинных побуждениях, которые за ставляют nix действовать» (С. А., I, 330). Не выясняя настоящие мотивы, причины человеческих поступков (ведь они не всегда понятны и самому герою романа), не раскрывая тайные помыслы людей, писатель не мо жет стать реалистом. Ради такого проникновения о в душу человека никогда не жалели усилий и Шекспир, и Сервантес, и Филдинг, и Бальзак, и Лев Толстой, не бывало высоко поднявший искусство срывать «все и всяческие маски» (В. И. Л е н и н ). Стендаль, осново положник реалистического течения во французской ли тературе XIX века, характерная особенность которого — «острый рационализм и критицизм» \ осмыслил как тео ретик, а затем сознательно осуществил на практике этот, один из главных принципов реализма.

В незаконченном романе «Розовое и зеленое» (1837) Стендаль сказал мимоходом об одном условии, необхо димом, по его убеждению, для такой проницательности:

«совершенная искренность» человека обостряет его зор кость, помогает «очень ясно» видеть мотивы действий М. Г о р ь к и й, Собр. соч. в тридцати томах, т. 27, стр. 216.

других людей К У Стендаля был уже опыт работы над «Красным и черным», «Люсьеном Левеном», и он подсказал это обобщение. Неискренность ослаб ляет проницательность, критицизм, понимание под линных мотивов действий персонажа. Поэтому она препятствует и перевоплощению писателя в процессе творчества.

Выяснение подлинных побуждений героя совершает ся при точном — реалистическом — изображении его действий на пути к желанной цели, его взаимоотноше ний с другими персонажами. И очень важно, что дейст виями оказываются не только поступки (например, по хищение коварным Яго платка Дездемоны), но и сло в а — выражение мыслей (исчезновение платка убедило Отелло в измене Дездемоны лишь потому, что он был подготовлен к этому речами Яго). Мысль — это тоже действие, записал Стендаль в юности. Внутреннее дей ствие и поступки — звенья единого, непрерывного дви жения, каким является жизнь человека.

Без выяснения истинных побуждений героя невоз можно конкретно изобразить развитие индивидуально неповторимого характера. Стендаль уделял огромное внимание внутренней противоречивости душевных дви жений современников, разладу между их чувствами и мыслью. Герой Стендаля чаще всего недоверчиво при сматривается к тем, кто его окружает, старается разга дать их помыслы, понять их тактику, вырабатывает и проверяет свою тактику. Необходимость такого анали за мотивирована сложностью жизни: она — поле битвы;

личности враждебно противостоит общество;

в нем тор жествуют лицемерие, фальшь;

каждый всегда должен быть настороже. Внутреннее действие никогда не бы вает обособленно от окружающей среды. Жизнь чело века— частица жизни общества и, следовательно,— исторического процесса;

она всегда связана с события ми эпохи.

В 1817 году Стендаль с глубоким уважением гово рил о Леонардо да Винчи: великий художник был мате риалистом еще до Бэкона;

он раньше всех начал, опи Физиологическое изучение эмоций в наше время дает осно вания утверждать, что только искренние эмоции, участвующие в творческом процессе, способствуют его плодотворности.

раясь на опыт, анализировать внешние проявления стра стей, желая точно изображать их. Сам Стендаль был художником того же типа. Леонардо да Винчи, чтобы познать человека, изучал каждый его орган, каждую мышцу. Стендаль стремился так же изучать деятель ность человеческого сознания, сложную противоречи вость душевных движений и их связь с окружающей средой. А Стендаль-публицист исследовал эпоху. Ана литическая, экспериментальная работа писателя, выде лявшегося своим критицизмом и историзмом мышления, подготовила почву для художественных обобщений, для создания характеров.

Благодаря своим способам овладения «точным зна нием людей» Стендаль добивался совершенной естест венности типического и пластического воплощения ха рактеров. Эти способы облегчали ему процесс перево площения, необходимый для такой естественности. При помощи их он сумел овладеть тем, к чему стремился с юных лет, — труднейшим и всегда новаторским искус ством изображать сложность жизни как можно проще, яснее, понятнее, но не упрощая.

Это требование стало законом не только для Стен даля. Без индивидуального решения этой задачи каж дым большим художником невозможно плодотворное ' обновление, а следовательно, и развитие великого реа листического искусства. Небывалая сложность нашей эпохи не может не отражаться на форме литературных произведений. Но закон, о котором не забывал Стен даль, остается в силе, изменилась лишь достижимая сте пень простоты без упрощения.


В 1824 году Стендаль напечатал в «Journal de Pa ris» («Парижской газете») серию статей «Салон года». Критикуя современную французскую живопись, он предъявил ей требования своей реалистической эсте тики. Предполагая объединить статьи в брошюре и из дать ее под псевдонимом, Бейль набросал предисловие к ней: он знает, что смелость ему не простят и назовут якобинцем, бонапартистом, санкюлотом, лакеем Импе р и и ;

1 но он просто независим;

гордясь своею бедностью, он глядит на картины глазами «крестьянина с берега Дуная» из басни Лафонтена, простодушного, чуждого условностям и (предрассудкам. Так автор «Салона» хо тел бросить вызов и дворянству и буржуазии: роман тизм, к которому он призывает, будет и не нужен и враждебен им. Через сто лет идеолог французских на ционалистов-монархистов, впоследствии — фашист-кол лаборационист Шарль Моррас неодобрительно упомянет об этой второй жизни лафонтеновского образа: «Дунай ский крестьянин заговорил как романтик...» И в XX ве ке помнят об идейной функции символического крестья нина в эпоху Стендаля.

Крестьянин превратился в партизана, когда Стендаль изложил свои долго вынашиваемые идеи, обратясь уже не к живописи, а к литературе, в которой он все более чувствовал себя революционером и подлинным хоз-яи ном. Он сделал это в двух манифестах «Расин и Шекс пир» (первый был издан в 1823 г., второй — в 1825 г.).

Романтизм и опоры о нем вызвали во французском об ществе небывалый интерес к драматической литературе и театру 2. Чутье журналиста подсказало Анри Бейлю, что в такой атмосфере его памфлеты «Расин и Шек спир» будут непременно замечены.

Но их содержание и влияние не ограничились пре делами художественной литературы и театра;

они были более значительными и широкими.

Чтобы оценить смелость, целеустремленность и взрывчатую силу этих воинственных памфлетов «гуса ра свободы», следует учитывать, что они появились в то время, когда реакционные властители Франции станови лись все более нетерпимыми, пытаясь предотвратить возникновение революционной ситуации в стране.

В годы Реставрации многие республиканцы объединились с бонапартистами, совместно участвовали в заговорах, и роялисты равно ненавидели и тех и других.

В личной библиотеке Стендаля сохранилась, наряду с собра ниями сочинений Шекспира в оригинале и в переводе Летурнера, изданная в 1823 году серия книг: «Итальянский театр», «Англий ский театр», «Немецкий театр», «Испанский театр», «Русский театр» (Озеров, Фонвизин, Крылов, Шаховской), «Шведский театр», «Польский театр», «Португальский театр». Стендаль писал об этой серии для английского журнала.

Господствующий класс хотел террором подавить рес публиканское движение, страшась его д а ж е тогда, ког да оно могло победить за пределами Франции. В году в Испанию, где вспыхнула революция, вторглись для расправы с народом французские вооруженные силы (проложившие заодно путь банкирскому дому Рот шильда— через два года он завладел испанскими ртут ными рудниками в Альмадо). Газеты ежедневно печа тали обширные бюллетени и рапорты о военных дейст виях королевской Пиренейской армии, проливавшей ис панскую кровь не менее ретиво, чем экспедиционные войска императора Наполеона. Правительство Бурбонов помогло и Турции, которая пыталась сохранить свое гос подство над восставшим греческим народом. Во Фран ции непрестанно увеличивалась часть бюджета, предна значенная для военного министерства, а накануне ре волюции 1830 года более четверти ее выделили для содержания жандармерии и королевской швейцарской гвардии, призванных охранять трон Карла X.

Одним из основных источников идеологии Реставра ции стали сочинения Жозефа де Местра (1755—1821), который еще до возвращения Бурбонов во Францию, наслаждаясь предвкушением мести французскому наро-' ду, поучал: возмездие за революцию 1793 года неиз бежно, преступление цареубийства должно -быть и бу дет искуплено. Это означало следующую программу.

Духовенство обязано привести народ к длительному покаянию и торжеству религии — без него общество не будет прочным. Но этого недостаточно;

необходимы устрашающие наказания;

священник слаб без помощи палача. Жозеф де Местр подробно и торжественно, с поистине кровожадным красноречием описал работу па лача: вот он переламывает кости жертвы на горизон тально лежащем кресте, на колесе;

затем сам аплоди рует своему искусству. Это описание Ж. де Местр закончил похвальным словом палачу. Он — нечеловече ский человек;

как зачумленного, со страхом и отвраще нием обходят его. Но он — исполнитель воли всевышне го: «...все величие, вся мощь, вся зависимость низших от высших зиждутся на палаче;

он и ужа-с, и связь, скрепляющая общество. Стоит только убрать из мира этого непостижимого агента власти,— и в одно мгно венье порядок уступит место хаосу, троны рухнут и общество исчезнет»

Почитатели де Местра, «друга палача» (Стендаль), и его влиятельного ученика Бональда, стоявшие в годы Реставрации у власти, чувствовали, что невозможно сделать реальностью все предначертанное им. Все же они ввели во Франции институт миссионеров, призван ных привести народ к покаянию и смирению, приняли намеченный де Местр ом закон о святотатстве (по кото рому за ограбление церкви— оскорбление святыни — отрубали руку) и делали все, что могли, чтобы в стра не воцарился спасительный страх, установился тот «полный порядок», когда даже думать боятся. Свобод ную мысль душили и правительство, и Конгрегация.

Закончив второй памфлет «Расин и Шекспир», Стен даль попросил П.-Л. Курье высказать мнение о нем, сообщая, что он написан в манере Виноградаря (так подписывал свои произведения прославленный памфле тист).

Через два месяца Курье был убит.

Но невозможно было убить террором любовь рабо чих, республиканской мелкой буржуазии, студентов к свободе. Она выражалась в сочувствии испанским рево люционерам, освободительной борьбе греческого народа (который обрел независимость после длительного со противления поработителям и победы России в русско турецкой войне 1828—1829 гг.). Это сочувствие залитой кровью Греции поэтически выражено в трагическом об разе молодой женщины на картине Делакруа «Греция на развалинах Мисолонги». В рядах греческих повстан цев сражались французы. Один из них — полковник Фавье, воспитанник Политехнической школы. При На полеоне Фавье был его агентом в странах Востока.

В годы Реставрации участвовал в подпольной деятель ности заговорщиков-карбонариев. Затем помог грече ским патриотам организовать их освободительную ар мию и возглавил ее. Возвратясь под чужим именем во Францию, он в дни июльской революции 1830 года сра жался на улицах Парижа. Бурно-деятельная, драмати J о s е р h d е М а I s 1 г е, Les soirees de Saint-Petersbourg ou L'entretiens sur le gouvernement temporel de la Providence [...], Bru xelles, 1838, p. 31.

чеокая жизнь таких людей, как Фавье, типична для эпохи непрестанных перемен, переворотов, наступления реакции и борьбы с нею. В этой среде, насыщенной кло котавшей энергией, и возникали драматические харак теры Стендаля.

В одном из писем Виктора Жакмона читаем: «Фавье провел среди нас шесть недель... Это — человек антич ного мира... прекраснее всего в нем то, что о самых блистательных деяниях его полной приключений карье ры узнаешь не от него, а от его друзей-соратников» К В 1825 году один из «благородных безумцев», непре клонный и преисполненный стоической скромности, по добно Бруту, излюбленному герою французских респуб ликанцев, появился в окружении Анри Бейля...

Экономический кризис 1825—1830 годов, которым было ознаменовано развите капитализма в Европе, от разился на положении рабочего класса;

оно было бед ственным, стало — невыносимым. Рабочие провозглаша ли лозунги, в которых была выражена их ненависть к режиму, опиравшемуся на иезуитов. В похоронах из вестного либерала, генерала Фуа приняло участие шесть тысяч противников Бурбонов. Стихийно возникавшие за бастовки предвещали неминуемую революцию. Прави тели воображали, что сделают ее невозможной, перейдя ' в наступление. Но Париж в июле 1830 года ответил революционным восстанием на «ордонансы» об отмене свободы печати, роспуске палаты депутатов и измене нии избирательного закона. И труженики оказались главной ударной силой, сокрушившей монархию Бурбо нов. Свидетель революционных событий — автор брошю ры «Три дня парижского буржуа» писал: только на ра бочих можно было рассчитывать, они рвались в бой.

Жюль Жанен, сочинив книгу «Париж во время Июль ской революции» в форме обширной беседы с заезжим американцем Джорджем Брауном, представил в ней про летариев Парижа варварами именно потому, что их уча стие в восстании решило его исход.

И в 20-х годах в мировоззрении Стендаля сохрани лись противоречия (например, он, республиканец, упор но защищает Наполеона, споря с республиканцем В. Жакмоном, хотя почти все критические замечания V. J a c q u e m o n t, Letters to Achille Chaper, p. 130.

последнего содержатся и в книгах, статьях, заметках Стендаля). Все же теперь Стендаль и объективно и субъ ективно близок к движению той последовательной демо кратии Франции, какой, по определению В. И. Ленина, являлся «пролетариат в разных сочетаниях с «ле воблокистскими» элементами мелкой буржуазии...» (отвлекаемыми рабочим классом от союза с непоследо вательной либеральной буржуазией)—той демократии, что в конце долгого периода революций XIX века, «в которых пролетариат неизменно играл роль главной движущей силы» 2, добилась создания республиканского политического строя «вопреки колебаниям, изменам, контрреволюционному настроению либеральной буржуа зии...» 3.

Обращаясь к прошлому Франции,,говоря о совре менности, Стендаль в эти годы выступает как сторонник последовательной демократии, и его оптимизм берет верх над скептицизмом.

Он напоминает в статьях, написанных для англий ских журналов, что во время первой французской ре волюции «все аристократы, все богачи» были врагами Республики, устраивали заговоры против нее, и только «каменщики, сапожники, плотники—одним словом, ра бочие... были единственным классом, любившим респуб ликанский строй» 4. Одно из последствий революции:

для людей, принадлежащих к «самым низким классам», стали характерными «самолюбие и полнейшая чест ность» (С. А., III, 298).

В дореволюционной Франции многие талантливые люди легкомысленно расходовали энергию на пустяки.

«Революция, приостановленная деспотизмом Наполеона и теократией Бурбонов, но незаконченная», воспитала людей нового типа, которые серьезно относятся к жиз ни. Благодаря революции, вопреки влиянию иезуитов в годы Реставрации, во французском народе «чувство ра венства укоренилось более глубоко, чем в Соединенных Штатах». Народ «видит в правительстве своего врага».

В. И. Л е н и н, Полное собрание сочинений, т. 21, стр. 84.

Т а м ж е, т. 17, стр. 281.

Т а м ж е, т. 21, стр. 83.

Цит. по кн.: C l a u d e R o y, Stendhal par lui-meme, Paris, 1958, p. 110.

Мелкая буржуазия настроена демократически, а мелко буржуазная молодежь говорит: «...того, что совершил Робеспьер, недостаточно» (Согг., II, 366—367;

С. А., V, 168—169 и др.).

Верный своей склонности «математически» точно вы ражать мысли, Стендаль пишет, думая о неизбежном перевороте: «...степень кровавости революции прямо пропорциональна степени жестокости притеснений, ко торые она призвана искоренить» (М. L., II, 368). Реак ция может попытаться втянуть Францию в войну, что бы предотвратить восстание. Но нелепо предполагать, что народ согласится проливать свою кровь, защищая интересы «нашего государя, то есть самого большого нашего врага» (1825) К Политика роялистов вызовет революционный взрыв.

Но одной революции недостаточно. Необходимо просве щение народа. Еще в 1820 году, в Италии, Стендаль на писал, но не закончил и не отправил обращение «К гос подам депутатам Франции», в котором призвал их за ботиться о благе сограждан и изыскивать средства для развития и популяризации науки и литературы;

нужно предоставить способным людям возможность быть по лезными родине (М. P. Н., I, 143—146). В проникнутом глубоким чувством обращении к парижским студентам* юристам и медикам ( 1 8 2 5 ) — т а к ж е не законченном и не отправленном,— он признался, что горячо интере суется настроениями студентов, и напомнил им: они вскоре разъедутся по стране как «апостолы цивилиза ции» (М. Р. Н., I, 205). Стендаль испытывает потреб ность сблизиться с молодежью. Он знает о революцион ных настроениях воспитанников Политехнической шко лы и гордится ими как передовым отрядом интелли генции.

В 1827 году Бейль с великим удовлетворением упо мянул в одном из писем о волнениях во время смотра национальной гвардии, когда толпа кричала: «Долой министров!» Он оценил этот эпизод как самое большое событие с начала Реставрации. «Народ, который счита ли мертвым и которому дали отставку... проявил при знаки жизни — и вот все богатые либералы в страхе»

(Согг., II, 457). Писатель знал: богатые либералы — Цит. по кн.: J. M e l i a, Les idees de Stendhal, p. 356.

это крупная буржуазия;

они такие же враги последо вательной демократии, как аристократы.

Все богатства мира созданы трудом. В главе книги «Прогулки по Риму», напечатанной лишь много лет спустя, Стендаль говорит о том, что золотая жила оста нется.бесполезной, если горняк не добудет золота, и бесполезны луга, когда нет косцов, леса, когда нет ле сорубов. Он отметил познавательную ценность романа М. Раймонда «Каменщик» — первого произведения, в котором он обнаружил правдивое — хотя и нехудожест венное — изображение безрадостной жизни рабочих (С. А., III, 447—448) И он не раз повторяет: отсут ствие лицемерия, глубокие чувства, энергия, храбрость свойственны только трудовому народу.

Стендаль выступает как защитник подлинных инте ресов нации. И его литературная программа — демокра тическая и революционная.

Памфлеты «Расин и Шекспир» родились из статей, написанных Стендалем в 1823 году для журнала «Pa n s Monthly Magazine». Реализм Шекспира противопо ставлен в них литературе эпигонов, верных обветшав шим традициям классицизма, который отвечал когда-то вкусам Людовика XIV и его придворных. «Историк не припомнит более 'быстрого и полного изменения нравов и вкусов народа, чем то, какое произошло у нас с по 1823 год;

и все же хотят поставлять нам литературу не изменившуюся!» 2 Аристократизм, условность стиля Расина помогали ему приспособлять свое творчество для изображения нравов маркизов. Расин не подражал литературе прошлого века, а чутко откликался на требования аудитории. Подобную чуткость Стендаль и признал главным признаком романтической литерату ры: «В сущности, все великие писатели были в В этом романе добросовестно описана забастовка каменщи ков.

S t e n d h a l, Racine et Shakespeare, texte etabli et annote avec preface et avant-propos par Pierre Martino, t. I, ed. E. Champion, Paris, 1925, p. 45.

Париж. Улица Мира в 1828 году. Современная литография.

свое время романтиками». Такой романтизм нужен и Франции XIX века. Драматурги, подражающие литера туре прошлых веков,— не романтики. Но и французские романтики, подобные «туманному» Нодье, тяготеющие к пустому фантазированию, беспредметной меланхолии, условным сюжетам, «звонким фразам», вычурному сти лю, создающие «все унылое и глупое, вроде обольщения Элоа Сатаной...» 1 — «романтики» в кавычках, не более.

Хорошим стилем автор памфлетов признает «ясный, живой, простой, идущий прямо к цели» новый — класси ческий— стиль, какой надо создавать. Литературный язык плох, если не блещет естественностью 2. Надо ис кать «единственное, необходимое, неизбежное слово».

Стендаль уже не признает вождем романтиков Бай рона, «автора нескольких героических поэм». Романтик должен разрабатывать большие национальные сюжеты.

Этому учит Шекспир 3. Почти идеальный образец ро мантической трагедии — пьеса немецкого писателя Вер нера «Лютер». Она ближе к шедеврам Шекспира, чем к трагедиям Шиллера: в ней верно изображены Герма ния XV века и «великая революция, изменившая лицо Европы».

,В 1816 году Бейль окончательно решил: пьесу надо строить по-шекспировски, отказавшись от единства ме ста — «глупого закона», лишающего развитие действия' естественности (Т., III, 247). Бейль навсегда усвоил урок, полученный им от грандиозного драматизма сра жений и отступлений 1812 года. В памфлетах «Расин и Шекспир» одним из центральных стало требование от бросить единства и места и времени — условности, вста ющие преградой между современным драматургом и большим реальным миром, делающие прокрустовым ло жем для этого мира сценическую площадку и трехчасо вой отрезок времени. Действие новой трагедии будет Сюжет «мистерии» Альфреда де Внньи «Элоа, или Сестра Ангелов».

Естественность — это «отсутствие лицемерия» («Жизнь Анри Брюлара»).

«Его персонажи — сама природа. Они скульптурны, они жи вут»,— читаем в дневнике юного Бейля. «Персонажи других пи сателей только нарисованы и часто нерельефны. Шекспир — самый правдивый художник из всех, кого я знаю», — писал Бейль сесгре в 1812 году, перед отъездом в Россию.

6 Я. Фрид 16] охватывать месяцы, годы, происходя в различных ме стах (и все же, конечно, на сценической площадке, в течение одного вечера). Эта условность уничтожит пре граду,между драматической литературой, театром и ре альным миром: отныне он вновь предстанет в трагедии необъятным, наполненным грандиозными событиями, мо гучими характерами,— таким, какой он у Шекспира.

Опять возникнет простор для создания сценической иллюзии, без которой неосуществима естественность изо бражения в драматическом искусстве и в театре. До бившись ее, драматург и театр вызовут глубокое волне ние зрителей.

У Шекспира Стендаль находил то, что считал самым ценным — взаимосвязь внешнего и внутреннего дейст вия, которая (говоря словами английского режиссера Питера Брука) не только позволяла драматургу «сво бодно бродить по всему миру, но и давала ему возмож ность свободного перехода от внешнего мира к внут реннему»

Еще в 1816 году -в статье о «Дон-Жуане» Моцарта, напечатанной в итальянском журнале «Spettatore»

(«Зритель»), Анри Бейль писал: «Неестественность, при творство убивают иллюзию, а с иллюзией — и драмати ческий эффект» (С. F., 399). Д л я создания сценической иллюзии необходимо, чтобы постановка полностью со ответствовала содержанию: как и неискренность, «фаль шивые одежды подготовляют к фальшивому диалогу».

Действующие лица должны вести себя так, словно они не знают, что присутствует публика. «Театральная ил люзия— это действие человека, верящего в реальность того, что происходит на сцене». Человек, захваченный сценической иллюзией,— не только актер, но и зритель.

Переживания зрителей — это их соучастие в спектак ле, без которого не возникает полная сценическая ил люзия.

Не подражать Шекспиру следует, а перенимать у него главное — «способ изучения мира, в котором мы живем, и искусство создавать для своих современников именно тот жанр трагедии, который им нужен» и кото рый вызовет у читателей и зрителей «страстный ин терес».

«Англия», 1964, № 2, стр. 5—6.

Новая французская трагедия.будет походить на тра гедию Шекспира, потому что политические обстоятель ства, которых живут французы в 20-х годах XIX ве в ка, напоминают те, что были в Англии 1590 года.

«И у нас также есть партии, казни, заговоры». Изучить эти обстоятельства — первейшая обязанность писателя.

« С т а р е ц. Будем продолжать. Ю н о ш а. Исследуем 1.— В этом весь девятнадцатый век» — таков эпиграф ко второму памфлету Стендаля. Дух исследования, харак терный для XIX столетия, проникнет и в литературу — это -неизбежно.



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 11 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.