авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 11 |

«Стендаль. Портрет работы шведского художника Улафа Сэдермарка (1840) я. ФРИД СТЕНДАЛЬ ОЧЕРК ЖИ3HИ И ТВОРЧЕСТВА Издание второе, ...»

-- [ Страница 5 ] --

Французский романтизм 20-х годов видел в противо речиях жизни трагедию борьбы возвышенного с низ менным— извечную, роковую — и изображал ее он чаще всего в условных декорациях. «Исследуем» — девиз ли тературного течения, которое стало главным « XIX веке в и которое Стендаль называл настоящим романтизмом.

Познание сущности и всех обстоятельств политической борьбы, типичной для изображаемой эпохи, для соци ального строя,— вот главная особенность того способа исследования действительности, без которого невозмож но проникновенное и точное изображение человеческого сердца. Таково важнейшее открытие автора памфлетов «Расин и Шекспир».

Развивая эту тему, Стендаль, чтобы усыпить бди тельность врагов, применил тактику, которая затем ста ла для него обычной. Он начал с утверждения, что лю бая мысль о политике звучит в литературном произве дении как «выстрел из пистолета во время концерта» и неуместна: политические темы порождают в читателях и зрителях «бессильную ненависть», несовместимую с эстетическим наслаждением. После этого хитроумного хода автор памфлетов обосновал необходимость разви вать два жанра, неизбежно тяготеющие к конкретной разработке политической тематики: национальную тра гедию, освободившуюся от абстрактности условно-исто рического сюжета, и сатирическую комедию. При этом он привлек внимание читателей к традициям писателя революционной эпохи — Мари-Жозефа Шенье, который «освободил трагедию от единства места», делающего 170 классицист. 10 н о ш а — романтик.

Старец «невозможной разработку в театре национальных сюже тов». Здесь уместно вспомнить, что М.-Ж. Шенье тре бовал: «Трагический писатель должен быть историком и политиком. Он обязан, в частности, обратиться к важ нейшим моментам национальной истории» К Стендаль наметил немало «национальных сюжетов»

для трагедий («Штаты в Блуа», «Смерть Генриха III», «Смерть Генриха IV», «Смерть герцога Гиза в Блуа», «Жанна д'Арк и англичане» и др.), набросал либретто пьесы о Ста днях — «Возвращение с острова Эльбы» и не скупился на доводы, убеждая писателей в том, что он указывает им самую верную дорогу ;

к успеху и сла ве. Ведь итальянский народ знает наизусть тиранобор ческие трагедии Альфьери, хотя этот писатель и создал их в то время, когда в Италии «было гораздо меньше надежд» 2, чем во Франции в 20-л годах.

Историческая трагедия скорее может увидеть сцену, нежели политические комедии из современной жизни.

Цензура запрещает постановку их;

поэтому приходится в домашней обстановке «разыгрывать дерзкие послови цы» 3. Но дальновидный писатель обратится и к полити ческой сатире: он должен писать для 1839 года—тогда условия изменятся, его комедии будут поставлены и он прославится. Нужно быть смелым — словно «все цензо ры умерли». Комедия хороша, если в ней есть «желчь и огонь» Курье;

«памфлет — комедия нашего времени».

Романтическая комедия призвана, обратясь к традиции «ярмарочного театра» Реньяра, Лесажа и изображая «то, что ежедневно происходит у нас на глазах», осме ивать «не бедного чиновника, а графа, пэра Франции», клеймить презрением «смехотворные низости нынешних могущественных особ». Эти особы — не только ультра В то время, когда Стендаль — теоретик и критик — призы вал писателей пойти по этому пути, Пушкин уже вступил на него:

отвергнув традиции классицизма, он создал новаторскую, по-шек спировски написанную национальную трагедию «Борис Годунов», произведение в духе — как он писал — «истинного романтизма»

(А. С. П у ш к и н, Полн. собр. соч., т. 13, изд. АН СССР, М., 1937, стр. 245). Стендаль примерно так же, как Пушкин, понимал сущ ность «настоящего романтизма».

Подразумевается: надежд на близость революции.

Их писал популярный в то время драматург Т. Леклерк, и их действительно играли любители у себя дома.

роялисты, но и их соперники в борьбе за вл-лсть — «ли беральные» финансисты и промышленники.

Продолжение манифестов «Расин и Шекспир» — пам флет «О новом заговоре против промышленников», издан ный в 1825 году и одобренный до напечатания Полем-Луи Курье. Автор статьи, опубликованной в первом номере сен-симонистского журнала «Produ'cteur» («Производи тель») заявил: организацию общества, руководство им следует поручить его полезной части — производителям, ученым, художникам;

аристократы — бесполезные пара зиты;

«производители» — это и труженики, и фабрикан ты, и банкиры. Стендаль протестовал против объедине ния двух взаимно враждебных классов под одним ярлы ком. Сен-Симон требовал, чтобы промышленная дея тельность стояла в первом ряду и направляла все иные виды активности «к наибольшей своей выгоде». Чего же достигнет общество, спрашивает Стендаль, признав, вместе с Сен-Симоном, производителями пахаря, слеса ря и банкира, моряка, ткача и фабриканта кашемира?

Совершенно ясно, что в первом ряду окажутся те, кто добился наибольшего успеха в делах—богатства. Но заслужен ли самыми богатыми банкирами, мануфакту ристами, негоциантами этот необычный почет? В Амери ке уважения достойны не фабриканты и банкиры, а Ва шингтон, Франклин, Лафайет;

во Франции — Беранже, Ламартин, Лаплас, Кювье, беспристрастный судья, врач, адвокат, архитектор, а не Ротшильд и шесть дру гих самых богатых банкиров. Лучшие люди — те, кто го тов на самые большие жертвы, чтобы стать полезным обществу: испанский революционер Риего \ идеальный герой романтической трагедии;

Дженнер, открывший противооспенную вакцину;

Байрон, который погиб, бо рясь за освобождение Греции, и станет бессмертным в памяти человечества;

карбонарий Санта-Роза, павший смертью храбрых в Греции. Им честь и слава. А про мышленники и банкиры помышляют лишь о собственной выгоде. В этом классе «нет ничего героического». Инду стриализм сродни шарлатанству. Банкирам безразлич но, как еще более обогатиться — предоставив заем Гре Испанский офицер, один из руководителей буржуазной резо люции 1820—1823 гг. Он был взят в плен французскими интервен гами и затем казнен испанскими ультрареакционерами.

ции или же — Турции. Наше сердце не скоро забудет, что самые либеральные банкиры Франции — такие, как Лаффит, — дав деньги взаймы испанским реакционе рам, помогли им повесить Риего. Подобные дельцы до стойны лишь быть персонажами сатирических комедий, которые напишет новый Мольер.

В переводе на язык искусства «лучшие люди» — это положительные герои. Стендаль во всеуслышание за явил: ими могут быть революционеры, писатели, ученые, изобретатели, но не «самые либеральные» банкиры и фабриканты К Стендаль зорко глядел в будущее. При зывая писателей участвовать в подготовке демократиче ской революции, воодушевляя народ героическими тра гедиями и политическими комедиями, он в то же время Подлинные факты деятельности капиталистов подтверждали справедливость памфлета и зоркость Стендаля. Уже во время пол ного своего господства, в 1841 году крупная буржуазия решила регламентировать применение детского труда. Параграф второй за конопроекта гласил: «Чтобы быть принятыми на работу, дети должны иметь не менее восьми лет». «Ничто не освещает лучше всеобщее умонастроение эпохи», — говорит историк, — чем обсужде ние законопроекта «лицами, чрезвычайно типичными для различных элементов буржуазного общества». Вот фраза из речи министра торговли: «Ребенок, вступив восьми лет в цех и приучась к работе, приобретя привычку к повиновению... к десяти годам будет более способен выносить усталость...» Ученый-физик Гэй-Люссак негодо вал: почему применение детского труда называют варварством?

«Признаем лучше фабриканта полезным и почтенным граждани ном... обеспечивающим трудом рабочий класс и поэтому окружен ным его любовью, подобно истинному отцу семейства». Философ Виктор Кузен, министр народного просвещения, неодобрительно высказался о параграфе законопроекта, по которому «все дети, по желающие работать в мануфактуре, должны не менее двух лет по сещать начальную школу». Предполагалось, что фабриканты будут открывать школы при мануфактурах. Бремя это слишком тяже ло,— воскликнул философ, — «я опасаюсь, как бы эта обязан ность... не отбила у фабрикантов охоту нанимать детей...» Нако нец, владелец прядильной фабрики выразил удовлетворение тем, что «люди в высшей степени полезные» выступили в защиту про мышленников, великодушно предоставляющих детям бедняков воз можность работать ( R e g i n e P e r n o u d, Histoire de la bour geoisie en France, t. II, Les Temps Modernes, Ed. du Seuil, Paris, 1962, pp. 506, 501—504.

Министр, ученый, философ-идеалист, фабрикант красноречиво поэтизировали буржуа эпохи Стендаля и Бальзака;

он победил, бо гател и поэтому требовал, чтобы его почитали как благородного героя. А Стендаль еще до полного торжества крупной буржуазии объяснил, почему ее претензии на такое изображение не оправданы.

проницательно разоблачал фальшивый либерализм воз главлявших оппозицию и рвавшихся к власти кр\;

;

ны\ капиталистов. Писатель-либерал Латуш идеализировал Лаффига в своих «Живописных биографиях депутатов»

(1820). Стендаль приветствовал на страницах журнала «London Magazine» Дюнуайе, когда этот либерал осме лился в книге «Мораль и промышленность, рассматри ваемые с точки зрения их соответствия свободе», «сор вать маску с нашего знаменитого патриота банкира Лаффита».

Арман Карелл в декабре 1825 года так ответил Стен далю в «Producteur»: «Для нас работники — не класс в обществе, а само общество»;

«государственный деятель, воин, ученый, негоциант, философ не покраснеют, если их назовут работниками, поскольку они выполняют свой долг перед родиной и всем человечеством». «Мы в самом деле побудили банкиров быть, среди других работников, достойными нравственного значения их материальной деятельности, их места в обществе». Однако,— заявил затем А. Карелл,— это не означает, что банкиры и бо гатые промышленники уже выполняют свой обществен ный долг и что сен-симонисты призывают воздать им «преждевременное уважение»;

напротив, сен-симонисты сами «энергично порицали» эгоизм этих «работников»

Таким образом А. Карелл охарактеризовал сен-симони стскую оценку общественной роли крупной буржуазии как утопическую—'поощряющую банкиров в надежд-?

на будущие их заслуги, а не опирающуюся на реаль ность. Отказ от «преждевременного уважения» — это в переводе на язык искусства означает неоправданность признания банкира, промышленника достойными быть положительными героями художественных произведе ний. Стендаль победил в полемике, заставив сен-симо нистский журнал уточнить свою позицию и, фактически, признать, что развитие капитализма не оправдывает на дежд Сен-Симона на плодотворное участие крупной бур жуазии в разумной организации общества 2.

Цпт. по статье: V. D е 1 L i t t о, Une lettre inedite de St'/'idluil a propos сГ«Ь'ц com plot contre industriels». — «Stendhal Club», № 20. 15 juillet, 1963, pp. 268—269.

В феврале 1826 года Стендаль послал в «Globe» статью и форме письма в редакцию. Она не была опубликована, и рукопись не сохранилась. Но сопроводительное письмо редактору «Globe»

Как были встречены памфлеты «Расин и Шекспир»

и «О новом заговоре против промышленников» передо выми людьми эпохи? Мы кое-что знаем об этом благода ря письмам Виктора Жакмона. Он понимал, что лите ратурная борьба, которую вел Стендаль, неотделима от политической. Именно он, ознакомясь с первым памфле том «Расин и Шекспир», посоветовал его автору отве тить на «манифест» противника новой литературы Оже \ представляющий собою «точно то же», чем была обви нительная речь генерального прокурора «против кар бонариев»— четырех сержантов, осужденных в 1822 го ду иа смерть за участие в республиканском заговоре 2.

Интересуясь тем, как современники воспринимают бро шюры Стендаля, Жакмон дал прочесть второй памфлет «Расин и Шекспир» своему приятелю, воспитаннику По литехнической школы, который «никогда не размышлял о литературных системах». Молодой человек трижды пе речитал брошюру с «чрезвычайным удовольствием» и стал решительным сторонником романтиков 3. Жакмон сообщил Стендалю, что знает людей, которые оценили третий памфлет — «О новом заговоре против промыш ленников» — как «превосходный», прочтя его в газете «Globe», где о.н был напечатан с сокращениями 4.

А через год после появления памфлета «О новом за говоре», в октябре 1826 года Стендаль пишет своему другу, издателю Ф.-О. Сотле, опубликовавшему это про изведение: «Меня преследуют славные молодые люди, требующие от меня романтические брошюры...» Памфлеты Стендаля привлекательны для той моло дежи, которая так же, как он, не отделяет в условиях Дюбуа дает основание предполагать, что Стендаль хотел продол жить полемику с сен-симонистами: он напал на «профессоров неяс ности», на тех, кто хочет «лишить нас досуга, когда можно поду мать и почитать стихи, и сделать нас жертвами труда», подобными богатым англичанам (то есть жертвами культа обогащения и капи тала) (цит. по статье: A l a i n C h a n t r e a u, A propos cTune lettre de Stendhal a Dubois, directeur du «С-labe».— «Stendhal Club», №31, 15 avril 1966, p. 238).

Стендаль так и поступил, написав второй памфлет.

Cent soixante-quatorze lettres a Stendhal (1810—1842), t I.

p. 71.

Т а м ж e, pp. 104—105.

T а м ж e, p. 141.

«Stendhal Club», № 2, 15 janvier 1959, p. 74.

созревания революционной ситуации борьбу за обновле ние литературы от борьбы за обновление жизни об щества Стендаль чувствовал: он не одинок, его понимают, с ним согласны молодые умы и сердца, нетерпеливо при зывающие революцию. Переходя от одной брошюры к другой, последовавшей за ней, замечаем: Бейль, чувст вуя эту поддержку, веря, что приближается революция, все меньше заботится об осторожности;

все обнаженнее политическая заостренность и наступательный характер каждого нового памфлета. Комментируя эту эволюцию, Дель Литто справедливо говорит: автор «Расина и Шек спира» всегда «очень тесно увязывал свои литературные занятия с существовавшей политической ситуацией»;

не потому ли «Расин Шекспир» 1825 года является не и сомненно — «И в гораздо 'большей степени, чем брошю ра 1823 года — памфлетом одновременно и литератур ным неполитическим?» 2 С юности Анри Бейль испытывал потребность анализировать и трезво учитывать полити ческую ситуацию — не для того, чтобы приспособляться к ней, а чтобы лучше бороться своим пером против реакции. Романтизм в брошюрах Стендаля, которые в 20-х годах с удовольствием читают некие славные моло дые люди,— это «литературный карбонаризм», близкий идеям фурьеристов, идеям последовательной демо кратии.

О популярности манифестов Стендаля косвенно свидетельст вует и то, что противопоставление Шекспира Расину становится объектом сатиры: Шекспир уже в моде — наряду с «живописным нарядом» и новыми духами. В сатирической «Записной книжке мод ника», опубликованной в 1827 году журналом «La Pandore» («Пан дора»), завсегдатай гостиных проявляет озабоченность по поводу того, что и ему надобно как-то откликнуться на злободневный спор в среде литераторов: «Гг. Расина и Корнеля я мало читал, но что касается Шекспира, я считаю себя обязанным настаивать на том, что его-то я знаю» (цит. по кн.: J h o n P r e v o s t, Le Dandysme en France (1817—1829), Droz-Minard, Geneve — Paris, 1957, p. 183).

Памфлет «О новом заговоре» читали не только единомышлен ники Стендаля. Кто-то пустил по городу неостроумное четверости шие, содержащее оскорбительную игру слов: Бейль дрожит от ярости, услышав слово «индустрия» не потому ли, что боится, как бы его не назвали «рыцарем индустрии» (то есть не заслуживаю щим доверия проходимцем)?

«Stendhal Club», № 2, p. 250.

Па мфлеты-манифесты Стендаля восхищают целе устремленностью, типичной для его литературных иска ний. В них Бейль — тот же, что в своих юношеских тетрадях 1802—1806 годов: те же идеи, но созревшие, образовавшие программу обновления литературы.

Памфлеты Стендаля положили начало французской реалистической литературе XIX века.

Для французского общества, утверждал Стендаль через несколько лет после издания этих манифестов, характерно желание «набросить завесу на низменную сторону жизни», на «жестокость реальной жизни».

«Чрезвычайное стремление приукрашать доходит до не лепости у людей, которые имели несчастье родиться очень знатными и очень богатыми...» («Прогулки по Риму», 1829). Хотя Стендаль признал, что в этом пред почтении изящества — правде есть своеобразная пре лесть, сам он отвергал подобное искусство. И он знал:

лишь те, кто не взирает на «жестокость реальной жиз ни» глазами знатных и богатых, то есть писатели-демо краты, могут осуществить его программу — создавать бесстрашно правдивую литературу.

Неистовые романтики пытались поднять завесу над ужасами «низменной стороны жизни». Но, угадывая и фантазируя, а не изучая, они рисовали картины, кото рые знакомили читателя не с самой действительностью, а с отношением этих писателей к ней, отражавшим воз мущение множества людей существующим социальным строем.

Стендаль же в условиях предреволюционной ситуа ции, когда все более обострялся классовый антагонизм, привлек внимание писателей к главному из «железных законов реального мира» — к решающей роли социаль ных противоречий в общественном развитии. Объектив но итог исканий Стендаля в этой области оказался та ким: писатель обязан изучить и познать ту важнейшую сторону жизни общества, в которой сталкиваются и сложно переплетаются устремления классов;

он должен хорошо узнать, понять и верно оценить общую истори ческую и конкретную политическую ситуацию, типичную т для эпохи (положение классов в обществе, расстановку сил в классовой борьбе и т. п.).

Через двенадцать лет после издания второго памфле та «Расин и Шекспир», в 1837 году, в пору творческого расцвета, Стендаль, уже создавший романы «Красное и черное» и «Люсьен Левен», набросает краткие крити ческие замечания о новелле Мериме «Венера Ильская».

Это произведение он будет рассматривать с вершины своего опыта, и у него сложится впечатление, что в твор честве Мериме нет движения вперед, что его друг теперь как бы топчется на месте. Почему же так случилось?

Должно быть, потому,— ответит Стендаль,— что автору «Венеры Ильской» «не хватает моральной и политиче ской точки зрения»;

не в этом ли «причина того, что ему не хватает стремления к новому или еще не изображен ному в характерах» (М. I. М., II, 316—318;

подчеркнуто Стендалем).

Отвергая навязчивую морализацию, Стендаль всегда считал необходимой для писателя оценку действитель ности с моральной и политической точек зрения. Без умения верно понять и верно оценить политическую дей ствительность неосуществимы все более разностороннее и глубокое изображение-познание литературой реально го мира, открытие новых характеров, новых людей. ' Направленность исканий Стендаля, отвечая требова ниям жизни, совпадала с прогрессивными тенденциями общественного развития в условиях все более обостряв шейся классовой борьбы. Ведь тогда же и -историки либералы Тьерри, Гизо, Минье, Тьер, «обобщая проис ходящее, не могли не признать борьбы классов ключом к пониманию всей французской истории» 1.

Благотворное воздействие манифестов Стендаля ска залось скоро. Писатели, тяготевшие к кружку Делеклю за, начали разрабатывать политическую тематику.

Мериме был в авангарде новой литературы. Стен даль уговаривал его испытать силы, сочиняя «романти ческие драмы» нового типа. Он написал «Театр Клары Гасуль» (1825). Стендаля восхитили «Испанцы в Да нии» Мериме естественным и энергичным диалогом, точ ным и мастерским, как писал он в статье для англий ского журнала, изображением французского общества В. И. Л е н и н, Полное собрание сочинении, т. 26, стр. 59.

при Наполеоне. Один из сотрудников «Globe», Л. Вите, начал, изучая историю по документам, разрабатывать темы, предложенные автором памфлетов «Расин и Шек спир». В 1826 году появляется первая часть трилогии Вите — исторической хроники в драматической форме — «Баррикады», в 1827 году — вторая часть, «Штаты в Блуа», в 1829 году—третья часть, «Смерть Генриха III».

В 1828—1829 годах опубликованы новые произведения Мериме: «Хроника времен Карла IX» (которую Стен даль также высоко оценил), замечательная новелла «Взятие редута», драматическая хроника «Жакерия».

В 1828 году молодые писатели Каве и Дитмер издают под псевдонимом де Фонжере свои «Вечера в Нейи» — два тома «драматических и исторических эскизов»:

хронику «Мале, или Заговор в эпоху Империи» и не сколько сатирических комедий из современной жизни и на темы, почерпнутые из недавнего прошлого.

«Какое литературное произведение имело наиболь ший успех в течение последних десяти лет? — Романы Вальтера Скотта.— Что такое роман Вальтера Скот т а ? — Н е ч т о вроде романтической трагедии, разбавлен ной длинными описаниями» («Расин и Шекспир»).

Вите, Каве и Дитмер, создавая свои исторические хроники (трагедия была им не по силам), сознавали, что они ломали перегородки между драмой и романом.

Вите назвал хронику «ублюдочным» жанром—промежу точным между романом и драмой — и объяснял его по явление тем, что литература переживает период «анар хической» ломки. Стендаль через несколько лет при знает роман комедией XIX века.

Вите скромно оценивал художественные достоинства своей хроники, заявляя, что он стремился лишь к исто рической правде, а о большем и не помышлял. Стен даль, поощряя Вите, также отметил, что его успех — частичный, и «Баррикады» «нисколько не являются дра матической 'поэзией» (С. А., III, 94). Каве и Дитмер, хотя и не были столь талантливы, ••как Мериме, сумели сделать, подобно ему, действительно драматическими лучшие сцены хроники «Мале, или Заговор в эпоху Империи». Это — драматизм политической борьбы. Ав торы хроники изучили, обратясь к историческим доку ментам, обстоятельства республиканского заговора ге нерала Мале, затеянного им в 1812 году, когда Напо леон был в Москве 1. Отчетлива демократически-рес публиканская романтика хроники. Ее герой опирается на офицеров-патриотов, защищавших в прошлом неза висимость Республики, на сочувствие солдат, жаждущих мира, и рабочих, которые обвиняют Наполеона в том, что он восстановил власть попов, богачей, и говорят о французской революции: «Это было время народа», бед някам тогда было лучше. Стендаль очень одобрительно отозвался об этой хронике 2.

Постановка комедий Каве и Дитмера была запре щена: они нападали.на реакцию и тех, кто к ней при способляется, осмеивали и разоблачали иезуитов — современных тартюфов («Бог и дьявол»), вчерашних либералов и бонапартистов, которые ради карьеры ста новятся почитателями Карла X и ханжами-святошами («Ренегаты»), «верноподданных», мечтающих раскрыть или хотя бы инсценировать республиканский заговор, чтобы заслужить награду («Заговор в провинции»).

Любопытно, что о честном республиканце в комедии «Ренегаты» сказано, что он — «крестьянин с берега Ду ная»;

точно так же назвал себя Стендаль в не опубли кованном тогда предисловии к «Салону 1824 года»;

то был язык эпохи. Благодаря верной «моральной и поли тической точке зрения» Каве и Дитмер нередко дости гали реалистичности этих колоритных картин нравов.

Их интересовало переплетение противоречий в переход ную эпоху, для которой типичны «политические амфи бии» — «республика/нцы-бона.партисты», «бонапартиеты конституционалисты», «конституционалисты-абсолютис ты». Стендаль признал комедии Каве и Дитмера «заме В 1807 году Мале так же, как некоторые другие генералы, втихомолку выражал надежду на то, что после первого же воен ного поражения Наполеона возможно будет покончить с его дик татурой и восстановить во Франции республику. Об этой пропаган де стало известно, и Наполеон приказал поместить Мале в убе жище для душевнобольных. В 1812 году генералу Мале и его сто ронникам все же едва не удалось вырвать контроль над Парижем из рук наполеоновских чиновников и военных.

Ее высоко оценил в 1830 году и друг Пушкина, поэт П. А. Вяземский: «Прочитал «La mort de Henri Trois» par Vitet («Смерть Генриха III» Вите. — Я. Ф-). Довольно слабо. Из всех этих пьес «La Conspiration de Mallet» («Заговор Мале».— Я. Ф.) жемчуг...» (П. А. В я з е м с к и й, Записные книжки (1813—1848), изд. АН СССР. М. 1963, стр. 181).

/7. чательными»;

их достоинства — «захватывающий драма тизм, верное изображение нравов и, в особенности, изя щество сатиры» (С. А., V, 302—303).

Слабее были традиционные по форме, злободневные комедии современных нравов,— например, поставленные в 1826 году пьесы «Спекулятор, или Школа юношества»

Рибуте, «Ажиотаж, или Модное ремесло» Пикара и Эмпи, «Деньги, или Нравы века» К. Бонжура. Тема ко медии «Ажиотаж» — биржевая игра. Герой комедии «Деньги» — богатый банкир;

критика обвинила ее авто ра в том, что он чернит общество. Так же как в рома нах Ламот-Лангона, в этих пьесах имеется жизненный материал, к которому вскоре обратится Бальзак. И так же как Ламот-Лангон, авторы этих пьес не в силах были так овладеть новым жизненным материалом, чтобы со здать из него новую, большую литературу.

Прогрессивный романтик В. Гюго в то время шел по иному пути. Выступая в своих гуманистических и пате тических произведениях в защиту личности от произво ла деспотизма, он возвышал прозу жизни, перенося дей ствие в мир поэтических образов, и не стремился тогда к конкретизации сюжетов, конфликтов в политическом плане. И до зрителей, читателей отлично доходил про тест, выраженный в произведениях Гюго.

Арагон справедливо заметил, что «Жакерия» Мери ме свидетельствует о родственности творчества Мериме и Стендаля;

в этих сценах, так же как в «Хронике вре мен Карла IX», политическая ситуация, типичная для эпохи, стала основой сюжета К (Придирчивый Стендаль все же очень критически отнесся к «Жакерии».) Стержнем сюжета «Шуанов» Бальзака (1829) тоже оказалась верно понятая писателем политическая ситуа ция периода Директории.

В 1828 году, после издания новаторских произведе ний Мериме и «Вечеров в Нейи», критик «Revue fran $aise» («Французского обозрения») заявил, признав тем самым правоту Стендаля: «Условные жанры обесцене ны... Пора покончить со всеми условными жанрами».

Но чтобы отбросить условность, надо было найти путь к конкретности правды. Его намечал Стендаль, а Еще раньше Пушкин сделал политическую ситуацию основой сюжета «Бориса Годунова».

вслед за ним — Бальзак. Анализ исторической, полити ческой ситуации оказался рычагом, при помощи кото рого совершалось обновление литературы — ее поворот от условности к конкретности сюжета, изображения со циальных противоречий и их драматического воздей ствия на характер современника, на его внутренний мир.

Бальзак вскоре после революции 1830 года — до со здания самых замечательных своих романов — точно охарактеризовал в одном из «Аналитических этюдов» — в «Трактате об изящной жизни» историческую, полити ческую ситуацию, сложившуюся во Франции после Июльской революции, и типичный для эпохи антаго низм: «эксплуатация человека человеком» все более ста новится основой жизни общества;

1 государство — «до говор, заключенный богатыми против бедных»;

буржуа зия установила «ложное политическое равенство»— «демократию богатых»;

2 многие склонны объяснять волею провидения то, что человек, производящий хлеб, меньше всех ест его, но «бог не более ответствен за судьбу человека, занимающего в обществе последнее место, чем за судьбу устрицы»;

3 «не сменили ли мы феодальный строй, пришедший в упадок и ставший смешным, тройной аристократией — денег, власти и та ланта, и разве она, при всей своей законности, взвали вает меньшую тяжесть на массы — тяжесть патрициата, банков, министерской бюрократии, демагогии газет или трибуны, карьеризма талантливых людей?» 4 «Большие состояния, быстро создаваемые промышленностью, об разуют аристократию, которой будут угрожать голодаю щие массы»,— предскажет Бальзак через десять лет, в 1840 году 5.

Эта ситуация — фундамент «Человеческой комедии».

Бальзак анализировал ее как историк и объективный наблюдатель, понимающий, что возмущение обездолен ных масс, требования рабочего класса справедливы. Но он не выступал как сторонник «революционной армии».

Н о п о г ё d e B a l z a c, Traite de la vie elegante, Oeuvres diverses, v. I, Paris, 1907, p. 246.

T а м ж e, p. 244.

T а м ж e, p. 237.

T а м ж e, p. 244.

H. d e В a 1 z a c, Sur les ouvriers, «Revue parisienne», 25 sep tembre 1840, p. 375.

I7§ Стендаль с начала 20-х годов анализировал истори ческую, политическую ситуацию в статьях, памфлетах, письмах, художественных произведениях. Сущность это го анализа у обоих писателей-реалистов в общем одна и та же. Но Стендаль не только как объективный наблю датель рассматривал изменения, переходы, оттенки в политической ситуации и ее воздействие на жизнь со временников;

он был сторонником последовательной де мократии — в 20-х годах безоговорочно, в 30-х годах со значительными огаворками.

К жанру драматической хроники обратился и Стен даль. Избрав один из сюжетов, намеченных им в пам флетах «Расин и Шекспир», он в 1828 гаду решил напи сать национальную трагедию «Генрих III» и в течение двух лет возвращался к работе над ней. Сохранился лишь черновой вариант очень длинного третьего действия К Тогда же была поставлена романтическая мелодрама А. Дюма «Генрих III и его двор». В пьесе Дюма неко торые черты, характерные для нравов эпохи, сочетались с множеством внешних эффектов. Стендаль заметил в одном из писем, что произведение Дюма «Генрих III»— в духе Мариво. Свой же замысел он так охарактеризо вал ;

на полях рукописи: «настоящий Генрих III полити ческий». «Смерть Генриха III» Вите тоже не удовлет воряла Стендаля (хотя он, как видно, и использовал эту пьесу, работая над своей).

Сюжеты хроники Вите и «Генриха III» Стендаля совпадают, охватывая события, связанные с мятежом Лиги против короля Генриха III. Но в них различна характеристика действующих лиц. У Вите герцог Гиз — благородный, неподкупный герой. Мудрый государствен ный деятель, он более осторожен, чем возглавляемая им буржуазия, которая добивается гражданских прав.

У Стендаля герцог Гиз, желая овладеть троном, ведет переговоры с готовым восстать парижским третьим со словием. Но он ненавидит горожан, боится их, зная, что они мечтают о республике. Он собирается жестоко рас правиться с ними после победы. А так как Гиз не уве рен в ней, он, согласясь возглавить восстание, не решает Он впервые опубликован в Соединенных Штатах (Stend h a l, Henri III, acte inedit avec introduction et commentaires de J. F. Marshall, University of Illinois press, Urbana, 1952).

m ся начать его. Гизу в пьесе Стендаля противостоит демократическое течение Лиги. Бюсси-Леклерк, вождь парижан, требует не откладывать восстание. Чувствуя поддержку масс, он уверен в своей правоте. Граждане Парижа — главная сила, действующая в произведении Стендаля. Наиболее удачен образ матери короля, Ека терины Медичи. Она полна бессильной ненависти к на роду, знает, что он не простит ей Варфоломеевскую ночь, страшится мести и поэтому решает предать сы-на и помочь герцогу Гизу одержать победу: он сумеет луч ше, нежели растерявшийся король, расправиться с пари жанами и защитить ее.

В условиях ожесточенной классовой борьбы и король и Гиз — «вождь масс» — противостоят народу, ненавидя и боясь его.

Когда Стендаль писал об этом, он видел, что демо кратов-республиканцев ненавидят, страшась их, и роя листы и богатые либералы, возглавляющие оппозицию...

Лев Толстой признал ошибочным представление французских литературоведов о существовании в раз витии литературы «последовательности Стендаль — Бальзак — Флобер» 1. Литературный процесс не прямо линеен. Через семь лет после Стендаля, в 1835 году, 14-летний Постав Флобер, увлекающийся романтиче ским театром, решает сочинить исторические сцены «Смерть герцога Гиза». Находясь под влиянием Шато бриана и А. Дюма, начинающий писатель тяготеет к стилю романтической мелодрамы (например, в "хронике Вите записку пишут пером, а у подростка Флобера — острием кинжала, закопченным над лампой). Экзоти чески-романтическое и в дальнейшем не перестанет увлекать воображение Гюстава Флобера.

Но зрелый Флобер будет беспощадно убивать в себе любовь к романтическим краскам;

его безгранично скеп тический критицизм отбросит даже лиризм юношеского «Ноября». Он чрезвычайно раздвинет границы обыден ного жизненного материала, охватываемого реалистиче ской литературой, расширит ее кругозор в этой обла сти — и одновременно сузит его, не доверяя всему, что P a u l В o y e r (1864—1949), Chez Tolstoi, Entretiens a Yas naia Poliana, Institut d'etudes slaves de l'Universite de Paris, Paris, 1950, p. 39.

/ не обыденно. Флобер принудит себя изображать простои прекрасно, с безупречной точностью и пластичностью нечто удручающе некрасивое: серое существование ме щанства, мелкое даже в его драматизме. Внешне сдер жанно, редко выражая непосредственно и прямо свое отношение к современности, но со всей страстью добро го и разгневанного сердца, Флобер будет выносить при говор совершенством формы своих произведений тому, что увидит столь несовершенным в реальности — стилю жиз'ни буржуазного общества. А Эмма Бовари и Фре дерик Моро («Воспитание чувств») будут обвинены только в том, что они обыкновенные, «как все», и, зна чит, слабые люди (Флобер уверен, что эти эпитеты — почти всегда синонимы). Служанка Фелисите («Простая душа») полна никому не нужных преданности и неж ности, и она отдает их попугаю, затем — его яркому чучелу и сама тоже начинает постепенно походить «на куклу, автоматически движущуюся». Чучело, на котором сосредоточена вся любовь человека-автомата,— двуеди ный образ предельной обездоленности, незащищенности и гибели самого драгоценного — человеческого — в том мире, где как бы механически превращаются в само обман мечты, надежды, жажда счастья и беспокойной Эммы, и неподвижного Фредерика, где эти люди безжа лостно опустошаются...

И долго еще об этом будут читать с горечью и грустью, переходящими в гнев.

Но, признав безвыходную обыденность такого про зябания единственно возможной нищенски жалкой нор мой, автор «Воспитания чувств» и в революционных событиях 1848 года увидит лишь одичание, шутовскую гримасу XIX века, мишень для сатиры. По той же при чине он с раздражением отвергнет необычайность «бла городных безумцев» — героев Парижской Коммуны.

Стендалю не пришлось отвыкать от романтических красок в духе мелодрамы или «Бюг-Жаргаля» Гюго — они с юности чужды ему. Но и обыденная жизнь не станет у него примитивной и серой, как существование мещанина. Ее драматизм не мелок. Он сложен, много образен, таит в себе романтику непредвиденного, не обыкновенную духовную энергию современников, уча ствующую в бурном развитии исторического процесса.

II.

Работа над «Генрихом III» была прежде всего экспе риментальной. Она, должно быть, подсказала Стенда лю, что типичная для эпохи политическая ситуация и обусловленный ею политический конфликт, будучи вклю ченными в сюжет произведения, не только помогают освободить его от условности и мелодраматизма;

функ ция этой ситуации и порожденного ею конфликта может стать и несравненно более значительной.

Стендаль извлек из них, работая над новеллой «Ва нина Ванини» и романом «Красное и черное», индиви дуальные ситуации и индивидуальные конфликты, де лающие типичными для эпохи жизненные пути героев этих произведений. Из конфликта возникают действие, новые ситуации, новые чувства, мысли, поступки персо нажа и т. д.

Итак, из взаимодействия героев произведения с по литической ситуацией наиболее естественно рождается энергия внутреннего и внешнего действия этих героев, благодаря чему разносторонне проявляются и разви ваются характеры, движется сюжет. Это важнейшее от крытие Стендаля, оказавшееся совершенно необходимым для его способа изображать жизнь людей, было сделано им в процессе художественного творчества.

Благодаря закономерной и нерасторжимой связи между общей политической ситуацией и частными не повторимо-индивидуальными ситуациями, в которых дей ствует герой произведения, полно естественности обыч ное у Стендаля единство общего — фрески, рисующей социальную борьбу, нравы эпохи, и индивидуального — драматизма переживаний и поступков героя.

Картина нравов эпохи приобретает драматизм и пси хологическую глубину, а психологизм освобождается от чисто камерной интимности и находит в шедеврах Стен даля масштаб эпохи, выражая ее драматические проти воречия.

Так Стендаль начал практически решать ту «задачу эпохи», о которой говорит Б. Эйхенбаум,— преобразова ние, углубление, усложнение литературы психологизмом.

Эта важнейшая особенность творчества Стендаля была подготовлена всем его интеллектуальным развитием, историзмом его мышления, его страстным отношением к современности и к прошлому, постоянной оценкой дей ствительности с «моральной и политической точки зре ния». Этот психологизм нового типа совершенствовал, делал более многосторонним изображение «жизни чело веческого сердца».

О том, что Стендаль считал желательным, если не обязательным, для такого обновления и совершенство вания психологизма, узнаем из его критического замеча ния о пьесе Казимира Делавиня «Марино Фальери»

(1829): пьеса заслуживает внимания, но ее автору «не удалось дать верную картину политических нюансов страстей» К Ученик Гельвеция и Пинеля заговорил на языке XX столетия!

Максим Горький показал, создав «Жизнь Клима Самгина», что в XX веке самое детализированное и есте ственное изображение психологии не будет конкретным без политических нюансов эмоций. Открытие политиче Цит. по кн.: S t e n d h a l, Le Rouge et le Noir, Chronique du 'XIXе siecle, Ed. Gamier Freres, Paris, 1961, p. 572 (Курсив мой.— Я, Ф.).

Если трилогия JI. Вите и пьесы Каве и Дитмера — «гибриды», помогавшие прокладывать путь новой литературе, то К- Делавинь, сочетая разнородные элементы, следовал моде, но не в силах был создать нечто, действительно новое. Форма пьесы «Марино Фалье ри»— эпигонская: вялый александрийский стих, риторика длинных монологов. Вместе с тем К. Делавинь, не обладая талантом А. Дю ма, обратился к интриге, обычной для популярного жанра мело драмы. А в приложении к пьесе — дал (так же как Каве и Дит мер— к «Заговору Мале») исторические материалы, послужившие для нее источником. (Стендалю могло понравиться то, что этим источником оказалась, наряду с отрывком из одной итальянской хроники, глава из «Истории Венеции», написанной графом Дарю.) Дож Марино Фальери, пытавшийся уничтожить Совет десяти и стать единовластным правителем Венеции, обещает в пьесе К- Де лавиня заговорщикам, что он создаст «свободное государство», подчиненное законам, в котором богатство будет рождаться только трудом;

сам же он, дож, готов стать простым солдатом — таким же гражданином, как его подданные. Эти монологи довольно про зрачно напоминали о «демократической», «либеральной» программе принца Орлеанского — будущего «короля-гражданина» Луи-Филип па (что также могло понравиться Стендалю, который перед Июль ской революцией недолгое время разделял иллюзии насчет «демо кратизма» Луи-Филиппа). Политическое содержание пьесы К. Де лавиня примитивно, и в ней не выражены, конечно, политические нюансы мыслей и чувств.

/ скйх нюансов чувств, не связанных непосредственно с политической борьбой,— огромное достижение М. Горь кого.

Но и для Стендаля все — в таких нюансах. И у Стен даля главное — неразрывная связь психологизма с со временной политической ситуацией, с «политической пружиной», движущей развитие сюжета Французский реализм XIX века в пору своего бур ного развития проявлял самое пристальное внимание к политической действительности;

именно благодаря этому Стендаль раздвигал границы исследования внутреннего мира современников. И, как видим, Анри Бейль, не сти хийным образом, а целеустремленно делал это, напол нив новым содержанием «теорию страстей», которой он увлекался с юности. Находя во внутреннем действии новые краски, политические нюансы не только мыслей, но и чувств, Стендаль добился небывалой жизненной конкретности характеров. Его герои — в полном смысле слова живые люди своего времени.

При этом Стендаль, так сказать, делится с персона жами своим личным опытом. Длительные наблюдения и анализ неразлучны у него с эмоциями и фантазией, а глубоко личное отношение к политической современности и прошлому Франции, любовь и презрение, радость и гнев — с воодушевлением и потребностью выражать эти чувства в образах, в публицистике.

Стендаль скажет в «Записках туриста»: «Безумною любовью к своей родине и к прекрасному пылало сердце Корнеля, а изящный Расин воспринимал все это только разумом... «Чума в Яффе» — лучшая картина последних десятилетий лишь потому, что живописец был воодушев лен содержанием своего полотна». Конечно, Анри Бейль вспомнит об известной картине Гро и по той причине, что в центре ее содержания — мужество гене рала Бонапарта, который посетил во время египетской экспедиции своих солдат, заболевших чумой. Все же Стендаль прежде всего захочет напомнить, что вдохно Этого-то единства не получилось у Вите и других драматур гов-хроникеров (в их иллюстративных сценах ослаблено развитие сюжета, а психологизм довольно примитивен). А в романтических драмах В. Гюго поэтической условности политических мотивов соответствовало такое же изображение переживаний.

вение — это воодушевление, вызванное жизненным со держанием замысла, и что из этого содержания худож ник извлекает прекрасное. В таком вдохновении — и эмоции художника, и его проницательность.

Благодаря вдохновенной проницательности Стендаля мы, читая его шедевры, воспринимаем их как безуслов но справедливый приговор действительности. Стендаль справедлив не в том только смысле, что не приукрашает и не чернит своих персонажей, а в более широком.

Энгельс, перечитав в 1883 году произведения Бальза ка, воскликнул в письме к Лауре Лафарг: «Какая рево люционная диалектика в его поэтическом правосудии!» Вопреки предрассудкам Бальзака, побеждает его историзм, его органический демократизм, он сумел раз глядеть подлинных героев эпохи на баррикаде Сен-Мер ри;

справедливость его поэтического правосудия под тверждалась приговором истории. И это оказалось воз можным потому, что мысль художника возвышалась до революционной диалектики, зорко охватывающей слож ное, непрямолинейное движение исторического процесса.

У Стендаля демократизм, историзм мышления, по литическое вдохновение стали свойствами личности, смы каясь с интуицией. Его поэзии, когда он создавал свои шедевры, удавалось возвыситься до 'проницательности революционной диалектики;

его поэтическое правосудие как бы сливалось в единое целое с историческим.

Мудрая, чуждая равнодушному объективизму спра ведливость автора восхищает внимательного читателя «Красного и черного», «Люсьена Левена», «Пармского монастыря»...

В истории литературы Стендаль числится рациона листом. Но все стадии его творческого процесса несрав ненно сложнее рационалистических умозаключений и не могут быть сведены к ним. Не таким путем извлекал Стендаль и частные, индивидуальные ситуации из глав ной, политической. Они потому и оказались неповтори мо-индивидуальными, что порождались чуждым сухому рационализму самодвижением характеров, которые чаще всего развиваются в самых острых, необычайных ситуа циях. В обыкновенных, встречающихся ежедневно, им было бы тесно. Стендаль овладел искусством поэти К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с. Сочинения, т. 36, стр. 67.

чески, но без поэтической условности, создавать жизнен ные характеры с максимально интенсивными восприим чивостью и чувствительностью, энергией, сложностью и напряженностью внутреннего действия.

Эта интенсивность — не гиперболизация и не при украшение действительности. Это есть полное развитие главных черт характера — всего, что таится в глубинах личности героя. Оно необходимо Стендалю для типиза ции, скульптурности естественного изображения, напря женности конфликта и драматического действия. Соот ветствуя интенсивному проявлению жизненной энергии персонажей, поэтической необыденности этих типичных для эпохи сильных характеров, такие же типичные си туации и конфликты тоже становятся необыденными и поэтическими.

Работа над «Генрихом III» — лишь этап на пути к овладению искусством создавать единство общего и индивидуального.

Стендаль не закончил эту хронику: он вновь убедил ся, что ему не удается проявить силу своего дарования в драме — даже по-шекспировски свободной от услов ностей.

Тогда он снова обратился к комедии «Летелье», за думанной в юности, но все еще не написанной. «Ничего нельзя достигнуть без проституции физической и нрав ственной»,— записал Стендаль афоризм Делакруа (М. I. М., II, 114). Не сделать ли героями «комедии «Летелье» («Клеветник»),— думал Анри Бейль,— винов ников этой проституции — иезуитов, реакционных жур налистов? Отбросив по совету Мериме этот проект, Стендаль через три месяца опять вспомнил о чернови ках «Летелье»: не переделать ли совершенно эту пьесу, над (которой он немало и безуспешно трудился? Не приспособить ли к сюжету современного нравоописа тельного политического романа ее интригу в том виде, какой он ей придал в 1812 году в Москве (авантюрист пытается, терроризовав честного человека, сломить его дух)?

Стендаль задавал себе эти вопросы, потому что у него не было современного сюжета,— всю жизнь ему нелегко будет находить сюжеты. Но перелицовки дав нишнего замысла «Летелье» (хотя и небесполезные как упражнения) неизменно оказывались бесплодными, Иное дело—черновики исторической хроники «Ген рих III»: включение политической ситуации в ее сюжет — эксперимент не только полезный, но и необходимый Анри Бейлю для дальнейшей работы.

«Арманс», первый роман Стендаля, написанный и напечатанный ранее попытки сочинить пьесу «Ген рих III»,— тоже эксперимент, но иного рода и не только необходимый — успешный.

Вите в хронике, созданной для чтения, сближал дра му с повествованием. В «Генрихе III» Стендаль хотел сделать то же. Начиная с «Арманс» он скрещивает два жанра, идя по более трудному пути,— сближая роман с драмой, затем — с комедией.

«Арманс».—«Прогулки по Риму»

В «Жизни Россини» Анри Бейль писал: уже двести лет успех романов зависит от любовных сцен: кругозор романистов узок. Но и правдивое изображение чувства всегда было под силу немногим. И Вальтеру Скотту не хватает правдивости в этой сфере. Расширив кругозор романиста, он добился того, что в его произведениях имеются иные «новизна и острота» и поэтому «они могут существовать без любовных сцен».

Следовательно, необходимо, еще решительнее раз двигая границы художественной литературы, наполнить ее и подлинно правдивым изображением чувств — преж де всего любви.

Роман «Арманс», обдуманный и написанный в три дцать один день, зимой и осенью 1826 года,— первая в творчестве Стендаля попытка изобразить драматизм переживаний. Автор «Арманс» обратился к душевным движениям, которые «никогда не были обрисованы ни в одном романе» (запись Стендаля на полях экземпля ра «Арманс»), и очень затруднил свою задачу, исполь зовав, вслед за Латушем, сюжет -неизданного, но став шего в литературной среде известным романа герцоги ни Д ю р а «Оливье»: болезнь — препятствие, не дающее возможности жениться молодому человеку. В «Арм.анс»

этим препятствием является скорее, как верно заметил W А. Мартини, навязчивая идея — то, чти называют «коми лексом неполноценности». Стендаля, внимательного чи тателя Кабаниса и Пинеля, соблазнила нелегкая зада ча: он «дерзнул» (С. А., III, 365) изобразить своеобра зие психологии, несколько патологической. Но автор «Арманс» не ограничился физиологической мотивиров кой, дополнив ее социальной.

Один из вариантов подзаголовка «Арманс» — «Анек дот XIX века» — напоминает подзаголовок «Адольфа»

Б. Констана («Анекдот, найденный среди бумаг неиз вестного») По совету издателя Стендаль заменил его другим: «Несколько сцен салонной жизни в 1827 году».

Второй подзаголовок оправдан тем, что значительное место в романе занимает изображение нравов аристо кратии в эпоху Реставрации, которое перекликается с мотивами памфлетных статей Стендаля для английских журналов.

Герой «Арманс» Октав — знатный юноша. Он мелан холичен, разочарован и загадочен, как байронический герой. Внешне он ничем не отличается от тех своих современников, о которых Стендаль писал за год до ра боты над «Арманс»: «Расплывчатые и меланхолические чувства, к которым склонны богатые молодые люди на шего времени, являются просто-напросто следствием их безделья»;

увлеченные философией Кузена, они «сами не знают, по какой причине» испытывают полное отвра щение ко всему и примыкают к «секте романтиков»

(Согг., II, 363;

С. А., V, 31—32 и др.). В 1828 году Стен даль дополнил на полях «Арманс» эту характеристику «романтических» богатых молодых людей: они смешны, грустя, как Октав, хотя у них нет тех же, что у него, оснований для уныния (М. I. М., II, 80—81). Итак, пер воначально образ Октава был задуман в значительной мере как сатирический: начинающий романист хотел физиологически — прозаически — мотивировать «миро вую скорбь» молодых богатых бездельников и реали стически — иронически — снизить модную «байрониче скую» позу.

Но в процессе работы Стендаль ввел новую мотиви ровку. Октав — не поклонник философии Кузена, а уче Стендаль тогда же высоко оценил правдивость «Адольфа»

Б. Констана (С. А., III, 407—408).

пик философов XVIII века. Он окончил Политехниче скую школу;

ему знакома потребность приносить поль зу обществу;


он охотно стал бы химиком на заводе.

Октав считает несправедливым свое привилегированное положение (его отец, как другие бывшие эмигранты, получил от короля большое состояние).

Октав, подобно Рене, живет в «человеческой пусты не»;

использовав знаменитое выражение Шатобриана, Стендаль вложил в него новое содержание. Октав оди нок, потому что он чужой в своей среде и презирает ее.

Октава окружают ожившие тени дореволюционного прошлого Франции. Они боятся новой революции, живут словно «в осажденном городе» и «запрещают себе гово рить о новостях осады».

Октав не решается порвать с этой средой, стать хи миком или, подобно Байрону и иным французам, при нять участие в борьбе за освобождение Греции. А только таким образом он достиг бы полного самоуважения. Не удовлетворенный жизнью, неспособный действовать, недовольный собою, он раздражителен и мрачен. Не возможно, чтобы в 1828 году молодой человек, сказав себе, «мне на все наплевать, буду пользоваться неспра ведливыми преимуществами», был после этого весел;

«наша жизнь... мать угрызений совести» — так объяснил Стендаль, после издания романа, характер Октава.

В условиях предреволюционной ситуации молодой ари стократ, умный и честный, не может не понять, что его класс обречен и что сам он достоин презрения, ведя та кой образ жизни, словно не было 1793 года.

Но социальный конфликт недостаточно развит в ро мане, политическая ситуация лишь намечена. Они от теснены на второй план физиологической мотивировкой переживаний Октава. Две мотивировки — социально политическая и физиологическая — механически соеди нены. Они мешают одна другой. Поэтому обрисовке ха рактера Октава не хватает ясности.

В центре романа оказалась Арманс — первый из.поэтических женских образов Стендаля (поэтому роман и назван по ее имени). Бедная, гордая и умная, она всей душой предана Октаву — даже тогда, когда начинает объяснять мрачность и странное поведение Октава тем, что его тяготят воспоминания о каком-то совершенном им преступлении. Арманс не колеблясь пошла бы за Октавом, если бы он предложил ей порвать со своей средой и присоединиться к тем, кто в то время боролся за освобождение Греции.

Арманс — русская. Стендаль указал на реальный прототип этого характера;

но в создании его, вероятно, участвовало и то впечатление, которое произвели на него в 1812 году нравственная чистота и сила русского народа. Если бы в произведении Стендаля социальный конфликт оказался главным, в Арманс более отчетли выми стали бы черты той благородной романтики, ка кая типична для Елены, героини романа Тургенева «Накануне». Но они едва намечены: внутреннее дей ствие Арманс связано с развитием интимной любовной драмы.

Друзья Стендаля объявили его первый роман не удачным. Мериме уверял, что в развитии действия нет логики. Ди Фьоре не понял романа и не обнаружил в нем решительно ничего хорошего. Читатели увилели в нем памфлет на нравы высшего света. Критики решили, что Октав сбежал из Шарантона (сумасшедшего до ма). «Эта книга приводит в отчаяние, полный про вал»,— записал Стендаль на полях «Арманс» (М. I. М., II. 73).

Бальзак был иного мнения об этом романе;

лако ничная пометка Стендаля на полях экземпляра «Парм ского монастыря» (1841) говорит о том, что автор «Че ловеческой комедии», должно быть, помог Ди Фьоре отчасти оценить достоинства «Арманс» (М. I.M., 11,384).

Бальзак, вероятно, имел в виду и зарисовки нравов и — прежде всего— новаторское, конкретное изображение переживаний. Стендаль впервые осуществил в художе ственном произведении свою программу, подробно изо бражая душевные движения.

Главное действие романа — внутреннее. Представле ние героев о чести и долге препятствует их счастью.

Октав шестнадцати лет поклялся, что никогда не будет любить. Арманс отказывается от счастья, потому что бедна. Так, в камерном плане, развивается мотив борь бы любви и долга. Герои умны, но их молодые сердца неопытны. Поэтому они не замечают, как зарождается в них любовь. Это чувство постепенно кристаллизуется и после драматических переживаний побеждает внутрен ние препятствия. Но внешние (коварство злых людей) делают счастье героев невозможным.

Противоречивость в сознании героев, процесс разви тия чувств, борьба между мыслью и чувством — таково содержание романа. Трудно «разобраться в движениях собственного сердца», тем более — чужого. Бедняки, жизнью которых никто не интересуется, непосредствен ны, бесхитростны и доверчивы в любви. В «высшем све те», где за каждым ревниво следят, тщеславие изгоняет из сердец непосредственность и доверие. Октав скрытен и подозрителен. Ему и Арманс приходится взвешивать каждое слово. Надо непрестанно выяснять побуждения других людей и свои собственные, всегда быть насто роже: жизнь общества — поле битвы. Поэтому непосред ственные душевные движения постоянно сталкиваются с необходимостью делать тактические ходы. Путь к взаимному доверию и любви заполнен неожиданными преградами, опасностями, борьбой. Психологическая драма превращается в цепь неожиданных событий и приключений в сфере переживаний.

Проникая в глубь души Октава, писатель рисует характер пылкого и чистого юноши, которого одиноче ство сделало несчастным и ожесточенным. Для него значительны только события, помогающие ему преодо леть одиночество. Их стало бесконечно много, когда он полюбил. «Октав назвал имя Арманс;

это было для него значительным событием». Напрасно он запрещает себе думать о любимой. Убив на дуэли г-на де Кревроша, Октав холодно говорит: «Всего лишь одним фатом меньше». Он безжалостен, уверенный, что обречен на одиночество. Но вот Арманс рядом с Октавом;

теперь, он, счастливый, просит позаботиться о собаке убитого.

Мы узнаем в Октаве типичные черты «сына века», не находящего для себя места в жизни, тоскующего и озлобленного. Когда фальшивое письмо убеждает его в «непостоянстве» Арманс, он решает уйти из жизни.

Не для чего существовать, если даже Арманс нельзя верить. Так звучит в романе тема «Отелло».

История любви Октава и Арманс — это вариации на шекспировские мотивы в форме психологической драмы из современной жизни. Октав погиб, потому что он и Арманс хотели быть счастливы, забыв о «свете» и его «законах»;

«свет должен был отомстить». Это — тема «Ромео и Джульетты».

Не только мотивы «Арманс» близки произведениям Шекспира.

«Из характеров будут вытекать события» (М. L., I, 161),— заметил Стендаль в плане своего незакончен ного романа «Общественное положение» (1832). Еще раньше, в 1804 году, он решил: интрига в комедиях должна быть подчинена естественному развитию ха рактеров. Это требование — одно из главных в поэтике Бейля. М. Горький сказал о том, как Стендалю удалось выполнить его в художественных произведениях: он раньше всех стал создавать романы, «в которых не чув ствуется тенденциозного насилия автора над его героя ми, над действительностью» 1.

В «Арманс» характеры развиваются свободно, есте ственно. Это—главное достижение Бейля в его первом романе.

Стендаль, противопоставляя Шекспира Расину, от вергал и мелодраму, хотя она и не считалась с прави лами классицизма (ее изобразительные средства частич но использовала романтическая драма). В мелодраме,—' писал автор «Арманс»,— ситуации возникают внезапно, как «удары кинжалом», и чисто внешне связаны одна с другой. Такое построение не дает возможности про слеживать развитие страсти «в значительных - обстоя тельствах», в которых вполне раскрывается характер и проявляется драматизм жизни (Согг., II, 255). Искус ству подробно и точно изображать переживания можно было учиться только у Шекспира: хотя Руссо и Стерн рисовали душевные движения, в романе развитие чувств еще никем не было воссоздано так, чтобы изображение стало «почти физически ощутимым»;

это качество Горь кий обнаружил в (романах Стендаля 2.

Стендаль считал своей предшественницей г-жу Ла файет. Он противопоставил тонкость и точность психо логического анализа в ее романе «Принцесса Клевская»

(1678) описанию чувств в романах Вальтера Скотта, М. Г о р ь к и й, Собр. соч. в тридцати томах, т. 26, стр. 219.

Т а м ж е, т. 29, стр. 446.

сделанному в общих чертах. Действительно, произведе ние г-жи Лафайет — это психологическая драма с на пряженным внутренним действием, и так же построен роман «Арманс». Стендалю близок был и прозрачный стиль «Принцессы Клевской». Для г-жи Лафайет не существует мелких, неинтересных подробностей, когда она пристально следит за переживаниями своих героев.

Стендаль превосходно знал, на какую традицию фран цузскс-й литературы он может опираться, исследуя жизнь человеческого сердца. Но автор «Арманс» не подражатель. Он по-новому решает задачу, с которой блестяще справилась писательница XVII века.

Достаточно сопоставить внутренний монолог в «Принцессе Клевокой» с внутренним монологом в «Ар манс», чтобы убедиться, насколько отличается первый роман Стендаля от классической прозы Лафайет. У нее монолог строен, логичен, рационалистичен. Это — ана лиз в чистом виде. В «Арманс» монолог эмоционален:

вопросы, которые задает себе герой, и его ответы на них теснятся в его сознании;

интонации взволнованны, полны непосредственности. При этом в «Арманс» внут ренний монолог, повествование и изображение сочета ются так, что образуют тончайшее, -кружевное пле тенье. Случается, что герой произносит внутренний монолог и вслух. Читатель как бы видит его из зри тельного зала;

но слышит он два голоса: героя и автора.

«Я люблю! — сказал он себе, задыхаясь.— Мне! по :

любить! Великий боже!» У него сжалось сердце и сов сем перехватило дыхание. Он остановился, подняв к небу глаза, в которых был ужас, и пошел вновь, за спешив, но его ноги ослабели, и он опустился на ствол старого дерева... «У меня было лишь самоуважение,— •сказал он себе,— и вот я его потерял...» и т. д. Стен даль уже в «Арманс» пытался достигнуть цели, к кото рой стремился,— использовать «физиологию» для пла стического изображения чувства (в данном случае — смятения и отчаяния) и рисуя переживания, движения, поступки как единый процесс внутреннего и физическо го действия. Таким образом и изображен в романе Октав —где более, где менее удачно.


Стендаль внес в художественную прозу «Арманс»

интенсивность переживаний, последовательность и стре митель'ность действия, характерные для произведений Шекспира. В романе нет вялых чувств, холодных мыс лей. Это аналитическое произведение полно страсти.

Аналитичность в «Арманс» подчинена движению. Наи более совершенные эпизоды лаконичны, действие раз вивается в них напряженно и стремительно, как в драме.

Главное для Стендаля — поэзия душевных движе ний, шекспировское сочетание конкретности изображе ния с эмоциональностью и смелой приподнятостью.

Октав в отчаянии: Арманс избегает его. Почему она отвергает его любовь? Д а ж е вестибюль дома Арманс, его фасад, ограда приобрели новый облик: они говорят Октаву о гневе любимой. Но, значит, эти камни и при ближают его к Арманс, к ее переживаниям! Вот поче му они вдруг стали дороги ему;

с нежностью глядит Октав на них. Создавая поэтический образ, Стендаль в нескольких фразах физически ощутимо воплотил со стояние юношеской влюбленности и крайней взволно ванности Октава. Такое изображение внутреннего дей ствия— душевных движений человека, всем существом устремленного к любимой,— в 1827 году было совер шенно необычным в художественной прозе. Оно, ве роятно, казалось читателям экстравагантным и смеш ным, подтверждая их мнение, что Октав — полусума-' сшедший. А ведь многим из них, быть может, и не по казалась бы непривычно новой и странной сцена, в ко торой Ромео после размолвки с Джульеттой взирает на ограду ее дома и, думая вслух, выражает те же чув ства, какие испытывает Октав. Подобная сцена, пожа луй, и не выпала бы из стиля поэтической трагедии Шекспира. Она не выпадает и из «Арманс». Стендаль лишь заменил монолог повествованием и внутренним монологом.

Стендаль в-сегда с удовлетворением перечитывал «Арманс», хотя это произведение выглядит рядом с дру гими его романами как этюд, а не картина. Написав «Арманс», писатель убедился, что он уже умеет изо бражать «человеческое сердце».

Но это еще не шедевр. «В течение двух лет 1 ро мантизм не создал ничего значительного...» (М. I. М., II, 69).

После издания второго памфлета «Расин и Шекспир».

В «Арманс» Стендаль справился с изображением внутреннего действия, оставаясь в рамках камерного жанра. В «Генрихе III» он пытался сделать не камер ную, а политическую ситуацию основой сюжета.

Теперь он должен, усовершенствовав мастерство, синтезировать уже имеющийся опыт. Только вместе с органическим единством конкретного изображения со циальных противоречий и 'психологизма родится нова торский стендалевский «политический роман» (Арашн).

з В начале 1827 года появилось новое издание книги «Рим, Неаполь и Флоренция», для которого Стендаль заново написал почти три четверти этого произведения.

Летом 1827 года он отправился в Италию и провел несколько месяцев во Флоренции, посетил Неаполь и Болонью. В январе 1828.года ненадолго заехал в Ми лан. Австрийская полиция предложила ему немедлен но покинуть владения венского правительства;

в ее архиве сохранилась дополненная после 1822 года ха рактеристика «хорошо известного француза Энрико Бейля, сорока четырех лет, бывшего аудитора Госу дарственного совета при Наполеоне», автора «отвра тительного в политическом отношении произведения «История живописи в Италии» и книги «Рим, Неаполь и Флоренция», содержащей «пылкие и дерзкие сарказмы, направленные против австрийского правительства» 1.

И во Франции влиятельные люди относятся к Стен далю подозрительно.

Он высмеял Оже, защитника трех единств. Оже — непременный секретарь Французской академии. Кто же этот Стендаль? Солидный оппонент, должно быть, думал, что сей воинствующий литератор-неудачник просто завистлив, почему и нападает и на правила, установленные Академией, и на академика—человека, добившегося видного положения в обществе, чего сам Бейль лишен.

A l e s s a n d г о d'A п с о n a, Spigolature neirarehivo delle polizia austriaca di Milano, «Nuova Antologia», Roma, 16 gennaio 1898, pp. 213, 215.

В те годы жизнь Стендаля действительно омрачена бесплодными заботами о «куске хлеба». За большими доходами он никогда не гнался. Но писателю, не знаю щему нужды, говорил он, легче защищать свою неза висимость от власть имущих, склонных использовать его перо в интересах правительства. Зарабатывая шесть тысяч франков в год, литератор может скромно жить и писать только то, что ему подсказывает со весть. Стендаль познал нужду и в юности, и во время работы над первыми книгами, когда — жаловался он — его разоряли переписчики. В 1823—1826 годах, со трудничая в английских журналам и получая пенсию, положенную офицеру в отставке, он зарабатывал не мало— от пяти до десяти тысяч франков в год. Затем английский издатель урезал гонорар, наконец, прекра тил его выплату, а пенсию уменьшили до 450 франков.

«Те, кто помышляет только о радости труда», — писал Стендаль в 1829 году,— довольствуются, как Руссо, Jla фонтен, Тассо, Шиллер, Корнель, тем, что «'имеют хлеб, пока живут,— ни больше, ни меньше». «В 'минуты упадка духа эти люди утешаются думая о потомках». Другие же литераторы, разглагольствуя «о славе и о потомках, в действительности думают только о своем благополу чии и накоплении денег...» (М. L., II, 262).

Хотя эти мысли были справедливы, Стендалю при шлось искать службу. Он хотел поступить в Королев ский архив, где ему платили бы 1700 франков в год.

Друзьям не удалось добиться для него этого места.

Тщетно хлопотал он и о должности для своей сестры Полины, муж которой разорился и умер. В 1829 году освободилась вакансия в кабинете рукописей Королев ской библиотеки. Несмотря на старания Кювье и Да рю, неблагонадежного писателя вновь отвергли.

Пройдет не более полувека, Королевская библиоте ка станет Императорской, и столь же безуспешно будет хлопотать о месте в ней другой французский писатель, не признанный благонамеренным,— бывший под судом автор романа «Госпожа Бовари».

«Бейль чувствовал, что нищета хватает его за гор ло», — рассказывает Анри Мартино К (Почти как Н. - M - a r t i n e. a u, Le coeur de Stendhal, t. II, p. 116.

7 Я. Фрид /РЗ в годы своей юности, когда у него не всегда были день ги на бритье.) Положение казалось Стендалю настоль ко безнадежным, что он подумывал о самоубийстве.

Но его.гордость, воля к жизни и повелительная по требность в творчестве победили тоску: все это трудное для него время он работал.

Еще в 1828 году Бейль по совету своего кузена Р. Коломба (которого он назвал в «Жизни Анри Брю лара» своим «лучшим другом», «справедливым, разум ным» 1) и с его помощью начал писать новую книгу в жанре путевых очерков — «Прогулки по Риму». Форма вольной импровизации, непринужденного разговора, «дневника туриста», которой Стендаль так хорошо ов ладел, создавая первые произведения и перерабатывая книгу «Рим, Неаполь и Флоренция», дала ему возмож ность вновь, не заботясь о плане, размышлять на свои излюбленные темы (нравы Италии, итальянский и французский национальные характеры, искусство, по литика, история Рима и Италии). На полях «Прогулок по Риму» их автор так объяснил свой замысел: многим читателям показались непонятными «тонкие теории» в его «Истории живописи в Италии» и трактате «О люб ви»;

поэтому он повторяет их в более популярной «лег комысленной», «не утомляющей» форме и надеется, что теперь читатели заинтересуются мыслями, которые ра нее их отпугивали (М. I. М., II, 86), — соображениями о том, как лучше всего изучать человеческое сердце, реальную жизнь и создавать правдивое искусство.

Вместе с тем книга Стендаля и теперь бесценна для человека, желающего познакомиться с сокровища ми Рима. «Поколения путешественников,— напоминает В. Дель Литто,— приезжали в Вечный Город с «Про гулками» в руках» 2.

Вновь с нами беседует знаток искусства и худож ник слова, историк, психолог и противник реакции.

Размышления о произведениях искусства неотделимы и в этой книге от политической публицистики, тонкой Так же как Луи Крозе помогал Стендалю издавать его пер вые книги, Ромен Коломб принимал живейшее участие в его даль нейшей работе. После смерти Стендаля Коломб собирал и издавал под своей редакцией его произведения.

V i с t о г D e l L i 11 о, La vie de Stendhal, p. 240.

иронии врага любого деспотизма. Замечательный пси хологический анализ драмы Мадонны — матери, сына которой казнили (знаменитая скульптурная группа Ми келанджело «Pieta» — «Оплакивание»), заканчивается выводами: религия изгоняет из искусства человечность.

«Единственное чувство, которое божество может вну шать слабым смертным,— страх...» Затем Стендаль со общает: «Это та самая колонна, на которую опирался Иисус Христос, споря с учеными в храме Соломона».

Благодаря бесстрастному тону ирония еще тоньше, еще острее. Вставные новеллы и миниатюры-«анекдо ты».полны драматизма;

они рассказывают о жестоко сти слуг итальянской реакции и смелости карбонариев, о неистовых страстям итальянцев.

Проза «Прогулок по Риму» — чеканная. Тайна оча рования ее простого, изящного стиля в том, что словам в фразе Стендаля тесно, а мыслям — просторно. «Бед няге Доминикано, удрученному нуждою и преследова ниями, не хватало фантазии». Можно ли короче и так же метко выразить мысль о том, как воздействуют на искусство социальные условия, враждебные ему?

Автор «Прогулок по Риму»—зрелый мастер, виртуоз новаторского «разговорного» эссеистского стиля. Теперь ему, уже создавшему один роман, нетрудно будет усо-' вершенствовать родственный этому стилю такой же — лаконичный, энергичный и гибкий — стиль повество вания.

В эти годы Стендаль часто встречается с Мериме, Делакруа, Бальзаком, Мюссе, Соболевским, Александ ром Тургеневым. Закончив «Прогулки по Риму», он совершает поездку по Южной Франции и появляется в Барселоне, но сейчас же покидает ее: испанская поли ция не менее старательна, чем австрийская.

В 1829 году возник журнал нового типа — «Revue de Paris» («Парижское обозрение»). Впервые начав систематически печатать произведения художественной прозы, он почти в каждом номере помещал новеллы Мериме, а затем и рассказы Бальзака. Этот журнал на некоторое время стал трибуной нового течения — критического реализма. В декабре 1829 года он опуб ликовал новеллу Стендаля «Ванина Ванини»;

затем его «испанские» новеллы — «Сундук и привидение» и «Любовный напиток».

7* В июле 1830 года Стендаль с восхищением наблю дает события «великой революции», когда центр Па рижа, на правом берегу Сены, усеян баррикадами.

«Все, что газеты говорят вам, воздавая честь народу,— правда»,— пишет он. «Обидно, что Мериме в Мадриде и не видел этого необыкновенного зрелища;

28 июля на сто человек, не имеющих ни чулок, ни куртки, при ходился лишь один хорошо одетый. Чернь проявила героизм и после сражения была преисполнена благо роднейшего великодушия» (Согг., II, 534). По мере того как события отходят в прошлое, они кажутся Стендалю все более изумительными — грандиозными, словно Монблан: такова народная энергия в действии!

Те же чувства выразили тогда Беранже в стихотворе нии «Июльские могилы», Делакруа в знаменитой кар тине «Свобода на баррикаде», на которой он изобра зил себя в облике студента-революционера. Стендаль послал в редакцию газеты «Globe» письмо, предлагая начертать на трехцветном национальном флаге в каче стве нового герба Франции число «29»: надо увекове чить 29 июля — день, когда народ проявил героизм, который уже вошел в историю (Согг., II, 537).

РОЖДЕНИЕ ШЕДЕВРОВ Эта книга написана для читателей, живущих на вторых и шестых эта жах. Обитатели первых этажей по корены притворством и неестествен ностью напыщенных литераторов.

Молодые люди, которые размышля ют, вместо того чтобы верить, живут на шестых этажах.

Надпись Стендаля на экземпляре «Красного и черного». На прекрасной улице предместья Сент-Оноре... ни одно нежное, пыл кое и великодушное чувство никогда не спускалось ниже пятого этажа.

Стендаль, «Федер, или Денеж ный муэюъ, «Ванина Ванини*. — «Красное и черное*, роман-драма В течение девяти лет (1830—1839) Стендаль создал свои самые совершенные произведения — романы «Красное и черное», «Люсьен Левен» («Красное и бе лое»), «Пармский монастырь». Творческий расцвет был подготовлен всей жизнью Анри Бейля. Он добывал строительный материал, изучая эпоху, все лучше узна вая современников. Он учился по-новому строить, выра батывая новаторский творческий метод, индивидуаль ный стиль. Он начал создавать романы — по-новому прекрасные, — когда уже научился и под них подводить тот прочный фундамент, который давно начал склады ваться в его других работах и статьях, — знание поли тической действительности.

Стендаль, критикуя в публицистических произведе ниях существующий социальный строй, всегда отвечал на вопрос: что он дал молодым людям, принадлежа щим ко всем классам, ко всем слоям общества?

И создавал свои произведения он для демократиче ских читателей — для юношей, которые ютятся на ше стых э т а ж а х 1.

Во Франции нижний этаж дома называется rez-de-chaussee (на уровне земли), второй этаж — первым и т. д. Во времена Стен даля на первых этажах обитала крупная буржуазия, на вторых — люди среднего достатка — врачи, адвокаты, на пятых и шестых — бедные студенты, мелкие служащие.

Молодежь — «надежда отечества»,— писал Стен даль (Согг., II, 245), Она —будущее нации. Какое же наследие получили юноши, родившиеся в годы влады чества Наполеона или после реставрации Бурбонов?

(С. А., III, 440 и др.). Какие пути к счастью могут они избрать? В чем они видят свой долг? Почему драма тичен их жизненный путь? Чему их« опыт учит следую щие поколения? После «Арманс» Анри Бейль вновь и вновь обращается к этим мотивам и в новеллах, и в незаконченных произведениях, и в своих шедеврах.

Стендаль, начиная с «Арманс», и Бальзак, начиная с «Шагреневой кожи», многократно отвечали на во прос: какою практическою деятельностью можно зани маться в условиях капиталистического общества, не будучи мещански «благоразумным» стяжателем? Кем может стать молодой человек, не приспособляясь к условиям, жестоко уродующим его в интеллектуальном и нравственном отношениях? Эта тема, одна из маги стральных во французской реалистической литературе XIX—XX столетий, впервые смело и гневно, глубоко человечно и беспощадно трезво прозвучала в «Красном и черном».

В то самое время, когда аристократ Октав прене брегал своим высоким положением в обществе, в 1827 году, бедный и безвестный юноша низкого про исхождения — Жюльен Сорель («Красное и черное») решил во что бы то ни стало возвыситься и поэтому вынужден был приспособляться к господствующим классам, приняв их правила игры.

Читателям, которые обвиняли Жюльена в цинизме, лицемерии, бесчестности, Стендаль отвечал: существую щие условия таковы, что у энергичного характера есть одна возможность проявлять себя — в «некотором плу товстве». «Уверяю вас, никто не сколотил большого со стояния, не будучи Жюльеном» 1.

Другой молодой человек, Люсьен Левей (герой од ноименного романа) убедится, что практическая дея тельность на государственной службе в годы Июль ской мона'рхии требует умения и желания быть бессо вестным, бессердечным, бесчестным.

Les plus belles lettres de Stendhal, pp. 79, 75.

Третий молодой человек, итальянец Фабрицио Дель Донго («Пармокий монастырь») откажется от практи ческой деятельности и убьет в себе вместе с огромной своею энергией солнечную жизнерадостность.

«Личная инициатива» в произведениях Стендаля — синоним того, что он называл плутовством. Автор «Красного и черного», должно быть, отчасти и по той причине восхищался всегда «Томом Джонсом», что Филдинг в этом романе именно так осмыслил поэтику плутовского романа. У Стендаля, Бальзака, Домье со циально-конкретные, типичные для эпохи образы плу тов становятся чрезвычайно емкими по содержанию...

После того как революция пробудила энергию на рода, молодые люди смогли проявлять дарования в по литической деятельности, или защищая на полях сра жений независимость родины, или в области промыш ленности и техники, или же — в литературе, идеологии (подобно Бейлю и Жозефу Рею).

Наполеон умело использовал эту энергию по-свое му: армия завоевателя поглощала молодежь, и воин скую славу поэтизировали как единственно возможный ее идеал.

При Бурбонах и военная карьера становится приви легией дворян. А пробужденная энергия в 20-х годах, когда уже развиваются буржуазные общественные от ношения, клокочет. Она, более чем когда бы то ни бы ло, нужна промышленности и торговле: масса, эксплуа тируемых растет одновременно с богатством предпри имчив ык людей. Но талантливая молодежь мечтает об ином уделе. «Желание созидать во всех областях столь же повелительно, как жажда свободы», и «неудовлет воренная потребность в деятельности» находит выход в увлечении наукой, литературой, учениями утопических социалистов,— говорит о молодом поколении той эпохи французский литературовед Р. Пикар 1. Сыновья вра чей, юристов, наполеоновских офицеров, даровитые вы ходцы из «низов» общества устремляются в Париж, надеясь завоевать успех. Один из них, сын генерала Республики, приехав в столицу с пятьюдесятью тремя франками в кармане и преодолев все препятствия, сде лал свое имя —Александр Дюма — знаменитым. Но не R. P i с а г d, Le romantisme social, p. 61.

•всем дано стать писателями или учеными (подобно В. Жакмону). Счастливцы оканчивают Политехниче скую школу. А путь множества юношей, усыпанный об ломками надежд и иллюзий, безрадостен. Они — и пре жде всего настроенные республикански,— пополняют ряды бедствующих интеллигентов.

Таким людям противостоят знать, «невежественная и ленивая» (Стендаль), коварные иезуиты, ненасытные хищники-буржуа. Реакция и в 20-х и в 30-х годах обороняется от талантливой и энергичной молодежи, препятствуя ее активности, небезопасной для сущест вующего строя. «Наше общество стремится уничтожить все, что возвышается над ограниченностью»,— писал Стендаль в 1831 году (Согг., III, 25).

Но все труднее заглушить требования даровитых юношей из народа и мелкобуржуазной среды, невоз можно подавить в них чувство собственного достоинст ва и сознание, что их требования справедливы. Нестер пимое положение молодого поколения и страх господ ствующего класса перед ним — типические черты и предреволюционной ситуации в конце 20-х годов, и эпохи, наступившей после Июльской революции. В фи нале «Красного и черного» Жюльен Сорель точно ска зал об этих особенностям политической ситуации, поро дивших драматизм конфликта между личностью и об ществом и сделавших столь горестным удел самого Жюльена.

Борьба молодого бунтаря против враждебного ему общества — излюбленная тема французских романтиков в эпоху Реставрации. При этом не только в таких ро манах, как «Жан Сбогар» Ш. Нодье, но и в «Эрнани»

В. Гюго условности декораций соответствовала подоб ная же обрисовка экзотических образов, вырванных из обстоятельств, характерных для современности.

Герои Стендаля живут в конкретной политической обстановке;

в столкновении с нею развиваются их ха рактеры. Они неотделимы от эпохи, ее приметы запе чатлены в их духовом облике, в индивидуальном свое образии их чувств и поступков. Каждый из них — не повторимая личность и обобщенный характер, типич ный для своего времени. Читатель не сомневается в том, что сини реальные люди, всё достоверно и в их не обыденных жизненных путях», и в картине общества.

Стендаль воспринял как писатель-историк обстоя тельный отчет о деле Антуана Берте, опубликованный в конце декабря 1827 года в «Gazette des Tribunaux»



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 11 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.