авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |   ...   | 11 |

«Стендаль. Портрет работы шведского художника Улафа Сэдермарка (1840) я. ФРИД СТЕНДАЛЬ ОЧЕРК ЖИ3HИ И ТВОРЧЕСТВА Издание второе, ...»

-- [ Страница 7 ] --

С пародийностью связана и полемика. Возникнув в предисловии и перейдя в текст романа, она представ ляет собою вставленный в него программный фелье тон-памфлет. Он атакует писателей, которые пренебре гают воображением и одержимы «страстью быть прав дивыми», изображая увиденное, а видят лишь то, что вызывает отвращение. Откровенно пародируя и неисто вых романтиков, и физиологический очерк, и подлин ный драматизм, стремление к глубокой реалистичности, сглаживая таким образом различия между ними, Жанен с усмешкой демонстрирует картины парижской живодерни и морга (вот вам драматизм!), нагромож дает «страшные» мотивы (убийство, казнь и т. п.). Па родируются обычно штампы. Жанен хотел создать впе чатление, что правда жизни, драматизм, как таковые,— это литературные штампы, не более.

Правдивость всегда враждебна воображению,— многократно восклицает Жанен,— это и есть склон ность выискивать «ужасы», выдумывать их, «извращать все на свете без жалости и милосердия — превращать красоту в уродство, добродетель — в порок, день — в ночь...». Эти слова будто взяты из рецензии Жанена на «Красное и черное». Не удивительно: ведь девиз автора этого романа — «Правда, горькая правда», его воображение дружит с исследованием, и он всерьез, глубоко и смело изобразил драматизм, найденный им в реальной жизни общества.

Консул в Чивитавеккье. —Автобиографические произ ведения. — «Музыка, единственная моя любовьЬ.— Записка Л. А. Вяземскому Сейчас ж е после Июльской революции Мари-Анри Бейль предложил Гизо, вошедшему в правительство, свою кандидатуру на должность префекта. В ожидании ответа он набросал текст обращения к населению, подписав его: «префект департамента Финистер Бейль», а т а к ж е краткую программу первых действий после приезда в главный город этого приморского департа мента. Воображение Стендаля, к а к всегда, опережало события. Гизо не признал его достойным должности префекта. Только благодаря хлопотам друзей писате л я — де Траси и, главным образом, Д и Фьоре — ми нистр иностранны/х дел Моле назначил его на пост кон сула в Триесте. Стендаль писал из этого города изве стной певице Паста: «Я очень занят своим ремеслом;

оно — 'хорошее, честное... Моя корреспонденция посвя щена торговле зерном» 1. Он привыкал в Триесту;

рад был каждой возможности побывать в Венеции. В де кабре 1830 года стало известно, что Меттерних не дал согласия на пребывание в австрийских владениях французского дипломата, столь хорошо известного ми ланской полиции. Только Б а л ь з а к выразил в одном из своих «Писем из П а р и ж а » протест против этого поступ ка Меттерниха. Министерство направило консула Бей ля в принадлежавший Ватикану, основанный еще рим лянами приморский городок Чивитавеккью с античным портом и внешним молом Траяна;

в нем четыре тысячи рыбаков и рабочих составляли более половины насе ления.

Стец^аль и ранее хотел поступить на службу. Став чиновником министерства иностранных дел, писатель постоянно боялся утратить это «скромное положение»

(М. I. М., II, 191). Обеспечить «верный кусок хлеба»

литературным трудом Стендалю удавалось лишь в те годы, когда он сотрудничал в английских журналах.

Les plus belles lettres de Stendhal, p. 117.

Д а ж е Бальзак, необычайно быстро возводивший часть за частью грандиозное здание '«Человеческой ко медии», был и в 30-х и в 40-аз годах неоплатным долж ником издателей. Стендаль, менее «продуктивный», го тов был удовлетвориться шестью тысячами франков в год. Но, чтобы зарабатывать их пером, он должен был бы, как сообщил ему его издатель, писать ежемесячно по три с половиной печатных листа (то есть сочинять по два-три романа в год, рассчитывая притом на пере издания). «Красное и черное» (1830) он продал за 1500 франков (из которых и через три года 900 фран ков еще не были выплачены издателем), «Пармский монастырь» (1839) — з а 2500 франков.

Бейль согласился бы жить и на десять франков в день — 3650 в год (что превышало бы гонорар за две книги). Писал он быстро, ему удавалось закончить ро ман и в несколько недель. Но следующий созревал в нем не скоро. Ж о р ж Санд способна была, поставив под рукописью слово «конец» в два часа ночи, сейчас же приняться за сочинение другой книги. Стендаль не со чинял. Он мечтал, фантазировал. Он вынашивал каж дый эпизод и лишь потом импровизировал его. Этот стиль работы требует простора во времени, не терпит спешки. И автор трактата «О любви» помнил, что ра зошлось всего семнадцать ее экземпляров, а роман «Арманс» не имел ни малейшего успеха. Он.шутливо уверял Виржини Ансло, будто издатель использовал нераспроданный тираж трактата как балласт для ко рабля. К тому же обычно после появления нового ро мана брюссельские издатели-пираты перепечатывали его, не уплачивая автору ни гроша и лишая его на дежды на выпуск в ближайшее время второго издания во Франции.

Так же как в молодости, Стендаль видел, что не бедствовать он может, только состоя на службе. И, став консулом, он по-прежнему не отличается практичностью и домовитостью, живет «как птица на ветке» (слова Бейля из письма,1831 г.), но уже располагая окладом в десять тысяч франков и уплатив за обильно укра шенный золотом консульский мундир семьсот франков (что было равно почти половине гонорара за «Красное и черное»).

В 1844 году, когда Анри Бейля уже не было, Мюс се, написав стансы «Брату, возвратившемуся из Ита лии», сложил в них такие строки о римской гавани Чивитавеккьи и французском консуле в этом городе:

Ты глядел на античный мол — Серебром в звонком плеске волн Все звучит латынь.

Там умнейший Бейль скучно жил — Синекурой своей дорожил.

О нем вспомнил ты?..

Поэт выразил прожившее потом десятилетия пред ставление о Бейле, чиновнике-дилетанте, о том, что должность консула была для него синекурой, и он на службе.почти ничего не делал, равнодушный к своим обязанностям.

Эта легенда сложилась, потому что Стендаль много времени проводил в Риме, скучал до Франции и од нажды растянул свой отпуск более чем на три года.

Конечно, консулом он стал только ради «куска хлеба», и настоящая должность его,.конечно,— писательская.

Но дилетантства он не любил. Чивитавеккья была един ственным портом Папской области, через который она вела всю свою морскую торговлю. Когда Стендаль жил в Чивитавеккье, он научился отлично разбираться в своем «честном ремесле», интересовался состоянием судоходства и торговли и умел быть исполнительным (к чему давно уже привык Бейль — военный чинов ник). Об этом свидетельствует и административная корреспонденция консула Бейля (политические и ком мерческие донесения), хранящаяся в архиве француз ского министерства иностранных дел;

она составляет двадцать томов, лишь недавно обнаруженных. Непо средственный начальник Бейля, посол Франции в Ри ме, уважал его и ценил как работника.

Стендаля очень интересовало внутреннее положение / государств Италии, где после Июльской революции начались волнения и мятежи. В Тоскане были актив ны патриотические республиканские общества «Моло дая Италия» и «Истинные итальянцы». Сохранилось донесение инспектора полиции о пребывании консула Бейля во Флоренции: он не только интересовался про изведениями искусства, посещал кафе и книжные лав ки;

«чаще всего его видели входящим в кабинет для чтения Вьёссе, это гнездо бунтовщиков;

1 он общался с глубоко подозрительными людьми...». Возвратясь в Чивитавеккыо, Анри Бейль отправил в январе 1834 го да депешу о положении в Тоскане. В ней факты, ста тистические данные сочетаются с характеристиками правителей и политических деятелей Великого герцог ства Тосканского, написанными романистом 2.

В Париже, в министерстве иностранных дел мате риал,.присланный консулом, подшит и забыт. Он при годится писателю Стендалю для «Пармското монасты ря».

И в Чивитавеккье Бейль встречается у своего но вого друга, антиквара Буччи, с молодыми республи канцами из «Общества добрых друзей», а разъезжая по стране, общается с людьми, принадлежащими ко всем слоям населения. В новых донесениях министру иностранных дел консул Бейль с увлечением описы вает и анализирует состояние Италии. Он хочет быть полезным. Но его смелые суждения не нравятся чинов никам министерства. Д а и вообще служебное поло жение Бейля не дает ему права писать подобные до несения. Парижские чиновники возненавидели этого консула, возомнившего, что он посол.

И Чивитавеккья оказалась неприветливой. Стендаль жалуется в письмах на вредоносный климат.побережья Тирренского моря, на изнурительную малярию. Врачи издавна обнаруживали у него и чрезмерную "впечатли тельность, и связанную с нею редкостную нервную возбудимость. Ссылаясь на состояние здоровья, Стен даль просит перевести его в Испанию;

опять мечтает о службе в парижской Королевской библиотеке.

Он часто уезжает в Рим и остается здесь подолгу.

И в Риме открыто встречается с республиканцами. За шифровывая в обширных письмах к друзьям фамилии и такие слова, как «король», «иезуиты», «нелепое бла гочестие», он забывает об осторожности, когда бесе дует в гостиных римлян. О каждом смелом, язвитель Научно-литературный кабинет Вьёссе стал местом встреч итальянских прогрессивных деятелей культуры (Д. К а н д е л о р о, История современной Италии, т. 2, М. 1958, стр. 166—167).

S e r g i o C a m e r a n i, Stendhal е suoi judizi sulla politica Toscana. — Stendhal et la Toscana. А сита di Carlo Pellegrini, Firen ze, Sansoni, 1962, pp. 136—154.

ном высказывании Стендаля немедленно сообщают правителям Рима.

Зная о дурной славе писателя Стендаля, жители этого города начали избегать общения с ним. Прави тельство Ватикана просило отозвать французского кон сула на том основании, что он афишировал свои анти религиозные и демократические принципы и был связан с итальянскими патриотами. Благодаря заступ ничеству французского посла в Риме министр Моле не отозвал Бейля.

В Италии пятидесятилетний Стендаль часто тоско вал, чувствуя себя одиноким рядом с заведующим кан целярией консульства Л. Тавернье (его мнительный Бейль подозревал в шпионаже и доносах).

Семьи у Стендаля не было. До конца жизни он страстно влюблялся;

разрыв с любимой женщиной вся кий раз переживал трагически;

долгое время опасался, что женитьба свяжет его, помешает творческой работе.

С годами строй мыслей его изменился. Еще до отъезда в Италию Стендаль мечтал жениться на своей роман тической возлюбленной, молодой итальянке Джулии Риньери де Рокки, которая сделала его счастливым.

Но женою Бейля она так и не стала. (Он вспоминал о пламенной, энергичной Джулии Риньери, создавая ха рактер Матильды де ла Моль в «Красном и черном».) В Риме писатель почти не расставался со своим другом, художником Абрахамом Константеном, сняв совместно с ним квартиру 1. А когда в этот город при ехал Александр Тургенев, Стендаль сейчас же написал ему, посылая свой римский адрес: «Буду рад служить Вам cicerone». Он так обрадовался человеку, который был ему симпатичен, что подарил русскому литерато ру копию античного бюста императора Тиверия, най денного крестьянами и проданного ими консулу.

В течение пяти месяцев Бейль знакомил Тургенева с памятниками древнего Рима, с архитектурой и искус ством Возрождения. Тургенев писал П. А. Вяземскому о Во время своего последнего пребывания в Италии Стендаль написал в соавторстве с А. Константеном книжку, имеющую харак тер путеводителя по музеям, «Итальянские идеи о некоторых зна менитых картинах», которую Д. Р. Вьёссе издал в 1840 году во Флоренции (своего имени Стендаль на ней не поставил).

Стендале: «лучшего товарища-cicerone найти невоз можно» К «Этот умный француз... знает Рим древний и нынешний и 'мыслит со мною вслух. Ему обязан я самыми верными Ansichten 2 Рима и его внутреннего положения, и нынешней политики. Его здесь не любят за правду и за красное словцо, коим он ее украшает, но в главном, по моему мнению, он прав» 3.

Письма Стендаля к друзьям свидетельствуют о том, что консул правительства Луи-Филиппа высказывал тогда горькие истины не только об итальянских реак ционерах, но и о режиме, который установился во Франции. Стендаль был его врагом.

После «трех славных дней» Июльской революции произошло то, чего опасался автор памфлета «О но вом заговоре против промышленников». «Банк встал во главе государства, буржуазия заняла место обитате лей Сен-Жерменского предместья, и капиталисты — дворяне этого класса» (Стендаль). Ненавистный Стен далю Лаффит с удовлетворением воскликнул: «Царст вование начинается поистине под покровительствбм Маммоны», а впоследствии рассказал в «Воспоминани ях»: после революции он наконец достиг «самой нео граниченной диктатуры». Герцог Орлеанский Луи-Фи липп смиренно, обнажив голову, ожидал на лестнице Лаффита, когда тот явился в сопровождении депута тов предложить ему трон. Банкиры создали свою мо нархию, которую К. Маркс назвал «акционерной ком панией для эксплуатации французского национального богатства» 4. Многоколонная биржа, которую начали сооружать при Наполеоне по плану, утвержденному им, а открыли при Бурбонах, теперь стала дворцом властелина страны — капитала.

Архив братьев Тургеневых. Переписка А. И. Тургенева с кн. П. А. Вяземским (1814—1833), Петроград, 1921, т. I, стр. 197.

Ansicht — суждение (нем.).

Архив братьев Тургеневых. Переписка А. И. Тургенева с кн.

П. А. Вяземским (1814—1833), т. I, стр. 126.

К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с, Сочинения, т. 7, стр. 10.

Этот владыка сделал председателем совета минист Перье 1 — «типичного ров Казимира представителя крупной буржуазии», обладателя рудников, металлур гических заводов, ткацких фабрик, предприятий сахар ной, мукомольной, стекольной, мыловаренной промыш ленности и банкира. К. Перье не изменил на посту главы правительства своим «диктаторским привычкам»

крупного промышленника и без стеснения, с лакониз мом и спокойствием хозяина объяснил, почему ему ну жен Луи-Филипп на посту короля: «Без монархии режим демократизуется, и буржуазии тогда уже не гос подствовать;

но ведь это необходимо из принципиаль ных соображений и потому, что она богаче способными людьми» 2. Отныне крупная буржуазия будет испыты вать все растущее отвращение к подлинной демократи зации общественного строя, предпочитая ей самые ре акционные авантюры.

Стендаль после Июльской революции предложил увековечить 29 июля 1830 года, поместив на трехцвет ном национальном флаге цифру «29». Но эмблемой Франции стал при Луи-Филиппе галльский петух. Ост роты, опубликованные журналом «La Mode» («Мода»), в котором нередко печатался Бальзак, доносят до нас и надсмешки над этим новшеством, и скептическую оцен ку режима: «Золотая середина в трехцветном знамени— белый цвет (-символ монархии.—Я. Ф.). Золотая сере дина между орлом (наполеоновским.— Я. Ф.) и пету хом— индюк. Золотая середина между ложью и прав дой — Хартия» 3.

Июльская монархия — это невиданный размах бир жевых махинаций, организация акционерных обществ, обиравших население, роскошная жизнь темных дель цов, торжество нового, «индустриального феодализма», «Большой и грязный мошенник»,— убежденно сказал о нем Стендаль.

R. P e r n o u d, Histoire de la bourgeoisie en France, t. II, Les temps modernes, pp. 478—479.

Намек на то, что правительству Луи-Филиппа (прозванному так же, как палата депутатов, «золотой серединой») не удалось одурачить французов, лицемерно украсив фасад «буржуазной мо нархии» трехцветным республиканским флагом и Хартией граж данских прав («La Mode», Revue du (Monde elegant, vol. 6, livrai son 7,1831, p. 211).

фундаментом которого было беспредельное обнищание трудового народа. Статистика отмечала быстрый рост проституции и воровства. Количество самоубийств уве личилось с 1829 года по 1839 год на 50%. Обездолен ные люди заполняли тюрьмы.

Промышленнику «его профеосия не оставляла време ни для иных з а н я т и й » И он желал, не теряя ни ми нуты, заниматься своей профессией — без ограничений и помех эксплуатировать рабочих. «Теоретически» обос новать эту возможность было нетрудно: Гизо и другие либеральные историки решили, что Июльская револю ция покончила с классовой борьбой и, вместе с торже ством капиталистов, установился «идеальный», навеки неизменный порядок. Но невозможно было отменить объективные законы развития общества.

Не прошло и месяца после Июльской революции, как рабочие начали убеждаться в том, что буржуазная свобода договора между промышленностью и трудом несет им жестокую нищету. Еще не окончился год ре волюции— 1830-й,— а предприниматели уже системати чески снижали заработную плату, не считаясь с тем, что цены на продовольствие росли. Первая забастовка, вызванная очередным снижением заработной платы, произошла в декабре 1830 года. Начали возрождаться ассоциации рабочих, связанные с тайными республи канскими обществами. Пролетарии бастовали, требуя восстановления прежней заработной платы, сокращения рабочего дня до двенадцати часов. 21 ноября 1831 го да тридцать тысяч голодных лионских ткачей вышли на улицы с девизом: «Жить, работая, или умереть, сра жаясь!» Фабриканты, приказав стрелять в них, вызва ли возмущение, которое переросло в вооруженное вос стание. Наполеоновский маршал Сульт возглавил по распоряжению К. Перье двадцать тысяч солдат, кото рые атаковали лионских ткачей. Победил, конечно, маршал. Но подавленное им восстание положило на чало новому этапу рабочего движения.

В июне 1832 года произошло знаменитое сражение у парижского монастыря Сен-Мерри, где забаррикади ровались шестьдесят три молодых республиканца, R. Р е г п о u d, Histoire de la bourgeoisie en France, t. II, Les temps modernes, p. 480.

героически сопротивляясь войскам. Летом того же года в кварталах Парижа, населенных рабочими, произошло восстание, возглавленное «Обществом прав человека и гражданина» (левым крылом республиканской партии).

Весной 1834 года в Лионе вспыхнуло новое восстание, имевшее отчетливо выраженный политический харак тер. Сейчас же начались волнения в рабочем Париже.

Сен-симонистские листовки распространяли среди блузников такие песни:

Затопит мир святая нищета Трущоб и чердаков — они придут, Они придут, и их не сосчитать, Их голод и надежда поведут.

В припеве — обращение к победившей буржуазии:

Народ собой владеет, силу свою зная.

И вас, бездушных буржуа, словно детей, Словно детей, вас кормит голытьба святая.

Как матери, вы протяните руки ей!

Но по приказанию бездушных буржуа трущобы и чердаки окружали солдаты, державшие ружья с примк нутьши штыками.

Правительство жестоко подавляло восстания и вол нения: пехота, кавалерия, артиллерия устанавливали во Франции «гражданский мир». Кровопролитие, которое 15 апреля 1834 года учинил в парижском пролетарском квартале Сен-Мартен завоеватель Алжира генерал Бюжо, было запечатлено художником Домье в гени альном рисунке «Трансноненская улица». Пройдет почти сорок лет, и после кровавой расправы с Париж ской Коммуной Поль Верлен, вдохновленный этим рисунком Домье, вспомнит об исторических событиях 1832 и 1834 годов в терцинах, полных боли и возму щения:

Монастырь Сен-Мерри, мрачные улицы мертвых!

С содроганьем всегда углубляюсь в них, и потом Всюду видятся мне призраки распростертых.

О, напрасно скребли тебя, Трансионенский дом, — Навсегда ты бесчестьем ужасным изранен, запятнан, Навсегда окровавлен в гневном сердце моем...

Беспощадно подавив лионское восстание 1831 года, глава правительства Казимир Перье заявил в палате депутатов: «Надо, чтобы рабочие хорошо усвоили, что им могут помочь только терпение и покорность судь бе». Плакаты либералов и даже республиканская га зета «National» («Национальная») тщетно убеждали пролетариев: они восстают против «свободы труда»

(то есть свободы эксплуатации), не понимая, что их интересы совпадают с «общими». Газета крупной бур жуазии «Journal des Debats» была откровеннее, при знав в конце 1831 года, что происходит борьба «между классом имущих и классом неимущих». А журнал «Re vue de Paris» тогда же заявил: человек, который «ни чего не имеет и не старается стать собственником» — «вне народа»..

Страх идеологов и политических деятелей крупной буржуазии перед новой революцией, их открытая враж дебность к последовательной демократии, ренегатство многих либералов, произносивших до 1830 года рево люционные фразы, были непосредственным следствием того, что классовая борьба между пролетариатом и буржуазией стала тем основным антагонизмом, кото рый сотрясал Июльскую монархию.

Литератор и член палаты депутатов Сальванди до Июльской революции нападал на ультрароялистов;

после нее выступал как заклятый враг демократии, проклиная в 1831 году «революционный дух» — «зло# гений» Франции, повинный и в «анархии» 1793 года, и в свержении Карла X. В 1835 году Гизо — противник Бурбонов, пришедший к власти, когда их свергли,— выразил сожаление о том, что народ познал свою силу в дни Июльской революции, которая из-за этого обо шлась (капиталистам.— Я. Ф.) слишком дорого. Пере довые идеи были ненавистны крупной буржуазии, ее политикам, идеологам не менее, чем легитимистам и Наполеону. Накануне новой революции— 1848 года — образованнейший историк и литератор либерал Гизо в состоянии смятения выступит с трибуны палаты депу татов как самый ординарный реакционер, враг мысли и просвещения, признав «чрезмерное доверие челове ческому уму», «гордыню ума» той «болезнью эпохи», которая угрожает гибелью Июльской монархии.

Смелый, дерзновенный разум еще в начале 30-х го дов был объявлен самым опасным врагом режима.

Правители Франции обвиняли в волнениях идеи уто пического социализма. Д л я острастки руководителя сен-симонистского движения Анфантена приговорили в 1833 году к тюремному заключению.

А Беранже славил в сборнике песен, изданном в том же году в Брюсселе, «безумцев» — «пророка» Сен Симона и Фурье: они верят в будущее и освещают сво ей смелою мыслью путь человечества к счастью.

И Мериме, сообщая Стендалю свое предположение о том, что лионские ткачи восстали под влиянием сен-симонистов, так оценил уже достигнутый уровень политического воспитания рабочих эксплуатацией и утопическими социалистами: «Те, кому надоело есть пек леванный хлеб и кому захотелось белого, начинают понимать, что они могут очень легко добиться своего» 1.

Лионские рабочие, не имея и пеклеванного хлеба, в самом деле начали многое понимать. К. Маркс на звал героев лионских восстаний 1831 и 1834 годов «солдатами социализма» 2.

Защитникам режима ответил республиканец-демо крат А. Лапонере, автор написанного в тюрьме «Пись ма к пролетариям» (1833): рабочим нужна республи ка, в которой не будет «илотов, рабов, плебеев», им нужна демократия для всех, а не для «касты».

Демократический писатель Шанфлери вспомнит впоследствии, как в 30-х годах «пламенная молодежь»

вдохновлялась примером якобинцев. И поэт одиноких непокорных бедняков-бунтарей неистовый романтик Петрюс Борель, восклицая в сборнике стихов «Рапсо дии» (1832) «Я голоден!», называя себя «человеком волком», готовым хоть сейчас в одиночку защищать ничем не ограниченную свободу личности, вместе с тем славил героев Июльской революции, призывал респуб ликанцев идти по пути Сен-Жюста и воспевал гряду щие бои:

Товарищи, вперед! Боритесь за свободу яро, Пусть станет королем народ!

Рабы, ведь вы грозней, смелей Роланда и Байяра!

Товарищи, вперед!.. Cent soixante-quatorze lettres a Stendhal, t. I, p. 271—272.

Сборник «Революции 1848—1849 гг.», т. I, изд. АН СССР, М.

1952, стр. 30.

Бодлер писал о второй фазе романтической «литературной революции», когда образовалась группа «бузенго», в центре кото Стендаль с презрением отозвался.и о правителях Июльской монархии, когда они беззаконно арестовали идеолога плебейской революционности Бланки, и о сво ем бывшем друге Феликсе Форе: он, выступая в про цессе против республиканцев, оскорбляет, как писал ав тор «Красного и черного», всех, «кто мыслит и кому двадцать пять лет». Анри Бейль презирал как лжецов либералов, которые теперь ревностно служили капиталу в лице короля-буржуа Луи-Филиппа: «с 1814 года все, либералы так же, как ультра, бесстыдно лгали с три буны». Что ж, либералам труднее будет снова обмануть «народ, который чрезмерно недоверчив и чья подозри тельность вполне обоснована...» (Согг., III, 36).

Зато консул правительства Луи-Филиппа в Чивита веккье глубоко уважал молодых республиканцев-демо кратов,и уверен был, что лет через десять они примут участие в новой неизбежной революции.

В июле 1830 года, говорит Стендаль, заставили на род заплатить за обед, а пообедать ему не дали (Согг., III, 36). Но, предсказывает он в другом письме, все по вторится, как это происходит в шахматных партиях. Ко ролева и ладья неизменно делают ходы, им свойствен ные. И народ, не забыв своих революционных традиций, будет действовать так, как ему свойственно. Ему, быль может, придется опять прибегнуть к революционному террору — менее кровавому, чем во время Великой французской революции (Согг., III, 42—43). Накануне первого лионского восстания Анри Бейль более лако нично и отчетливо сообщает, что он думает о политиче ской ситуации: напрасно Гизо и другие буржуазные ли бералы делают вид, будто верят, что Июльская револю ция была совершена высшими классами, а не народом;

теперь он является революционной силой (Согг., III, 60—61).

рой был Петрюс Борель: ее романтизм стал «диковатым и более земным», чем тот, что ей предшествовал, ее «мизантропический республиканизм» наиболее дерзко и парадоксально выражен был в безграничной и аристократически заносчивой ненависти Бореля к королям и буржуазии. Противоречивость в настроениях и творчест ве Бореля «может быть объяснена только ненавистными обстоя тельствами, порождавшими беспокойство и раздражение в моло дежи, которую они сковывали» ( B a u d e l a i r e, Curiosites esthe tiques. L'Art romantique et autres oeuvres critiques, Garnier-Freres, Paris, 1962, p. 759).

В Италии Стендаль томился, точно сосланный Ови дий среди скифов (А. Фреми). Рассказывая в письме Р. Коломбу, что он слышал нелепый отзыв о «Прогулках по Риму», Бейль признался: «А как счастлив был бы я на четвертом этаже, имея на хлеб и работая над такой же книгой» (Согг., III, 124). Да, он должен был не бо яться бедности и «писать роман на чердаке», а не кра соваться в «мундире, стоящем семьсот франков». Ведь «постоянное счастье дает только работа».

В 1835 году, в заметках о драме А. Виньи «Чаттер тон», Стендаль в 'состоянии величайшей взволнованности и раздраженности писал: существующий режим благо приятствует только бездарным шарлатанам и интри ганам, и они имеют успех;

талантливые и честные лите раторы, врачи, юристы, архитекторы обречены на бедст венное, голодное существование (М. I. М., II, 256—257).

Как же быть честному писателю, состоящему на службе у правительства? «Я принял решение ничего не печа тать, пока буду государственным чиновником. Мой стиль, к -сожалению, предназначен задевать вздорные предрассудки, которые иные группы хотят выдавать за истины» (Согг., III, 77). Приходилось расплачиваться за ккусок хлеба». А не писать Стендаль просто не мог:

«Работ, намеченных мною, хватило бы на десять жиз ней» («Воспоминания эготиста»). И хотя служебные обя занности иной "раз отнимали у него время даже ночью, он снова писал — для себя, для нас.

В 1832 году он начал, но не закончил, роман «Обще ственное положение». Тогда же, в пятнадцать дней, рас сказал в «Воспоминаниях эготиста» 1 о 'своей жизни, о людях, которых знал. Почему Стендаль так озаглавил автобиографическую рукопись? Ведь он признался в ней, что очень не любит «писать единственно для того, чтобы говорить о себе», и с отвращением вспоминал об «эготизме» Шатобриана. Стендаль отметил в рукопи си: «эготизм—но только искренний — один из способов изображать внутренний мир...» Но убедительна и до гадка французского писателя К. Руа о том, что это на звание звучит иронически. Стендаль хотел оказать: вот Эта книга впервые была издана в 1892 году.

и я выступаю в роли эготиста... В часы тоскливого оди ночества он вспоминал о прошлом, мысленно обращался к Ди Фьоре, к неведомым друзьям, подобным якобин цу Гро;

он всегда испытывал потребность в откровен ной беседе с ними. С яростью говорил он в этой руко писи о ренегатах — продавшихся республиканцах.

В ноябре 1835 года Стендаль решил, чтобы лучше понять самого себя, рассказать о своем детстве, отроче стве, юности более чистосердечно, чем это сделал Рус со в «Исповеди». Так родилось автобиографическое про изведение «Жизнь Анри Брюлара» \ в котором, так же как в «Воспоминаниях эготиста», органически слились в единое целое воспоминания, дневник и публицистика, лиризм и трезвый анализ. Восстанавливая характерные черты революционной эпохи и начального периода кон сульства, писатель с нежностью думал о самом доро гом, но не забывал и наносить удары врагам («Я ска жу, как Жюльен: «Сволочь! Сволочь! Сволочь!»). К са мым заветным 'мыслям он возвращался не раз, словно хотел быть уверенным, что они вполне ясно выражены и дойдут до нас. Пронзительная тоска — подтекст этого незаконченного произведения, написанного человеком, которому сиротливо в одиночестве.

Зная, что за ним шпионят, Стендаль на каждом и§ трех томов рукописи сделал надписи, сообщавшие из лишне любопытным читателям о благонадежности авто ра. На первом томе: «Для господ из полиции. Этот ро ман— подражание «Векфилдскому священнику». «Герой Анри Брюлар описывает свою жизнь в пятидесятитрех летнем возрасте, после смерти своей жены, знаменитой Шарлотты Корде». На втором томе: «Для господ из по лиции: ни слова о политике»;

герой романа «в конце концов становится священником, как Жоелен» 2. На третьем: «Для господ из полиции: в романе ни слова о политике»;

герой, на которого свыше нисходит просвет ление, становится на путь «служения отелям» 3.

О подтексте этих саркастических и горестных во склицаний точно сказал Арагон: «преследуемый чело «Жизнь Анри Брюлара» впервые была издана в 1890 году.

Герой поэмы Ламартина.

Игра слов: слово «l'autel» («алтарь») Стендаль заменил, из деваясь над незваными читателями, словом «l'hotel» («гостиница», «отель»).

век», высмеивая подозрительность «господ из полиции», посылал в будущее, своим единомышленникам немые знаки;

они напоминают нам о «большой человеческой драме свободы» \ драме писателя, вынужденного мол чать...

Стендалю многочисленные пометки на полях руко писей и книг отчасти заменяли дневник. Беседуя в одиночестве с самим собою, он обращался и к тем потомкам, которые — надеялся автор «Жизни Анри Брюлара» — признают его своим писателем и по любят...

Консул Бейль мечтал о Париже, но, по словам Ме риме, опасался, что ему «повредит язык» писателя Стендаля. Наконец, осенью 1833 года он взял отпуск и уехал на родину.

По возвращении в Италию ему стало сов-сем невмо готу.

Он уверяет, что за каждым его шагом -следят, и об виняет в этом своего помощника по работе JI. Тавернье.

Одиночество угнетает его: «Моя душа — огонь, которому только тогда хорошо, когда он пылает. Мне нужны ежедневно три или четыре кубических фута новых идей, как пароходу нужен уголь». И снова — мечты о жизни в Париже в «комнате на пятом этаже, с окнами на юг».

«Я создан, чтобы сидеть при свете двух свечей перед чернильницей». «Г. Гизо должен был бы назначить меня профессором истории искусств (живописи, скульптуры, архитектуры, музыки)...»,— с горечью восклицает он в одном из писем.

Если Стендаль, памфлетист, высмеивавший догма тизм академической учености, идеалистическую фразео логию и чисто бюрократическое поклонение традициям, и не подходил для тогдашней кафедры истории ис кусств, немногие все же решились бы отрицать, что и живопись и музыка — такая же естественная для него среда, как литература, или — как воздух для птицы.

А г a g о n, La lumiere de Stendhal, Paris, 1954, p. 115.

Стендаль. Портрет работы Ладислава Леви '' К** ^С/О, il'*/ 7 ~J?

Записка Стендаля П. А. Вяземскому.

Московский Литературный музей Анри Бейль всегда рад, когда встречается в своих странствиях с.музыкой.

Семнадцати лет, в 1800 году, преодолев Сен-Бер нар, он в тот ж е вечер впервые слушает в маленьком театре оперу Чимарозы «Тайный брак»;

в сладост ных мелодиях этого композитора всегда распознает он голос «счастливой Италии». Тогда же происходит его первое знакомство с музыкой Моцарта;

ради нее,— говорит он,— «я прошел бы пешком сам не знаю сколько лье»

Ромен Роллан напомнил в своем этюде «Стендаль и музыка», что Бейль в 1811 —1812 годах трижды в -неде лю отправлялся из Сен-Клу, где тогда работал и подол гу бывал, в Париж, чтобы еще раз побыть хотя бы на одном действии «Тайного брака» (в музыке которого он любил «грацию Корреджо, исполненную нежности»).

В конце августа 1812 года Бейль, перемешивая фран цузские слова с английскими, записывает на биваке в районе Вязьмы, что единственное, чем была освежена его душа, — это музыка, которую в Смоленске исполнял для него один офицер. После «ужасного отступления «из Москвы», едва добравшись до Кенигсберга, Анри Бейль, хотя и был совершенно обессилен, поспешил в оперный театр на «Милосердие Тита» Моцарта, воспользовав-, шись тем, что «русские любезно предоставили двадцати дневный отдых» французской армии («Письмо о Мо царте»).

В 1811 году в Италии Бейль заносит в дневник:

«Сейчас меня тянет к музыке больше, чем к живопи си» 2. В «Жизнеописаниях Гайдна, Моцарта и Метаста зио» он как бы объясняет это предпочтение: «Музыка, приводящая в движение.воображение каждого челове ка, соприкасается более интимным образом, чем, ска жем, живопись, с организацией 3 этого человека».

В «Жизни Россини» — еще одно объяснение: «В вос приятии музыки участвует чрезвычайно острое физиче ское наслаждение, и это делает ее самым увлекатель ным из наслаждений души, каким не может быть и пре Цит. по кн.: J. JVLelia, Les idees de Stendhal, p. 99.

S t e n d h a l, Journal d'ltalie, Paris, 19M, p. 04.

Психофизиологической (Я. Ф.) 9 Я. Фрид краснейшая поэзия...» («Я размышляю как физиолог»,— дополняет Бейль эту мысль в другом месте.) И снова, без всяких объяснений: «Музыка, единственная моя лю бовь!» Уже в ранних высказываниях Стендаля о музыке вы ражены те же эстетические воззрения, какие он разви вал, обращаясь в живописи и литературе. И в музыке он ищет «изображение человеческого сердца» (1811).

«Комбинации звуков всегда воспроизводят чувство, ду шу, характер» («Жизнь Россини»). Но музыка в боль шей степени, чем литература.и живопись, обращается к воображению воспринимающего ее человека: («Если бы я совсем утратил воображение, быть может, я одно временно лишился бы и влечения к музыке» 2. «Как мне кажется, впечатление, производимое музыкой на людей, состоит в том, что она побуждает их воображе ние рождать некоторые образы, близкие страстям, вол нующим их».

В '«Жизнеописаниях Гайдна, Моцарта и Метаста зио» — книге, получившей известность главным образом как плагиат, — обнаруживаем центральную, типично етендалевскую идею памфлетов «Расин и Шекспир», ко торые появились через десять лет после этой компиля ции: «Нет ничего общего во французах, какими они были в 1780 году, и в молодом французе 1814 года. По скольку вся нация будет через двадцать лет состоять из сегодняшней молодежи, а она к тому времени еще боль ше изменится, нашим бедным риторам надо будет стать еще более вздорными, чем обычно, чтобы и тогда желать сохранить изящные искусства в неизменном ви де». Не удивительно, что и в «Жизни Россини» явствен но звучат мотивы «Расина и Шекспира», например, та кая мысль, типичная для этих памфлетов: ксЧто станет с нашими нынешними трагедиями в день, когда у нас сыграют «Макбета»?» А в «Письмах о Метастазио»

Бейль одобряет то, чем «скандализованы бедные крити ки»— «частое нарушение правил единства места» в пьесах-либретто этого драматурга.

Идеал прекрасного в музыке полнее всего выражен Цит. по кн.: Н. M a r t i n e a u, Oeuvre de Stendhal. Histoire de ses livres et de sa pensee, p. 282.

S t e n d h a l, Journal d'ltalie, p. 94.

Стендалем в его анализе и сопоставлении искусства Мо царта и Россини. В «Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио» Бейль включил «Письмо о Моцарте», написанное им совершенно самостоятельно. Он нередко говорит об авторе «Дон-Жуана» и в своей «Жизни Рос сини» — книге, представляющей собою сочетание лите ратурного портрета талантливого современника с «анек дотами», описанием опер Россини и блестящим эссе — размышлениями о музыке, подготовляющими и автора и читателей к памфлетам «Расин и Шекспир».

Стендаль с увлечением пропагандировал искусство Россини — современное, новое, чарующее, в особенно сти французскую публику, «изяществом, исполненным благородной красоты». Чимароза верен античному идеа лу прекрасного, немыслимому без силы. Россини идет по пути Кановы, который предпочел силе изящество.

В мелодиях Паэзиелло — красота необыкновенная, но в них можно предугадать, что будет дальше. А в «очаро вании неожиданным» — огромная привлекательность му зыки;

оперы Россини им изобилуют. Если «у Чимарозы больше -музыкальных мыслей», то «стиль Россини луч ше», современнее;

в его музыке — экспрессия, динамич ность, изобретательность.

Но в будущем новизна произведений Россини поту скнеет. А Моцарт открыл новое, которое бессмертно: у него — всегда волнующие глубокие чувства, каких у Россини нет. Вступив в «Севильском цирюльнике» в единоборство с автором «Женитьбы Фигаро» г Россини остался самим собою, а это всегда хорошо. У него, как у Бомарше, — чисто французское остроумие, живость, блеск. Но выразить страсть во всей ее простоте он не в состоянии. А у Моцарта вместо легкомысленного фран цузского Фигаро — новый, страстный. «Моцарт совер шенно изменил картину Бомарше: остроумие сохрани лось только в ситуациях;

во всех характерах появились нежность и страстность».

Это произошло потому, что Моцарт всегда подчинен своей впечатлительности, душевной чуткости. И запоми нают его музыку «впечатлительные души».

Диапазон эмоций, порождаемых музыкой Моцарта, очень велик — от беспечного веселья до трагизма и чув ства ужаса —его в «Дон-Жуане», совсем по-шекспиров ски, вызывает аккомпанемент оркестра к словам статуи 9* Командора. Но дороже всего Стендалю в музыке Мо царта сложность эмоций, взаимопроникновение веселья и печали, нежности и грусти. «Женитьба Фигаро» — «шедевр чистой нежности и грусти», «прекрасное един ство остроумия и грусти», подобного которому ни у кого более невозможно найти. «Многого ли стоит музыка без нюанса1 задумчивой грусти?» — восклицает Стендаль в «Жизни Россини» 2.

Стендаля неизменно привлекает, волнует, радует это прелестно-чистосердечное и прозрачное, простое без упрощения выражение сложности и драматизма пережи ваний в операх Моцарта. Он сам всю жизнь терпеливо и целеустремленно овладевает таким искусством, новым и трудным.

Музыка Моцарта — торжество естественности, иск ренности, творчества, «не замутненного фальшивым ве личием, напыщенностью». «Никогда еще судьба не обна жала настолько душу гениального человека».

Советский музыковед И. Соллертинский пишет о Стендале: «С исключительной психологической 'Прозор ливостью он расшифровывает Моцарта: там, где совре менники видят лишь безмятежную улыбку, он слышит целый мир, в драматическом многообразии не уступаю щий шекспировскому. Этот наивный и утонченный, нерв ный, 'порывистый, меланхолический, задумчивый, то ослепительно жизнерадостный, то глубоко страдающий Моцарт является лучшим музыкальным «открытием»

Стендаля...» Французский писатель Ж а н Дютур прав, говоря, что эмоциональный лейтмотив, который Стендаль так любил в операх Моцарта, звучит и в его собственных произведениях: «На слух, изощренный восприятием му зыки, книги Стендаля производят то же впечатление, что и музыка Моцарта: большая печаль, слившаяся вое дино с величайшей радостью» 4. Действительно, нераз Курсив Стендаля.

Всегда для него самая суть — в нюансах. Поэтому он и вы деляет в «Жизни Россини» из всех инструментов флейту: у нее — «редкостное дарование изображать радость, смешанную с печа лью».

И. С о л л е р т и н с к и й, Музыкально-исторические этюды, Госмузиздат, J1. 1956, стр. 349.

Les plus belles lettres de Stendhal..., p. 17.

лучность поэтических мотивов безоблачного веселья, нежности, беспечной и страстной любви, счастья, без граничной радости с предчувствием их трагической хрупкости, непрочности (или же с сознанием их недося гаемости)— центральные в творчестве и Моцарта и Стендаля.

Еще один великий композитор — мечтательный и страстный, задумчиво-грустный, по-новому утонченный и всемогущий — родствен Стендалю. Музыка 'Слож ного внутреннего действия Жюльена Сореля (на пример, когда он в горах, на утесе), Люсьена Левена и г-жи де Шастеле («Люсьен Левен»), Джины Сансевери ны и Клелии, Фабрицио и Ферранте Паллы («Пармский монастырь») —это непрерывное и противоречивое дви жение нюансов -в их переживаниях: так этих персо в нажах настороженность превращается в воодушевле ние, безмятежная беспечность вдруг 'сменяется энтузи азмом любви и тревогами счастья, из восторженной меч тательности рождается страсть свободолюбия. Герои Стендаля — «безумцы», чуждые умеренности, «благора зумия». Их внутренняя жизнъ, романтически напря женная, изобилует полутонами и близка тончайшему, сотканному из нюансов, лиризму, сложнейшему драматизму, величию трагизма и внутренне связан ного с ним жизнеутверждающего просветления в творчестве гениального современника Стендаля — Шо пена.

Это, конечно, не случайно. Именно в творчестве Стендаля и Шопена (а также — Жерико) особенно ин тенсивно формировались, опережая эпоху, новое, дина мическое мироощущение, необычайно чуткая восприим чивость, новый, трепетно утонченный и поэтический пси хологизм.

Типичное для писателя Стендаля единство реализма и романтики исследователи музыкального искусства об наруживают в неповторимо индивидуальном виде у Шопена: его творчество «показывает, насколько оши бочно встречающееся у многих авторов противопостав ление романтизма и реализма... Романтическая припод нятость не исключает наличия реалистической основы художественного произведения, и нужно согласиться с А. А. Соловцовым, который пишет: «Шопен, вероятно, единственный из художников его времени, которого с равным правом можно считать и романтиком и реали стом...» 1 Мы знаем, что Шопен не был единственным художником этого типа: Стендаль и Жерико ра нее его начали органически соединять романтику и реа лизм.

Двадцать шестого февраля 1832 года, впервые вы ступая в Париже, Шопен исполнил свои юношеские «Вариации на тему из «Дон-Жуана» Моцарта «La ci darem la mano» («Дадим друг другу руки»). В них не раздельны безграничная радость жизнеутверждения и нюансы задумчивой грусти;

прелестная тема из «Дон Жуана» 'была одной из самых любимых мелодий Стен даля. Любопытно, что критик журнала «Revue musicale»

(«Музыкальное обозрение») писал о концерте Шопена на языке, напоминающем стендалевский: польский композитор, отдаваясь «своим естественным впечат лениям», совершенно обновил фортепьянную музыку «мелодическими идеями», «подобных которым еще никто не находил»;

«в его поэмах — душа, в его живости мысли — фантазия и во всем — оригиналь ность» 2.

Ведь и Стендаль приветствовал «революцию в пе нии, совершенную Россини», потому, что и в музыке всегда искал новое и прежде всего — новые «мелодиче ские идеи». Музыку неодухотворенную и лишенную новых чувств и мелодий, естественности, фантазии, он отвергал. В 1820 году ему не понравилась опера Мей ербера, потому что она «не обогащает никакими новы ми чувствами!»;

в 1831 году—опера Беллини: в ней но вые мелодии заменены речитативом. Автор «Жизни Рос сини» высоко оценил искусство новатора Паганини, «че ловека пламенной души», «первой скрипки Италии, а быть может, и всего мира»;

о молодом Крейцере он ска зал: «надежда музыкального искусства». И, как напом нил Ромен Роллан, Стендаль, один из первых, за два дцать лет до появления опер Верди предчувствовал но вое в итальянской музыке — пробуждение трагического чувства, типичного для творчества этого композитора;

предвкушая рождение во Франции «музыкального во Игорь Б э л з а, Фредерик Францишек Шопен, изд. АН СССР, М. 1960, стр. 355.

Цит. по кн.: Guide Chopin illustre, Varsovie, 1960, p. 44..

отражения», предсказал романтизм и фантастику сим фоний Берлиоза за десять лет до их создания К А Шопена Стендаль как бы не заметил.

Но мог ли Анри Бейль «не заметить» Шопена — ни чего не слышать о нем и поэтому не знать о существо вании его музыки? Не ;

в глухой деревне жил он, и друг его Делакруа был близким другом Шопена. Нет, это — «глухота» особого рода: Стендаля произведения Шопе на, очевидно, не могли заинтересовать — так же, как музыка Бетховена (а как часто Бейль мог бы упивать ся, слушая ее, слиянием и взаимопроникновением свет лой печали и радости, всегда волновавшими его, близ кими ему). Как же случилось, что Стендаль, о котором не скажешь, что он был ленив и нелюбопытен, не об наружил этой близости? Ведь он) и был обличен ком ментатором к английскому изданию «Жизнеописаний Гайдна, Моцарта и Метаетазио» (1818) в недопустимой для музыкального критика отсталости (если не глухо те). Этот англичанин чрезвычайно удивлен был, прочтя, в «Жизнеописаниях», что после Гайдна и Моцарта му зыка будет однообразно посредственной. Такое проро чество просто ошеломило комментатора: ведь жив ге ниальный Бетховен! И он к излюбленной мысли Бей ля о том, что художники, работающие для будущего, не имеют большого успеха у современников, дал не без ехидства следующее примечание-разъяснение: напри мер, хотя гений Бетховена «предчувствует грядущий век», он не признан его современником г-ом Бомбе 2.

А Ромен Роллан напомнил в своем этюде, что Стен А. Мартино привел следующий отзыв французского музыко веда А. Прюньера о Стендале — музыкальном критике: в общем «его суждения о музыкантах его времени удивительно справедли вы» (Н. M a r t i n e a u, L'oeuvre de Stendhal, p. 281).

В 1824—1827 годах Стендаль писал для газеты «Journal de Paris» статьи об итальянской оперной музыке.

The Lives of Haydn and Mazart with Observations of Metasta sio... Translated from the french of L. A. C. Bombet, with notes by the author of the sacred melodies, second edition, London, 1818, PP. 2—3, 205—206.

даль «вначале не признавал Бетховена», но затем воз дал должное (в «Жизни Россини».— Я. Ф.) его «фуге в духе Микеланджело». Не маловато ли одной фуги изо всего Бетховена?

Чтобы разобраться в причинах этой «глухоты»

Стендаля, полезно сопоставить ее с доказательствами отсутствия таковой у Бальзака. В «Кузене Понсе» он упомянул о «рафаэлевском совершенстве» Шопена, чьи произведения по стилю наиболее близки Паганини.

А о Бетховене, под свежим впечатлением от его Сим фонии в до-минор, Бальзак писал Ганской в ноябре 1837 года: «Бетховен — единственный человек, который мог бы заставить меня познать зависть. Я бы предпо чел быть Бетховеном, а не Россини и не Моцартом.

Есть в этом человеке божественная мощь»

Можно ли объяснить такое различие в восприятии и оценке музыки Стендалем и Бальзаком только их при страстиями? Не связано ли интимно это противоречие во вкусах с какими-то важнейшими особенностями эс тетики Стендаля и Бальзака, их способов изображать жизнь людей? Ведь сказал Бальзак (в письме о своем раюсказе «Гамбара», адресованном в том же 1837 году редактору «Gazette musicale» («Музыкальной газе ты»): достаточно прочесть то, что «берлинец Гофман»

написал о Глюке, Моцарте, Гайдне и Бетховене, чтобы увидеть, «какие сокровенные законы» управляют не только музыкой, но и литературой и живописью 2. Взаи мосвязь всех искусств — одно из постоянных условий их существования и развития.

Но «законы» эти, отражаясь на отношении Стен даля и Бальзака к музыке, были далеко не одними и теми же для автора «Па|р'мского монастыря» и автора «Человеческой комедии».

Самая суть индивидуального своеобразия Стенда ля и Бальзака видна уже в книгах «О любви» и «Фи зиология брака».

Анри Бейль признал bel canto певцов миланской Н. d е B a l z a c, Oeuvres posthumes, Lettres a l'Etrangere (1833—1842), t. I, Ed. Calmann Levy, Paris, 1899, p. 443.

H о n о г e de B a l z a c, Oeuvres completes, edition nouvelle etablie par La Sooiete des Etudes Balzaciennes, t. 19, Ed. Guy Le Prat, Paris, I960, p. 650.

оперы Ла Скала идеальным выражением ничем не ско ванных чувств вовсе не потому только, что он этим пе нием наслаждался;

представление о Стендале — люби теле музыке, как о гедонисте упрощает его отношение к этому искусству. Итальянское bel canto помогало Бейлю искать свой, особенный путь. И он нашел этот путь, начав изображать-исследовать сквозное действие людей (еердцевина которого — противоречивый и очень сложный процесс чувств и мыслей) и не сковывая это наследование никакими нормами и догмами.

Отсюда редкостность и незначительность отклонений в шедеврах Стендаля от линейной композиции, которая подчинена сквозному действию героя, развивающемуся в столкновении с политической ситуацией и в возни кающих таким образом индивидуальных, «частных» си туациях. И как бы ни была существенна и важна в ро манах Стендаля фреска жизни общества, она сама по себе, вне ее связи с героем, не исследуется автором так основательно, как это делал Бальзак. Энгельс не ска зал бы о произведениях Стендаля, что узнал из них об эпохе «даже в смысле экономических деталей» боль ше, чем из книг всех историков, экономистов и статисти ков.


А о «Человеческой комедии» он это сказал. Внима ;

ние Бальзака привлекает иная сложность — все мно жество взаимосвязей, ставящих современников во все возможные взаимоотношения. Чтобы конкретно изобра зить драматизм и тех и других, он должен досконально разбираться в их подноготной, хорошо информировать читателя. А к этой сложности общества линейная ком позиция, подчиненная по-иному сложному развитию ге роя, не приспособлена. Необходимость широко охва тить драматизм жизни общества, щедро мотивируя действие «информацией» об этом обществе, заставила Бальзака выработать новый тип композиции — она де лает драму сконцентрированной и вместе с тем разветв лена настолько, что охватила всю «Человеческую коме дию». Стендаль и Бальзак работали каждый по-своему и, высоко ценя друг друга, не могли сблизить и слить воедино свои представления об отличном стиле, о пре восходной архитектуре романа. И хорошо, что не могли:

в искусстве единообразие — синоним отсутствия своего лица и неподвижности, враждебной развитию.

Стендаль сталкивает Люсьена Левена — чиновника с подлыми махинациями бюрократии Луи-Филиппа. Д л я него очень важна сатирическая фреска эпохи;

но он ни на минуту не забывает, что в центре ее — путь Люсье на. Бальзаку персонажи в его романе «Чиновники» не обходимы для фрески: он сталкивает их, чтобы обстоя тельно исследовать механику бюрократических махи наций.

Можно ли обнаружить «сквозное действие одного ге роя в центре «Отца Горио»? В этом романе — целая плеяда полных жизни, скульптурных характеров. Но который из них в центре? Растиньяк, Вотрен, старик Горио? Все они — и никто из них в отдельности.

Используя уместные в данном случае слова, связан ные с музыкой, можно сказать, что у Стендаля — диа лог «-солистов» с «оркестром», а у Бальзака — «ан самбль». У него драматизм симфоничен в том смысле, что если, к примеру, Люсьен де Рюбампре и играет в «Утраченных иллюзиях» роль «первой скрипки», то первой среди равных в самом оркестре (а не сопровож даемой оркестром).

У Бальзака и в эпизодах «контрапункт» симфони чен. Образец его — застольные беседы в «Шагреневой коже» и «Отце Горио». Горький, вновь обратясь к это му контрапункту в «Жизни Клима Самгина», с несрав ненным мастерством создал «музыку» голосов толпы, «хоры» той или иной социальной среды. У Стендаля ничего подобного нет. Его стихия—драматическая «ме лодия» сквозного действия, в которой слиты воедино чувство, мысль, жест. Образец этой «мелодии» — не сколько секунд жизни Жюльена Сореля и Матильды де ла Моль ;

в знаменитой сцене на лестнице библиотеки.

Возмущенный неожиданным равнодушием, показным и оскорбительным пренебрежением его возлюбленной, Жюльен, повинуясь своей гордости, ни на миг не забы вая о своем девизе «к оружию»,— вдруг схватывает со стены и обнажает старинную шпагу и, вспомнив сейчас же о доброте де ла Моля, отца Матильды, задумчиво проверяет отточенность клинка и как бы совсем спо койно вкладывает его в ножны;

а Матильда в востор ге от неожиданного острого переживания: ее едва не убил возлюбленный, как это бывало когда-то, во вре мена ее предков!..

Такая линейность «мелодии» (противоречивой й сложной) столь же типична для композиции всех ше девров Стендаля, как сложный «симфонизм» — для по строения «Человеческой комедии».

Стендаль овладел «своей» сложностью, но его не прив лекала «бальзаковская»—и в литературе, и в музыке.

А Бальзаку и в музыке, как в литературе, близок симфонизм, основанный на сложной взаимосвязи уча стников ансамбля.

Здесь необходимо напомнить, что автор «Жизни Россини» отождествляет симфонизм с ярко выражен ной гармонией. Мелодии («простой и прелестной») он отдает предпочтение перед гармонией (хотя она и вно сит в музыку «остроту»): «...чем более углубляюсь я в хитросплетения гармонии, тем менее для меня очаро вания в музыке» («Жизнь Россини»). Мелодию рож дают чувство, вдохновение;

гармония — дитя «учено сти»;

вместо простоты — в ней изысканность. В учено сти и изысканной сложности Стендаль и видит главные недостатки симфоний не только Бетховена, но и своего любимца Моцарта: они затрудняют восприятие этих произведений большой формы. Так оценивая гармонию, Стендаль должен был бы и фортепьянную музыку Бет ховена и Шопена обвинить в симфонизме, в излишней «учености», изысканной сложности, «недостаточной» 'Ме лодичности и простоте И влюбленный в мелодичность Стендаль, столь мно гим обязанный театру Ла Скала, уверен, что в- мире ме лодий безраздельно властвует человеческий голос (не расторжимо связанный и с интонациями внутренних мо нологов).

Только человеческий голос воплощает мелодию впол не естественно и с особенной экспрессией;

инструменты Бальзак в рассказе «Гамбара» (1837), построенном не линей но, а как «дуэт», как сопоставление двух стилей восприятия музы ки, — столкнул в споре дилетанта с музыкантом. Первый, говоря об опере Мейербера «Роберт-Дьявол», как бы повторяет суждения Стендаля о гармонии. Второй, признавая, что «Дон-Жуан» Моцар та — совершенство, потому что это единственная опера, в которой мелодия и гармония уравновешены, вместе с тем защищает «мощ ный» симфонизм музыки Мейербера, насыщенной гармоническими эффектами. Бальзак «выслушивает» обоих оппонентов;

ему близок симфонизм, но и мелодичность он ценит.

Могут Лишь напоминать этот идеал: «По своей отчет ливости и приятному звучанию человеческий голос все еще выше всех инструментов, и можно даже сказать, что музыкальные инструменты доставляют нам тем большее удовольствие, чем более они своим звучанием приближаются к человеческому голосу». Голос — это сам человек, это и мелодия и слова, и он конкретно выражает чувства;

инструмент делает это более неяс но, неопределенно. Поэтому до сердца слушателя луч ше доходят «все нюансы пения», и они волнуют более всего. Д а и вообще нюансы «могут появляться только в пенни». Пианисты ничего не смыслят в них. «Музы кальные инструменты не трогают сердце;

они редко за ставляют лить слезы»;

единственное, что они порож дают,— это «холодное удовольствие восхищения преодо ленной трудностью...» («Жизнь Россини») Так вместе с симфонизмом объявлена неполноценной вся инстру ментальная музыка.

Стендаль говорит о своем восприятии этого искус ства с решительностью и резкостью, типичными для его программных памфлетов. С той же решитель ностью он обнаружил в произведениях оперного дра матурга-либреттиста и поэта Метастазио достоинства, делающие его равным Шекспиру: ведь музыка стихов «Жизнь Россини» вышла в свет в середине ноября 1823 года, а за полтора месяца до того газета «Journal des Debats» поме стила анонимную статью о Россини, написанную в стиле непринуж денного разговора и развивающую некоторые из мыслей, типичных для «Жизни Россини». В статье, напечатанной в связи с изданием сборника оперных мелодий Россини в переложении для фортепьяно, ее автор иронизирует по поводу неутомимости людей, переделы вающих музыку, созданную для пения и для его любителей, в ин струментальную: теперь есть чем упражнять талант и терпенье ис полнителя, терпенье его слушателей. В статье, защищающей Рос сини от несправедливой критики, автор с пафосом восклицает: так как Россини уже популярен, теперь уместно было бы воздать должное первому из всех маэстро, поставив оперу Моцарта «Вол шебная флейта», немногим в Париже известную, «исполненную очарования и страсти» и возглавляющую кортеж из произведений Чимарозы, Россини и других композиторов («Journal des Debats politique et litteraires», 29 septembre, 1823, chronique musical, Oeuv res de Rossini, edition de Pacini). Очень возможно, что эта статья принадлежит Стендалю. Он не упустил еще одну возможность противопоставить искусство пения инструментальной музыке и вы разить свое восхищение Моцартом (которого в то время еще вос принимали поверхностно).

Метастазио — канва, на которой возникают в пении нюансы эмоций. И сам Анри Бейль всю жизнь -стремил ся изображать конкретно, просто.и поэтично тончайшие нюансы в чувствах и мыслях, во внутреннем действии человека.

И у Бальзака и у Стендаля их способы изображать жизнь связаны не только с открытиями в одной обла сти, но и с известной узостью в другой. Симфоническая широта Бальзака при изображении драматической фре ски общества не включала в себя глубокое проникнове ние во внутренний мир человека;

в нем уверенно чув ствовал себя Стендаль, но к широте симфонизма он не тяготел.

С этой некоторой односторонностью и связаны при страстия Анри Бейля в музыке. Из-за них он, невольно нарушив предписания бейлизма, утерял возможность насладиться той удивительной красотой мира, какая во площена во внутренне близкой ему поэзии инструмен тальной музыки Бетховена и Шопена...

с В конце 1834—начале 1835 года русский поэт П. А. Вяземский, живя в Риме рядом со Стендалем, письменно отрекомендовался французскому писателю, назвав его в этом письме «старым хорошим знакомым», чье «остроумное, живое и поучительное общество» до ставило ему, Вяземскому, «столько сладостных и силь ных ощущений при чтении Красного и черного, Жизни Россини и Прогулок по Риму», и прося «господина Стендаля о милости быть представленным господину де Бейлю» 1. Знакомство укрепило эту симпатию, став шую благодаря общению взаимной. Поразительно, что Россию, которой Стендаль с 1812 года постоянно инте ресовался, он узнавал в 20—30-х годах, главным обра зом знакомясь с близкими друзьями Пушкина — Собо левским, А. Тургеневым, Вяземским — и с удовольст Время и место пребывания Вяземского в Риме установила Т. Кочеткова. Она же опубликовала его письмо Стендалю (в ста тье «Стендаль и Вяземский». — «Вопросы литературы», 1959, № 7).

вием обнаруживая, что его с ними очень многое сблй жает, что у него с ними общий язык.

Записка Стендаля Вяземскому, хранящаяся в мо сковском Литературном музее, дает основания утвер ждать, что они, беседуя в 1834— 1835 годах, обраща лись и к таким темам, как свободолюбие русского наро да и будущее России.


Посылая Вяземскому номер газеты «Temps».с прось бой возвратить не позднее десяти часов завтрашнего утра, Стендаль предложил поэту, назвав его «сосе дом», ознакомиться с текстом, напечатанным на двух страницах этой газеты. Он сообщил, что Вяземский най дет здесь «великолепную черту характера одного моло дого казака» К Следующая фраза записки как будто под тверждает, что речь идет о простом казаке: «Какой престиж, если бы буржуазия ответила на чаяния кре стьян! (Курсив мой.— Я. Ф.) 2. Но Т. Кочеткова, про смотрев комплект газеты «Temps» за это время, выяс нила, что о России речь шла лишь в 'статье Феликса Пиа, напечатанной в «Temips» 7 сентября 1834 года, в которой Стендаль мог прочесть о декабристе Пестеле, молодом полковнике. Отсюда догадка Т. Кочетковой (в упомянутой ее статье): «молодой казак», о котором Стендаль писал Вяземскому,— Пестель 3.

«Un trait superbe d'un jeune Cosaque»;

второй возможный смысл этого словосочетания: «Гордый поступок одного молодого ка зака».

«Quel empire si la Bourgeoisie repondait au paysans!» Или:

«какая мощь», «какая империя» (если бы буржуазия и т. д.).

F e l i х Р у a t, Le Grand-Due Constantin, par Czinski et H. Demoiliere, «Temps», 7 septembre, 11834.

Статья Ф. Пиа (напечатанная на трех, а не на двух страни цах газеты — Стендаль, второпях набрасывая записку, мог оши биться) посвящена роману Я. Чиньского и А. Демольера «Великий князь Константин». Фактически автором двухтомного романа был польский революционер Чиньский, а либеральный литератор Де мольер перевел его и, видимо, постарался сделать при этом не сколько, как ему казалось, «более художественным». Первый том вышел в свет в 1833 году под названием «Царевич Константин и Жанетта Грудзинска, или Польские якобинцы», второй — в 1834 го ду под названием «Великий князь Константин, или Польские яко бинцы» (Le Czarewitz Constantin et Geannette Grudzinska ou Jacobins polonais, t. I, Le Grand-Due Constantin ou Jacobins polo nais, t. II, par J. Gzinski, vice-presidenit du club patriotique de Var sovie et H. Demoliere, Paris, 1833-^1834).

В литературном отношении роман не выше множества эпигон ских произведений в духе Вальтера Скотта или «Сен-Мара» А. де Прочитав статью Феликса Пиа, задаешь себе во прос: хорошо ли он ознакомился.с романом, о котором говорит в ней? Он, должно быть, лишь перелистал его.

Не из него, а из других источников почерпнул Ф. Пиа сведения о декабристском движении и Пестеле (кото рого поэтому и называет командиром Вятского полка, а не командующим гвардией).

Вместе с тем лейтмотив статьи Ф. Пиа, ;

не столько критической, сколько публицистической, был несомнен но близок Стендалю: д а ж е в деспотической России са моотверженные люди подготовляют освобождение наро да. Цитаты, выхваченные из романа Феликсом Пиа, и его комментарии к ним также могли привлечь внима ние Стендаля. Например, декабристы так говорят в ро мане: они погибнут, но «мир узнает, что есть в России Бруты и Риэго». Автор статьи во-склицает: «Нет! Нет!

Пестель, этот мученик борьбы за свободу Севера, не был честолюбцем... 1 Какая благородная душа! душа пламенная и чувствительная одновременно...» Можно подумать, что это сказано о Пьетро Миссирили, о стен далевских «благородных безумцах», «немногих счаст ливцах» 2. В бескорыстии и самоотверженности пламен ной души Пестеля Стендаль и увидел, должно быть, «великолепную черту характера». И он, второпях Виньи, появившихся во Франции в 20—30-е годы. В романе рас сказано, будто Пестель, ради успеха деятельности тайных обществ, добился доверия Александра I и стал его любимцем. И когда Александр спрашивает его, как поступить с революционерами, если удастся разоблачить их, Пестель говорит: надо будет всех унич тожить. Царь, улыбаясь, отвечает, что Пестель слишком жесток, тут же награждает его и назначает командующим всей гвардией и т. п.

Я. Чиньскому, должно быть, принадлежит иная характеристика Пестеля в романе: он — «слава России», великий революционер демократ, мечтающий превратить Россию, Польшу и другие гра ничащие с нею страны в цветущие, цивилизованные, мирные и независимые республики. Как революционный энтузиаст представ лен в романе Кюхельбекер.

В романе этот мотив связан не с Пестелем, а с образом польского революционера.

Пушкин в 1836 году сказал о Радищеве: «чувствительный и пылкий»;

это была типичная для эпохи формула, обозначавшая приметы передового человека, революционера. В той же статье Пушкина читаем: в Радищеве «виден ученик Гельвеция»

(А. С. П у ш к и н, Полн. собр. соч., т. 12, изд. АН СССР, М. 1949, стр. 34—35).

набрасывая записку, для краткости написал не «-моло дой русский военный» (или «русский офицер»), а «мо лодой казак».

Догадка Т. Кочетковой кажется убедительной, по тому что Анри Бейль и декабристов причислял, наряду с карбонариями, к «благородным безумцам».

Бейль, участник похода 1812 года, с глубоким ува жением отнесся к свободолюбию, стойкости, беспри мерной нравственной силе русского народа. В одной его заметке 1815 года читаем: в России раболепных придворных — кучка, а истинных русских патриотов, не зараженных «монархическим принципом»,— множество (М. I. М., I, 292). В 1825 году, разбирая французский роман, автор 'которого с сочувствием рассказал о мо ральной чистоте русского солдата, Стендаль добавил от себя: вообще русские простые люди — «достойная ува жения часть нации» (С. А., V, 195). В участниках де кабрьского восстания 1825 года он распознал тех пат риотов, не зараженных «монархическим принципом», в существовании которых был уверен десятилетием ранее.

В 1826 году в статье для английского журнала Анри Бейль саркастически описал, как воспринял весть о пе тербургском декабрьском восстании парижский высший свет (который никогда не упоминал о французских рес публиканцах— так же, как осажденные не говорят о новостях осады): «Удивительное открытие, что свободо любие существует д а ж е в недрах русской армии, оказа лось грозньгм ударом для Сен-Жерменекого предместья»

(С. А., III, 33). Наконец, в то самое время, когда Стен даль общается в Риме с Вяземским, он вводит в ро ман «Люсьен Левей» мотив восстания декабристов и го ворит о них в том же тоне, какой обычен для его вы сказываний о французских «благородных безумцах» — смелых, самоотверженных и бескорыстных, но немного численных и не связанных с массами.

Имеет ли отношение ik статье Ф. Пиа и к Пестелю вторая фраза записки («какой престиж, если бы бур жуазия ответила на чаяния крестьян!»)? Ведь Ф. Пиа особо отметил, что декабристы принадлежали к вер хушке аристократии (а не к буржуазии). Стендаль в «Люсьене Левене» также назвал их русскими аристо кратами. Бескорыстие и самоотверженность Пестеля он це мог связать с буржуазией, он имел в виду русский т национальный характер, народ. И вторая фраза запи ски, очевидно, представляет собою не столько реплику на статью Ф. Пиа, сколько отзвук недавней беседы Стендаля с Вяземским, когда они говорили о необхо димости как можно скорее отменить крепостное право в России — и бесчеловечное, и тормозящее развитие страны. Буржуазия не могла не быть заинтересован ной в уничтожении этого «тормоза». И если бы в Рос сии была буржуазия, оказавшаяся на высоте положе ния и сумевшая добиться отмены крепостного права с оставлением земли в руках крестьян, если бы она от ветила так на их чаяния — -чудеса сотворили бы их нрав ственная сила, бескорыстие и самоотверженность (ко торые и являются «великолепной чертой характера»

русского н а р о д а ) ! Иными словами, это стало бы возможным, если бы в России была буржуазия, обладающая революционной последовательностью и поэтому способная расковать энергию народных масс в революционно-демократиче ском движении. Но в записке Стендаля слова «если бы» в ы р а ж а ю т не только предположение, не только участвуют в одном из предсказаний, какие он любил делать;

в этом «если бы» звучит и глубочайшее сомне ние: у автора памфлета «О новом заговоре» д а в н о нет доверия к буржуазии любой страны, и он до конца жиз ни будет помнить о том, как после «трех славных дней» революции 1830 года французская буржуазия, за ставив народ «заплатить за обед», не д а л а ему «пообе дать»...

ъЛюсъен Левей» Красное и белое*), роман-комедия В 1820 году Анри Бейль пытался заглянуть в буду щее: «Вся Европа обретет свободу в 1850 году (но не раньше). Мысль об этом — мое успокоительное сред Воскликнул ли Стендаль «какая империя», «какая мощь»

или же «какой престиж»? Скорее всего слово «empire» имеет в этой фразе значение «престиж»: французский писатель обычно пре жде всего думал о том, как события в России (например, декабрь ское восстание) могут быть восприняты в Западной Европе, m ство» г. В 1821 гаду он мечтал: духовно, нравственно Франция к началу XX века станет «прекрасной, спра ведливой, счастливой» («О любви»).

Д о конца жизни он не сомневался в том, что сбу дется мечта о счастье всех, о свободе, без которой оно невозможно.

Думая о том, что, по его убеждению, мешало при близить это время, Стендаль в 1834 году начал рабо тать над книгой об Июльской монархии.

Но он не ограничивался в романе «Люсьен Левен»

ее сатирическим изображением. Сюжет этого произве дения шире. Его идейная сердцевина сложнее. В ней запечатлено и противоречивое отношение Стендаля к новой исторической, политической ситуации, которую он наблюдал с тревогой.

Максим Горький был согласен со Стефаном Цвейгом, который видел «источник драмы» Стендаля в «противо речии между его скепсисом и его романтизмом» 2. Мысль С. Цвейга, в общем верная, нуждается в уточнении.

Когда возникало это противоречие? В чем его суще ство'?

Мы уже знаем, что по отношению реалисту Стен к далю термин «романтика» является более точным, не жели «романтизм».

Романтика в мировоззрении и творчестве Стендаля связана с темой освобождения человека от гнета враж дебных ему общественных отношений.

Скептицизм Стендаля неотделим от его глубоко кри тического и воинственного отношения ко всему, что пре пятствует расцвету личности, сковывает ее энергию, губительно для ее дарований, — к реакционному полити ческому строю, бесправию и обездоленности большинст ва людей, господству религиозных предрассудков, ме щанских стяжательских устремлений, индивидуалисти ческих иллюзий и т. п.

Следовательно, романтика Стендаля обычно не всту пала в противоречие с его скептицизмом;

напротив, они чаще всего дополняли друг друга, будучи двумя сторо нами его целостного отношения к действительности.

S t e n d h a l, Oeuvres completes, vol. XXIV, Correspondance, t. II, Paris, 1954, p. 228.

?

M. Г о р ь к и й, Собр. соч. в тридцати томах, т. 30, стр. 96 Все же такое противоречие становилось возможным, когда трезвый критицизм, недоверие Стендаля к иллю зиям заставляли его сомневаться в обоснованности са мой романтики и задавать себе вопрос: не стала ли и она теперь, в новых исторических условиях, иллюзией, самообманом?

Это и произошло в середине 30-х годов.

Сам Стендаль так сказал о противоречии в его отно шении к действительности: «Вот весь характер Доми ника. Он недоверчиво-насторожен, но он смел и мужест вен»;

преувеличивая опасность, он видит бездну там, где ее нет;

но его душа осваивается с настоящей безд ной (1836;

М. I. М., II, 278). Еще раньше, в 1824 году Анри Бейль заметил в одном из писем: прошло всего два года с того времени, как он начал хорошо понимать свой характер —(недоверчиво-настороженный, подобно пугливой лошади. Он признавал такой характер типич ным для человека с пылким воображением.

Стендаль не страшился революции, уверенный в ее необходимости и благотворности. И до 1830 года, и тог да, когда буржуазия после «трех славных дней» украла у народа все, что он завоевал, Стендаль надеялся:

произойдет такое сотрясение общества, когда будет уни чтожено уродство сложившихся общественных отноше ний. Он нетерпеливо ждал: вот разразится такая буря, как в 1793 году, и очистит жизнь от грязи.

Но в середине 30-х годов обострились его подозри тельность, недоверчивость, сомнения.

И в 1834—1835 годах, во время работы над «Люсье ном Левеном», Стендаль восхищался настоящими, бес корыстными республиканцами, желал, чтобы они при шли к власти, обновили, облагородили жизнь Франции.

Но он думал теперь и о том, что их, как видно, слиш ком мало, и спрашивал себя: сможет ли кучка этих «благородных безумцев» (Беранже так же назвал уто пических социалистов), враждебных низменному «бла горазумию» множества стяжателей, не только побе дить, но и перевоспитать «благоразумных»? Не тешат ли они себя иллюзиями? Не Дон-Кихоты ли они? И не по добен ли Дон-Кихоту свободы он сам, когда мечтает о победе «безумцев»? Не завершится ли она окончатель ным торжеством крупных и мельчайших Лаффитов — установлением мещанского стиля жизни?

Движение последовательной республиканской демо кратии в 30-х годах не могло не быть связанным с идея ми и устремлениями буржуазной демократии. По мере того как углублялось скептическое недоверие Стендаля к буржуазной демократии, все более.сложным и проти воречивым становилось его отношение к последователь ной демократии.

Чтобы понять объективную историческую обуслов ленность сомнений Стендаля и их драматизм, необходи мо обратиться к статье В. И. Ленина «Памяти Герце на», которая самым близким образом касается интере сующей нас проблемы и освещает ее. В. И. Ленин так охарактеризовал слабые стороны движения буржуазной демократии в эпоху, предшествовавшую июньской ре волюции 1848 года, в которой французский пролета риат впервые выступил как самостоятельная револю ционная сила. Формы и разновидности буржуазного и мелкобуржуазного социализма в эпоху 1848 года, пи сал В. И. Ленин,— это «прекраснодушная фраза, доб рое мечтание, в которое облекала свою тогдашнюю революционность буржуазная демократия, а равно невы свободившийся из-под ее влияния п р о л е т а р и а т » С о вершенно очевидно, что эта характеристика (револю ционности буржуазной демократии относится не только к разновидностям буржуазного и мелкобуржуазного со циализма, но и к республиканскому движению, в кото ром мелкобуржуазные демократы блокировались с про летариатом, еще находившимся под их влиянием. Лишь впоследствии рабочий класс, уже вооруженный учением научного социализма, поднялся над донкихотским «доб рым мечтанием» и встал на свой собственный путь про летарского революционного движения.

«Духовная драма Герцена была порождением и отра жением той всемирно-исторической эпохи, когда рево люционность буржуазной демократии уже умирала (в Европе), а революционность социалистического пролета риата еще не созрела» 2. Герцен переживал эту духов ную драму после 1848 года, когда он «покинул уже Рос сию и наблюдал эту революцию 3 непосредственно» 4.

В. И. Л е н и н, Полное собрание сочинений, т. 21, стр. 256.

Т а м же.

Французскую революцию 1848 года.

В. И. Л е н и н, Полное собрание сочинений, т. 21, стр. 256.

Очень важно, что у Герцена скеп1иЦизм не был пере ходом «от демократии к либерализму, — к тому холуй скому, подлому, грязному и зверскому либерализму, ко торый расстреливал рабочих IB 48 году...»

В 20-х годах, живя во Франции, Стендаль был бли зок к движению последовательной демократии. Затем, находясь в Италии, он очень внимательно следил за политической жизнью Франции, а в конце 1833 года про вел три месяца в Париже. Он имел возможность намно го ранее, чем Герцен, увидеть признаки перерождения и умирания революционности буржуазной демократии.

Возвратясь в Париж в январе 1834 года, он с горечью подвел итоги своим наблюдениям: «Эта поездка застав ляет забыть Париж 1828, 29, 30 годов» (М. 1. М., II, 65) 2. До 1830 года Стендаль Hie доверял только таким богатым либералам, как Лаффит. Теперь врагами ше стидесяти трех героев сражения у монастыря Сен-Мер ри были очень и очень многие вчерашние республикан цы, буржуазные демократы, и им тоже нельзя было доверять. Конечно, и за кучкой их противников, от важных «безумцев», стояло немало молодых пламенных энтузиастов. Но не бесплодны ли уже принесенные и возможные в будущем жертвы? Не обманывают ли себя эти честные и смелые люди иллюзиями? Не подготов ляет ли борьба последовательной демократии установ ление враждебной культуре, непривлекательной, мещан ской демократии американского типа?

Очень важно, что скептические сомнения Стендаля не оказались переходом от последовательной демок ратии к буржуазному либерализму, а, напротив, сде лали его еще более непримиримым противником ли берализма.

Но и оснований для оптимизма писатель уже не на ходил. Хотя Стендаль и любил пророчествовать, он не мог предвидеть, что пролетариат, высвобождаясь из-под влияния буржуазной демократии, станет самостоятель В. И. Л е н и н, Полное собрание сочинений, т. 21, стр. 257.

Жозеф Рей писал в «Воспоминаниях» (1831): «С какой болью думаю я о плачевных результатах величественного движения про шлого года... Увидеть, как быстро погибли такие надежды! Увидеть, что судьбы великого народа оказались в таких руках...» (Annales de l'Universite de Grenoble (Nouvelle serie), Section Lettres-Dro-it, t. XX, Grenoble, 1944, p. 92).

m ной прогрессивной движущей силой исторического раз вития. В его представлении рабочие были «голытьбой», отважной в битве, но несамостоятельной после победы.

Сомнения Стендаля были неотделимы от его представления о существе американской демократии.

Стендаль неизменно проявлял большой интерес к общественному устройству и нравам Соединенных Шта тов. В его личной библиотеке в Чивитавеккье имелись четыре сочинения известного в эпоху Реставрации пуб лициста аббата Прадта на тему «Европа и Америка», изданные в 1821 —1825 годах. Американский литерату ровед Д.-Г. Сайлер подсчитал: в произведениях и письмах Стендаля триста пятьдесят раз упоминаются Соединенные Штаты.

Вначале писатель видел в общественной жизни этой страны образец народовластия. В книге «Рим, Неаполь и Флоренция» он социальному строю Англии противо поставил Америку: она «показала нам, что можно быть счастливым без аристократии». Но уже в трактате «О любви» его автор с гневом рассказал: в США при суждают к телесному наказанию человека, научившего читать негра. В «Жизни Россини» Бейль писал:

«Наименее веселое место в целом свете это, конечно, Бостон, то есть именно та страна, управление которой едва ли не самое совершенное. Не в слове ли «религия»

разгадка этого явления?» И в дальнейшем для выска зываний Стендаля об Америке /некоторое время обычна двойственность. Хотя автор «Воспоминаний эготиста»

назвал в 1832 году Лафайета «истинным гражданином Американских Соединенных Штатов, свободным от предрассудков крови», все же со второй половины 20-х годов — в особенности в 30-х годах, когда во Фран ции пришла к власти крупная буржуазия,— Бейль все более критически относится к американской буржуаз ной демократии.

Эта критика углубилась в значительной мере под влиянием наблюдений Виктора Жакмона, который в 1826—1827 годах побывал в Соединенных Штатах. Рес публиканец Жакмон с разочарованием приглядывался к американской демократии. Единомышленник Стенда ля, он взирал на нее как бы глазами автора памфлета «О новом заговоре против промышленнико-в»: в его письмах целые абзацы чуть ли не дословно повторяют и дополняют, развивают характеристику буржуа-собст венника, дельца, содержащуюся в памфлете Стендаля.

Жакмон с возмущением описал нравы, на которых ска зывалось влияние склонностей и вкусов американской буржуазии в конце первой трети XIX века. «Эта страна полна самого отвратительного ханжества»,— писал он.



Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |   ...   | 11 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.