авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 7 | 8 || 10 | 11 |

«Стендаль. Портрет работы шведского художника Улафа Сэдермарка (1840) я. ФРИД СТЕНДАЛЬ ОЧЕРК ЖИ3HИ И ТВОРЧЕСТВА Издание второе, ...»

-- [ Страница 9 ] --

Жюльен Сорель, ученик Бонапарта, воспринял эту зме иную мудрость мира, в котором человек человеку — враг;

он запрещал себе повиноваться первому порыву.

И Люсьен Левен думал, что такое поведение разумно.

Но его жизненный опыт открыл ему глаза, и он не хо чет приспособляться к существующим условиям, к фальшивым и мелким людям — таким, как министр Вэз.

Нет, он будет самим собою. Стендаль и Люсьен вступи ли в прямую полемику с Талейраном, этим воплощением буржуазного здравого смысла, буржуазным диплома том № 1.

Автор «Люсьена Левена» не прекращает борьбы с идеологией и моралью господствующих классов.

Отец хотел перевоспитать Люсьена. Удалось ли это ему? Молодой человек стал более зрелым, но не изме нился. «Пора очнуться! Нужно ли мне богатство?» Ря дом с отцом и Вэзом Люсьен чувствует себя «дунайским крестьянином» х.— Не ему идти по их стопам.

В конце последней из написанных глав (ей предшест вуют шестнадцать так и не заполненных страниц руко писи) сообщается, что после разорения и внезапной смерти отца обедневший Люсьен получил назначение во французское консульство в Риме.

И себя Стендаль назвал в 1824- году «крестьянином с берега Дуная^, 317.

Стендаль оставил незавершенным роман «Люсьен Левен» по нескольким причинам.

Он отказался от замысла создать последнюю часть романа — о Люсьене-дипломате — отчасти потому, что надо было бы в третий раз описывать новую среду, вво дить новых персонажей;

читателей — опасался автор ро мана— это расхолодило бы.

Но не только поэтому он прекратил работу над своим произведением.

Он заранее заготовил коротенькую лирическую кон цовку романа — счатливую развязку любовной линии.

Обретя личное счастье, бедняк Люсьен получил бы богатство г-жи де Шастеле. В каком случае не звучала бы банально такая развязка, типичная для «светских»

романов? Лишь тогда, если бы страстная самокритика Люсьена в последних главах помогла ему найти выход из тупика, в который его завели изображенные ранее блуждания. Если бы герой романа нашел, наконец, свое настоящее место в жизни общества, соответствующее его благородным побуждениям, если бы оказалась положи тельно разрешенной главная, политическая тема произ ведения Стендаля, тогда и благополучная развязка очень важной, но все же не главной, любовной линии подчеркивала бы: искания Люсьена не были бесплод ными— и вот они окончились.

Тема такого просветления отчетливо намечена Стен далем 1. Люсьен, возвышенный, серьезный, искренний, говорит себе: «У меня есть обязанности по отношению к родине. До сих пор я уважал себя главным образом за то, что не был эгоистом... я уважал себя за то, что долг перед родиной и уважение достойных людей были для меня выше всего. В моем возрасте нужно действовать;

с минуты на минуту может прозвучать голос родины;

я буду призван;

мне надлежало бы напрячь все силы свое го разума, чтобы установить, в чем заключаются под линные интересы Франции...»

Люсьен, как мы знаем, думает в конце романа, что стоит отдать жизнь ради торжества благородных передовых идей, кото рые высмеивает его отец. Последние главы не отработаны автором окончательно, и в них остались особенности, характерные для чер новой рукописи и свидетельствующие о том, что писатель еще вы бирал в процессе работы те или иные варианты разритчя некото рых мотивов.

318.

Так важнейшая в романе тема Готье начала стано виться темой Люсьена. Но лишь начала. Она не нашла выражения в дальнейшем развитии сюжета. Разрешения противоречий в духовной жизни героя не произошло в написанных частях.

Все более возвышаясь над буржуазией и ее стилем жизни, преклоняясь перед героикой 1793 года, Люсьен отвергает и Июльскую монархию, и демократию, образ цом которой считает не благородное бескорыстие насто ящего патриота Готье, а безраздельное господство круп ных, средних и мельчайших стяжателей в Соединенных Штатах Америки. Он не находит выхода из тупика, не может выпутаться из противоречий и сам, растерянный, понимает это (желая объяснить, почему так случилось, Стендаль заметил: характер Люсьена в двадцать шесть лет еще не определился).

А лишь в том случае, если бы Люсьену удалось хотя бы увидеть верный путь, лирическая — благополучная — развязка мотива личного счастья не выглядела бы как бегство от неразрешимой задачи.

Наконец, писатель Hie закончил работу над «Люсье ном Левеном» еще по одной причине.

Стендаль знал: атакуя сатирой Июльскую монархию и приветствуя в публицистических отступлениях гряду щую революцию, он пишет роман, который не сможет напечатать. «Деспотизм лишил нас окончания и развяз ки «Люсьена Левена»,— напомнила газета «Юманите», начав 23 марта 1954 года печатать на своих страницах это гениальное произведение, которое лишь в наше вре мя стало достоянием народных масс.

«Записки туриста»

Весною 1836 года консулу Бейлю удалось получить отпуск. Еще не оправясь после болезни, он покинул Чи витавеккью. Нетерпеливо дожидаясь возможности уехать, о,н написал на полях «Жизни Анри Брюлара»:

«План: использовать пребывание в Париже... Почаще встречаться, если смогу, с г-ном де Латушем, Бальза 319.

ком, для литературы;

с г-ном Шалем...» (М. I. М., 11,290).

Париж встретил Стендаля недоброжелательством чи новников и гневом министра — того самого Тьера, чей литературный стиль автор «Люсьена Левена» презирал и чье плутовство он блестяще изобразил в романе. Тьер, пишет А. Мартино, был чрезвычайно придирчив к слиш ком независимому подчиненному, и Бейль никогда так не боялся потерять место, как во время пребывания это го политика на посту министра.

Вскоре Тьера сменил граф Моле, благожелательно относившийся к Стендалю. Не опасаясь преувеличить, можно оказать: французской литературе повезло. Моле снисходительно отнесся к желанию Стендаля растянуть отпуск. Получая половинный оклад, консул Бейль оста вался во Франции более трех лет, которые были време нем напряженного труда писателя Стендаля.

В Париже Стендаль ожил. Он много разъезжал и работал с наслаждением, неустанно, ежедневно. Он час то встречался с друзьями. Светское общество, «слишком лицемерное и слишком брюзгливое»,— подобно легити мистам в Нанси («Люсьен Левен»),— его не привлека ло;

«я живу на периферии общества, в полуодиночестве»

(М. I. М., II, 48). Но на открытии основанного Проспе ром Мериме «Клуба искусств» он присутствует, как и Бальзак, что было отмечено журналом «L'Artiste»

(«Художник»): рядом о «человеком редкого ума и остро умия, который скрьшается под именем де Стендаль»,— «Бальзак, этот олицетворенный анализ, ищет, смеясь, одну из своих чудесных новелл...» 1 (Вскоре жур нал «L'Artiste» опубликует умную, объективную и. доб рожелательную рецензию на «Записки туриста» Стен даля).

Автор «Люсьена Левена» по приезде в Париж допол нял и отшлифовывал первую часть этого романа;

напи сал воспоминания о войне 1812 года (рукопись утраче на) и «Воспоминания о Наполеоне».

Затем его увлек новый замысел — создать такую же очерковую книгу о Франции, как «Рим, Неаполь и Фло ренция», «Прогулки по Риму». Этот жанр был популя рен в то время. На французский язык были переведены Цит. по журн.: «Stendhal Club», № 3, 15 avril 1959, p. 228.

320.

очерки о Франции английского писателя Бульвер-Лит тона. Мериме, главный инспектор памятников старины, описал их в книгах «Заметки о путешествии по Южной Франции» (1835), «Заметки о путешествии по Западной Франции» (1836). Стендаль совместно с Мериме совер шил в 1836—1837 годах несколько поездок по стране.

В 1837 и в 1838 годах он почти всю ее исколесил в ди лижансе, ведя дневник, который лег в основу его произ ведения. (Собственные наблюдения Стендаль дополнил сведениями, взятыми из книг Мериме, археолога А. Мил лена, из работ о готической архитектуре Франции, очер ков, напечатанных в журналах, газет и материалов, ко торые по просьбе Бейля подготовили для него друзья.) Анри Бейль, как всегда, непоседа. Ему необходимы движение, впечатления. Но и Париж он любит. Во вто рой половине апреля 1837 года — поездка на пароходе в Гавр, шесть дней в приморской Нормандии, а с 25 мая по 5 июля он снова в Нормандии, вместе с Мериме. За тем— шесть недель в Париже, полтора месяца в Бре тании и в Дофине — родной провинции Бейля. И оседает в Париже — на полгода.

Комната Бейля — в центре города, в районе, по кото рому он с юности кочевал и кочевал, покидая одну гос тиницу ради другой. Неподалеку от весело просторных' и многолюдных бульваров Капуцинок и Итальянцев, от нарядной улицы Мира (бывшей улицы Наполеона), ве дущей к великолепной и строгой Вандомской площади со статуей императора, вознесенной на высокую колон ну, сохранился на уютно узкой улице Комартен дом с традиционными серыми жалюзи, куда Стендаль пере ехал в начале июля из другой гостиницы, до которой отсюда — рукой подать. Здесь он будет жить долго, больше года — и так, как мечтал об этом в Чивитавеккье:

на пятом этаже, сидя перед чернильницей. Здесь будет создан «Пармский монастырь».

Как и ранее, Бейль ведет своеобразный дневник таа полях разных книг и рукописей 1. 10 июля 1837 года он работал до двух часов, потому что в это время явился Мериме с их общим другом, английским адвокатом Шарпом, и они втроем отправились побродить. 27-го сен И Пушкин делал автобиографические заметки на полях своих рукописей.

М Я. Фрид тября— Анри Бейль наспех набросал текст предпослед него из своих довольно многочисленных завещаний;

как и в других, в нем имеется вариант давно уже облюбо ванной им для своего надгробного памятника итальян ской надписи, который и будет впоследствии высечен на плите:

АРРИГО БЕЙЛЬ МИЛАНЕЦ жил ПИСАЛ ЛЮБИЛ...

В начале января 1838 года — снова запись, имеющая отношение к работе: «Зажег свечу в 4 ч. 35 м.» Стендаль теперь правит рукопись второго тома «Записок туриста»

и корректуру первого тома. Он умеет работать в любое время дня, а также весь день, с раннего утра.

В декабре 1837 года консул Бейль выражает сожале ние по поводу того, что писатель Стендаль «неосторож но сказал несколько фраз» (которых лучше было бы не говорить) в гостях у Виржини Ансло. Он по-прежнему вполне непринужденно чувствует себя, посещая эту ли тературную даму. Через неделю, после вечера, прове денного в той же гостиной, он с удовольствием отмечает свою победу: играя в «головоломки», быстрее всех раз гадал «задачу» о пастухе и двух коровах.

Стендаля часто можно увидеть на бульваре Италь янцев в «Клубе искусств»;

он ходит в Итальянский те атр на «Норму» Беллини;

стоит в музее перед карикату рами Леонардо да Винчи;

критически разглядывает изо бражение Наполеона на фронтоне Пантеона, сделанное Давидом д'Анже...

Восьмого марта 1838 года он вновь покидает Париж и путешествует четыре с половиной месяца: объезжает весь юг Франции, от Бордо и Марселя до испанской гра ницы;

вскоре оказывается в Гренобле, з а т е м — в Швей царии. В конце июня гуляет по Базелю, в начале июля въезжает в Страсбург, а восьмого осматривает Кельн.

Десятого — Голландия, Роттердам, затем — Брюссель...

После большого путешествия — почти три месяца в Париже. Здесь Стендаль встречается со своей бывшей возлюбленной Джулией Риньери, быстро диктует одну •из «Итальянских хроник» («Герцогиню де Палльяно»);

322.

16 августа 1838 года — несколько фраз о новом замысле:

появилось зернышко, из которого вырастет «Пармский монастырь»...

Два тома «Записок туриста» вышли в свет в послед них числах июня 1838 года, когда их автор был в пути, направляясь из Швейцарии в Германию Стендаль серьезнейшим образом отнесся к работе над «Записками туриста» — своим первым произведением, опубликованным после «Красного и черного». Тех кри тиков, которые, подобно Ф. Шалю, высоко оценили художественные достоинства этого романа, удивляло длительное молчание его автора. Находясь на государ ственной службе, он не мог напечатать — и не закон чил— «Жизнь Анри Брюлара» и роман «Люсьен Левен».

«Записки туриста» 2 оказались и последним произве дением Стендаля о современной Франции, изданным при его жизни. В нем писатель поделился, наконец, с чита телями своими размышлениями о состоянии страны в царствование Луи-Филиппа.

Если бы он изложил их так же откровенно, как на писал «Жизнь Анри Брюлара», ему пришлось бы и это произведение спрятать в ящик письменного стола, излив чувство горечи в обращении к «господам из полиции»., Поэтому писатель решил усовершенствовать хитроумную технику построения и приемы разговора с читателем, уже использованные им в книгах «История живописи в Италии», «Рим, Неаполь и Флоренция», «Прогулки по Риму». Публицист, враждебный правительству," вынуж ден обратиться к «эзопову» языку, так как он — коро левский чиновник.

Мериме беззлобно подшучивал над Бейлем: он вряд ли отличил бы готический архитектурный стиль от ро манского. Сам Мериме педантически описывал старин ные церкви. Стендаль преспокойно брал эти сведения из чужих работ: его интересовал не стиль церквей, а стиль жизни в современной Франции;

в нем-то он мог самосто ятельно разобраться. «Записки туриста», более, чем В 1854 году Р. Коломб присоединил к ним незаконченный третий том. Материалы для четвертого тома («Путешествие по Южной Франции») были впервые опубликованы в 1927 году.

Стендаль ввел во французский язык английское слово «ту рист».

323.

какая-либо другая книга Анри Бейля, подтверждает справедливость замечания Арагона: «Надо уметь читать Стендаля». В этом произведении описание памятников старины, чудесные пейзажи, как бы сделанные иглой гравера, зарисовки нравов, сценки, написанные с нату ры, «анекдоты», портреты людей, характеристика раз личных районов Франции и городов, подробности путе шествия, бытовые детали, лирические отступления совер шенно неотделимы от политической публицистики и раз мышлений писателя о смысле жизни, искусстве, морали.

Именно эти размышления образуют самую суть про изведения. Благодаря им зарисовки Женевы, Барсело ны1 оказались естественным дополнением к описанию Франции: они были нужны писателю для центральной темы его книги — для полного развития его мыслей о буржуазной демократии и культуре, о высших классах и трудовом народе. Стендаль и считал политическую публицистику, размышления об искусстве главным плас том в «Записках туриста». После их издания он записал на полях одного из экземпляров: «Не слишком ли много соуса для рыбы? Г-н Ди Ф[ьоре] сказал: «Для чего мне знать о форме церкви в Невере?» (М. I. М., II, 327).

Описание архитектурных памятников — «соус», публи цистика — «рыба».

Проза Стендаля пленяет изяществом мысли и стиля, импровизационной живостью и непосредственностью рас сказа. После издания «Записок туриста» некоторые кри тики заметили, что это произведение написано в манере «Сентиментального путешествия» Стерна, продолжая вместе с тем традицию политического эссе в духе Мон тескье. Действительно, для книги характерна стернов ская быстрая смена настроений, тем, неожиданных субъективных ассоциаций. У читателя создается впечат ление, что для Стендаля, так же как для Стерна, непо средственность и искренность важнее логичности и по следовательности. Это впечатление было необходимо влюбленному в логику Стендалю для оправдания по строения книги: в различных ее местах содержатся раз мышления на те же темы, и одни из них противоречат Стендаль не раз посещал Швейцарию. Через нее обычно про легал его путь из Италии во Францию. В Барселоне он побывал в 1829 году.

324.

другим. «Стерновская» форма путевого дневника оказа лась удобной для Стендаля. Во-первых, потому, что давала ему возможность вкрапливать для отвода глаз высказывания, опровергаемые на других страницах его подлинной оценкой режима Июльской монархии. Во вторых, используя эту форму, он мог выразить свои общественные взгляды, не пытаясь свести их в свобод ную от противоречий систему. С противоречиями встре чаемся главным образом, обращаясь к мыслям о Напо леоне и демократии.

Стендаль признался в «Жизни Анри Брюлара», что он постоянно размышлял над пятью-шестью проблема ми. Главные из них — проблемы искусства, тема счастья и общественно-политические вопросы. Он обратился к ним и в «Записках туриста», вновь развивая мотивы «Истории живописи в Италии», «Жизни Россини», трак татов «Расин и Шекспир», очерковых книг, публицисти ки, напечатанной в английских журналах. При этом, разрабатывая общественно-политическую тематику, автор «Записок туриста» вынужден был писать так, что бы его поняли только те читатели, к которым он обра щался.

В высказываниях о литературе и искусстве этих^ предосторожностей нет. Через двадцать лет после изда-' ния «Истории живописи в Италии», через двенадцать лет после памфлетов «Расин и Шекспир» и «О новом заговоре против промышленников» Стендаль заявляет, что он и теперь верен все той же литературной програм ме. Пересматривая некоторые формулировки, он подво дит итоги развитию литературы и искусства в эти годы.

Автор «Записок туриста» признает, что те политические трагедии на национальные темы, к созданию которых он призывал писателей, еще не появились: театр копирует старые штампы. Но в художественной прозе революция произошла: уже одержал великие победы могучий, де мократический по своему духу реализм Б а л ь з а к а ;

Прогрессивные стороны мировоззрения Бальзака, вступавшие в противоречие с его политическими предрассудками, помогли по беде реализма в его творчестве и в значительной мере обусловили его демократический характер. Эта проблема освещена в диссерта ции Н. В. Мпловидовой «Борьба Бальзака за реалистическое ис кусство» (1956).

325.

Стендаль положительно относился и к демократическому романтизму Ж о р ж Санд 1. «Как восхищаюсь я этим ав тором»,— пишет Стендаль о Бальзаке. «Что представ ляет собою французская литература для большинства читающих людей в Европе без Ж о р ж Санд и Бальза ка?»— спрашивает он. Новая литература — гордость Франции.

В юности Стендаль вдохновлялся трагедиями Аль фьери. Теперь он думает, что пафос этого драматурга — только в чувстве ненависти к тиранам, а положитель ная программа, идеалы его фальшивы: он не настоящий либерал — не демократ.

В 1817 году, восхищаясь искусством Леонардо да Винчи, Микеланджело, Корреджо, Стендаль не выделял мужественный и суровый плебейский реализм Каравад жо, который с любовью изображал простой народ.

Теперь Стендаль объявляет самым верным путь Кара ваджо: он осмелился сделать героем настоящего искус ства изнуренного нищего, встреченного им на улице, и изобразить его честно, правдиво, не приукрашая.

И Бейль отвергает «глупый элегантный жанр» — произ ведения художников 2, которые равнодушны к реальной жизни, перепевают сюжеты классической живописи и способны лишь на «пошлое подражание Рафаэлю».

Где Караваджо трагедии? — спрашивает Стендаль, тем самым уточняя представление читателей о сущности той романтической трагедии, которую он противопостав лял в памфлетах «Расин и Шекспир» пьесам эпигонов классицизма. Но он не спрашивал: где Караваджо ро мана? Ведь уже созданы «Красное и черное» и «Отец Горио». Имя Караваджо звучит в «Записках туриста», словно девиз, помогая читателям понять, что и в Шекс пире Стендаль видит великого мастера реалистического и демократического искусства.

Не забыв о своем проекте издания критического жур нала «Аристарх», автор «Записок туриста» вновь дока зывает, насколько необходим честный журнал, враж А. Фреми рассказал в воспоминаниях о Стендале, что автор «Записок туриста» со слезами на глазах читал описание жизни бедствуюших крестьян в романе Жорж Санд «Симон» (A. F г е m у, Souvenirs anecdotiques sur Stendhal, «Revue de Paris», 1 septembre 1853).

Очевидно, подобных Энгру.

326.

дебный шарлатанской критике, в которой процветает «кружковщина».

Своими размышлениями о литературе и искусстве Стендаль открыто говорил своим читателям: «Я тот же, каким был прежде».

Разрабатывая общественно-политическую тематику, автор «Записок туриста» становился более осторожным.

Внимательный читатель должен был заметить, что в книге имеются слова, как бы являющиеся ключом к значительной ее части. Стендаль сообщает, что, когда он пишет, ему удается отвлекаться от мыслей о деньгах и от «того гнусного недоверия, которое мы величаем осторожностью». «Осторожность! Сколь необходима она людям, не родившимся в состоятельной семье, сколь тяжела она и для пренебрегающих ею и для прибегаю щих к ее помощи!» — восклицает писатель. Итак, про изнесено слово «осторожность» (которое Стендаль и двадцать лет назад и впоследствии рассыпал на полях рукописей, напоминая себе, что надо быть начеку).

В другом месте автор «Записок туриста» говорит: па рижане верят газетам, а провинциалы — тому, что онй сами видят. В дальнейшем наблюдения Стендаля неред ко опровергают его же рассуждения, которыми он из осторожности маскирует свои истинные мысли.

«Бесхитростный», либерально настроенный- комми вояжер по торговле железом (от его имени ведется рас сказ о путешествии) начинает с выспренней хвалы «му дрому королю, одаренному человеку». Затем не раз мы слышим восторженные возгласы по поводу процветания Франции при Луи-Филиппе.

Вкрапливание в книгу фраз, страниц, написанных для цензуры,— прием, уже давно использованный Стенда лем. В революционной по духу книге «Прогулки по Ри му» он сказал о ненавистном режиме Реставрации:

«Вся Европа завидует основам подлинного счастья, ко торыми обладает француз при Карле X».

Читатель «Записок туриста» не знал, что Стендаль в неопубликованных произведениях называл Луи-Фи липпа самым большим мошенником из королей. Но вни мательный человек мог заметить, что казенный оптимизм 327.

восторженных восклицаний невозможно увязать с на блюдениями рассказчика и его выводами из них. Опти мизм был предназначен для «господ из полиции», ко ролевского прокурора и министерства иностранных дел.

Все остальное — для читателей, которые сочувствовали идеям Стендаля и способны были понять его с полу слова. Книга была адресована передовым людям, а не буржуазии, вполне удовлетворенной режимом Июльской монархии. «Невозможно понравиться глупцам, доказы вая им на семистах страницах, что они глупцы»,— писал автор «Записок туриста» Ди Фьоре, выражая уверен ность в неуспехе этой книги среди буржуазии.

Франция процветает! Пусть третье сословие всех стран Европы завидует нашему счастью! Нет больше тех ужасных злоупотреблений, которые разжигали нена висть в сердцах плебеев накануне революции 1789 го да!— сообщает рассказчик. А вот его наблюдения. Чи новники воруют и богатеют. Крестьяне голодают;

даже рабам лучше, нежели им. «Негры счастливее. Их кормят хорошо, и по вечерам они пляшут со своими возлюблен ными». Лионские ткачи были в XVIII веке более сыты, чем теперь. Малолетние дети тружеников умирают от недоедания, а они могли бы стать полезными работни ками. Пауперизм — язва Франции, «благоденствующей»

при Луи-Филиппе. Бороться с ним по-настоящему и не пытаются, примиряясь с нищетой и голодом. А следова ло бы объявить им войну, осуществляя смелые идеи передовых людей. После посещения госпиталя для бед ных Стендаль записал: «Я объясняю, что такое фалан стеры Фурье, людям, которые показывают мне этот гос питаль;

на их лицах наивное удивление».

Итак, у плебеев имеются все основания для ненави сти к режиму. И не менее, чем раньше, ненавидят народ знать и богачи — и во Франции и в Женеве: их страшит призрак революции. Они не ошибаются: направление исторического развития не сулит им ничего хорошего.

«Для каждого, кто знатен и очень богат, завтрашний день всегда хуже вчерашнего».

Революционеры — те, кто своими злоупотреблениями делает революцию неизбежной. Этот п а р а д о к с — в ы в о д из наблюдений. Факты опровергают утверждения о том, что после Июльской революции прекратилась классовая борьба, так как наступила пора всеобщего процветания.

328.

Правда, рассказчик не устает щедро, бурно восхи щаться мнимым ростом народного благосостояния. «Учти те, что крестьянин, имеющий один арпан земли, дорожит им гораздо больше, чем его богатый сосед своим пар ком в двести арпанов. Какое великолепное предвестье нашего будущего благоденствия». Ирония? Конечно — книга насыщена ею. «Чтобы наше счастье стало еще более блистательным, будем удваивать наши богат ства»,— предложил писатель, перефразируя девиз эпо хи— «обогащайтесь!». Он знал, что читатель, знакомый с «Красным и черным» и памфлетом «О новом заговоре против промышленников», воспримет этот призыв как злую пародию.

«Записки туриста» полны отвращения и презрения к состоятельным и наглым бездельникам, к «разбогатев шему хамью».

«Моими попутчиками были богатые, точнее—не давно разбогатевшие буржуа... Эти люди все время го ворили о себе и о своей собственности: о своих женах, детях, о носовых платках, которые они купили, обманув торговца и сэкономив целый франк на дюжине... Ни когда еще человеческий род не представлялся мне в столь мерзком обличье: эти люди наслаждались своей низменной натурой и были подобны свиньям, которые нежатся в грязи. Неужели, чтобы стать депутатом, надо ухаживать за такими созданиями? Не таковы ли те, кто господствует в Америке?» Этот вопрос — один из лейт мотивов книги.

«Каждый хочет разбогатеть, хочет приобрести огром ное состояние быстро и не работая». «Во всей живописи нет ничего уродливее линии рта банкира, который боит ся потерять деньги». Одна фраза — и перед читателем облик Нюсенжена («Человеческая комедия»). Описывая нравы провинциальной буржуазии, Стендаль с го речью говорит: «Я не вижу вокруг себя и тени благо родства».

Он очень рад, обнаруживая его в простых людях.

Природному благородству крестьянки могут позавидо вать светские дамы. И как почтительно беседует писа тель с этой крестьянкой! Суждения людей из народа очень часто свидетельствуют о их невежестве;

но они никогда не продиктованы низменными побуждениями, как мысли представителей высших классов.

329.

Просвещение народа и честные выборы — обществен ная программа Стендаля в 1837 году. Если объявить крестьянам, что налоги, которые они платят, снизят для тех из них, кто овладеет грамотой и будет посылать де тей в школу, возможность покончить с невежеством народа станет реальной. Когда солдаты научатся чи тать, они откажутся слепо повиноваться офицерам — сынкам аристократов и богачей.

Цель этой просветительской программы — такое по следовательное, не половинчатое осуществление бур жуазной демократии, при котором народным массам легче будет защищать свои подлинные интересы.

Здесь уместно напомнить высказывание В. И. Ленина о том, что в классовом обществе плебейская масса города и деревни заинтересована в полном развитии буржуазной демократии. При этом В. И. Ленин уверен был, что «чем просвещеннее эта масса, тем неизбежнее ее борьба за это полное осуществление» 1 демократии.

Стендаль превосходно понимал, что, когда трудовой народ невежествен, рост его политического сознания мо жет быть только медленным. Та часть его, которая грамотна и следит за критикой режима на страницах сатирической газеты «Charivari», сама начинает крити чески относиться к политической действительности.

Но одной борьбы с невежеством недостаточно. Лишь после того, как начнут честно проводить выборы, удаст ся последовательно добиваться большей демократиза ции общества: народ получит возможность защищать свои права, выбирая собственных депутатов. Теперь даже врачи и адвокаты слишком бедны, чтобы остав лять практику для политической деятельности;

надо воз награждать труд депутатов — тогда ими смогут стать не только богачи, но и люди, достойные уважения, спо собные быть полезными. Просвещение народа и демо кратизация избирательной системы создадут, по мне нию Стендаля, такие условия, когда народ добьется установления справедливых законов. Теперь же судьи заключают бедняков в тюрьму, обрекая их семьи на голод;

богачи отделываются штрафами. Это — пародия на правосудие.

В. И. Л е н и н, Полное собрание сочинений, т. 10, стр. 13.

330.

Стендаль знал: буржуазии ненавистна его демокра тическая программа. Что ж, он дал слово ее противни ку — и зло высмеял его. Блестяще написана эта сати рическая сценка, близкая по духу поэзии Беранже, ис кусству Домье: разбогатевший выскочка, увешанный золотыми цепочками и украшенный орденской розеткой, ораторствует, понося демократию, и со смешным па фосом восклицает, как бы возражая Жозефу Рею, по следователю Оуэна и другу Бейля: опаснее всего «про будить дух соревнования в народе»!

В начале «Записок туриста» рассказчик признается в любви к иезуитам. Затем, на протяжении всего про изведения, Стендаль атакует клерикалов, напоминая, что они всегда были оплотом реакции.

По книге разбросаны имеиа передовых людей (Риэ го, Сильвио Пеллико, Фурье, Вольнея), такие словосо четания, как «современный феодализм», намеки на то, что и рассказчик — передовой человек (он уверен, что его рассказ о посещении металлообрабатывающих заво дов «безусловно был бы признан якобинским», и т. п.).

Имена, намеки должны были звучать как пароль для тех, кто умеет читать между строк.

В «Записках туриста» как бы продолжается спор между Готье и Люсьеном Левеном. Стендаль-Готье за щищает программу последовательной демократии. Стен даль-Люсьен возражает ему.

Автор «Записок туриста», подобно Бальзаку, с него дованием наблюдал, как быстро дух наживы развра щает его современников. Можно подумать, что «мы уже в Америке»,— с горечью заметил он. В эпоху развития капиталистических общественных отношений, когда соб ственники самоуверенно выдавали свои классовые инте ресы за общенациональные, писатель со все большей тревогой думал о том, что господствующим становится пошлое, бескрылое «благоразумие» их взглядов и вку сов. Уже и теперь «прекрасным во Франции считают то, что приносит большие доходы». А «эстетика» франка нисколько не лучше «эстетики» доллара.

И «демократия» франка — не лучше «демократии»

доллара. Иные из молодых республиканцев нисколько не походят на Готье: их головы кружат радужные меч ты о быстром обогащении. Изменились и многие из тех, кто при Бурбонах примыкал к «народной партии».

331.

Сатирическая зарисовка, также близкая Беранже и Домье, знакомит нас с одним из них. В 1826 году он слыл якобинцем и ратовал за просвещение народа. Те перь же он, банкир и богач, забыл о прошлом и делится со Стендалем заветными мыслями, уверенный, что собе седник с ним согласится. Тоном заговорщика он сооб щает: «Нужно, чтобы сын сапожника был сапожником».

Можно ли доверять таким людям? Когда разбогатев шие буржуа, оказавшиеся попутчиками Стендаля, на чали расхваливать свободу, было совершенно ясно, что «они видят в ней прежде всего возможность помешать соседу делать то, что не нравится им».

В 1837 году, разъезжая по Франции, изучая ее жизнь, Стендаль убедился: буржуазная демократия порвала с революционностью. И он еще более, чем во время работы над «Люсьеном Левеном», опасался, что с победой демократии во Франции мысли и чувства лю дей будут полностью подчинены интересам буржуазии.

Если это произойдет, миллионы буржуа и мелких хозяй чиков, мечтающих только о наживе и во всем соглас ных с уже преуспевшими главными хозяевами — Лаф фитами,— используют демократию, чтобы навязать бес корыстным людям свое представление о смысле жизни.

«Не убеждались ли мы уже неоднократно, что инсти туты, установления которых мы долго ждали и добива лись с большими усилиями, не оправдали наших ожи даний?» И Стендаль восклицает: не нужна ему та демо кратия, при которой надо будет «ухаживать за мелкими ремесленниками, неотесанными фанатиками, подобно тому как это приходится делать в Филадельфии».

Забывает ли он при этом о своем уважении к прос тым людям, с которыми встречался и беседовал, о своем восхищении их благородством, о том, что в Испании, как он убедился, только вооруженные рабочие, не скры вающие, что их воодушевляют лозунги 1793 года, и не навидимые буржуазией, противостоят реакции?

Стендаль-Готье помнит об этом. Но Стендаль Люсьен думает, что свободолюбивые «безумцы» и прос тые люди, участвуя в новой революции, опять, как в 1830 году, станут таскать каштаны из огня для буржуа зии и что после этого в «американизированной» бур жуазной Франции благородные мысли и чувства будут все более вытесняться из сознания и сердец современ 332.

стяжательскими устремлениями, узко-делячески I|HKOB ми интересами, примитивными взглядами и вкусами.

I Передовые люди разумно поступят, хладнокровно Изучая противников.

А так как знать и богачи не в силах преодолеть страх перед народом и ненависть к нему и поэтому ли шены хладнокровия, в более выгодном положении ока жется «народная партия»: она-то сможет действовать, избегая «логических ошибок». Терпеливо выжидая, она займется просвещением народа и вытеснит из этой об ласти церковников — ярых врагов демократии.

Рукопись третьего тома «Записок туриста» заканчи вается многозначительными словами Бентама: «Лишь те достойны независимости, кто умеет ее завоевать».

«Итальянские хроники». — «Лармский монастырьъ, роман-поэма Счастливому состоянию творческого подъема, каза лось, не будет конца. Рисуя картину Июльской монар хии в «Записках туриста», задумав «Историю моёго времени» («Ламьель»), Стендаль вслед за тем с увлече нием работает над романом «Розовое и зеленое», но от кладывает его в сторону ради более раннего замысла, которым поделился еще в 1834 году с Сент-Бевом, а затем с издателем Левавасером. В Риме Анри Бейль нашел старинные итальянские рукописи XVI—XVII ве ков и купил некоторые из них, снял копии с других, решив к а к можно более точно передать содержание тра гических историй, бесхитростно рассказанных аноним ными хроникерами. Он хотел правдиво изобразить «нра вы, породившие Р а ф а э л я и Микеланджело...» (Согг., III, 95).

Автор «Красного и черного» хорошо знает, как мож но, отталкиваясь от уголовной хроники, создать драма тическую и философскую хронику века. И он ищет та кой фактический материал, такой «анекдот». Например, р а з ъ е з ж а я для «Записок туриста» по Франции и позна комясь в Б у р ж е с помощником генерального прокурора, 333.

Стендаль просит его поделиться своим опытом и затеЦ, уже на улице Комартен, письменно благодарит его за присланные «математически правдивые» (в чем их «огромное преимущество») истории самоубийств илй убийств из-за любви, рисующие «странности человече ского сердца». Для «Записок туриста» эти «анекдоты»

могут пригодиться;

но среди них нет ни одного, способ ного подсказать драматический сюжет, типичный для эпохи. Поэтому Стендаль заканчивает благодарность словами: «Я поступлю, как это свойственно детям, я скажу: еще» 1.

Найти что-нибудь не повторяющее историю Лаф фарга и столь же интересное не удавалось и тогда, ког да Бейль уже задумал «Ламьель». Тем выше ценит он найденные им итальянские хроники, в правдивости ко торых сомнений у него нет. Стендаль увлекся ими, не зная еще тогда, что они приведут его к работе над «Пармским монастырем».

Автора «Истории живописи в Италии» издавна инте ресовали нравы итальянцев в эпоху, когда их жизнен ную и творческую энергию, пробужденную свободолю бием средневековых итальянских республик (городов коммун), не могли задушить и тираны, захватившие власть в этих городах. Стендаль восхищался необыкно венно сильными, разносторонними характерами Воз рождения. Он с наслаждением читал о бурных страстях и похождениях талантливого, гордого и непокорного Бенвенуто Челлини. В XIV веке,—писал он г-же Готье,— все итальянцы были подобны Фьески 2. «Бенвенуто Чел линии... тот же Фьески» (Согг., III, 165). В набросках предисловия к «Хроникам» Стендаль предупреждал: они не понравятся тем французским читателям, которые «ищут эстетическое наслаждение и изображение чело веческого сердца в произведениях гг. Вильмена и Дела виня». «Мне кажется, что внимание моих современни ков вряд ли в 1833 году привлекут те черты наивности и энергии, которые они встретят здесь...» Эти черты — Stendhal, les crimes de Гашоиг et les «Memoires d'un touriste».

Lettre inedite presentee par. V. Del Litt-o. — «Stendhal Club», № 25, 15 cctobre 1964, p. 31.

Корсиканец Фьески в 1835 году совершил при помощи «ад ской машины» покушение на жизнь Луи-Филиппа.

334.

пЬясняет Стендаль—могли появиться только в народе, ив характера которого глубокая впечатлительность (та кая, как у неаполитанцев) или сила осознанной страсти (такая, как у римлян) «изгнали тщеславие и аффекта цию».

Долгое время Бейль изучал старинные хроники, де лая на полях краткие аннотации. Но он сомневался, сможет ли опубликовать их, будучи консулом во вла дениях папы римского. Наконец, в 1837—1839 годах он написал четыре большие новеллы («Виттория Аккорам бони», «Ченчи», «Аббатиса в Кастро» и «Герцогиня де Палльяно») и напечатал их в журнале «Revue des Deux Mondes» («Обозрение Старого и Нового Света») — пер вые две анонимно, а остальные под псевдонимом Автор «Итальянских хроник» лаконично и суховато рассказал прежде всего о поступках: их, а не слова по рождали страсти в XVI веке;

поэтому и в новеллах дей ствие преобладает над диалогом. Ж е л а я сохранить бе зыскусный стиль итальянских рукописей, отталкиваясь от всяческой литературщины, противопоставляя подлин ные страсти и ужасы — выдуманным «ужасам», Стен даль сравнил «Хроники» в одном из набросков пре дисловия к ним не с картиною живописца, а с реальным ландшафтом, увиденным через подзорную трубу: «Прав д а, — писал он, — должна заменить» в них «все иные достоинства»;

«но в наш век правдой не удовлетворены, ее находят недостаточно пикантной». Во вступлении к «Герцогине де Палльяно» Бейль противопоставил свой рассказ условности романов, авторы которых, «неиз вестно почему», дают персонажам итальянские имена, подобно классику «черного» романа А. Радклиф (она обращалась и к истории Италии, описывая сильные страсти). Во вступлении к «Аббатисе в Кастро» автор «Итальянских хроник» объяснил возникновение «вели ких характеров» в Италии XVI века политическими условиями. В борьбе с тиранами, уничтожавшими рес Вслед за тем Стендаль объединил их в сборнике, уже не скрывая своего авторства. В 1855 году Р. Коломб переиздал этот сборник под названием «Итальянские хроники», включив в него но веллы «Ванина Ванини» и «Сан Франческа а Рипа». Среди руко писей Стендаля были обнаружены еще два произведения, примы кающие к «Итальянским хроникам»: «Чрезмерная благосклонность убивает» и «Сестра Схоластика».

335.

публики, закалялись свободолюбивые и неукротимы^ люди, «самые энергичные республиканцы», которые ухо| дили в леса и становились разбойниками. Простые люди любили и уважали их, знали наизусть стихотворения, которые воспевали их смелость: «низшим классам» всег да свойственна «артистическая жилка». Стараясь писать «без украшений», «просто, как Банделло» \ Стендаль создал произведения, в которых сталкиваются несгибае мые люди. Д л я героев «Итальянских хроник» «не суще ствует слово невозможнокогда в их сердцах вспыхи вают пламенные чувства, «никогда не порождаемые денежным интересом», — страстная любовь, жестокая ненависть. Во Франции и в Англии убивают ради денег.

В Италии и теперь — напомнил Стендаль — один моло дой человек убил, подобно Лаффаргу, в состоянии аффекта, вызванного страстью, другой же застрелил предателя и доносчика.

Еще в 1833 году Стендалю соблазнительным казал ся замысел романа на сюжет «Виттории Аккорамбони».

Но он усомнился в том, сумеет ли наполнить историче ский роман «неограниченным количеством подлинных деталей» (М. I. М., II, 189). Как видно, O I считал воз H можной и переделку новеллы «Ванина Ванини» в роман.

Затем его заинтересовала в хронике «Происхождение величия рода Фарнезе» история жизни Александра Фар незе, который после полной приключений молодости стал папой. Бейль перевел хронику, сокращая и до полняя своими размышлениями о характерах, которые формировались, когда «мир был молод» (М. L., I, 278). В августе 1838 года он решил сделать из этого «эскиза» роман об Александре Фарнезе. А первого сен тября Стендаля осенило: надо перенести Александра в XIX век! Он так и поступил и в три дня написал сцену встречи Александра с маркитанткой на поле битвы под Ватерлоо — одну из самых замечательных в «Пармском монастыре». Затем отложил работу, разъезжая по Итальянский новеллист XVI века. Сюжеты большей части его новелл драматичны.

336.

Франции. Возвратясь из Руана 4 ноября, снова взялся за эту главу. 8-го записал: «8 ноября исправляю сказа ние [о] Ватер[лоо] и заменяю Александра — Фабрицио.

Написано 80 страниц». Темп работы убыстрялся: 15 но ября « рукописи было уже 270 страниц. Так действие в романа, создавая который Стендаль использовал сюжет ные линии, эпизоды и подробности старинной хроники, было окончательно перенесено в XIX век.

Стендаль приказал привратнице говорить всем, что он уехал на охоту. Он с увлечением продолжал работу, и третий из своих романов закончил необыкновенно бы стро: два больших тома — в пятьдесят три дня. Еже дневно писал и диктовал по двадцать—тридцать стра ниц. И хотя исправления в текст вносил до конца жиз ни, они незначительны. Новые эпизоды, которые Стен даль начал писать по совету Бальзака, остались неза конченными и оказались лишними.

«Я импровизировал, диктуя;

я никогда не знал, дик туя главу, что будет в следующей»,— сообщает нам в одной из пометок автор «Пармского монастыря»

(М. I. М., II, 375). «Я быстро писал в течение двух ме сяцев, и внимание мое совершенно не отвлекалось от того, о чем я рассказывал» (М. I. М., II, 373). Человек/ захваченный глубоким чувством,— читаем в «Прогулках по Риму»,— быстро находит слова, выражающие это чувство наиболее ясно и просто. Эта мысль рождена опытом Бейля. Ему всегда диктовало чувство—не только когда он писал романы, но и когда беседовал с совре менниками в письмах, памфлетах, публицистических книгах и статьях, беседовал с самим собою в дневнике, делая всевозможные наброски и заметки. Его мысли теснили одна другую, но чувство помогало мысли, и он быстро находил самое точное слово. Вот почему проза Стендаля так часто производит впечатление только что написанной. Ж. Прево считает первой лабораторией, в которой рождался этот стиль работы, дневник Бейля;

ею же одновременно были юношеские тетради начинаю щего писателя.

Импровизационность творческого процесса у Стен даля-романиста не имеет ничего общего с пассивностью «психического автоматизма» (термин А. Бретона из его «Манифеста сюрреализма»). Чувство помогало Стенда лю и активизировать воображение, искать, изобретать, 337.

отбирать;

он возвращался к написанному и отбрасывал, изменял, переделывал. Стендалевское искусство так им провизировать первый вариант, что он, в основном, яв ляется и окончательным, говорит Ж. Прево, не имеет ничего общего с попытками писать легко, без труда.

Бывает, заметил Стендаль в 1839 году, что приходйтся размышлять десять вечеров, чтобы рассказать о поступ ке персонажа в двадцати строках (М. I.M., II, 167— 168). Но при этом Стендаль, как хорошо сказал Ромен Роллан, никогда «не накладывает узды на неожидан ное», благодаря чему и для воображения читателя «предоставляет простор» К Когда Стендаль создавал «Пармский монастырь», эту работу стремительно несла вперед волна высокого вдохновения;

характеры скоро стали ясны романисту, и его произведение лилось, как песня. Но не всегда так было. Рукописи последнего незаконченного романа Стен даля «Ламьель» говорят о том, что работа над ним бы ла бесконечной и мучительной, а импровизационный творческий процесс — все более бесплодным.

Быстрая импровизация «Пармского монастыря» — результат величайшей интенсивности и организованно сти труда.

Обычно они связаны с разработкой подробного пла на, с накоплением деталей и т. п. Как мы уже знаем, в творческой лаборатории Стендаля почти отсутствовала эта подготовительная стадия работы, которой Флобер и Золя уделяли большое внимание. Начиная писать ро ман, Стендаль удовлетворялся самой общей сюжетной схемой—притом часто уже существовавшей: в «Оливье»

г-жи Дюра («Арманс»), в фактах уголовной хроники («Красное и черное»), в замысле г-жи Готье («Люсьен Левен»), в истории Александра Фарнезе, который дол гое время томился в тюремной башне замка св. Ангела, бежал из нее и возвысился в иерархии Ватикана, до стигнув ее высшей ступени («Пармский монастырь»).

Постепенно костяк схемы обрастал новым содержанием и становился совершенно неузнаваемым.

Это происходило потому, что творческий метод Стен даля, в основе которого — исследование естественного Цит. по кн.: «Литературное наследство. Толстой и зарубеж ный мир», кн. 1, «Наука», М. 1965, стр. 65.

338.

и противоречивого процесса кристаллизации чувств, ис тинных побуждений людей, устремления человека к цели и его борьбы на пути к ней (внутренней и с внешними препятствиями), давал возможность характерам прояв лять себя в любых неожиданных обстоятельствах так, как им свойственно. Известное саморазвитие, самодви жение действия, обусловленное «самостоятельностью»

героя (особенно, когда он оказывается в ситуациях, кото рые автор не мог ранее предвидеть),— важнейшее след ствие этого деятельного участия кристаллизации харак теров и интенсивных переживаний персонажей в стен далевской импровизации.

Самостоятельности героя наиболее соответствовал процесс перевоплощения и последовательного выявления новых ситуаций, запечатлеваемых одновременно с их воз никновением.

Стендаль, сказав: «Мой талант, если он у меня есть,— талант импровизатора»,— имел в виду стиль работы во все не простой, а очень сложный, требующий от писателя обладания мощным и тренированным воображением, тон кой психофизиологической организацией, высокого со вершенства в искусстве слова.

Стендаль говорил, что работа памяти подавляет его»

воображение. Но несомненно, что неисчерпаемые воспо минания, так же как размышления, обобщения,— в зна чительной мере запечатленные в очерковых произведе ниях, статьях, письмах, заметках Бейля,— заменяли Стендалю-романисту груды папок с заготовками и на бросками.

Стремительно быстрое рождение «Пармского мона стыря» — не чудо. Мастер-новатор уверенно собирал урожай, подготовленный трудами всей жизни.

И на этот раз Стендаль написал политический роман.

Работы французских исследователей Ш. Дедеяна, А. Мартино и итальянского литературоведа Л.-Ф. Бене детто показывают, что поэзия и сатира «Пармского мо настыря» опираются на исторические факты и что писа тель обобщенно изобразил в романе конкретную поли тическую ситуацию.

339.

«Пармским монастырем» Стендаль нанес следующий после «Люсьена Левена» удар по устоям европейской реакции. Этот роман, писал он Бальзаку в 1840 году, «не мог атаковать большое государство, подобное Франции, Испании, Австрии», потому что его сюжет невозможно было увязать с особенностями государственного управ ления такой страны К «Остались князьки Германии и Италии».

Стендаль избрал Италию: он ее превосходно знал и издавна любил. Бейль, участник второго итальянского похода Бонапарта, помнил, что итальянские патриоты, мечтавшие об освобождении родины от австрийского владычества, дружески встречали французскую армию.

Стендаль, живший в Италии после крушения империи Наполеона, друг карбонария Джузеппе Висмары, пре красной и мужественной Метильды Дембовской и со трудник «Conciliatore», никогда не простил австрийским угнетателям Италии их расправы с итальянскими писа телями-патриотами. Автор новеллы «Ванина Ванини», «Прогулок по Риму» и других книг об Италии вновь обратился в «Пармском монастыре» к теме Рисорджи менто XIX века — движения за освобождение и объеди нение Италии. В 1831 году, переезжая из Триеста в Чи витавеккью, консул Бейль был свидетелем этой освобо дительной борьбы. Особенно сильное впечатление произ вело на него восстание в крохотном полицейском госу дарстве — герцогстве Моденском, спровоцированное гер цогом и жестоко подавленное. В депешах, отправленных им в министерство иностранных дел, Бейль сообщил об этих событиях, не скрывая своего сочувствия повстан цам и возмущения расправой с ними. В «Пармском мо настыре» Стендаль развивает патетическую тему свобо долюбия, ранее связанную в его творчестве с образом итальянского карбонария Пьетро Миссирили («Ванина Ванини»). Он поэтизирует борьбу деятелей левого кры ла Рисорджименто, создав характер поэта-революционе ра Ферранте Паллы. Этому герою противостоит опираю щийся на жандармов режим Пармы (а в действитель ности— Модены 2 ) в эпоху Реставрации. Изображая Этой цели соответствует сюжет «Люсьена Левена».

Это понял Бальзак («Этюд о Бейле»).

340.

его, Стендаль обобщил типичные черты реакции того времени — Священного союза.

Глубоко типична для эпохи романтическая судьба Фабрицио, который вначале прозябал в провинциаль ной глуши, спасаясь от заточения в австрийской крепо сти Шпильберге, а потом был брошен в пармскую башню Фарнезе. Эта башня существовала лишь в воображении Стендаля. Но, рассказывая о пребывании Фабрицио в ней, он использовал факты. Он внимательно читал не только «Воспоминания» Бенвенуто Челлини, но и книгу своего д р у г а, узника Шпильберга Сильвио Пеллико «Мои тюрьмы», «Воспоминания политического заключен ного», налисанные карбонарием Андрианом 1. Дом ко менданта Пармской крепости расположен на большой высоте — так же, как дом коменданта римского замка св. Ангела. Фабрицио полюбил дочь коменданта кре пости;


в Италии рассказывали о любви С. Пеллико к дочери тюремщика. И деревянные щиты на окнах каме ры Фабрицио — не выдумка романиста: это усовершен ствование, изобретенное в миланской тюрьме, было опи сано Андрианом. Фабрицио закован в цепи, как Пелли ко, и т. п. Наконец, Стендаль перенес в эпоху Реставра ции народный мятеж, произошедший в 1831 году в Модене.

Фабрицио в конце романа удаляется в Пармский мо настырь. М. Горький не случайно перевел название ро мана Стендаля «Пармская шартреза». La chartreuse (по итальянски: certosa) — название картезианских мо настырей ордена св. Бруно, в которых монахи дают обет молчания, обречены на самое суровое отшельничество.

Вначале Стендаль предполагал назвать роман «Шар треза». Следующему за этим варианту названия — «Чер ная шартреза» — Л.-Ф. Бенедетто, впервые обративший внимание на него 2, с полным основанием придает боль шое значение. Клерикальная и политическая реакция снова ассоциировалась в сознании Стендаля с черным цветом. Черный монастырь, в который удаляется обре кающий себя на затворничество Фабрицио,— символ Воспоминания Андриана «не устареют, как Тацит», читаем в одном из примечаний Стендаля к «Пармскому монастырю».

L. F. В е n е d е t t о, La Chartreuse Noire. Comment naquait «La Chartreuse de Parme», Firenze, 1947.

341.

торжества в эпоху Реставрации политики Священного союза, враждебной расцвету личности, всем радостям жизни.

Как мы уже знаем, Стендаль, критикуя в 1837 году новеллу Мериме «Венера Ильская», писал: когда писа телю не хватает «моральной и политической точки зре ния», ему не хватает и умения найти, увидеть в жизни нечто новое, еще не изображенное.

Антагонизм между контрреволюционной политикой Священного союза и естественными побуждениями лю дей, желающих жить, а не рабски прозябать,—тоновое, еще не изображенное содержание действительности, ко торое Стендаль сумел увидеть и поэтически изобразить в «Пармском монастыре». Так старинная итальянская хроника привела Стендаля к тому, что он безуспешно искал в современных «анекдотах» и «историях»,—к но вому в романе и типичному для современности кон фликту.

Исторические факты в романе поэтически преобра жены.

Из главы «Милан в 1796 году» читатель узнает: пер вый итальянский поход Бонапарта пробудил от почти двухвековой спячки народ Микеланджело. Скуку и вя лость существования сменили «новые нравы, исполнен ные страсти»;

настала пора «нежданного счастья», «бе зумств». В порабощенной Италии появилась республи канская отвага;

реакционная знать укрылась в замках;

в той части итальянского народа, которая изнывала под гнетом австро-венгерской монархии, возродилась энергия.

Итальянцы начали понимать, что счастье невозможно без «настоящей любви к родине» и «героических деяний».

В такой атмосфере вольно развиваются непосредствен ные, жизнерадостные, благородные натуры, целостные, независимые, сильные характеры. Подобные типические характеры — Джина и ее муж Пьетранера, ставший офицером новой, организованной Наполеоном, итальян ской армии (в образе Пьетранеры, превосходно нарисо ванном несколькими штрихами, выделены именно эти черты — непосредственность, жизнерадостность, благо родство, энергия).

342.

Так мотивировано в романе перенесение в XIX век пламенных страстей, мощных характеров, которые Стен даль представил себе, читая старинную хронику. На язы ке историка эта мотивировка звучит, конечно, более прозаически: под воздействием идей французской рево люции и после включения Северной Италии в орбиту наполеоновской империи, писал Антонио Грамши, «уве личилась политическая и национальная активность мел кой буржуазии и разночинной интеллигенции, след ствием чего было приобретение военного опыта и появ ление некоторого количества итальянских офицеров».

Популярной стала программа, выраженная в словах «единая и неделимая республика»;

впоследствии ее за менила другая — «еднное и неделимое государство» 1.

Ссылкой на исторические факты мотивирован и дра матизм событий, происходящих в «Пармском монасты ре»: после крушения наполеоновской империи Австрия Меттерниха вновь наложила свою тяжелую руку на Италию.

Романтика Рисорджименто, борьбы гордых и самоот верженных патриотов за освобождение и воссоедине ние Италии изображена Стендалем в новелле «Ванина Ванини». Поэтому она является прологом не только к «Красному и черному», но и к «Пармскому монастырю».

В этом романе с темой Рисорджименто непосредствен но связан образ Ферранте Паллы. Он борется за счастье Италии.

Центральные герои «Пармского монастыря» —Джина и Фабрицио — защищают свое право на личное счастье, не участвуя в 'политической борьбе. Ферранте Палла считает своим долгом помогать им. У него и у них — общие враги.

У этих героев пламенные сердца, они созданы для прекрасной жизни, радости любви, счастья. Тираны не доверяют таким людям — беспокойным, восторженным— и ненавидят их: восторженность и сильные чувства срод ни бунтарству, опасной смелости, запретным мыслям.

Поэтому основной в романе конфликт, происходящий в сфере чувств, приобретает политический характер.

Гармоническая личность, которая возродилась в 1796 году и воплощала в какой-то мере представление Antonio Gramsci, II Risorgimento, Torino, 1950, p. 45.

343.

Стендаля о норме, сталкивается с тюремным укладом жизни в полицейском государстве, где сорок тысяч жи телей даже дышат как бы с соизволения всевластного жандарма на троне. И когда в этот мирок врываются, словно весенний ветер, свободная жизненная энергия и сила характеров, веселая независимость ума и непри нужденная грация Джины Сансеверииы и Фабрицио Дель Донго, их чужеродность и опасность сомнению не подлежат, и с Фабрицио, не участвующим в освободи тельной борьбе, расправляются, как с политическим преступником. Не только дерзновенные мысли, а сама смелость думать, непринужденность в личных отноше ниях и нескованные чувства — преступны и караются для сохранения порядка. Чтобы прослыть благонадеж ным в маленьком реакционном государстве, где за каж дым следят, благоразумно не выделяться — быть сми ренным, как все.

Ферранте Палла и Фабрицио склонны к восторжен ным порывам, энтузиазму и «безрассудным» поступкам.

Расчетливый и коварный князь называет себя «благо разумным». Джина Сансеверина думает о благородном, но благоразумно-осторожном министре-дипломате Мос ке: «Это — бескрылая душа». Поступив «безрассудно»

во время псбега Фабрицио, Моска «опьянел от ра дости»: и он не бескрылый, и ему по плечу романтика.

Миссирили тоже «безрассудный» энтузиаст. Г-н де Реналь благоразумен и ограничен, а г-жа Гранде благо разумно продает сердце банкиру Левену для его сына.

В «Пармском монастыре» конфликт между «безрас судными» и «благоразумными», между возвышенными душами, которым ненавистна подлость, и низменными, для которых она естественна, — основной.

«Во все времена,— говорит скептик граф Моска,— низменные Санчо Пансы в конце концов всегда будут брать верх над возвышенными Дон-Кихотами».

Возвышенные и безрассудные Дон-Кихоты — это и Фабрицио, и Джина, и преданный им отважный простой человек Лодовико, и пламенный революционер-бунтарь Ферранте Палла, и мечтательная, отзывчивая Клелия.

Низменные и благоразумные Санчо Пансы — это и сми ренные мещане, и раболепные интриганы-придворные, и лакеи монарха, именующие себя либералами, и само держец пармский, и его сановники-палачи Рас-си и Кон 344.

ти. Поэтому конфликт, в котором романтические «без рассудство» и благородство противостоят реакционным «благоразумию» и низости, оказывается политическим.

Вновь, как в «Общественном положении», благородная— романтическая — часть нации враждебна подлости и жестокости господствующей реакции.

Ферранте Палла ненавидит гнусную обыденность бесправия в Парме. Фабрицио и Джина Сенсеверина гордо возвышаются над нею. Стихия этих героев — не обычайное: отважная борьба за свободу (Ферранте Пал л а ), нескованная энергия и свобода в личной жизни (Фабрицио, Д ж и н а ). «Согласитесь,— предлагает граф Моска «безрассудному» Фабрицио,—не совершать ниче го необычайного, — и я не сомневаюсь, что вы станете епископом...»

Поэтическая тема необычайного, возвышенного — центральная в «Пармском монастыре», произведении, в котором стендалевская романтическая Италия сталки вается с вековой обыденностью угнетения, подобостра стия и лицемерия.

Главные герои словно сошли с полотен Леонардо да Винчи (Джина Сансеверина), Гвидо Рени (Клелия), Корреджо (Фабрицио). Стендаль вправе был сопоста вить их с образами мастеров Возрождения: он создал характеры разносторонние, жизненные и прекрасные.

Автору «Пармского монастыря» удалось самое трудное:

образы неукротимой Джины, обаятельного Фабрицио, нежной Клелии поэтичны и гармоничны не благодаря той идеализирующей поэтизации, которая делает искус ство приподнятым над реальной жизнью. Они — герои поэтического и психологического романа нравов. Фабри цио и благороден, смел, горд, пленительно простодушен, и невежествен, суеверен, хитер. Он умен, но иезуиты долго приучали его жить, не задумываясь. Как и Джина Сансеверина, он послушно подражает тактике лукавого царедворца графа Моски и надевает личину вернопод данного, чтобы добиться благоволения тирана, князя Пармского, без чего в его государстве нельзя преуспеть.

Фабрицио благочестив, но без колебаний, словно пода рок, принимает из рук графа Моски синекуру — высокий сан священнослужителя, и, не задумываясь, использует благочестие жителей Пармы в своих личных интересах.

Не находя достойной цели для своей энергии, он в 345.

обстоятельствах обыденного существования уподобляет ся самым легкомысленным вертопрахам. «Право, я на что-нибудь гожусь только в минуты душевного подъ ема»,— признается он. Джина бывает тщеславной не ме нее придворных дам;


она беспощадно мстительна и на коварство князя умеет ответить не меньшим. Чистая душою, робкая Клелия обманывает и «предает» отца.

Князь, княгиня, их сын, Расси и Конти — реалистиче ски, на фоне бытовых подробностей обрисованные мел кие люди. Они занимают высокое положение и коварно используют все возможности, чтобы сохранить его.

Внутренняя пустота и слабость, упоение властью и вечный страх, как бы ее не утратить, — главные черты характеров и надменного князя, и подобострастных Рас си и Конти. Муки этого страха преждевременно соста рили князя и сделали его мстительно-жестоким. Ему каждый взгляд подданных-жертв кажется вызовом его власти. Его побуждения и поступки, типичные для князь ка-самодержца, подтверждают, что права Сансеверина, говоря о нем, о его предках и потомках: «Тщеславные и злопамятные чудовища, которых именуют Фарнезе».

Они становятся чудовищами, потому что знают: их пре ступные дела останутся безнаказанными. Когда скром ный и даже славный юноша, наследный принц, всходит на трон, и он начинает поступать, как чудовище. Само властье развращает.

Главных героев окружают второстепенные, превос ходно—нередко сатирически—обрисованные нескольки ми штрихами: старик Дель Донго и его сын;

придвор ные— умные и бессовестные, как Раверси, чванливые и тупые, как Крешенци;

простые люди — простодушные и благородные;

комедийные персонажи (как дворянин блюдолиз Гондзо).

В поэтической тональности реалистически написан ного романа Стендаля совершенно по-новому зазвучали мотивы «черного» романа и условно-исторического ро мана 20-х годов: узник, заточенный в башне;

отшельник прорицатель;

благородный разбойник, скрывающийся в лесах;

таинственное убийство.

Бальзак, который в юности сам сочинял подражатель ные «черные» романы, а в 30-х годах высмеивал вздор ную условность произведений иных романтиков, сразу подметил романтически-необычайный характер кульми 346.

нации в действии «Пармского монастыря»: «Эпизод с во рами в «Монахе» Льюиса, «Анаконда» — лучшее его произведение, занимательность последних томов Анны Радклиф, перипетии кровавых романов Купера, все, что я знаю необыкновенного о путешествиях и узниках, несравнимо с заключением Фабрицио в Пармской кре пости» («Этюд о Бейле»).

Второе рождение мотивов, казалось, неотделимых от пустого фантазирования авторов «черных» романов, в «Пармском монастыре» убедительно объяснено политиче ской ситуацией, и они наполнились реальным историче ским содержанием. Их разработка в произведении Стен даля так же отличается от наивных мелодраматических эффектов «черных» романов, как развесистый, роскош ный дуб — от жерди, воткнутой в землю.

Тем более интересно, что вместе с одним из этих мо тивов в «Пармском монастыре» возникла атмосфера не только необыкновенного, но и чудесного, близкая позд ним, «романтическим» произведениям Шекспира — «Бу ре», «Зимней сказке», «Цимбелину», в которых низмен ному Калибану противостоит возвышенный Просперо, «безрассудной» Имогене — «здраво рассуждающая» ко варная и жестокая королева, жена Цимбелина.

Стендаль рассказал в романе об историческом факте':

Италию после битвы при Маренго взволновало прори цание святого Джовиты о том, что через тринадцать не дель придет конец могуществу Наполеона. Спустя три надцать лет империя Наполеона рухнула. Это-ирониче ское напоминание об историческом факте звучит в «Пармском монастыре» как вступление к поэтическому мотиву чудесного. Фабрицио — любимый ученик преста релого священника Бланеса, астролога-прорицателя 1.

Фабрицио, любя его, воспринял от него философское состояние духа, доброту, а также —суеверие. Герой «Пармского монастыря» чистосердечно, с трепетом ве рит в предзнаменования, и тема эта звучит поэтически.

Бланес предсказывает необыкновенный — горестный и все же счастливый — удел Фабрицио. Стендаль не остановился на этом и углубил сказочно-поэтический мотив: с ним сливается политическая тема. Бескрылый «Аббат Бланес — правдивый для Италии персонаж», — заме тил Бальзак («Этюд о Бейле»).

347.

Моска, министр и дипломат, близорук: лет через пять десят, предполагает он, монархи, перестав дрожать от страха перед революцией, не будут более преследовать умных людей, способных воодушевляться. А престарелый и мудрый провидец Бланес совсем по-иному пророче ствует вдохновенно о будущем Европы. Он говорит Фа брицио: «Старайся зарабатывать деньги трудом, кото рый сделает тебя полезным обществу. Я предвижу не обыкновенные бури;

быть может, лет через пятьдесят бездельников не захотят больше терпеть» К Тема буду щего перекликается с прошлым. Необыкновенное, кото рое победило после бури 1793 года, вновь вытеснено обыденным. Но настанет время, когда победит еще более необыкновенное., С чудесного предзнаменования начинаются и похож дения Фабрицио. Узнав, что Наполеон покинул Эльбу и высадился во Франции, он видит: на огромной высоте ве личественно летит по направлению к Парижу орел — «птица Наполеона». Перед взором юноши сейчас же предстает другой «великий образ»: «Италия поднялась из грязи, в «которую она повержена немцами 2,—говорит он словами итальянского поэта Монти,— и простирает свои израненные руки, еще обремененные цепями, к свое му королю и освободителю». Фабрицио, как многие итальянские патриоты, сразу решает: он должен присое диниться к Наполеону, «человеку, отмеченному судьбой», чтобы победить, освобождая родину, или погибнуть, сра жаясь.

В «Красном и черном» Жюльен Сорель завидует си ле и одиночеству ястреба-перепелятника, в котором ви дит подобие Наполеона. Эмблема непобедимого и без жалостного героя-индивидуалиста, сделавшего необыкно венную карьеру,— не величественный орел, не храбрый сокол, а 'просто хищная птица — ястреб. Патриот Фаб рицио видит в Наполеоне освободителя своей родины.

Жозеф Рей, мечтавший покончить «с несправедливой эксплуа тацией рабочих бездельниками», надеялся, что после осуществле ния программы фурьеристов и бабувистов появится новое поколе ние, чуждое «нашим порочным привычкам», и тогда отсутствие труда будет «одним из самых больших наказаний, каким можно подвергнуть здорового человека» (Annates de l'Universite de Grenoble, t. XX, 1944, p. 98).

Австрийским абсолютизмом.

348.

Поэтому теперь эмблема Наполеона — величественный орел. Жюльен Сорель завидовал ястребу, мечтая о судь бе одинокого и сильного хищника. Орел призывает Фаб рицио отдать жизнь за родину. Так Стендаль дважды точно выразил на языке образов представление каждого из -своих героев о Наполеоне.

Фабрицио — объемный характер, реальный юноша, живущий в сфере чувств, мысли, поступков и на наших глазах взрослеющий.

Стендаль выпустил на волю своего птенца: живи!

И птенец живет, и мы все больше любим его юную чи стоту, милую порывистость — и вдруг узнаем в нем со коленка...

Семнадцатилетний Фабрицио отправляется во Фран цию — на войну. Его с восторгом, как героя, провожают романтические женщины — его мать, Джина — и сестры, друзья. Хотя в этих главах романа, как всегда у Стен даля, сложно объединены драматизм внутреннего дей ствия (противоречивого процесса переживаний) и собы тий, поступков, внешнего действия, преобладает в них последнее — непрерывное и словно неистощимое. Похож-' дениям Фабрицио в начале «Пармского монастыря» по завидует герой приключенческого романа: он тайком покидает родной замок;

добирается до Парижа и Бель гии;

принят за шпиона;

брошен в тюрьму;

бежит из нее в мундире и с документами солдата, арестованного за воровство и буйство;

ранен на поле боя под Ватерлоо;

спасен добрыми людьми...

Бальзак, прочтя в газете «Constitutionel» («Консти туционная») главы, посвященные сражению под Ватер лоо, немедленно сообщил Стендалю, что он очарован «этим великолепным и правдивым описанием» и в то же время впал в отчаянье, познав «грех зависти» К Лев Толстой, имея в виду эти главы, сказал о Стендале:

«...больше, чем кто-либо другой, я обязан ему: благо даря ему я понял войну. Перечтите в «Пармском мо настыре» рассказ о битве под Ватерлоо. Кто же до него Cent soixante-quatorze lettres a Stendhal (1810—1842), t. II, Paris, 1947, p. 168.

349.

описал войну так, то есть такой, какая она на самом деле... Вспомните Фабрицио, переезжающего поле сра жения, «ровно ничего» не понимая...» К Такое изображе ние Фабрицио на войне, — сказал Толстой другому со беседнику,—свидетельствует «о глубокой опытности и правдивости» Стендаля 2.

В своих книгах о Наполеоне Стендаль видел войну глазами военных историков Жомини, М. Дюма, описы вал стратегию, тактику, целеустремленные движения войск. В этих книгах действуют Наполеон, генералы, вой сковые соединения. Их автор видел войну с «вышки» шта ба, который анализирует и обобщает события, следит за дивизиями и полками и о действиях сражающихся людей знает главным образом по донесениям и рапортам.

А в дневниковой записи, сделанной Бейлем в мае 1813 года в Германии, где Наполеон пытался отразить наступление союзных армий, читаем: «Мы очень хорошо видели с полудня до трех часов все, что можно разгля деть в сражении, то есть ничего»ъ (Corr., I, 400). Анри Бейль уже тогда почти так же выразил впечатление, про изводимое битвой, как впоследствии сделал это в «Парм ском монастыре», восхитив Л. Толстого.

Фабрицио, воодушевленный «орлом освободителя Италии», по-своему понимает исторический смысл собы тий— поэтому он и устремился в армию, под знамя Наполеона. Но ошеломленный новою для него действи тельностью сражения, он почти не думает об этом зна чении. А механику войны понять не в состоянии. «Ему прекрасно видна была сторона, откуда прилетали ядра, он видел белые клубы дыма батареи, стоявшей далеко далеко, и посреди равномерного и непрерывного гула, в который сливались пушечные выстрелы, ему как будто послышались совсем близкие ружейные залпы;

он ровно ничего не понимал».

P a u l В о у е г, Chez Tolstoi, p. 40. Jl. П. Гроссман, коммен тируя эти слова Льва Толстого, показал в блестящем этюде «Стен даль и Толстой» (1914), как много общего в восприятии и изо бражении войны автором «Пармского монастыря» и автором «Вой ны и. мира» ( Л е о н и д Г р о с с м а н, Собр. соч. в пяти томах, т. IV, «Мастера слова», К-во «Современные проблемы», М. 1928, стр. 71—96).

«Литературное наследство. Толстой и зарубежный мир», кн. 2, «Наука», М. 1965, стр. 29.

Курсив мой (Я. Ф.).

350.

Война поражает Фабрицио своей неожиданной, дело витой и неохватимой сумятицей. Во время и после от ступления французской армии ему больше всего хочет ся узнать, был ли он действительно на поле боя и было ли то сражение под В а т е р л о о Стендаль отлично организовал ритм в своей карти не Ватерлоо, удивительно естественно заполненной энер гией непрерывного движения. Автор романа тончайшим образом проявил свое искусство композиции, успеш но добиваясь того, чтобы картина Ватерлоо производила впечатление отсутствия обдуманного построения. Войну видит юный итальянец, восторженный и возбужденный изобилием впечатлений. Его, от эпизода к эпизоду, несут волны стихийного и непрерывного действия. Повествова ние и воспроизводит перенасыщенный движением, собы тиями, «подлинными фактиками» поток времени, как бы ни на секунду не отставая от него.

Бесконечно длинны, нескончаемы день и вечер, по том — такой же второй день, и только во время коротко го сна Фабрицио исчезает движение этого перегружен ного потока времени. Восприятие времени героем романа не совпадает с временем, отмеченным часами.

Стендаль, совершенствуя конкретность изображения жизни, одним из перйых начал как бы накладывать субъ ективное восприятие течения времени персонажами на физическое, объективное время. При этом первое не от меняет второго в художественном образе времени. На против, более рельефной оказывается реальность и того и другого — человеческой психики и объективного вре мени. Введение в литературу субъективного времени на ряду с физическим участвовало также в создании эффекта глубины, который в какой-то -мере можно срав нить с перспективой в живописи 1.

Как утверждает французский исследователь Жак Гийомо в статье «От времени физического — к времени романическому», в создании образа времени в романе участвует, наряду с воображе нием писателя, его субъективное ощущение течения времени — «психологическое время» и «физиологическое», «биологическое»

время, связанное с жизненными процессами, протекающими в че ловеческом организме, и с их ритмом. Поэтому время в романе со вершенно не совпадает с физическим временем, но может порож дать в читателе его иллюзию ( J a c q u e s G u i 11 а и m а и d, Du temps physique au temps romanesque. — «La Nouvelle critique», № 171, decembre 1965 — janvier 1966, pp. 45—66).

351.

Когда Жюльен Сорель на утесе, среди величествен ных гор, вдали от низменных, презренных и враждебных жителей Верьера, мысленно присоединяется к свободно му полету хищной птицы, для него мгновенье необъят но. Когда он в тюрьме отрешен от всего мира, за исклю чением г-жи де Реналь, время течет незаметно. Стычка Фабрицио-часового с французскими гусарами, отказав шимися, после поражения и развала французской армии, выполнить приказ полковника Лебарона, останется в па мяти юноши (не отступившего перед несколькими про тивниками, слегка раненного в руку и посильнее — в бед ро) значительным событием в его жизни;

эта схватка переполнила его сердце страстями более, чем месяцы существования до Ватерлоо. Лаконичному Стендалю по надобились две с половиной страницы печатного текста, чтобы рассказать о внешнем и внутреннем действии этой сценки. Вслед за тем автор сообщил: «Все это приклю чение не заняло и минуты». В течение двух дней, прове денных Фабрицио под Ватерлоо, время и фактически, и в его восприятии так же емко (вмещая в себе изобилие движения, действия), как секунды стычки с гусарами.

После Ватерлоо и торжества Священного союза истори ческое время для Фабрицио остановится. Когда он про зябает, замедленно и его субъективное время. Зато оно мчится на фоне неподвижного исторического времени, когда Фабрицио счастлив в тюрьме, любимый Клелией, любя ее. Когда же он, освобожденный Джиной, увезен ею на берег озера Комо, вдаль от Клелии, и субъектив ное его время останавливается. Так художественный образ времени сделал ощутимой, подлинной и атмос феру напряженной борьбы и атмосферу безвременья в «Пармском монастыре». Так появились нюансы в худо жественном образе той эпохи, когда в Европе опять во сторжествовала феодальная реакция, чрезвычайно уве личив его рельефность, реалистичность. Введение субъ ективного восприятия времени стало замечательным изобразительным средством литературы, опирающейся на историзм.

В необыкновенно динамичном изображении битвы под Ватерлоо непрерывное и сложно взаимосвязанное внешнее и внутреннее действие как бы разбито на кад ры, часто — крохотные. Они лаконичны, но производят впечатление подробности и точности. В этих главах бо 352.

лее всего заметны особенности прозы Стендаля, кото рые Ж а н Прево метко назвал ее кинематографично стью. Словно в движении находятся не только многочи сленные персонажи, но и «объектив», запечатлевший их.

Это «двойное движение» делает картину естественной, •стереоскопичной, и у многих «кадров» — глубина, воз душная даль, второй план, а в нем нередко — свое дви жение. Как заметил французский писатель Жан-Луи Бори, кинематографический способ изображения жизни близок эстетике Стендаля: ведь его знаменитая форму л а — роман есть зеркало, несомое вдоль дороги — «так же предвосхищает суть кинематографа», требуя от ро мана «верно отражать движение» К (Способность отра жать движение как специфика «кино-зеркала» была основным, если не единственным содержанием кино искусства во время его рождения — в первых фильмах Луи Люмьера.) Главы о Ватерлоо начинаются с того, что Фабрицио сопровождает маркитантку, разбитную и отзывчивую, взявшую его под опеку;

она догоняет свой полк. Она — на повозке, о н — н а своей не приученной к войне кляче.

Маркитантка сворачивает на проселочную дорогу, пересекающую луга. Повозка увязает в глубокой гря зи. Фабрицио спешивается и, поворачивая колесо, сдви гает повозку. Они продолжают путь. Скользко. Лошадь Фабрицио дважды падает. Дорога сужается и стано вится посуше. Это уже тропинка, по краям которой стоит трава. Сделав пятьсот шагов, кляча Фабрицио вдруг стала: поперек тропинки лежит убитый солдат. Лицо Фабрицио, обычно бледное, сделалось зеленоватым.

Маркитантка, поглядев на мертвеца, пробормотала:

«Это не из нашей дивизии». Потом, увидев несчастное лицо Фабрицио, расхохоталась. «Дружочек,— восклик нула она,— вот это как раз для тебя, и самого первого сорта!»

А Фабрицио оцепенел, глядя на грязные, босые ноги полураздетого мертвеца, которого обокрали.

«Подойди к нему,— сказала маркитантка,— слезь с лошади;

ты должен привыкнуть к этому. Смотри, ему в J e a n - L o u i s В о г у, Cinema — perilleux salut du rornan.— «La Revue des lettres modernes», vol, V, № 36—37, Ete 1958, pp. 122—123, 12 Я. Фрид голову угодило!» Пуля, пробив нос с левой стороны вышла у противоположного виска, отвратительно изуро довав лицо;

один глаз на нем остался открытым».

Другой эпизод: у Фабрицио отбирают лошадь;

она •нужна раненому генералу.

«Он почувствовал, что его ноги схвачены внизу чьи ми-то руками;

их разогнули в коленях и приподняли в тот самый миг, когда его подхватили под мышки и вы нули из седла;

его пронесли над крупом лошади и от пустили, он шлепнулся и увидел, сидя на земле, что адъютант взял его лошадь за повод, генерал при помо щи сержанта сел на нее и пустил вскачь;

за ним устре мились шесть драгун из эскорта, ожидавшие его. Фаб рицио в ярости вскочил и побежал за ними, крича:

«Ladri! ladri! 2. Странно было гнаться за ворами по полю битвы» 3.

Эскорт и генерал, граф д'А., исчезли вскоре за поло сой плакучих ив. Добежав до них, Фабрицио увидел, что они стоят вдоль канала (и отражаются в нем).

Перебравшись через канал, юноша снова заметил всад ников — они были уже очень далеко и скрылись за де ревьями, а он опять кричал «воры!..».

Это — почти эквивалент изображения, движущегося на экране (который будет изобретен через 60 лет).

Стендаль видит отчетливо, точно и нас заставляет воспринимать физически ощутимо. Он замечательно передает ритм и темп движения;

кинематографически дробит его на звенья;

применяет «крупный план» (на пример, чтобы выделить босые ноли убитого солдата, его изуродованное войной лицо и незакрытый глаз, как Слова «с левой стороны» Стендаль вписал на экземпляре романа после его издания.

"Воры! воры! (итал.) Этими словами автор привлекает внимание читателя к тому, что герой романа оказался среди трагедии войны в ситуации, чуж дой традициям батального жанра и представлению Фабрицио о войне как о подвигах содружества воинов-героев. В то же время эта ситуация необычна и романтически-комедийна: автор сообщил читателю, что раненый генерал, «высокий, стройный, с худым лицом и грозным взглядом» — граф д'А., который был в 1796 году, в Италии, лейтенантом Робером (то есть — подлинный отец Фабри цио). «Каким счастьем было бы для него встретиться с Фабрицио Дель Донго!» Но знают об этом только автор и читатель. Отец скачет куда-то вдаль, а сын кричит вдогонку: «Воры!»

354.

бы вопрошающий: ради чего это торжество смерти? — здесь «крупный план» понадобился художнику — про тивнику милитаризма). Стендаль чувствует, когда сле дует подчеркнуть перспективу — «магию дали» полосой деревьев, и выбирает мягкие очертания плакучих ив.



Pages:     | 1 |   ...   | 7 | 8 || 10 | 11 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.