авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 24 | 25 || 27 | 28 |   ...   | 32 |

«M. A. Волошин. Фотоавтопортрет. Париж, 1905. Зак. 1313 M. A. Волошин в своем ателье в Париже. 1905. 1 /4 I Зак. 1313 M. А. Волошин В путешествии по ...»

-- [ Страница 26 ] --

Стремлением обосновать свою оригинальную теорию и противопоставить ее кон­ цепциям идеологов «нового театра» во многом объясняются и полемические выпады Волошина против сценических новаций Мейерхольда, которые звучат несколько не­ ожиданно после его восторженной рецензии на постановку «Сестры Беатрисы» в театре В. Ф. Коммиссаржевской (Русь, 1906, 9 дек., № 71). Впрочем, этот панегирический отклик Волошин в письме к В. Я. Брюсову от 11 декабря 1906 г. также оправдывает «тактическими соображениями — в защиту принципа», предлагая подготовить для 700 риложения «Весов» статью о театре Мейерхольда — «сериозный и строгий разбор, опирающийся на те же принципы...» (ГБЛ, ф. 386, карт. 80, ед. хр. 33). На страницах «Весов», где реформа Мейерхольда находила серьезную поддержку (см., например, статью М. Куз¬ мина в № 5 за 1907 г.), этот «разбор» не появился. Рассуждения критика об упрощен­ ных декорациях и преобразовании сценического пространства в настоящей статье, вероятно, восходят к этому нереализованному замыслу.

... Н и к о л а й Чудотворец заушил скептика Ария на Никейском соборе? — Имеется в виду эпизод из жития св. Николая Мирликийского, который во время диспута на Никейском вселенском соборе (325 г.) выступил против ересей Ария, отрицавшего «равночестность и соприсущность» Христа Богу-отцу, и, «одушевленный, подобно про­ року Илие, ревностью по Боге... посрамил сего еретика... не только словом, но и делом, ударив в ланиту» (Минеи Четьи на русском языке. Жития святых, изло­ женные по руководству Четьих-Миней св. Дмитрия Ростовского. М., 1903, кн. 4, с. 188).

Эристика — искусство спора.

Пропущен такой значительный символический момент, когда он бросает ключи от церкви в ручей. — Речь идет об эпизоде пятого акта «Бранда», где герой отказыва­ ется допустить толпу прихожан в построенный им новый храм. Волошин ошибается, считая этот эпизод пропущенным;

критики отмечали его неудачное живописное офор­ мление (Перевал, 1907, № 3, с. 51).

Все или ничего. — Девиз Бранда, использованный критиками спектакля;

см., например, «Театральные заметки» А. Кугеля (Театр и искусство, 1907, № 18, с. 304).

Когда я вижу людей, растроганных безвкусными стихами & я & завидую им. — Ср. в другой статье из цикла «Лики творчества»: «...наивные рабочие, которые со страстным увлечением смотрят раздирающую мелодраму с галерки „Folies dramatiques" и бросают в злодея апельсинными корками, гораздо ближе к истине в понимании истин­ ного сценического действия, чем умный и образованный театральный критик, который тонко и внимательно замечает каждый ж е с т... » (Русь, 1906, 9 дек., № 71).

... м ы можем уничтожить рампу и кулисы... — Идея уничтожения рампы, высказанная «вторым голосом» в диалоге и оспариваемая автором, перекликается с призывами Вяч. Иванова в статье «Предчувствия и предвестия», которая была впер­ вые опубликована в журнале «Золотое руно» (1906, № 5-6;

см.: Иванов Вяч. По звез­ дам. СПб., 1909, с. 206—207).

... я рассматриваю театр как сонное видение... — Волошин отсылает к своей статье: «Лики творчества. Театр — сонное видение» — Русь, 1906, 9 дек., № 71.

... с идеей Федора Сологуба & при постановке «Балаганчика» Блока & как заклинания... — По-видимому, здесь имеется в виду идея Ф. Сологуба о «театре одной воли», согласно которой театральное зрелище должно строиться следующим образом:

«...автор или заменяющий его чтец... сидит около сцены, где-нибудь в стороне.

Перед ним стол, на столе — пьеса, которая сейчас будет представлена. Чтец начинает по порядку, с начала... И по мере того как чтец около сцены читает, раздвигается занавес, на сцене открывается и освещается указанная автором обстановка, выходят на сцену актеры и делают то, что подсказывается прочитанными ремарками автора...»

(Сологуб Ф. Театр одной воли. — В кн.: Театр: Книга о новом театре. СПб., 1908, с. 186—187). О личном знакомстве и встречах Волошина с Сологубом в 1906—1907 гг.

см. с. 731 наст. изд. «Балаганчик» был поставлен В. Э. Мейерхольдом в театре В. Ф. Коммиссаржевской в 1906 г. (премьера — 30 декабря).

...постановки гамсуновский «Драмы жизни» в художественном театре... — Постановка была осуществлена К. С. Станиславским в 1907 г. (премьера — 8 февраля) и знаменовала собой отход театра от натурализма и его сближение с символистской поэтикой. См. об этом: Строева М. И. Московский Художественный театр. — В кн.:

Русская художественная культура конца XIX — начала XX века (1908—1917). М., 1977, кн. 3, с. 26—27.

К. А. Кумпан, A. A. Долинин Примечания РУССКАЯ ТРАГЕДИЯ ВОЗНИКНЕТ ИЗ ДОСТОЕВСКОГО Опубликовано в газете «Русская молва» (1913, 15 марта, № 93, с. 3). Печатается по тексту этого издания.

Вопрос о возможности переложения произведений Достоевского для театра воз­ ник в конце XIX в., когда одна за другой стали появляться инсценировки его рома­ нов (среди наиболее известных — две постановки «Идиота» в 1899 г. в Александрин ском и Малом театрах). Перечень драматических произведений, сюжеты которых заимствованы из романов Достоевского, и отчетов о представлении этих произведений на сцене см. в кн.: Библиографический указатель сочинений и произведений искус­ ства, относящихся к жизни и деятельности Ф. М. Достоевского. 1846—1903 / Сост.

А. Достоевская. СПб., 1906, с. 306—311. См. также: Гладцына А. Н., Домарева.., Тишкевич М. О. Переделки произведений Ф. М. Достоевского для театра. — Достоев­ ский: Однодневная газета Рус. Библиолог. о-ва, Пг., 1921, 30 окт. (12 ноября), с. 28—29;

Белов С. В.. М. Достоевский и театр. 1846—1977. Библиографический указа­ тель. Л., 1980.

Попытки переложения произведений Достоевского для театра зачастую вызывали сомнения в приемлемости романов Достоевского для условий сцены и условий дра­ матического рода вообще. Так, Осин Дымов в обстоятельной статье «Драматические элементы в романах Достоевского» (Театр и искусство, 1900, № 6, с. 118—120;

№ 7, с. 138—139;

№ 8, с. 159—160) доказывал, что сложный, смятенный мир героев До­ стоевского невозможно без потерь передать языком драмы: «Как выразить на сцене это вечное колебание мысли, это страстное искание истины, эту относительную ис­ кренность, этот самоанализ, копающий все глубже и глубже и чающий найти основу основ?... Драма (сцена) по существу своему требует ясности, определенности, законченности;

зрителю наряду с определенными мотивами к тому или другому по­ ступку надо ясных, прямых, „открытых" слов» (с. 139). Скептическая точка зрения по этому вопросу особенно усиленно отстаивалась в связи с постановкой «Братьев Карамазовых» в Московском Художественном театре (см. с. 703—704 наст. изд.). Сто­ ронники же спектакля подчеркивали сценичность произведений Достоевского: «Прежде всего Достоевский по самому свойству своего дарования — писатель почти драмати­ ческий. Он весь в диалогах, напряженная энергия которых как будто приспособлена к сценическому воспроизведению» (Кранихфельд Вл. Преодоление Достоевского. — Современный мир, 1911, № 5, с. 322). Постановщик «Братьев Карамазовых» Вл. И. Не мирович-Данченко исходил из убеждения, что Достоевский «писал как романист, но чувствовал, как драматург», что у него «сценические образы, сценические слова»

(цит. по кн.: Виленкин В. Я. Вл. И. Немирович-Данченко: Очерк творчества. [Л.], 1941, с. 166).

10 мая 1908 г. Волошин выступал с чтением стихов на вечере писателей и худож­ ников в издательстве «Шиповник»;

на этом же вечере К. С. Станиславский сообщил, что Художественный театр собирается обратиться к творчеству Достоевского: «Я не знаю еще, как, но мы очень скоро поставим Достоевского. Без Достоевского нельзя.

Мы, конечно, откажемся от переделок. Всего вероятнее, будет чтец, который будет выступать наряду с диалогами действующих лиц» (Виноградская И. Жизнь и творче­ ство К. С. Станиславского: Летопись. М., 1971, т. 2, с. 121—122). Вскоре после этого, в июне 1908 г., Волошин встречался со Станиславским в Париже (см. письмо Стани­ славского к М. П. Лилиной: Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8-ми т. М., 1960, т. 7, с. 391—392). В отклике на постановку «Братьев Карамазовых» Московским Художе­ ственным театром Волошин впервые высказал свое убеждение в том, что «русская трагедия возникнет из Достоевского». «Вся история русской драмы представляет стрем­ ление театра превратиться в повесть, в картину, в пейзаж», — утверждал Волошин, имея в виду русский бытовой театр и драматургию Тургенева и Чехова. «Мы вступили в парадоксальную эпоху напряженной театральной жизни, громадной театральной революции при полном отсутствии драматической литературы.... Но где же театру было искать русской трагедии, того трагического пафоса, которым трепещет вся рус­ ская жизнь? Где воплотилась трагедия русского духа? Конечно, не в театре. Не в те­ атре, а в романе: в Достоевском, в Толстом, в Сологубе» (Волошин Максимилиан.

Имел ли Художественный театр право инсценировать «Братьев Карамазовых»? — Имел. — Утро России, 1910, 22 окт., № 280).

702 Приложения Позиция Волошина в этом вопросе имеет прямые аналогии с концепцией Вячес­ лава Иванова, изложенной в его статье «Достоевский и роман-трагедия» (впервые опубл.: Рус. мысль, 1911, № 5, отд. 2, с. 46—61;

№ 6, отд. 2, с. 1—17). Считая, что ро­ ман Достоевского вместил в свои формы «чистую трагедию», называя Достоевского «русским Шекспиром», Иванов утверждает, что его «катастрофический» роман «отли­ чается от трагедии только двумя признаками: во-первых, тем, что трагедия у Достоев­ ского не развертывается перед нашими глазами в сценическом воплощении, а изла­ гается в повествовании;

во-вторых, тем, что вместо немногих простых линий одного действия мы имеем перед собою как бы трагедию потенцированную, внутренне ослож­ ненную и умноженную в пределах одного действия: как будто мы смотрим на траге­ дию в лупу и видим в ее молекулярном строении отпечатление и повторение того же трагического принципа, какому подчинен весь организм». Даже «недостаток манеры»

Достоевского — «однообразие приемов» — кажется Иванову «как бы прямым пере­ несением условий сцены в эпическое повествование: искусственное сопоставление лиц и положений в одном месте и в одно время;

преднамеренное сталкивание их;

ведение диалога, менее свойственное действительности, нежели выгодное при освещении рампы;

изображение психологического развития также сплошь катастрофическими толчками, порывистыми и исступленными доказательствами и разоблачениями, на людях, в са­ мом действии, в условиях неправдоподобных, но сценически благодарных;

округле­ ние отдельных сцен завершительными эффектами действия», и т. д. (Иванов Вячеслав.

Борозды и межи: Опыты эстетические и критические. М., 1916, с. 21, 23). Критический анализ этой статьи см.: Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. 3-е изд. М., 1972, с. 14—16, 21, 27—28.

Впоследствии Вас. Сахновский в статье «Достоевский и театр» рассмотрел проблему под иным углом зрения: от вопроса, в какой мере трагическое начало свойственно эпи­ ческим произведениям Достоевского, обратился к вопросу о их театральности (Куль­ тура театра, 1922, № 1—2, с. 4—8). Л. П. Гроссман в статье «Достоевский и театра­ лизация романа» осветил точку зрения самого Достоевского на задачи инсценировок его произведений (Гроссман Леонид. Борьба за стиль: Опыты по критике и поэтике.

М., 1927, с. 147—153).

...Карамазовы — наши Атриды & русская «Федра» имеет свой прообраз в «Анне Карениной»... — Ср. сходные рассуждения о Достоевском и Толстом как творцах рус­ ского трагического мифа в статьях Волошина «„Братья Карамазовы" в постановке Московского Художественного театра» (с. 367 наст. изд.) и «Имел ли Художественный театр право инсценировать „Братьев Карамазовых"? — Имел»: «Мне представляется, что русский роман сыграет в нашей будущей трагедии роль национального мифа.

Судьба „Карамазовых" будет нашей историей Атридов, троянский цикл мы найдем в „Войне и мире", Федру — в „Анне Карениной", Орестейю — в „Преступлении и наказании" и подобие Фиванских легенд — в „Бесах"» (Утро России, 1910, 22 окт., № 280).

...сквозь призму и Гамлета, и Бранда, и Карено... — Вероятно, имеются в виду роли В. И. Качалова в постановках Московского Художественного театра:

Гамлет (постановка 1911 г.;

см. с. 712 наст. изд.), Бранд — в одноименной драматиче­ ской поэме Ибсена (постановка 1906 г.), Ивар Карено — в драме Кнута Гамсуна «У врат царства» (постановка 1909 г.;

см.: Виленкин В. Качалов. М., 1976, с. 52—78).

Эти роли принадлежат к самым знаменитым в репертуаре Качалова.

...«Братья Карамазовы» в Художественном театре... — См. статью «„Братья Карамазовы" в постановке Московского Художественного театра» (с. 365—374 наст.

изд.).

...«Идиот» у Незлобина... — «Идиот» был поставлен московским театром К. Н. Незлобина в 1913 г. (инсценировка Ф. Ф. Коммиссаржевского, постановка Н. Н. Званцева;

в главных ролях: Мышкин — Н. П. Асланов, Настасья Филипповна — Е. Т. Жихарева, Рогожин — А. П. Нелидов).

А. В. Лавров Примечания «БРАТЬЯ КАРАМАЗОВЫ» В ПОСТАНОВКЕ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА Опубликовано в журнале «Ежегодник императорских театров» (1910, вып. 7, с. 153—165). Печатается по тексту этого издания.

Премьера «Братьев Карамазовых» состоялась 12 и 13 октября 1910 г. (спектакль шел два вечера). Автор инсценировки — Вл. И. Немирович-Данченко, режиссеры — Вл. И. Немирович-Данченко и В. В. Лужский, художник — В. А. Симов. Роли ис­ полняли: Федор Павлович Карамазов — В. В. Лужский, Дмитрий Карамазов — Л. М. Леонидов, Иван Карамазов — В. П. Качалов, Алеша Карамазов — В. В. Го товцев, Смердяков — С. Н. Воронов, Грушенька — М. Н. Германова, Снегирев — И. М. Москвин, Катерина Ивановна — О. В. Гзовская, Lise — Л. М. Коренева, г-жа Хохлакова — Е. М. Раевская, Арина Петровна — Н. С. Бутова, пан Муссяло вич — А. И. Адашев, и др. Основным принципом инсценировки являлось соблюдение внутренней цельности каждой инсценируемой главы романа при любых необходимых сокращениях и сохранение в неприкосновенности текста Достоевского. О работе над постановкой «Братьев Карамазовых» и о перспективах, которые она открывала для театра, см. письмо Вл. И. Немировича-Данченко к К. С. Станиславскому (октябрь 1910 г.) (Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие. М., 1954, т. 2. Избранные письма, с. 296—306). Подробное изложение спектакля предпринято в издании: «Братья Карамазовы» на сцене Художественного театра / Текст Н. Шебуева;

рис. Д. Мельни­ кова. М., [1910].

Вдова писателя А. Г. Достоевская направила труппе Художественного театра письмо, в котором приветствовала ее обращение к «Братьям Карамазовым»: «Мне всегда думалось, что задача объяснить публике Достоевского могла быть по плечу лишь Московскому Художественному театру... Ваша блестящая постановка по­ зволяет мне еще раз благодарить вас за эту вашу прекрасную мысль» (Речь, 1910, 12 окт., № 280).

Постановка вызвала широкую амплитуду мнений — от самых восторженных до полного неприятия. При этом первая половина спектакля (первый вечер) расценивалась в целом ниже, чем вторая. Показателен отклик известного театрального критика С. Яблоновского, заключившего после первой части спектакля, что «художественники сильно ушиблись, не поняв коренного различия между эпическим и драматическим творчеством» (Рус. слово, 1910, 14 окт., № 236), а после второй части значительно смягчившего свои категорические выводы и назвавшего даже сцену в Мокром «великим торжеством сценического искусства вообще» (там же, 15 окт., № 237). Высокую оценку работе Художественного театра дали Вл. Кранихфельд (в большой статье «Преодоле­ ние Достоевского» — Современный мир, 1911, № 5, с. 322—339), Л. Я. Гуревич («Че­ рез Чехова к Достоевскому» — Речь, 1911, 3 мая, N° 119), Я. Львов («...значение этого театрального эксперимента очень велико... теперь лед сломан — Достоев­ ского можно играть на сцене» — Рампа и жизнь, 1910, 17 окт., № 42, с. 686), М. Юрьев («Некоторые сценические итоги постановки „Братьев Карамазовых"» — Там же, 24 окт., № 43, с. 698—699;

31 окт., № 44, с. 715—717). С восторженной оценкой спек­ такля выступил А. Н. Бенуа в статье «Мистерия в русском театре», вышедшей в свет полтора года спустя после премьеры. Бенуа подчеркнул, что творческая победа театра в этой постановке настолько значительна, что разговоры о допустимости переложения романа в драматическое действие теряют здесь свой смысл (Речь, 1912, 27 апр., № 114).

Многие критики видели в «Братьях Карамазовых» «не художественный, само­ довлеющий спектакль, а очень интересный сценический эксперимент», опыт сцениче­ ской иллюстрации: «...это иллюстрации к роману, все время интересные и часто талантливые — не больше», — писал М. Юрьев (Рампа и жизнь, 1910, 17 окт., № 42, с. 688);

«...если допустимы иллюстрации к романам карандашом и красками, то по­ чему не возможны жестами и мимикой?», — ставил вопрос П. Перцов (Нов. время, 1910, 6 дек., № 12378).

В большом количестве статей инсценировка «Братьев Карамазовых» расценивалась отрицательно;

при этом критики, как правило, защищали классическое произведение Достоевского от посягательств Художественного театра, утверждали его неприкосно­ венность: «Художественный театр совершил двоякий грех. Он превратил кошмарней 704 Приложения шую симфонию Достоевского в какую-то отбивную котлету.... Он покусился на святыню театра... Нет искусства в том маленьком и жалком зрелище, которое вы сколотили из великого Достоевского», — утверждал Эм. Бескин (Театр и искусство, 1910, 24 окт., № 43, с. 802). Аналогичные отзывы дали А. Р. Кугель (Homo Novus) (там же, с. 810—812), Н. Ежов (Нов. время, 1910, 23 окт., № 12434) и другие рецен­ зенты.

Первым откликом Волошина на эту постановку явилась газетная статья с демон­ стративным заглавием «Имел ли Художественный театр право инсценировать „Бра­ тьев Карамазовых"? — Имел» (Утро России, 1910, 22 окт., № 280). «Постановка „Бра­ тьев Карамазовых" встречена была в печати с редким озлоблением, — писал в ней Волошин. — Произносились слова о кощунстве, вандальском преступлении, о глум­ лении над великим произведением». Возмущенный непониманием постановки и дово­ дами, зачастую невежественными, в «защиту» Достоевского, Волошин утверждал, что обращение театра к творчеству писателя не только позволительно, но и насущно не­ обходимо: «Художественный театр сделал шаг к осуществлению национальной русской трагедии, поставив „Братьев Карамазовых", и этот шаг был неизбежен. В своей ин­ сценировке, много потерявшей от цензурных урезок, он с бесконечной бережливостью отнесся к тексту Достоевского и нигде не вставил ни одного лишнего слова. Может быть, так и нужно было при первом опыте. Но в дальнейшем развитии русской трагедии мне представляется несравненно более свободное и творческое обращение с текстом.

Ценным для нас останется дух, а не формы.... „Братья Карамазовы" в Художе­ ственном театре, разумеется, несовершенны, но все же в эти два вечера чувствовалось не раз истинное веяние трагедии. А это бесконечно много. Что же касается кощунства, то оно, действительно, было в театре, но не на сцене, а в тех зрителях, которые еще не научились молиться во время трагедии».

4 мая 1911 г. в редакции «Ежегодника императорских театров» состоялся доклад Вл. И. Немировича-Данченко «О постановке „Братьев Карамазовых" на сцене Москов­ ского Художественного театра», вызвавший споры. При этом Вячеслав Иванов при­ ветствовал постановку как серьезный шаг к реформе театра и в своей аргументации фактически солидаризировался с Волошиным: «...рапсоды, рассказывавшие отдель­ ные эпизоды эпоса, были провозвестники трагедии. Эпос Достоевского — роман-тра гедия по преимуществу. Художественный театр взял на себя как бы роль рапсодов, и тем приуготовил путь к возрождению будущей трагедии». Д. С. Мережковский, напротив, доказывал, что «Достоевский по существу невозможен на сцене, особенно на сцене современной», а Д. В. Философов считал, что «театр натурализма, быта и настрое­ ний» (каковым, по его мнению, является Художественный театр) «просто не может вместить символизм Достоевского, писателя, лишенного всякого быта и всяких на­ строений» (Философов Д. Споры о задачах театра. — Речь, 1911, 7 мая, № 123).

Подробнее о постановке «Братьев Карамазовых» см.: Кадашев-Амфитеатров В.

«Братья Карамазовы». — В кн.: Артисты Московского Художественного театра за рубежом. Прага, 1922, с. 57—62;

Виленкин В. Я. Вл. И. Немирович-Данченко: Очерк творчества. [Л.], 1941, с. 164—176;

Строева M. Н. Московский Художественный театр.

— В кн.: Русская художественная культура конца XIX — начала XX века (1908—1917).

М., 1977, кн. 3, с. 38—41.

... « d e la chair vivante et de la pierre brute». — Ср. статью Волошина «Имел ли Художественный театр право инсценировать „Братьев Карамазовых"? — Имел»:

«В Достоевском получило себе первое, гениальное, но далеко еще не законченное во­ площение трагическое русской души. Если искать уподоблений для романов Достоев­ ского, то их хотелось бы сравнить с тою колоссальной стеной веков, которая появля­ ется в апокалипсическом видении Гюго, открывающем „Легенду веков", с барельефами, высеченными „de la chair vivante et de la pierre brute". В Достоевском именно есть эта трепещущая плоть, сросшаяся с диким камнем» (Утро России, 1910, 22 окт., № 280).

Имеется в виду строка «C'tait de la chair vive avec du granit brute» из поэмы «La Vi­ sion d'o est sorti ce livre» (1857), открывающей книгу Виктора Гюго «Легенда веков»

(«La lgende des sicles»).

... ч т е ц а, излагающего повествовательные части романа. — В этой роли высту­ пил актер H. Н. Званцев. Чтец, сообщавший о событиях романа, оставшихся за пре Примечания делами инсценировки, оказался одним из главных оснований для критических разно­ гласий. Сторонники спектакля считали, как правило, введение чтеца целесообразным и даже необходимым (Современный мир, 1911, № 5, с. 338: статья Вл. Кранихфельда), противники же видели в этом самую уязвимую сторону постановки, разрушающую основы театральности: «Вы, пророки из Камергерского переулка, уберите из него кафедру, уведите чтеца и зажгите старые огни рампы», — писал Эм. Бескин (Театр и искусство, 1910, 24 окт., № 43, с. 802).

«Горькая судьбина» и «Власть тьмы» — драмы А. Ф. Писемского (1859) и Л. И. Толстого (1886).

...доклад Сергея Городецкого & на собрании у барона Дризена. — Доклад С. М. Городецкого о театре состоялся на квартире у редактора «Ежегодника император­ ских театров» барона Н. В. Дризена 7 января 1910 г., Волошин выступал на нем оппо­ нентом.

...судьба Алеши должна была разрешиться в 1879—1880 годах. — Характе­ ризуя в предисловии «От автора» (1879) свой роман как первый из двух задуманных романов, посвященных «жизнеописанию» Алексея Федоровича Карамазова, Достоев­ ский писал: «Главный роман второй — это деятельность моего героя уже в наше время, именно в наш теперешний текущий момент» (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.:

В 30-ти т. Л., 1976, т. 14, с. 6;

о предполагаемом содержании неосуществленного вто­ рого тома «Братьев Карамазовых» см. там же, т. 15, с. 485—487).

«Исповедь горячего сердца» — название глав 3—5 третьей книги «Братьев Ка­ рамазовых».

«... к своему прежнему, бесспорному». — Цитата;

см.: там же, т. 14, с. 357 (кн. 8, гл. 5).

«... н е ты убил...». — Цитата;

см.: там же, т. 15, с. 40 (кн. 11, гл. 5).

Г. Качалов в роли Ивана... — Анализ этой роли дан в ряде статей и монографий о Качалове: Эфрос Н. В. И. Качалов. Пб., 1919, с. 94—100;

Бескин Эм. В. И. Кача­ лов. — В кн.: Мастера МХАТ. М.;

Л., 1939, с. 193—199;

Дурылин С. Н. Василий Ива­ нович Качалов. М.;

Л., 1944, с. 31—33, 37—38;

Василий Иванович Качалов: Сборник статей, воспоминаний, писем. М., 1954, с. 515—518, и др.

Диалог с чертом Художественный театр упростил, превратив его в монолог Ивана. — Сходное мнение высказал Д. В. Философов в специальной статье о постановке «Иван и черт» (Речь, 1911, 21 апр., № 107). В подавляющем большинстве случаев сы­ гранная Качаловым сцена кошмара Ивана Карамазова расценивалась чрезвычайно высоко;

Л. Я. Гуревич, в частности, определила ее как «великий образец сценического искусства» (Речь, 1911, 3 мая, № 119). См.: Критика о Качалове (1900—1915): Статьи и выдержки из статей / Собрала Б. В—ская. М., 1916, с. 147—158. Подробная зари­ совка этой сцены и ее истолкование даны в статье: Волькенштейн В. Качалов — Иван Карамазов. Сцена кошмара. — В кн.: Москва театральная. М., 1960, с. 335—346.

«Вы главный убивец и есть, а я только Вашим приспешником был». — Цитата;

см.: Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч., т. 15, с. 59 (кн. 11, гл. 8).

...читает «Святого отца нашего Исаака Сирина слово». — Смердяков «добыл откуда-то список слов и проповедей „богоносного отца нашего Исаака Сирина", читал его упорно и многолетно...» (там же, т. 14, с. 89) (кн. 3, гл. 1).

... « Я знал!.. он мне сказал»... — Неточная цитата. См.: там же, т. 15, с. (кн. 11, гл. 10).

Хорошо передал Дмитрия г. Леонидов. — Роль Дмитрия Карамазова была единодушно признана удачей Л. М. Леонидова (в особенности сцена в Мокром) и счи­ тается одним из высших творческих достижений актера. См.: Хмелев Н. П. Актер и образ. — Сов. театр, 1936, № 6, с. 21;

Дурылин С. Л. М. Леонидов. — В кн.: Мастера МХАТ, с. 216—221 («лучшее создание Леонидова»);

Марков П. А. Театральные пор­ треты. М.;

Л., 1939, с. 131—133;

Гроссман Л. П. Творческий путь Л. М. Леонидова. — В кн.: Ежегодник Московского Художественного театра за 1944 г. М., 1946, т. 1, с. 366—368. Воспоминания самого актера о постановке «Братьев Карамазовых» и о работе над ролью Дмитрия см. в кн.: Леонид Миронович Леонидов. Воспоминания, статьи, беседы, переписка, записные книжки. Статьи и воспоминания о Л. М. Леони­ дове. М., 1960, с. 122—127, 216—218.

45 М. Волошин 706 Приложения... « в пальчике-мизинчике на левой ножке отозвался»... — Слова Дмитрия Карамазова о Грушеньке (Достоевский. М. Полн. собр. соч., т. 14, с. 109) (кн. 3, гл. 5).

...Москвина в роли кап. Снегирева... — Еще до премьеры спектакля, в письме к жене от 29 августа 1910 г., Немирович-Данченко предрекал успех этой роли: «Бле­ стеть яркостью и силой будет Москвин в Снегиреве» (Фрейдкина Л. Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко: Летопись жизни и творчества. [M.], 1962, с. 263).

. Е. Эфрос в своей рецензии на спектакль подчеркивал, что Москвин сыграл Снеги­ рева «чудесно, с громадной и глубоко трогающей правдой... В первый вечер эпизо­ дическое, каким нельзя не считать сцен Снегирева, стало на первом месте» (Речь, 1910, 16 окт., № 284). Впоследствии об этой роли неоднократно писали критики и театро­ веды, изучавшие творчество И. М. Москвина (Марков Д. А. Театральные портреты, с. 100—103;

Соболев Ю. И. М. Москвин. — В кн.: Мастера МХАТ, с. 136—138;

Дуры лин С. Иван Михайлович Москвин. — В кн.: Театр: Сборник статей и материалов. М., 1945, с. 117—121;

Виленкин В. Я. И. М. Москвин на сцене Московского Художествен­ ного театра. М., 1946, с. 132—152).

Алеша (Готовцев) был бесцветен & сведенный невольно до роли наперсника и вестника? — Неудачу этой роли отмечали многие критики. «Алеша — г. Готовцев... не дал той великой силы, душевного света, проникновенности, которые делают его властным и создают из него любимого героя Достоевского», — писал С. Яблонов ский (Рус. слово, 1910, 15 окт., № 237);

по словам В. Кранихфельда, он «оказался на сцене попросту манекеном» (Современный мир, 1911, № 5, с. 338—339);

«...первый любимец Достоевского совсем не в фаворе у Художественного театра, — отмечал Н. Эфрос;

— свели его тут только к скучной и служебной роли... Алеша — самое уязвимое место всех театральных „Карамазовых"» (Речь, 1910, 16 окт., № 284) и т. д.

А. В. Лавров «ГОРЕ ОТ УМА» НА СЦЕНЕ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА Опубликовано в газете «Око» (1906, 7 окт., № 30, с. 3). Печатается по тексту этого издания.

Премьера «Горя от ума» Грибоедова состоялась в Московском Художественном театре 26 сентября 1906 г. (режиссеры Вл. И. Немирович-Данченко и К. С. Станислав­ ский, художники В. А. Симов и Н. А. Колупаев). Роли исполняли: Чацкий — В. И. Ка­ чалов, Фамусов — К. С. Станиславский, Софья —. Н. Германова, Молчалин — A. И. Адашев, Лиза — М. П. Лилина, Скалозуб — Л. М. Леонидов, Горичи — B. Ф. Грибунин и. Н. Литовцева, князь и княгиня Тугоуховские — А. Л. Вишнев­ ский и Е. М. Раевская, Хлестова — М. А. Самарова, Загорецкий — И. М. Москвин, Репетилов — В. В. Лужский, Петрушка — А. Р. Артем.

«Старинная комедия Грибоедова оказалась самым сенсационным спектаклем в двух столицах за весь театральный сезон этого года», — писал в статье «Гастроли Московского Художественного театра» Ф. Д. Батюшков. Он же подчеркивал, что «пьеса явилась в новой оправе и сыграна согласно новейшим требованиям от театраль­ ной техники. И представление вызвало целый переполох в среде театральных крити­ ков, обрушившихся на режиссеров и на артистов.... По отношению к Грибоедову москвичи стоят на правильной точке зрения, поставив себе задачей — не воспроизве­ дение устаревшей формы комедии, а представить вечного Грибоедова, оживить перед нами эпоху, людей и быт» (Современный мир, 1907, № 5, отд. 2, с. 60—61). «Преимуще­ ственная живучесть историко-бытового окружения, грибоедовской Москвы», утверж­ дал. Е. Эфрос, была «самою сильною» стороной постановки: именно эта сторона спектакля, «собственно реставрационная, была несомненной, и очень большой цен­ ности, такой же привлекательности. Потому что это были отнюдь не мертвые коллек­ ции, которым в театре цена слишком малая, но живое и трепетное в своей историчности, в своей бытовой характерности целое. Это воспринималось, как кусок жизни» (Эфрос Николай. «Горе от ума» на сцене Московского Художественного театра. — В кн.: Не Примечания мирович-Данченко Вл. Ив. «Горе от ума» в постановке Московского Художественного театра. М.;

Пб., 1923, с. 128, 130). Многие критики, однако, не приняли эту «историко бытовую» трактовку комедии, порывавшую с традиционными представлениями о пьесе как по преимуществу «обличительной» сатире. Скептические и отрицательные отзывы о постановке дали Ю. Беляев (Нов. время, 1907, 25 апр.), А. С. Суворин (Там же, 1907. 29 апр.), А. Р. Кугель (Театр и искусство, 1906, 8 окт., № 41, с. 633—635). Н. Рос­ сов (Там же, 1906, 19 ноября, № 47, с. 725—728;

26 ноября, № 48, с. 744—746) и др.

В. Э. Мейерхольд в статье «Из писем о театре» (1908) отметил, что в этой постановке Художественного театра «задача художника стала задачей археолога» (Мейерхольд В. Э.

Статьи, письма, речи, беседы. М., 1968, ч. 1, с. 173).

«Горе от ума» явилось одной из самых популярных и прославленных постановок Художественного театра. Авторитетнейший специалист по Грибоедову Н. К. Пиксанов охарактеризовал ее как «самое блестящее и талантливое сценическое воссоздание „Горя от ума"» (Грибоедов А. С. Полн. собр. соч. / Под ред. и с примеч. Н. К Пикса нова. СПб., 1913, т. 2, с. 358). Историю постановки и режиссерскую концепцию спек­ такля подробно осветил Вл. И. Немирович-Данченко в статье «„Горе от ума" в Мо­ сковском Художественном театре» (Вестн. Европы, 1910, № 5, с. 375—392;

№ 6, с. 367— 386;

№ 7, с. 332—349;

вошла в кн.: Немирович-Данченко Вл. Ив. «Горе от ума»

в постановке Московского Художественного театра. М.;

Пб., 1923). См. также: Вилен кин В. «Горе от ума» в Художественном театре. 1906—1938. — В кн.: А. С. Грибоедов.

«Горе от ума». М., 1939, с. 5—16;

Строева М. Н. Режиссерские искания Станислав­ ского. 1898—1917. М., 1973, с. 186—192.

Волошину принадлежит заметка и о другой постановке комедии Грибоедова — «Возобновление „Горе от ума" в Малом театре» (Рус. худож. летопись, 1911, май, № 9, с. 145—147). Волошин сравнил эту постановку с работой Художественного театра и нашел ее гораздо менее удачной. В частности, говоря о декорациях и костюмах в по­ становке Малого театра, он заключал: «... э т а слишком точная связанность с опре­ деленными годами лишает костюмы той разнообразной и убедительной простоты, которая была в Художественном театре. Художественный театр, черпая моды из раз­ ных лет той эпохи, быть может, в один исторический момент и не встречавшиеся, ближе подошел к общей характеристике эпохи, так как она встает в нашем воображении в своих перспективных ракурсах». Считая, что все главные роли в постановке Малого театра, и прежде всего Чацкого (П. М. Садовский), были сыграны очень слабо, Волошин от­ метил: «Садовский не воспользовался ни одним из уроков, данных Художественным театром при исполнении „Горя от ума". Между тем в трактовании Чацкого Качаловым были такие черты, которые должны считаться вполне объективными завоеваниями, независимо от личности самого исполнителя» (там же, с. 146).

...книгами Гонкуров, создавшими во Франции любовь к XVIII веку... — Име­ ется в виду серия трудов Эдмона и Жюля де Гонкур, посвященных истории француз­ ского общества и искусства XVIII в.: «История французского общества времен Ре­ волюции» (1854), «История французского общества времен Директории» (1855), «Ин­ тимные портреты XVIII века» (1857—1858), «Софи Арну» (1857), «История Марии Антуанетты» (1858), «Любовницы Людовика XV» (1860), «Женщина в XVIII веке»

(1862), серия «Искусство XVIII века» (1859—1870) и др.

...дягилевская выставка исторических портретов... — Организованная С. П. Дягилевым ретроспективная «историко-художественная выставка русских порт­ ретов» XVIII и первой половины XIX в. была открыта в Петербурге в Таврическом дворце в марте 1905 г. На ней было представлено свыше 6000 произведений, собранных со всех концов России. Выставка стала значительным явлением художественной жизни того времени. И. Э. Грабарь рассматривал ее как «событие всемирно-исторического значения», с которого «начинается новая эра изучения русского и европейского искус­ ства XVIII и первой половины XIX века» (Грабарь И. Моя жизнь: Автомонография.

М.;

Л., 1937, с. 156).

Щукинский музей русской старины — коллекция Петра Ивановича Щукина (1853—1912), известного московского собирателя предметов старины.

«Словечка в простоте не скажут — все с ужимкой» — слова Фамусова («Горе от ума», д. II, явл. 5).

45* 708 Приложения Парадные цугом кареты & статс-дамы былого двора. — Строки из поэмы Н. А. Некрасова «Русские женщины. 2. Княгиня M. Н. Волконская» (1872) (гл. 4, ст. 700—705).

...«собрать все книги да и сжечь»... — Неточная цитата из «Горя от ума»

(д. III, явл. 21;

слова Фамусова).

Стародум — герой-резонер комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль» (1781).

Роберт Ленц — Волошин имеет в виду Якоба Михаэля Рейнхольда Ленца (1751—1792), поэта и драматурга, одного из теоретиков движения «Бури и натиска».

...философа в осьмнадцать лет... — Характеристика Онегина («Евгений Оне­ гин», гл. 1, XXIII).

... « н е человек — змея». — Слова Софьи о Чацком («Горе от ума», д. I, явл. 8).

А. В. Лавров «СЕСТРА БЕАТРИСА» В ПОСТАНОВКЕ ТЕАТРА В. Ф. КОММИССАРЖЕВСКОЙ Опубликовано в газете «Русь» (1906, 9 дек., № 71). Печатается по тексту этого издания.

Премьера пьесы Мориса Метерлинка «Сестра Беатриса. Чудо в трех действиях»

(1900) в переводе М. П. Сомова состоялась в театре В. Ф. Коммиссаржевской 22 ноября 1906 г. (постановка В. Э. Мейерхольда, музыка А. К. Лядова, художник С. Ю. Судей кин, в главной роли — В. Ф. Коммиссаржевская, в других ролях: мать игуменья — Н. Н. Волохова. сестра Эглантина — Е. В. Филиппова, сестра Клементина — О. А. Глебова, сестра Фелисита — М. А. Сарнецкая, сестра Бальбина — В. В. Ива­ нова, сестра Регина — В. Г. Иолшина).

В. Э. Мейерхольд в «Примечаниях к списку режиссерских работ», помещенных в его книге «О театре» (1913), так характеризует эту постановку: «„Сестра Беатриса" была поставлена в манере, в которой написаны картины прерафаэлитов и художников раннего Возрождения. Но было бы ошибкой думать, что постановка имела в виду по­ вторить колорит и положения кого-нибудь из художников этой эпохи... В „Беат­ рисе" был заимствован только способ выражения старых мастеров;

в движениях, груп­ пах, аксессуарах и костюмах был лишь синтез линий и колоритов, встречающихся в примитивах.... Ритм строился из строго выработанной длительности пауз, опре­ делявшейся отчетливой чеканкой жестов. Примитивный трагизм прежде всего очи­ щался от романтического пафоса. Напевная речь и медлительные движения всегда должны были скрывать под собой экспрессию, и каждая почти шепотом сказанная фраза должна была возникать из трагических переживаний. Декорации были постав­ лены почти у самой рампы, и все действие происходило так близко, что у зрителя невольно создавалась иллюзия амвона» (Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, бе­ седы. М., 1968, ч. 1, с. 247—248).

«Сестра Беатриса» была третьей по счету постановкой Мейерхольда в театре В. Ф. Коммиссаржевской, после «Гедды Габлер» Г. Ибсена (премьера 10 ноября 1906 г.) и пьесы С. Юшкевича «В городе» (премьера 13 ноября 1906 г.), отрицательно встречен­ ных критикой и зрителями. Иным было впечатление от «Сестры Беатрисы». «Давно Петербург не видел в театре такого волнения и таких оваций», — писал о премьере Г. И. Чулков (Товарищ, 1906, 24 ноября;

подпись: Ч.). Приводя запись Мейерхольда, сделанную в день премьеры «Сестры Беатрисы» («Спектакль имел очень большой успех»), современный исследователь подчеркивает: «Действительно, успех „Сестры Беатрисы" оказался не только очень большим, но и в высшей степени принципиальным. В сущ­ ности, это был первый публичный успех символистского спектакля на русской сцене»

(Рудницкий К. В театре на Офицерской. — В кн.: Творческое наследие В. Э. Мейер­ хольда. М., 1978, с. 157;

в этой же работе (с. 158—161) дается обзор высказываний критики о постановке «Сестры Беатрисы»).

Сама Коммиссаржевская считала роль Беатрисы одной из наиболее ей удавшихся, ощущала внутреннюю близость к этой героине Метерлинка: характерно, что многие письма актрисы к В. Я. Брюсову 1907—1908 гг. подписаны именем «Беатриса» (см.:

Примечания Рыбакова Ю. В. Ф. Коммиссаржевская и В. Я. Брюсов. — В кн.: О Коммиссаржев­ ской. Забытое и новое. Воспоминания, статьи, письма. М., 1965, с. 118—122;

Вера Федоровна Коммиссаржевская. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы.

Л.;

М., 1964, с. 167—171, 173—174). Артист А. А. Дьяконов (Ставрогин) приводит признание Коммиссаржевской, произнесенное в сентябре 1909 г.: «Вот три пьесы, ради которых я оправдываю все, что мною сделано: „Балаганчик", „Сестра Беатриса", „Жизнь человека". Эти три пьесы — все, что сделал мой театр» (Дьяконов А. Венок В. Ф. Коммиссаржевской. [СПб.], 1913, с. 53). «Все современники и историки сходятся в мнении, что лучшей совместной работой Мейерхольда и Коммиссаржевской была именно „Сестра Беатриса" Метерлинка — спектакль в своем роде уникальный, — резюмирует К. Л. Рудницкий. — Единственный раз за всю жизнь Коммиссаржев­ ской она естественно, без осложнений художественного свойства... вошла в ре­ жиссерский в полном смысле этого слова спектакль, не утратив ни грана своей вдохно­ венной актерской силы, напротив, обретя даже некие новые возможности. Произошло это потому, во-первых, что постановку „Сестры Беатрисы" Мейерхольд идейно в эсте­ тически подчинил Коммиссаржевской, ее актерской теме и ее неизбежному ощущению своего сценического первенства.... Рассчитанные... ритмы речи и паузы, скуль­ птурная чеканка жестов, скульптурная вылепленность мизансцен создавали вкупе тот фон — звуковой и пластический, — на котором великолепно выступала Ком­ миссаржевская с ее почти экстатическим напряжением, свободной подвижностью, широким и внутренне непринужденным движением» (Рудницкий К. Судьба Коммис­ саржевской. — В кн.: О Коммиссаржевской. Забытое и новое, с. 50—51;

см. также:

Волков Н. Мейерхольд. М.;

Л., 1929, т. 1, с. 270—272;

Рыбакова Ю. Коммиссаржевская.

Л., 1971, с. 149—150;

Вера Федоровна Коммиссаржевская. Письма актрисы. Воспо­ минания о ней. Материалы, с. 267—269 — воспоминания В. П. Веригиной об испол­ нении Коммиссаржевской роли Беатрисы).

Среди отзывов современников о «Сестре Беатрисе» отметим статью А. А. Блока «Драматический театр В. Ф. Коммиссаржевской», посвященную трем первым постанов­ кам Мейерхольда в ноябре 1906 г. и опубликованную в журнале «Перевал» (1906, дек., № 2): «С готовым уже предубеждением мы пошли на „Беатрису" Метерлинка, наперед зная, что цензура исковеркала нежнейшую пьесу, запретив ее название „чудо" на афише, вычеркнув много важных ремарок и самое имя Мадонны, а главное, запре­ тив Мадонне петь и оживать на сцене. Мы знали, что перевод М. Сомова неудовлетво­ рителен, что музыка Лядова не идет к Метерлинку. И при всем этом, при вопиющих несовершенствах в частностях... мы пережили на этом спектакле то волнение, ко­ торое пробуждает ветер искусства, веющий со сцены. Это было так несомненно, просто, так естественно.... Было чувство великой благодарности за искры чудес, облетев­ шие зрительный зал» (Блок А. Собр. соч.: В 8-ми т. М.;

Л., 1962, т. 5, с. 97—98). «Этот спектакль был трепетной молитвой, благоговейным криком девственной человеческой души... казалось мгновеньями, что в нем воскресали, воплощаясь в действительно нечто живое, картины древних мастеров, — вспоминает А. А. Мгебров. —... А к т е р ы не играли в этом спектакле, они — священнодействовали. И как замечателен в нем был голос самой Коммиссаржевской...» (Мгебров A. A. Жизнь в театре. Л., 1929, т. 1, с. 370, 373). «В театре создалось какое-то молитвенное, благоговейное настроение.

Театр, действительно, был храмом, — свидетельствует и А. П. Зонов. — Подъем исполнителей передался в залу. На лицах аплодирующих были искренние слезы. Этот спектакль был одним из самых светлых воспоминаний Веры Федоровны. Часто она говорила, что такие минуты не забываются» (Зонов А. Летопись театра на Офицерской (В. Ф. Коммиссаржевской). — В кн.: Алконост. СПб., 1911, кн. 1, с. 63;

см. также:

Тизенгаузен В. Сестра Беатриса. (Отрывки из воспоминаний). — Там же, с. 85—87).

Особенно подробно репетиции «Сестры Беатрисы» и премьера спектакля описаны в вос­ поминаниях А. А. Дьяконова «Драматический театр В. Ф. Коммиссаржевской. Ч. II.

Театр на Офицерской» (см. их публикацию: Дубнова Е. Я. Из истории Драматического театра В. Ф. Коммиссаржевской (1906). — В кн.: Памятники культуры. Новые от­ крытия. Ежегодник 1980. Л., 1981, с. 194—205).

В то же время критики отмечали, что условный стиль постановки «Сестры Беат­ рисы», соответствующий художественной природе пьесы Метерлинка, ориентированной на поэтику средневекового миракля, не мог быть универсальным, что режиссерские решения, которые тогда стремился проводить Мейерхольд (и которые с энтузиазмом 710 Приложения приветствовал Волошин), были обречены на неудачу при обращении к принципи­ ально иному драматургическому материалу. «Одна крупная победа была одержана на этом пути — постановкою „Сестры Беатрисы", — подчеркивала Л. Я. Гуревич. — Тут стиль театрального представления, инсценировки, предустановленный Мейер­ хольдом для всякого рода драмы, независимо от ее внутреннего характера, от ее ли­ тературного стиля, оказался, наконец, вполне на месте. То, что должно было казаться искусственным, манерным, надуманным при постановке психологической драмы, как „Гедда Габлер", что было фальшиво при исполнении реалистической пьесы Юшкевича, здесь, в метерлинковской пьесе-сказке, пьесе-легенде, являлось естественным вопло­ щением ее особенностей, ее ирреального характера. Нежное очарование самой пьесы и, главное, то необычайное вдохновение, с которым играла ее В. Ф. Коммиссаржевская, увлекая, вдохновляя и других исполнителей, создало этой постановке настоящий круп­ ный успех — успех в сердцах зрителей.... Та доля настоящей художественной правды, которая заключалась в стремлениях Мейерхольда, нашла свое выражение на практике. Стало ясно, что известного рода пьесы можно и даже нужно играть именно в условном стиле и что при этом совсем особенное значение для зрителя приобретает безмолвный язык линий и красок на сцене, участие в театре художников-живописцев»

(Гуревич Л. На путях обновления театра. — В кн.: Алконост, с. 185—186).

Волошин увидел спектакль 2 декабря 1906 г.;

3 декабря он писал жене: «Вчера я был у Коммиссаржевской в театре на „Сестре Беатрисе". Это очень хорошо. Я сей­ час буду писать об этом статью» (ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 111);

5 декабря он сооб­ щал ей же, что «фельетон о Сестре Беатрисе» закончил (там же, ед. хр. 112). Отзыв Волошина о постановке «Сестры Беатрисы» представлял собой конкретную иллюстра­ цию его теоретических воззрений на природу и назначение театра: в газете «Русь»

очерк о «Сестре Беатрисе» был напечатан как вторая часть общей статьи под рубри­ кой «Лики творчества». Первая часть ее — «Театр — сонное видение» — содержала идейно-эстетическое обоснование принципов условного театра и символическо-«сно видческой» трактовки реальности, которая, по тогдашнему убеждению Волошина, была единственно перспективной в сценических исканиях. Полемический пафос вы­ сказываний Волошина заключался в неприятии бытовизма, натуралистических из­ лишеств в театральных постановках, прямолинейно понимавшихся принципов «жизне подобия», и в этом отношении он оказывался родственным тем требованиям, которые предъявляли к театру другие теоретики символизма, в частности В. Брюсов и Вяч. Иванов.

Основные положения статьи «Театр — сонное видение», сказавшиеся в трактовке Волошиным «Сестры Беатрисы»:

«В жизни одни реальности, на сцене — другие.

На сцене реальны не вещи, а идеи вещей.

И если мы внимательно проследим все ощущения наших сновидений и наше от­ ношение к вещам во сне, то мы заметим, что там мы имели дело тоже только с идеями вещей, а не с их реальностями. Поэтому неожиданные изменения и исчезновения форм, которые наяву потрясли бы нас до глубины души, во сне кажутся нам совершенно есте­ ственными.

Для сна есть особая логика, совершенно отличная от логики нашего дневного сознания, но тем не менее вполне строгая и согласная с какими-то основными, но мало­ известными нам свойствами нашего мозга.

И эта логика сна тождественна с логикой сцены.

По ту сторону прозрачной огненной пелены, подымающейся над рампой, начи­ нается для зрителя иное сознание действительности — сонное сознание действитель­ ности: мир вещей самих в себе, внешние формы которых могут меняться произвольно, не возбуждая этим никакого недоумения....

Сцена — это место, где мы созерцаем вещи сами в себе, и качества их становятся видимыми только тогда, когда они необходимы. Поэтому то, что называется реальной обстановкой, своими деталями и подробностями мешает свободному течению сна, и мысль Мейерхольда удалить из обстановки сцены все ненужное и оставить только те предметы, которые имеют непосредственное и живое отношение к действию, представ­ ляется глубоко правильной в своем существе».

Примечания Vierge Noir. — См. с. 683, примеч. 5.

...фрески Джиотто во флорентийском соборе... — Фрески Джотто в церкви Санта Кроче.

... п р и н ц Беллидор & реальных оперных статистов... — В роли принца Беллидора, возлюбленного сестры Беатрисы, выступал М. А. Бецкий. Ср. отзыв А. Блока: «... и з рук вон плохой Беллидор» (Блок А. Собр. соч.: В 8-ми т., т. 5, с. 97).

... р я д протестов и насмешек. — Имеется в виду реакция критики на первые две постановки Мейерхольда в театре Коммиссаржевской в сезон 1906—1907 г. — «Гедда Габлер» Г. Ибсена и «В городе» С. Юшкевича. См.: Рудницкий К. В театре на Офицерской. — В кн.: Творческое наследие В. Э. Мейерхольда, с. 144—157.

А. В. Лавров «ГАМЛЕТ» НА СЦЕНЕ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА Опубликовано в приложении к журналу «Аполлон» «Русская художественная ле­ топись» (1912, апр., № 7, с. 105—109) в составе хроникального отчета Волошина о но­ востях художественной жизни Москвы. Печатается по тексту этого издания.

Премьера «Гамлета» состоялась в Московском Художественном театре 23 декабря 1911 г. (постановка и декорации Гордона Крэга, режиссеры К. С. Станиславский и Л. А. Сулержицкий). Основные роли исполняли: Гамлет — В. И. Качалов, Клавдий — Н. О. Массалитинов, Полоний — В. В. Лужский, Гертруда — О. Л. Книппер, Офе­ лия — О. В. Гзовская.

Привлеченный к постановке «Гамлета» крупный английский режиссер, художник и теоретик театра Гордон Крэг (1872—1966) осуществил на практике опыт создания условно-символического спектакля, с использованием новых, обобщенно-метафориче ских форм театральной выразительности и новых принципов декорационного оформле­ ния. Дерзновенно новаторская по тем временам режиссура Крэга вызвала огромный резонанс в критике и среди зрителей. «Одни восторгались, другие критиковали, но все были взволнованы и возбуждены, спорили», — вспоминал Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве» (Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8-ми т. М., 1954, т. 1, с. 347). «Амплитуда разноречий в суждениях о „Гамлете" Художественного театра — совершенно исключительная», — писал H. Е. Эфрос в статье об этой постановке уже несколько дней спустя после премьеры (Рампа и жизнь, 1912, 1 янв., № 1, с. 7), сам считавший ее «торжеством Художественного театра» (там же, 8 янв., № 2, с. 9). В то же время видный театральный критик А. Р. Кугель заключал, что новые искания Художе­ ственного театра «мертвы в духовной своей сущности, бесполезны для театра (если не вредны) и неминуемо обречены на гибель» (Театр и искусство, 1912, 1 янв., № 1, с. 18), а Крэг — хотя и одаренный человек, но «враг театра, убийца его» (там же. 1912, 25 марта, № 13, с. 287). Эм. Бескин обвинял постановщиков в неуважении к Шекспиру (Театр и искусство, 1912, № 1, с. 12—13);


Н. Россов выступал против попытки совме­ щения «модернизма» и Шекспира (там же, 1912, 12 февр., № 7, с. 155—159);

Ф. Батюш­ ков утверждал, что «Гамлет» Крэга — только стилизация, а не подлинный шекспиров­ ский «Гамлет» (Современный мир, 1912, № 4, с. 254—258). Постановка «Гамлета»

стала темой многочисленных газетных карикатур и фельетонов. (См., например, фель­ етон «Гамлет» Власа Дорошевича в книге: Дорошевич В. М. Старая театральная Мо­ сква. Пг.;

М., 1923, с. 130—135).

Многие критики, подобно Волошину, положительно расценивали постановку и видели в режиссерских исканиях Крэга перспективный путь для театра. Этой точки зрения придерживалась и Л. Я. Гуревич в своей обстоятельной статье о постановке (Нов. жизнь, 1912, № 4, стб. 190—205). С. Адрианов в своих «Заметках о театре» за­ ключал, что Художественный театр заставляет приобщиться К «вечному смыслу»

трагедии (Вестн. Европы, 1912, № 5, с. 368). В. Я. Брюсов в статье «Гамлет в Москов­ ском Художественном театре» решительно утверждал, что работа Крэга — «бесспорно, выдающееся явление в истории не только русского, но и вообще европейского театра», что спектакль «указал на новые пути в искусстве сцены, впервые осуществил то, о чем раньше лишь рассуждали теоретически» (Ежегодник императорских театров, 1912, 712 Приложения вып. 2, с. 43, 59), но видел значительный изъян постановки в отсутствии «единства тона исполнения» — в несогласованности между условным режиссерским решением и жиз¬ неподобием актерской игры.

Монтаж критических откликов на постановку «Гамлета» см. в издании: Эхо те­ атра: Календарь-альманах / Сост. А. А. Соколов. [М., 1912], стб. 5—24. Подробный анализ постановки «Гамлета», эволюции ее от замысла к воплощению, творческого диалога Крэга и Станиславского дан в кн.: Строева М. Н. Режиссерские искания Ста­ ниславского. 1898—1917. М., 1973, с. 253—257, 264—291.

Большой резонанс вызвало исполнение роли Гамлета В. И. Качаловым. Подборку критических отзывов об этой работе Качалова см. в кн.: Критика о Качалове (1900— 1915): Статьи и выдержки из статей. / Собр. Б. В-ская. М., 1916, с. 171—182. С. К. Ма­ ковский в статье «Гамлет — Качалов» писал об эволюции трактовки роли актером от символического задания Крэга к «шекспировскому реализму» (Артисты Московского Художественного театра за рубежом. Прага, 1922, с. 47—55). Обстоятельный анализ этой роли Качалова и постановки «Гамлета» 1911 г. содержится в монографии: Чуш кин Н. Н. Гамлет — Качалов: Из сценической истории «Гамлета» Шекспира. М., 1966, с. 11—182. Крэговская постановка «Гамлета» подробно исследована в кн.: Ба челис Т. И. Шекспир и Крэг. М., 1983 (гл. 7, «Московский „Гамлет"»).

...первым применением на русской сцене гордон-креговских «ширм». — Вместо традиционных рисованных декораций в постановке «Гамлета» Гордон Крэг использо­ вал условное оформление — комбинации кубов и ширм, в разных картинах в различ­ ных сочетаниях. Эксперимент с «ширмами» был одним из основных предметов спора в критике. «Знаменитые ширмы и колонны Крэга, отвечающие на современный запрос о замене сценической живописи — сценическою архитектурою, нигде, кажется, не могли быть применены с такою внутреннею необходимостью, как именно в „Гамлете", где они создают множество декоративных комбинаций — не просто красивых, а сим волически-выразительных», — писала Л. Я. Гуревич в статье «„Гамлет" в Московском Художественном театре» (Нов. жизнь, 1912, № 4, стб. 198). «Художественный театр доказал, что замена декоративной живописи архитектурой в театре возможна и даже желательна», — подчеркивал Брюсов, подробно проанализировавший оформление всех сцен спектакля (Ежегодник императорских театров, 1912, вып. 2, с. 49). «Театр обогатил свой арсенал новым и многообещающим орудием», — считал С. Адрианов (Вестн. Европы, 1912, № 5, с. 364). В то же время были распространены и противо­ положные мнения. Ф. Д. Батюшков, например, считал, что «ширмы» утомляют «одно­ образием материала»: «... в конце концов, это все игра с кубиками, как детские по­ стройки» (Современный мир, 1912, № 4, с. 255). Возможность использования «ширм»

отрицал А. Р. Кугель (Театр и искусство, 1912, 1 янв., № 1, с. 17—19);

Эм. Бескин видел в них только «фокусы» и «развязность» (там же, с. 10—13);

отрицательно отнесся к ним А. Койранский (Утро России, 1911, 24 дек.) и т. д.

Талантливый московский рассказчик В. Ф. Лебедев & успех или неуспех?». — Имеется в виду фельетон артиста Малого театра Владимира Федоровича Лебедева (1870—1952) «Театральный разъезд после „Гамлета"», спроецированный на пьесу Н. В. Гоголя «Театральный разъезд после представления новой комедии» и построен­ ный как монтаж диалогов зрителей. Волошин подразумевает следующие реплики:

«— Скажите, пожалуйста — только откровенно: успех или неуспех?

— Ну знаете, это, как кому кажется...»;

— Как думаете — успех или неуспех?

— А вот завтра прочтем. Как наши критики?».

(Студия, 1912, 18 февр., № 20, с. 13, 14).

...в стиле каменно-медного пейзажа в грезе Бодлэра. — Фантастический каменно металлический пейзаж в стихотворении Бодлера «Парижский сон». Ср. русский пере­ вод Эллиса: Бодлер Шарль. Цветы Зла. М., 1970, с. 170—172.

... в эпоху постановки «Слепых» и «Там, внутри». — Программа, составленная из трех пьес Мориса Метерлинка («Слепые», «Непрошенная», «Там, внутри»), была поставлена К. С. Станиславским, Г. С. Бурджаловым и Н. Г. Александровым;

пре­ мьера состоялась 2 октября 1904 г.

Примечания Стиль сецессион — символистский стиль в немецком изобразительном искусстве конца XIX — начала XX в., распространению которого способствовало мюнхенское художественное объединение «Сецессион»;

определяется также как «стиль модерн» и «югендстиль» (Jugendstil).

... о т Анатемы до Бранда и до черта Ивана Карамазова. — Роли В. И. Кача­ лова — Анатэма в одноименной драме Л. Н. Андреева (постановка 1909 г.), Бранд в одноименной драме Г. Ибсена (постановка 1906 г.), Иван Карамазов в инсценировке романа Достоевского (см. с. 703 наст. изд.).

...монодраматическое истолкование театра & карикатурные преувеличения Евреинова. — «Монодрама» — краеугольное представление театральной теории Н. Н. Евреинова — момент слияния актеров и зрителей в творчестве новых форы жизни (спектакля), своеобразие внешних приемов создания зрелища. См. его книги: «Введение в монодраму» (СПб., 1909), «Театр как таковой» (СПб., 1912), «Театр для себя», ч. 1— 2 (Пг., 1915).

А. В. Лавров «MISERERE»

Впервые опубликовано в виде двух заметок в хроникальном приложении к жур­ налу «Аполлон» «Русская художественная летопись» (1911, № 1, с. 9—15 — с загла­ вием «„Miserere" С. Юшкевича на сцене Художественного театра (Выдержки и оценка пьесы Юшкевича)»;

1911, № 3, с. 47—48 — под рубрикой: «Москва. Театр»). Текст в макете «Ликов творчества» (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 160, л. 29—31) представляет собой контаминацию этих заметок. Печатается по тексту макета. Заглавие статьи взято из плана III книги «Ликов творчества» (там же, л. 1).

Премьера лирической драмы С. С. Юшкевича «Miserere» в Московском Художе­ ственном театре состоялась 17 декабря 1910 г. (режиссеры Вл. И. Немирович-Дан ченко, В. В. Лужский, художник В. Е. Егоров, музыка Ильи Саца). Основные роли исполняли: Тина — О. В. Гзовская, Левка — Р. В. Болеславский, Зинка — Л. М. Ко­ ренева, Марьим — А. Г. Коонен, Хавка — В. В. Барановская, Этель — С. В. Ха лютина, Нахман — С. И. Днепров. В 1910 г. пьеса Юшкевича вышла в свет в издании журнала «Театр и искусство» (тираж — 100 экз.), в 1911 г. была напечатана в 6 вы¬ пуске московского альманаха «Земля».

Постановка «Miserere» не имела успеха у публики: «Картина за картиной сменя­ лись при гробовом молчании зрительного зала, а по окончании раздавались даже сви­ стки» (Койранский А. «Miserere» (Художественный театр). — Утро России, 1910, 18 дек., № 329). Сам Юшкевич постановкой был удовлетворен и подчеркивал большое «моральное значение события» — факт «постановки еврейской пьесы в национальней шем русском театре» (И. М-ч. С. Юшкевич о провале «Miserere». — Утро России, 1910, 19 дек., № 330).

Отмечая определенные достоинства пьесы (глубокий лиризм, поэтичность образов, верная передача идейно-психологической атмосферы, воцарившейся после разгрома революции 1905—1907 гг.), критики видели причины неуспеха «Miserere» и в содержа­ нии самой драмы, и в характере ее постановки. Н. Е. Эфрос, например, подчеркивал, что «исполнение, то, что дал театр, ниже того, что дает пьеса» (вместо «особенной напев­ ности» вышла «фальшь и слащавость»), что важнейшие недостатки «Miserere» — «смут­ ность самоубийственных идей», неясность настроений Тины, Марьим и других глав­ ных героев (Эфрос Н. «Miserere» в Художественном театре. — Речь, 1910, 21 дек., № 350). В неопределенности и непонятности образа Тины, в утрате чувства меры в на­ громождении смертей и самоубийств видел основную причину того, что драма не про­ извела благоприятного впечатления, и А. А. Койранский (Утро России, 1910, 19 дек., № 330). Э. М. Бескин, подобно Волошину, главный недостаток пьесы находил в эк­ лектизме ее художественной ткани («жалкие потуги... дать „мистическо-бытовую" пьесу из еврейской жизни») и постановочных решений: «Ставится пьеса, видимо, со­ знательно, частью в бытовых, частью в стилизованных тонах» (Бескин Эм. Московские письма. 54. — Театр и искусство, 1910, № 52, с. 1025—1026). В то же время в попытках сочетать «грубый жанровый натурализм» и «нежный мистический узор» усматривали привлекательную особенность драмы Юшкевича и его творческого метода вообще 714 Приложения (см.: Вознесенский Ал. Сын Хаоса. (К постановке «Miserere» Сем. Юшкевича). — Одес­ ские новости, 1911, 12 янв., № 8316).


Собственно драма «Miserere» вне связи с ее постановкой получала и благожелатель­ ные отзывы. М. Горький, ознакомившийся с пьесой Юшкевича в рукописи, писал И. А. Бунину 8-9/21-22 июня 1910 г.: «Мне она показалась одной из наилучших его работ. Очень искренно и так просто на эту тему „о воле к смерти", пожалуй, никто из наших современников не писал» (Горьковские чтения. 1958—1959. М., 1961, с. 46;

публикация Ф. М. Иоффе). О том, что в чтении «Miserere» выигрывает по сравнению с постановкой, писал В. В. Боровский, посвятивший драме Юшкевича специальную статью в журнале «Современный мир» (1911, № 3, с. 255—265;

подпись: П. Орловский).

Воронский обратил особое внимание на социально-историческую обусловленность психологических коллизий пьесы и господствующих в ней «самоубийственных» настрое­ ний, связав их с трагическим переживанием поражения революции, с переходом от воодушевления в «годы великою подъема» к разуверению, от «молодых порывов к свету, ко благу, к счастью» — к падению «в бездну разочарования и апатии» (см.: Боровский В.

Статьи о русской литературе. М., 1986, с. 341—353).

...Метерлинк & назвал свои пьесы «Театром для марионеток». — В состав «Маленьких драм для марионеток» (1894;

заглавие было предложено Метерлинку Шар­ лем Ван Лербергом) входили пьесы «Алладина и Паломид», «Там, внутри» и «Смерть Тентажиля». В объединяющем их заглавии была отмечена особенность, присущая всей ранней драматургии Метерлинка.

... в «Монне Ванне». — «Монна Ванна» (1902) — романтическая драма Метер­ линка на историческом материале, знаменовавшая отход от раннего условно-симво листского театра.

За «Жизнь человека», за «Царя Голода», за «Черные маски»... — Пьесы «Жизнь Человека» (1906), «Царь Голод» (1907), «Черные маски» (1908) — наиболее характерные образцы «условного» театра Л. Н. Андреева. См. статью «Некто в сером» (с. 457— наст. изд.).

...похожие на «Слепых»... — Подразумеваются герои одноактной пьесы Ме­ терлинка «Слепые» (1890).

... Т и н а — это «Эрос народа»... — В. В. Воровский в своей статье о «Mise­ rere» пересказывает газетное интервью Юткевича, разъяснявшего, что в пьесе проис­ ходит «переход от пессимизма к оптимизму через любовь, эрос, изображаемый и оли­ цетворяемый Тиной»;

критик отмечает странность и надуманность такого толкования (Воровский В. Статьи о русской литературе, с. 349, 351).

Я люблю Тину... Я купил себе новый галстух... — Здесь и далее — контами­ нации цитат (в большинстве неточных) и пересказов реплик из разных мест пьесы Юшкевича.

Еврейский быт и еврейские типы переданы верно, точно и жизненно. — В при­ знании этого достоинства пьесы сходились различные критики: «Еврейский быт, в усло­ виях которого протекает действие, взят не в незначительных деталях, а в верно воспро­ изведенном узоре изгибов еврейской души» (Койранский А. «Miserere». — Утро Рос­ сии, 1910, 19 дек., № 330);

«Не только по сюжету и по выведенным в пьесе типам, но главным образом по основному настроению, по самой психологии действующих лиц „Miserere" — еврейская пьеса. Психологически она непонятна, если не учесть харак­ терные черты мелкомещанской еврейской среды...» (Воровский В. Статьи о русской литературе, с. 343). В то же время H. Е. Эфрос отмечал, что установка театра на тща­ тельное воспроизведение еврейского быта и обрядов в данном случае оказалась неуме­ стной: «Там, где Художественный театр увлекался в сторону бытовых изображений, он, по-моему, отходил от автора, от основных задач пьесы... это совсем реальная пьеса, совсем не аллегорическая, символическая или какая еще. Только реализм ее не жанровый, не бытописательный» (Речь, 1910, 21 дек., № 350).

А. В. Лавров Примечания АЙСЕДОРА ДУНКАН Статья опубликована в двух вариантах: 1) «Айседора Донкан» (Русь, 1904, 7 мая, № 144, с. 2), 2) отдельный раздел в статье Волошина «Письмо из Парижа (Выставка примитивов. Национальный салон. Исадора Дёнкан. Бал des Quat'z-arts)» (Весы, 1904, № 5, с. 37—39). Текст в макете «Ликов творчества» (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 160, л. 33—35) представляет собой контаминацию газетной статьи (с правкой) и раздела «Письма из Парижа», посвященного Дункан;

транскрипция фамилии танцовщицы мо­ дернизирована самим Волошиным (там же, л. 34). Печатается по тексту макета.

Волошин присутствовал в Париже на выступлении Дункан в зале «Трокадеро», когда Седьмой симфонией Бетховена дирижировал знаменитый Эдуард Колонн (1838— 1910). Статьи Волошина по поводу искусства Дункан имели немаловажное значение:

среди русской критики им по праву следует отдать пальму первенства в художественном открытии знаменитой танцовщицы. До него в русскую печать проникали лишь репор­ терские заметки о «босоножке». Быть может, Волошин несколько преувеличил значе­ ние наготы в танце Дункан (она танцевала в газовом хитоне, доходившем до колен, че­ рез который тело лишь просвечивало). Важнее в танце Дункан была не нагота (первое время раздувавшаяся рекламой), а свобода движений раскрепощенного тела — и это было хорошо понято русскими балетмейстерами М. М. Фокиным и А. А. Горским и вы­ дающимися артистками классического балета, танец которых обрел большую свободу после гастролей Дункан.

В Петербурге Дункан выступила впервые 13 и 16 декабря 1904 г. в зале Дворян­ ского собрания с концертом на музыку Шопена и «Dances idylles» (на музыку компози­ торов XVI—XVII вв.). Завоевав признание зрителей и критики, Дункан уехала 17 де­ кабря 1904 г. в Берлин. Вновь она вернулась в Петербург 20 января 1905 г. и на сле­ дующий день выступила в зале Петербургской консерватории с бетховенской програм­ мой. Седьмой симфонией дирижировал Л. Ауэр (1845—1930), скрипач и дирижер, про­ фессор Петербургской консерватории. Аккомпаниатор Дункан Г. Лафон исполнил Патетическую сонату и Лунную сонату. Дункан не нашла взаимопонимания ни с трак­ товкой дирижера, ни даже с его отношением к ее танцу (см.: Русь, 1905, 23 и 24 янв., № 16, 17). Среди откликов ярко выделяется статья А. Бенуа «Музыка и пластика (По по­ воду Айседоры Дункан)» (Слово, 1904, 23 дек., с. 5—6), в которой было четко указано на связь Дункан с «новым» искусством;

Бенуа определил танец Дункан как одно из «явлений того эстетического брожения, которое охватило мало-помалу весь западный мир и которое лишь у нас получило позорную кличку декадентства». О петербургских гастролях Дункан Бенуа пишет также в воспоминаниях (Бенуа Александр. Мои вос­ поминания. М., 1980, кн. 4, 5, с. 414—415).

Петербургские и московские концерты Дункан в январе 1905 г. снискали востор­ женную оценку в кругу символистов, притом в трактовке, близкой той, которая была высказана в статье Волошина, получившей в связи с гастролями особый резонанс;

ср. письмо С. М. Соловьева к А. А. Блоку от 22 января 1905 г.: «...вчера прочел я ста­ тью Волошина о Дункан, и все мне опротивело, кроме Греции» (Литературное нас­ ледство. М., 1980, т. 92. Александр Блок. Новые материалы и исследования, кн. 1, с. 384). Танцу Дункан посвящен отдельный фрагмент статьи Андрея Белого «Луг зе­ леный», напечатанной в «Весах» (1905, № 8, с. 5—16):

«Как-то странно было идти на зрелище, устраиваемое иностранной плясуньей.

Но я пошел.

И она вышла, легкая, радостная, с детским лицом. И я понял, что она — о несказан­ ном. В ее улыбке была заря. В движеньях тела — аромат зеленого луга. Складки ее туники, точно журча, бились пенными струями, когда отдавалась она пляске вольной и чистой» (Белый Андрей, Луг зеленый: Книга статей. М., 1940. с. 8). В аналогичном ракурсе собирался написать о танце Дункан А. Блок (в статье «Безвременье»), но отка­ зался от этого намерения после выхода статьи Белого;

ср. его заметку в записной книжке (1905): « З е л е н ы е л у г а... Танец юности. Дункан. Ай! Боря уже на­ писал в „Весах"!» (Блок Александр. Записные книжки. М., 1965, с. 70). О совместном посещении Блоком и Белым концерта Дункан 21 января 1905 г. см.: Белый Андрей.

1) Воспоминания об Александре Александровиче Блоке. — Записки мечтателей, 1922, № 6, с. 106;

2) Воспоминания о Блоке. — Эпопея, М.;

Берлин, 1922, № 2, с. 228.

Восторженно отнесся к выступлениям Дункан С. М. Соловьев, увидевший в ее танце 716 Приложения предчувствие нового состояния плоти — «духовной телесности», преодоление «косности материи»;

см. его заметку «Айсадора Дёнкан в Москве» (Весы, 1905, № 2, с. 33—34;

подпись: С. С.) и стихотворение «Мунэ Сюлли и Айседора Дункан» (Соловьев Сергей.

Цветы и ладан: Первая книга стихов. М., 1907, с. 108—110), а также его переписку с Блоком за январь—февраль 1905 г., в значительной степени посвященную концертам танцовщицы (Литературное наследство, т. 92, кн. 1, с. 384—389).

Сходство с волошинской интерпретацией обнаруживается также в обзоре Нины Петровской «Московская театральная жизнь», где о танце Дункан говорится: «На фоне современности, где давно уж оскорблена безгрешная нагота прекрасного человеческого тела, ее пляски воскресили юную радость эллинского мира с его младенчески-ясным восторгом жизни, с его целомудренным культом божественной телесной красоты...

Она же явилась как намек, как воплощенное предчувствие, быть может, еще далекого будущего, когда вновь настанет „радость песен, радость пляск", когда люди вновь увидят торжество освобожденного тела в его гармонической красоте равноправного сли­ яния с духом» (Золотое руно, 1906, № 2, с. 113—114). Характерно, что в сознании и Белого, и Блока, и Петровской впечатления от выступлений Дункан ассоциируются со строками из стихотворения Брюсова «Орфей и Эвридика» (1904): «Вспомни, вспомни!

луг зеленый, // Радость песен, радость пляск!». См. также: Светлов В. Современный балет. СПб., 1911, с. 57—80;

Дёнкан Айсидора. Танец будущего. (Лекция). М., 1907.

...с именем Адриана... — Публий Элий Адриан (76—138), римский император (117—138) из династии Антонинов.

«Primavera» Боттичелли — «Весна» (ок. 1477—1478;

галерея Уффици, Флоренция), одна из наиболее прославленных картин Сандро Боттичелли.

Трильби — героиня одноименного романа Шарля дю Морье, написанного на английском языке (рус. пер.: Сев. вестн., 1896, № 1—8;

отд. изд.: СПб., 1896), — на­ турщица, ставшая при полном отсутствии музыкальных способностей виртуозной пе­ вицей благодаря гипнотическому мастерству дирижера Свенгали.

... « к а к пух из уст Эола»... — «Летит, как пух от уст Эола» — описание танца Е. И. Истоминой в «Евгении Онегине» (гл. I, XX, 12).

«Diffugere nives, redeunt iam gramina campis»... — Первая строка оды Горация к Манлию Торквату (Carm., IV, 7);

в переводе А. Семенова-Тян-Шанского: «С гор сбе­ жали снега, зеленеют луга муравою».

... с пропорциями тела Дианы Версальской... — Так называлась скульптур­ ная группа «Артемида с ланью» — римская копия с греческого оригинала Леохара (кон. IV в. до н. э.);

в настоящее время находится в Лувре.

...на статуе Бернини пальцы Дафны... — Скульптурная группа «Аполлон и Дафна» (1622—1625;

галерея Боргезе, Рим) работы крупнейшего архитектора, скульп­ тора и живописца итальянского барокко Джованни Лоренцо Бернини (1598— 1680).

... « B a l des Quat'z-arts». — Этому событию посвящена специальная парижская корреспонденция Волошина «Весенний праздник тела и пляски» (Русь, 1904, 22 апр.).

А. В. Лавров О СМЫСЛЕ ТАНЦА Опубликовано в газете «Утро России» (1911, 29 марта, № 71, с. 2). Печатается по тексту, включенному в макет «Ликов творчества» (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 160, л. 38—40) и представляющему собой контаминацию статьи «О смысле танца» с неозаглав ленным фрагментом текста в газетных гранках (начиная со слов: «Неврастения — это исключительно городская болезнь»).

Статья посвящена выступлению известной русской «ритмо-пластички» Елены (Эли) Ивановны Книппер-Рабенек, урожденной Бартельс. Е. И. Рабенек занималась в Гер­ мании у Элизабет Дункан, сестры Айседоры Дункан, и усвоила основы ее искусства.

Однако у Дункан не было детально разработанной методики преподавания. Рабенек ее создала, значительно развив принципы «дунканизма», добавив к ним многое свое.

К. С. Станиславский, познакомившись с Дункан во второй ее приезд в Москву в дека Примечания бре 1907 — январе 1908 г., хотел основать в Москве ее школу и пригласить Дункан преподавать пластическое движение актерам Художественного театра, но, убедившись в отсутствии серьезных намерений Дункан посвятить себя на длительный период преподаванию, пригласил вместо нее Е. И. Рабенек, которая и проработала в Художе­ ственном театре с 1908 по 1911 г. После этого Е. И. Рабенек образовала собственную студию, о которой и написал Волошин.

Волошин хорошо понял систему, разработанную Е. И. Рабенек, достигавшей за короткий срок большой свободы движения для своих учениц, участвовавших в ее раз­ нообразных хореографических композициях. Год спустя он написал статью «Танцы Рабенек», в которой уже прямо высказал убеждение, что «самое ценное, что сейчас про­ исходит в области танца, совершается в Москве, в студии Рабенек. Это естественно, потому что Россия стихийными свойствами своей души предназначена быть родона­ чальницей нового танца». Достоинства школы Рабенек Волошин подчеркивал в срав­ нении с последними выступлениями Дункан: «...личный талант Айседоры Дункан громаден и неотразим настолько, что ей прощаешь даже ее американское безвкусие, особенно сильно выступающее на фоне Парижа. Но когда она выступает в групповых танцах вместе со своими ученицами, то после мастерских композиций Рабенек это ка­ жется детской игрой. Настолько же оказывались обесцененными этим сравнением и попытки Луи Фуллер... Е. И. Рабенек, не обладая ни личным гением Айседоры Дункан, ни световой изобретательностью Луи Фуллер, превосходит как художествен­ ным вкусом, так и талантом композиции. В искусстве созидания групповых танцев у нее нет равных» (Утро России, 1912, 8 марта, № 56). Волошин был лично знаком с Ра­ бенек, которая высоко ценила его отношение к предпринятому ею начинанию (см.

письма Рабенек к Волошину — ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 664, 1010), присылала ему программы выступлений и вырезки с газетными отзывами.

Интересно, что К. С. Станиславский в письме из Парижа к Л. А. Сулержицкому (июнь 1909 г.) после посещения парижской школы Дункан утверждал, что Рабенек «в один год добивается больших результатов», чем Дункан «в восемь лет» (Станислав­ ский К. С. Собр. соч.: В 8-ми т. М., 1958, т. 7, с. 438). Критик Александр Койранский писал в статье «Вечер художественных танцев Э. И. Рабенек»: «Вслед за Айседорой Дун­ кан Э. И. Рабенек возвращает танцу его первоначальное значение — значение дейст­ венного творчества, заменяющее творчество словесное» (Утро России, 1911, 19 окт.).

В то же время отмечалось, что дарование Рабенек «много слабее, чем дарование ее вдох­ новительницы и учительницы — г-жи Дункан» (Кочетов H. «Danses idylles» Э. И. Ра­ бенек. — Моск. листок, 1911, 20 окт.);

другой критик, С. С. Мамонтов, в статье «Вечер Э. И. Рабенек» указывал: «Хотелось бы видеть больше жизни, больше страсти и меньше сухой методы» (Рус. слово, 1911, 19 окт.;

подпись: С. С. М.);

ср.: «Все хвалят вечер, хотя некоторые находят, что г-жа Книппер немного сушит учениц» (Сен-Бри. На ве­ чере у Э. И. Книппер-Рабенек. — Веч. газ., 1911, 19 окт.). В целом московские высту­ пления труппы Рабенек пользовались широким успехом и были сочувственно встре­ чены прессой.

В 1913 г. Е. И. Рабенек гастролировала в Германии под псевдонимом Эллен Тельс (см.: Brandenburg Hans. Der moderne Tanz. Mnchen, [1913], kap. 12). В 1919 г. она эми­ грировала в Вену и основала там студию, выступала с группой русских учениц в своих постановках. Умерла в Париже.

... б ы л а ученицей Луи Фюллер & путем, намеченным впервые Франсуа Дель сарте. — А. Дункан лишь очень короткий срок была в труппе Лой Фуллер, изобрета­ тельницы стиля модернистского эстрадного танца серпантин (их пути разошлись, так как художественные принципы были различными), но, безусловно, следовала путем, намеченным впервые Франсуа Дельсартом (см.: Дункан Айседора. Моя жизнь. М., 1930, с. 82—87). Сама Рабенек сообщала: «Своей системе танцев я научилась у Элисабет Дункан — сестры Айседоры, — имеющей свою школу в Берлине. Эту систему при­ везла из Америки, от Дельсарто, известная Лое Фуллер, учительница Айседоры»

(Черепнин А. А. В студии освобожденного тела. (У Е. И. Книппер-Рабенек). — Моск.

газ., 1911, 14 окт.).

Танцы известной Мадлэн, танцующей под гипнозом... — Весной 1909 г. боль­ шим успехом пользовались «танцовщицы-сомнамбулы», которые выступали в отличие 718 Приложения от «босоножки» А. Дункан и ее школы в мягких туфлях. Среди этих «спящих» танцов­ щиц критика особенно выделяла некую Мадлен, танцевавшую под гипнозом на сценах Парижа и Лондона;

см. статью Andre Chariot (Comedia, 1909, 15 avr., № 563).

Я назвал эти танцы «очистительным обрядом». — Ср.: «После каждого вечера античных танцев Е. И. Рабенек выходишь переполненный внутренней радостью, точно уносишь в себе частицу Золотого века, вечно живущего в стихии танца и в чистых ли­ ниях девичьих тел» (Волошин M. Танцы Рабенек. — Утро России, 1912, 8 марта, № 56).

Ницше сказал: «Когда обезьяна сошла с ума, — она стала человеком». — См. с. 627, примеч. 8.

Век Перикла и Фидия — V в. до н. э., время деятельности Перикла, вождя афинской демократии в период ее расцвета, и Фидия, величайшего древнегреческого скульптора классического периода.

... д л я выявления душевного хаоса в новый строй. — Далее в гранках зачеркнуто:

«Если сказать так, как перефразирует мои слова г. Лопатин: „Начинайте плясать, и больше ничего не надо для общего благополучия", то это, конечно, нелепость». Фраза содержит полемический выпад против критического отклика на первую публикацию «О смысле танца» — статьи Н. Лопатина «Хочу быть неврастеником» (Утро России, 1911, 30 марта).

Раденья и пляски хлыстов... — Хлысты (христоверы) — русская религиозная секта, относящаяся к группе духовных христиан;

собрания хлыстов проходят в форме радений, молитвы сопровождаются одиночными и групповыми плясками (так называ­ емое «духовное веселье», «хождение в духе»), при этом участники радений впадают в экстатическое состояние. Подобно другим русским символистам (например, Андрею Белому), Волошин воспринимал хлыстовские радения как проявление характерных, по его убеждению, для русского народа иррациональных основ мироощущения, специ­ фического «безумия», раскрывающего «дионисийские» начала народной души.

А. В. Лавров ЛИЦО, МАСКА И НАГОТА Печатается впервые по рукописи, хранящейся в архиве Волошина (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 296). В правом верхнем углу листов рукописи — нумерация синим каран­ дашом: л. 11—20;

она свидетельствует о том, что Волошин предполагал напечатать статью в третьей книге «Ликов творчества» в разделе «Танец» (в макете третьей книги в разделе «Танец» последний номер листа аналогичной авторской нумерации — 10).

Статья написана в 1910-х гг.

В рукописи зачеркнуты заключительные фразы статьи (л. 10):

«Говорить и писать о наготе за последние годы стало в России невозможно. Эроти­ ческое направление литературы так скомпрометировало и затуманило эти вопросы, что какие бы слова ни говорились, какие бы мысли ни высказывались, с каких бы точек зрения ни подходили в эти годы к вопросам о наготе, — все понималось только в одном определенном смысле, и оставалось только молчать. И было ясно при этом, что когда говорил о наготе Ан. Каменский, например, 1 то, не входя в обсуждение внутренних его побуждений, что нагота, которую он проповедовал, есть глубокое варварство.



Pages:     | 1 |   ...   | 24 | 25 || 27 | 28 |   ...   | 32 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.