авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 11 |
-- [ Страница 1 ] --

ЛСЛЁВИТАН,

ЛМ.ЦИЛЕВИЧ

В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ

лштЕ&\:гтюго

ШШШШЕДШШЯ

ДАУГЛВПИЛССКИИ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ

х

Л. С. ЛЕВИТАН, ^

K^l

Л. М. ЦИЛЕВИН

СЮЖЕТ

В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ

СИСТЕМЕ

ЛИТЕРАТУРНОГО

ПРОИЗВЕДЕНИЯ

го,,,

РИГА «ЗИНAT НЕ» 1990

Рецензенты:

д-р филол. наук Н. К. Гей, д-р филол. наук Б. Ф. Егоров, д-р филол. наук Б. Я. Табуне Левитан Л. С, Цилевич Л. М.

Л368 Сюжет в художественной системе лите­ ратурного произведения. — Рига: Зинатне, 1990. — 512 с.

ISBN 5-7966-0512-7.

Монография — результат многолетних исследований ав­ торов в области сюжетологии. Использование системно комплексного подхода позволило исследовать сюжет как сложную изобразительно-динамичную систему;

она являет собой один из элементов целостной художественной сис­ темы литературного произведения, которое в свою очередь является подсистемой художественного мира писателя.

Сюжет рассматривается многоаспектно, во всех его струк­ турно-функциональных взаимосвязях;

их выявлению слу­ жат различные, взаимодополняющие определения сюжета.

Выделяются и исследуются такие характерные блоки от­ ношений, как сюжетно-фабульное, сюжетно-речевое, сю жетно-тематическое и сюжетно-композиционное единства.

Для филологов, литературоведов, а также всех читате­ лей, интересующихся вопросами теории литературы.

4603010000— Л М811(11)-90 1 3 7 ~ 9 0 833К ЛИЯ СОЛОМОНОВНА ЛЕВИТАН, ЛЕОНИД МАКСОВИЧ ЦИЛЕВИЧ СЮЖЕТ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СИСТЕМЕ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ Редактор В. Парамонова. Художник В. Пугачева. Худо­ жественный редактор В. Ковалев. Технический редактор Г. Слепкова. Корректор Н. Мартинсоне.

ИБ № 3238. Сдано в набор 10.11.89. Подписано в печать 26.07.90.

Формат 70X100/32. Бумага типогр. № 1. Гарнитура литературная.

Печать высокая. 16 физ. печ. л.;

20,8 усл. печ. л.;

20.8 усл. кр.-отт.;

19,37 уч.-изд. л. Тираж 1000 экз. Заказ № 102358. Цена 2 р. 10 к.

Заказное. Издательство «Зинатне», 226530 ГСП Рига, ул. Тургенева, 19.

Отпечатано в Рижской Образцовой типографии, 226004 Рига, Виенибас гатве, 11.

ISBN 5-7966-0512-7 © Л.

С. Левитан, Л. М. Цилевич, ВВЕДЕНИЕ ПРИНЦИПЫ АНАЛИЗА ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СИСТЕМЫ Общие принципы системного исследования еще не получили достаточной специальной теоретической разработки и обоснования применительно к ана­ лизу художественных систем, прежде всего — художественного произведения. И сегодня оста­ ется в силе утверждение Л. И. Тимофеева: «В об­ ласти филологии и искусствознания мы не распо­ лагаем сколько-нибудь полным, разработанным и общепринятым понятием системы»1. Это, естест­ венно, затрудняет исследование конкретных объ­ ектов — художественных систем. Вместе с тем для того, чтобы создать теорию художественной системы, необходимо накопить достаточный опыт исследований, выполненных с той или иной сте­ пенью эмпиризма и теоретических допущений. Ко­ нечно, этот путь, ведущий к решению задачи «снизу», должен быть обязательно дополнен путем «сверху»: от общей теории систем к частной тео­ рии художественных систем. Только при этом условии станет возможным преодолеть противоре­ чия, неразрешимые при эмпирическом подходе, — тем более если он осложнен исследовательским субъективизмом.

Как отметил Д. М. Лашманов, «развитие сис­ темных исследований особенно плодотворно в тех гуманитарных науках, которые стоят перед необходимостью теоретической обработки ценного, но неорганизованного эмпирического материала.

... Представление об эстетических объектах как системах в имплицитном виде давно вырабо­ тано в теории искусства. В современном искусство­ знании «системой» называют и единичный худо­ жественный образ, и совокупность образов, и стиль, и жанр. Точно так же выделение компонентов произведения искусства часто проводится по отно­ шению к некоей «художественной системе»2;

при­ мер тому — статья Б. С. Мейлаха «Метафора как элемент художественной системы»3. По справед­ ливому мнению Д. М. Лашманова, первоочеред­ ной задачей должна стать разработка принципов системного анализа художественного произведения:

«...первоначальное применение принципов систем­ ного анализа к художественному произведению, а не к выходящим за его пределы явлениям (жанру, роду, виду и т. п.) объясняется, в частности, исто­ рическими закономерностями развития искусства.

В работах историков искусства неоднократно под­ черкивалось, что на смену внешним факторам (жанровой принадлежности произведения и т. п.) выдвигаются внутренние, системно-художественные факторы.......использованию системных идей при анализе художественного произведения в большой мере способствуют такие объективные характеристики произведения, как сверхсложность, динамичность, целостность, высокая организован­ ность и способность к самоорганизации, наличие многих степеней свободы (индивидуальностей) и т. п.» Материальной данностью литературного прои изведения, чувственно воспринимаемой читателем (слушателем), является его текст. Но произведе­ ние не тождественно тексту. Подчеркивая их не тождественность, М. А. Сапаров писал: «Художе­ ственное произведение, являющее диалектику объ­ екта и субъекта, не есть вещественная данность, знаковая структура, оно именно произведение, т. е.

сложно детерминированная духовно-практическая деятельность, хотя и неотрывно сопряженная с ма­ териальной данностью артефакта, но никоим об­ разом к нему не сводимая»5.

Известно, что всякая система представляет со­ бой диалектическое единство элементов, отбирае­ мых в соответствии с принципами необходимости и достаточности;

сочетание и взаимодействие этих элементов определяются целью системы. Для орга­ низации функциональной системы «необходимо наличие «системообразующего фактора», стремле­ ния к цели, т. е. к полезному результату для данной системы»6. Понятие цель (в иной термино­ логии — доминанта) определяет и исходную по­ зицию творца системы, и результат его деятель­ ности. Доминанта реализуется, осуществляется в системе;

поэтому, когда мы определяем доминанту, мы должны представить ее как нечто, находя­ щееся вне системы: она возникает еще до созда­ ния системы как «вещь в себе»: исходный прин­ цип, авторская установка, а после того, как си­ стема сформирована, становится «вещью для нас»:

достоянием читателя. Определение доминанты — это исходный пункт системного исследования: «вы­ деление в качестве начальной категории такого простого, абстрактного понятия, которое содержит в себе в скрытом, неразвернутом виде противо­ речия, приводящие в познании процесса к даль­ нейшему развертыванию необходимых определе­ ний»7.

Выделить такое понятие при системном ана­ лизе художественного произведения нетрудно:

это — идея произведения, основной элемент его содержания. Произведение создается для того,, чтобы выразить идею: такова цель художника.

Но, в отличие от идеи философской, политической,, нравственной, научной, эта идея — художественная»

реализуемая в художественных образах, которые воплощают в себе пафос творчества художника.

Понятие «художественная идея» содержит в себе в скрытом, неразвернутом виде противоречия, ко­ торые раскрываются в процессе исследования ху­ дожественной системы. Именно об этих противо­ речиях писал Л. Толстой, определяя цель худож­ ника и способ ее достижения: «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно пони­ жается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление состав­ лено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выра­ зить основу этого сцепления непосредственно сло­ вами никак нельзя;

а можно только посредст­ венно — словами описывая образы, действия, положения»8. Поэтому задача критика, по утверж­ дению Толстого, это, в современной терминологии, задача системного исследования: «... для критики искусства нужны люди, которые... постоянно ру­ ководили бы читателей в том бесконечном лаби­ ринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства, и к тем законам, которые служат осно­ ванием этих сцеплений»9.

Итак, категория доминанты-цели художествен­ ной системы существенно отличается от аналогич­ ной категории в системах иного рода. Различие не только в том, что художник, как правило, не фор­ мулирует своей цели, своего замысла, и не только в том, что замысел, даже если он осознанно пред­ шествует творчеству, не вполне совпадает с его результатом. «Дело... в том, что и художествен­ ное произведение, и творчество писателя... вы­ полняют активную, причем часто неоднозначную, социально-эстетическую функцию»10. Этой неодно­ значностью определяется и возможность возник­ новения не только различных интерпретаций кон­ кретных произведений, но и различных теоретиче­ ских концепций, различного понимания структуры и функций литературного произведения как худо­ жественной системы. На разных позициях в реше­ нии этой проблемы окажутся, к примеру, сторон­ ники импрессионистской критики, для которых произведение — это не более чем способ «само­ выражения» автора, и представители марксистского литературоведения, видящие в произведении, в создаваемом им образе мира, диалектическое един­ ство объективного и субъективного, индивидуаль­ ного и общего, рационального и эмоционального.

Что же представляет собой литературное про­ изведение как художественная система? Что необ­ ходимо и чего достаточно для возникновения и существования этой системы? И прежде всего — что представляют собой ее слагаемые?

Л. И. Тимофеев считал, что наиболее близкое к задачам литературоведческого исследования определение системы дано в работах академика П. К. Анохина: «Системой можно назвать только такой комплекс избирательно вовлеченных компо­ нентов, у которых взаимосодействие и взаимоотно­ шение принимают характер взаимодействия ком­ понентов на получение фокусированного полезного результата»11. Художественное произведение, по определению Л. И. Тимофеева, «представляет со­ бой органическое единство, различные компо ненты которого в своем взаимосодействии.. • вклю­ чают в себя те или иные субсистемы, которые могут быть поняты именно в этом единстве»12.

Достоинство этого определения — в использова­ нии понятия взаимосодействие, точно выражающего органичность отношений в функциональной си­ стеме;

недостаток — в том, что для обозначения слагаемых системы используется только понятие компонент. В других аналогичных определениях употребляется понятие элемент. Но «элемент», или «компонент», т. е. некий либо предметно-матери­ альный, либо духовный объект — это одно из сла­ гаемых системы. Система — это не сумма, не кон­ гломерат объектов, а их целостное единство:

«... каждая система имеет две составляющие:

элементный состав и структуру как систему свя­ зей между этими элементами»13. Всякая система структурна, но нельзя отождествлять структуру с системой: «Структура — это абстрактный тип связей, независимый от числа и качества элемен­ тов.... Система же — это конкретное объеди­ нение элементов, в котором для каждой морфо­ логической структуры характерен определенный тип функционирования и развития»14.

Большинство определений системы строится на сочетании трех факторов: элементы—взаимосвязи— целостность («Целостное множество взаимосвязан­ ных элементов»15;

«... упорядоченное определен­ ным образом множество элементов, взаимосвя­ занных между собой и образующих некое целост­ ное единство»16;

«... комплекс взаимосвязанных элементов, образующих некоторую целостность»17).

В определении А. Д. Холла и Р. Е. Фейджина вводится еще один фактор — атрибуты (свойства):

«Система — это множество объектов вместе с отношениями между объектами и между их атри бутами (свойствами)»18. Введение этого понятия дает возможность конкретнее представить себе элемент системы (не столько в его материальном или духовном бытии, сколько в его свойствах и определяемой ими функции) и поставить вопрос о свойствах системы в целом.

Разграничение категорий «элементы», «отноше­ ния», «свойства» позволит выполнить требования, предъявляемые к системному анализу;

он эффек­ тивен: «1) при способности исследователя устано­ вить необходимость и достаточность выделяемых связей для существования, функционирования и развития системы;

2) при выявлении различия субординационных (разноуровневых) и координа­ ционных (одноуровневых) отношений между эле­ ментами системы»19. Для решения этой задачи нужно исходить из специфики художественной ли­ тературы как вида искусства, из того, какое ме­ сто она занимает в системе видов искусства.

Произведение искусства — это созданная из какого-либо материала художественная вещь, не­ что в материале выполненное (или исполненное);

материал (изобразительно-выразительные сред­ ства) превращается художником во внешнюю форму произведения. Поэтому «первый критерий классификации искусств определяется особенно­ стями строения их внешней формы...»20. С точки зрения внешней формы, художественная литера­ тура — это словесное искусство.

Но внешняя форма искусства — двумерна: «с одной стороны, она является материальной конст­ рукцией, воплощающей художественное содержа­ ние, с другой — системой образных знаков, выра­ жающей это содержание...»21. В первом измере­ нии (материальное бытие художественной формы) /;

литература — это искусство временное, во втором (ее образная природа) — искусство изобразитель­ ное22.

По мере того как читатель — зрительно или на слух — воспринимает текст произведения, словес­ ную материю, в сознании читателя-слушателя, пе­ ред его внутренним взором возникают рисуемые словом картины жизни: он видит людей и обстоя­ тельства, в которых они живут и действуют, видит динамическую картину отраженной действитель­ ности, т. е. сюжет. В процессе художественного восприятия внешняя форма (художественная речь) переходит во внутреннюю форму (сюжет), а по­ стижение идейно-эстетического смысла увиденного приводит читателя к овладению духовными ценно­ стями, т. е. содержанием произведения искусства.

Так форма переходит в содержание."

Эти переходы — различные проявления того закона взаимоперехода в диалектическом единстве содержательной формы, который сформулировал Гегель: «... содержание есть не что иное, как пере­ ход формы в содержание, и форма есть не что иное, как переход содержания в форму»23.

Взгляд на художественную систему с точки зре­ ния взаимопереходов в единстве содержательной формы важен и необходим для того, чтобы пред­ ставить себе произведение как систему в ее дина­ мике, ощутить «пульсацию» взаимосвязей и взаи­ модействий, вне которой нельзя понять — ни онтологически, ни, тем более, функционально — природу каждого из слагаемых системы.

Но задачи научного анализа столь же настоя­ тельно требуют и другого подхода: выделения, вычленения какого-либо из слагаемых системы для того, чтобы, «остановив мгновенье», рассмотреть его в самостоятельном (относительно!) и статич ном (относительно!) виде. Такой подход исполь­ зует в качестве теоретической и методической ос­ новы понятие «структура», которое конкретизиру­ ется в понятиях «уровни», «слои», «пласты» произ­ ведения.

Уровень, по определению Д. М. Лашманова, это «те компоненты произведения, которые предстают как непосредственно данное в границах одной плос­ кости в момент мысленного «среза» произведе­ ния»24.

Структура художественного произведения вклю­ чает три основных уровня. По определению М. А. Сапарова, это:

«1. Слой материального образования — объ­ екта непосредственного чувственного восприятия.

2. Слой предметно-представимого — слой образ­ ной реконструкции.

3. Слой предметно-непредставимого — слой ху­ дожественного значения»25.

М. Я- Поляков определяет художественное про­ изведение как «сложное эстетическое образование, состоящее из трех основных пластов: 1) опреде­ ленной материальной системы (звуков, слов, красок — в зависимости от типа искусства);

2) реа­ лизуемого этой системой сложного содержатель­ ного (семантического) ноля;

3) идейно-эмоцио­ нальной системы (то есть цепи идей, порождаю­ щих определенную надтекстовую «модель жизни»).

Три этих основных пласта эстетической информа­ ции и творят единство объективного и субъектив­ ного, сливающихся в органической целостности данного художественного произведения»26.

Каждый уровень идентичен одному из сла­ гаемых содержательной формы: первому слою (пласту) соответствует внешняя форма,, второму — внутренняя форма, третьему — содержание. Но понятие «структура» не заменяет понятие «форма», оно — уже по объему, оно выделяет в форме один ее аспект: связи и отношения между элементами системы. Поэтому структурный подход открывает возможность детального анализа конкретных про­ изведений.

Таким образом, в произведении искусства слова существуют два типа объектов: одни, имея мате­ риальную, чувственно воспринимаемую природу, относятся к внешней форме, предметной реально­ сти произведения;

другие, имея образную, идеаль­ ную природу, относятся к внутренней форме, ху­ дожественной реальности.

Все они организуются в целостное единство бла­ годаря их расположению во времени-пространстве произведения — композиции. Компонуясь, эле­ менты связываются друг с другом, вступают в определенные отношения. Композиция превращает сумму элементов языка искусства в содержатель­ ную форму конкретного произведения, композиция строит произведение как целостную художествен­ ную систему. Именно поэтому термин «компози­ ция» несет в себе множество значений: он обозна­ чает и п р о ц е с с формирования художественного единства (композиция — «звено связи между внут­ ренней и внешней формой... переход от одной к другой»27), и р е з у л ь т а т этого процесса;

он обозначает и структуру к а ж д о г о из элементов (композиция сюжета, композиция повествования), и структуру ц е л о г о (композиция произведения).

«Несмотря на то, что в произведении все катего­ рии теряются друг в друге ради чего-то более нового, чем они сами, все же исключительная роль в сложном построении принадлежит композиции.

Она является как бы главным режиссером стати ческих и динамических структур, внешней и внут­ ренней формы произведения»28.

г Стало быть, для формирования художественной системы литературного произведения необходимы и достаточны два э л е м е н т а : художественная речь (речевой строй), сюжет (динамический строй), — и композиция как строй о т н о ш е н и й между элементами и внутри них^ Композиция, художественная речь, сюжет — это слагаемые художественной системы;

в каж­ дом из них воплощается одно из сущностных, ка­ чественных свойств литературного произведения.

Композиция — носитель универсального, родо­ вого свойства литературы как и с к у с с т в а. Ком­ позицией порождается ритм — как атрибут, свой­ ство данной художественной системы, данного произведения. Поскольку каждый структурный уровень имеет свою композицию, постольку каж­ дому уровню присущ свой ритм29.

Речевой строй произведения — носитель видо­ вого свойства литературы как искусства с л о в а, ее качественного своеобразия с точки зрения материала, из которого творится художест­ венная форма. Сюжет, динамический строй про­ изведения — носитель другого видового свойства литературы: ее специфики как искусства в р е ­ м е н н о г о ;

он являет собой способ созидания со­ держательной формы. В процессе этого созидания, развертывания порождается художественное вре­ мя-пространство — атрибут, свойство художествен­ ной системы. Оно существует, как и ритм, на раз­ ных ее уровнях: на уровне повествования — как соотнесенность времени повествования со време­ нем действия, материализованная в различных формах грамматического времени;

на уровне сю­ жета — как соотнесенность времени хронологи ческого и пространства гео- и топографического (фабульного) со временем-пространством художе­ ственным (сюжетным).

Таким образом, художественная система лите­ ратурного произведения — это единство речевого строя и сюжета, организуемое композицией и об­ ладающее ритмическими и пространственно-вре­ менными свойствами.

^Каждый из элементов художественной системы представляет собой подсистему, состоящую из своих элементов. Так, элементами речевого строя являются разновидности художественной лексики (тропы) и художественного синтаксиса (фигуры), элементами сюжета — в разных его аспектах — конфликты, ситуации, события.^ Отношения, существующие внутри элементов художественной системы, — это отношения коор­ динационные, одноуровневые. Отношения между элементами системы (речевой строй—сюжет) — отношения разноуровневые, субординационные.

Субординационными являются и отношения более высокого порядка: произведение—жанр и произ­ ведение—стиль.

Категории жанр и стиль антиномичны: стиль — это нечто конкретное, неповторимо индивидуаль­ ное, будь то стиль художника или стиль про­ изведения;

жанр — это нечто общее, присущее разным произведениям, созданным разными худож­ никами. В процессе конкретного анализа антино мичность снимается: онтологически, в самом бытии произведения искусства жанр реализуется в стиле;

произведение представляет собой жанрово-стиле вое единство.

Но конкретный анализ может быть успешным только при опоре на теоретическое знание. Стало быть, необходим гносеологический подход к отно шению жанр—стиль. Подходя гносеологически, т. е. познавая суть понятия жанр, мы по необхо­ димости должны отвлечься от стиля. Но это от­ влечение не может быть абсолютным: всякое бо­ лее или менее развернутое определение будет опи­ сывать жанр через какие-то стилевые признаки.

А в процессе эволюции жанра происходит из­ менение его стилевых форм. Стало быть, между теоретическим определением жанра, тяготеющим к статичности, и стилевыми формами его вопло­ щения, выражающими динамику жанра, сущест­ вует взаимозависимость.

Взаимозависимость жанра и стиля с особой на­ глядностью проявляется в сюжете — именно по­ тому, что сюжет занимает в художественной си­ стеме произведения срединное, ключевое место.

• С ^ Для того чтобы возможно точнее определить ^ с у т ь этих отношений, нужно обратиться к соот Х _ ношению понятий «художественная система» и 2Г^ «художественный мир».

^ Г ^ Художественная система — категория формаль ;

4J^ ная;

это — система значимых форм, в которой на ь -"^ ходят свое конкретное воплощение принципы со­ зидания художественного мира.

Художественный мир — категория содержатель­ ная. Содержанием искусства является отраженная действительность, точнее — диалектическое един­ ство отражения внешней действительности и сози­ дания внутренней действительности произведения.

Создавая произведение словесного искусства, художник изображает реальную, внешнюю действи­ тельность — и одновременно творит новую, внут­ реннюю действительность произведения30. Двуедин ство этих начал составляет единство художест­ венного мира произведения. Художественный мир — это аналог не только мира реального, того, что есть в действительности, но и того, что может быть по вероятности, и того, что должно быть по не­ обходимости.

«Координаты художественного мира соотносимы с существующими возможными, мыслимыми коор­ динатами мира реального.

Однако художественный мир — это не только отражение, но и концепция объективного мира, его оценка, его версия;

... художественный мир — это картина мира, сложившаяся в сознании ху­ дожника, в сознании культуры;

художественный мир — их продукт и одновременно глашатай...» 31.

Как отметил Ф. П. Федоров, категория «худо­ жественный мир», «будучи одной из древнейших категорий науки о литературе, особое значение обрела в последнее десятилетие;

после известной статьи Д. С. Лихачева «Внутренний мир художест­ венного произведения» (1968) появилось большое количество как теоретических, так и историко-ли­ тературных сочинений, рассматривающих худо­ жественный мир как отдельных произведений, так и художников в целом»32. Однако в применении к конкретному анализу термин «художественный мир» зачастую употребляется в чересчур расши­ рительном смысле, границы этого понятия размы­ ваются, и оно становится обозначением всей со­ вокупности проблем, образов, стилевых особенно­ стей художника33.

Как создается единство художественного мира?

Предварительные и ближайшие у с л о в и я та­ кого единства, которые действуют в пределах дан­ ного произведения, с наибольшей полнотой и це­ лостностью представлены в нормах жанра. Непо­ средственные р е з у л ь т а т ы этого же единства воплощены в образах произведения. Основные п р и н ц и п ы осуществления этого единства — в их конкретной исторической и социальной обус­ ловленности — включены в художественный ме­ тод, а с и с т е м а с п о с о б о в его осуществления составляет стиль.

Таким образом, категории «стиль» и «художест­ венная система» оказываются близкими — с точки зрения структуры и функции обозначаемого ими объекта. Этот объект — система значимых форм, созидающих художественный мир произве­ дения. Но между понятиями «стиль» и «художест­ венная система» есть принципиальное различие.

В отличие от термина «художественная система», фиксирующего особенности объективного бытия произведения, термин «стиль» подчеркивает его субъективную окрашенность, авторскую принад­ лежность. Стиль — это художественная система произведения в ее неповторимо индивидуальном, авторском воплощении, — в котором одновременно преломляется и «память жанра».

«Понимание стиля неразрывно связано с систем­ ностью художественного целого и приращением смысла в результате организации словесного ма­ териала по определенному (каждый раз особому) принципу»34. Стиль — это то, что делает роман Тургенева тургеневским романом (в отличие от романа Толстого и романа Достоевского), и, да­ лее, то, что, в рамках тургеневского романа, от­ личает «Дворянское гнездо» от «Нови». Стиль — это то, что отличает чеховский рассказ от бунин ского рассказа, а в рамках чеховского рассказа разделяет произведения с преобладанием начала лирического («На подводе») или драматического («На святках»). Все элементы, отношения и свой­ ства художественной системы в творчестве данного художника и в данном произведении приобретают 2* стилевое выражение (тургеневский сюжет и чехов­ ский сюжет, время-пространство в романе Гонча­ рова и в романе Достоевского и т. п.). А это про­ исходит потому, что каждый крупный художник создает свои, специфические для его художествен­ ной системы элементы — не «сверх» тех, что для нее необходимы и достаточны, а путем открытия их новых возможностей и путем сочетания, ком­ бинирования речевых, сюжетных, композиционных ресурсов. Так возникают, к примеру, полифонизм в романе Достоевского, поток сознания в романе и повести Толстого, деталь и подтекст в чеховском рассказе.

Таким образом, художественная система произ­ ведения и его стиль соотносятся как общее и част­ ное, точнее — неповторимо-индивидуальное.

Но ведь за понятием «художественная система произведения» стоит и другое, более широкое, аб­ страктное понятие — «жанр произведения». Ка­ тегория жанра относится к более высокому уровню абстракции, чем категория стиля, потому что она обозначает нечто общее, повторяющееся, присущее разным произведениям, созданным разными ху­ дожниками. Идя от жанра к художественной си­ стеме, мы конкретизируем жанровые признаки, выявляя их в данном произведении — в его сти­ левой системе.

Итак, системный анализ художественного про­ изведения — это, по существу, анализ его жан рово-стилевого единства.

Рассмотрение и соотнесение понятий, находя­ щихся в субординационных отношениях, позволяет прийти к некоторым выводам относительно мето­ дологии и методики теоретико-литературного ис­ следования, в частности — относительно употреб­ ления термина «художественная система».

Известно, что к каждой литературоведческой ка­ тегории может быть два подхода: «1) инструмен­ тальный подход — когда эти категории служат средством анализа художественного произведения;

2) объектный подход — когда сами эти кате­ гории непосредственно становятся предметом ли­ тературоведческого анализа»35. Как только что было отмечено, анализируя конкретное произведе­ ние, мы имеем дело с его стилем. Термин «художе­ ственная система» в этом случае можно и нужно использовать постольку, поскольку он вводит ис­ следование в сферу системного анализа;

термин используется в своей инструментальной, опера­ ционной функции.

Иными становятся использование термина и сама методика анализа, когда его объект — не отдельное произведение, а те или иные типы про­ изведений (к примеру: не рассказ Чехова «Ионыч», а чеховский рассказ как особый жанр).

Когда же анализируется не отдельное, конкрет­ ное произведение и не какой-либо тип произведе­ ний, а законы строения и функционирования вся­ кого литературного произведения (а об этом и пойдет речь в книге, предлагаемой вниманию чи­ тателя), тогда мы отвлекаемся и от жанра, и от стиля и к категории «художественная система»

подходим не с инструментальной, а с объектной точки зрения: именно художественная система ли­ тературного произведения становится объектом нашего изучения.

Но что значит — изучить художественную си­ стему? Это значит — выявить, уловить закон ее строения и функционирования, действие которого проявляется во всех ее элементах и на всех уров­ нях. К уяснению этого закона ведут два пути.

Один — дескриптивный, описательный: создание научной модели системы, включающей всесторон­ нее, равномерное описание всех ее компонентов.

Второй — анализ одного из элементов системы, рассмотренного в его взаимосвязях и взаимодей­ ствии с другими слагаемыми системы.

Второй способ особенно эффективен при анализе конкретных художественных систем: ведь, в силу действия закона изоморфизма, «стилеобразующая система может быть вскрыта во всех элементах произведения»36.

Этот способ был применен Л. М. Цилевичем к исследованию художественной системы чеховского рассказа в книге «Сюжет чеховского рассказа»

(Рига, 1976). Особенности чеховского сюжетосло жения рассматриваются в ней как специфическое выражение свойств поэтики Чехова, сюжет высту­ пает как своего рода окно, сквозь которое можно заглянуть в художественный мир Чехова;

этому служит анализ сюжета в диалектике его взаимо­ связей и взаимодействия с темой, фабулой, ком­ позицией, жанром.' Но этот, второй способ может быть использован и при исследовании художественной системы про­ изведения в самом широком, общетеоретическом плане. Для того чтобы закон строения и функцио­ нирования художественной системы мог быть вы­ явлен посредством анализа одного из элементов этой системы, необходимо соблюдение по крайней мере двух условий. Нужно, во-первых, выбрать такой элемент, которой занимает в системе особо значительное место. Нужно, во-вторых, не припи­ сывать этому элементу тех свойств и функций, ко­ торые принадлежат другим элементам системы.

Второе условие не вполне соблюдено в книге «Сю­ жет чеховского рассказа». Одной из причин этого было стремление автора, основываясь на теоре­ тическом обобщении художественного опыта Че­ хова,.преодолеть узкое, ограниченное понимание сюжета, сводящее его к поступкам персонажей, и противопоставить ему понимание сюжета как художественного действия во всей полноте его внешних и внутренних проявлений. Такая концеп­ ция сюжета представлена в коллективном труде Института мировой литературы им. А. М. Горь­ кого АН СССР «Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении»: «Сюжет — это определенный пласт произведения... сюжет выступает как «всё» в произведении только лишь при определенном разрезе этого произведения;

при других разрезах оказывается, что «всё» в произ­ ведении — художественная речь или также «всё» — характеры и обстоятельства в их соотношении...»37. Такое понимание сюжета позво- ;

ляет представить его отношения с другими слагае­ мыми художественной системы не как механиче­ ское соседство, а как диалектическое взаимодейст­ вие, — а благодаря этому прийти к уточнению и обогащению представлений о том, что такое сюжет.

Элемент системы не может быть исследован и понят вне системы, потому что, как писал Н. К- Гей, «извлеченные из целого, изолированные от произ­ ведения, элементы перестают быть тем, чем они являлись в организме, превращаются в «обыкно­ венные» слова, бессодержательный прием»38. Не­ ясность в понимании природы элементов произве­ дения и, как следствие, неотчетливость, неясность в определениях, терминах существует прежде всего / потому, что, как писал А. Л. Бем, исследователи, «определяя элементы произведения, не дают себе отчета о произведении в целом. Без твер­ дого взгляда на то, что такое художественное произведение, каковы возможные его элементы, каковы их взаимоотношения — невозможно ника­ кое определение элементов произведения»39.

Что же такое сюжет как элемент художествен­ ной системы литературного произведения, в каких отношениях он находится с другими ее элементами и свойствами, каковы структура и функция сю­ жета?

ГЛАВА ПРИНЦИПЫ И СПОСОБЫ АНАЛИЗА СЮЖЕТА Предмет и задачи сюжетологии* Современное литературоведение представляет со­ бой сложную систему, в которой функционирует и взаимодействует множество разделов, направле­ ний и научных дисциплин. Система эта — откры­ тая, она постоянно — а в XX веке все более интен­ сивно — развивается, разветвляется.

Одной из таких ветвей становится сюжетология (сюжетоведение) — изучение сюжета как литера­ туроведческой категории и сюжетов в их связях с внелитературной действительностью и в их исто­ рической жизни. Такое изучение имеет давнюю традицию и историю, однако начиная с 60-х годов XX века оно приобретает принципиально новые качества. Это позволяет выделить сюжетологию в особый раздел литературоведения со своими соб­ ственными предметом, задачами, методикой иссле­ дования (включенными, разумеется, в предмет, за­ дачи, методику литературоведения как в интег­ ральное целое).

Для того чтобы возникла, сформировалась и конституировалась новая отрасль литературоведе­ ния, прежде всего теории литературы, необходима совокупность условий — внешних и внутренних.

* Раздел написан в соавторстве с В. А. Зарецким.

Каковы же эти условия применительно к сюжето логии?

Говоря о внешних условиях, мы имеем в виду роль литературоведения в формировании культуры современного общества — ту его социально этическую сторону, к которой привлек внимание Д. С. Лихачев: развивая эстетическую и умствен­ ную восприимчивость читателя, снимая «преграды между людьми, народами и веками», литературо­ ведение «воспитывает человеческую социальность — в самом благородном и глубоком смысле этого слова»1. Весомость этой роли литературоведения чрезвычайно возросла в наши дни — при широ­ ком как никогда круге читателей. Со всеобщим образованием увеличилась и потребность в литера­ турном просвещении. Школа, разного рода литера­ туроведческие комментарии и популярные работы, литературная критика преподносят читателю об­ разцы прочтения произведений;

авторы таких об­ разцов, естественно, отправляются от того, что открыто даже малоподготовленному читателю, — как правило, от изображенных в литературном произведении явлений жизни, прежде всего — от событий;

чем они динамичней, тем более захва­ тывают внимание читателя. Образцы прочтения строятся в значительной мере или даже главным образом на изъяснении того смысла, которым изо­ браженные события обладают в реальной действи­ тельности (или обладали бы, если б совершились, могли совершиться), и смысла, которым события наделены внутри произведения. Говоря другими словами, образец прочтения — это, как правило, образец осмысления изображенных событий как сюжета, обладающего собственной внутренней ор­ ганизацией: с одной стороны, извлеченного худож­ ником из действительности, а с другой — построен ного в согласии с нормами искусства и авторским замыслом. Ведь даже скрупулезно документаль­ ному повествованию не чужда опора на традицию искусства и индивидуальный замысел (что ска­ зывается хотя бы в отборе материала), а в самой безудержной фантастике богато представлена действительность: логика поведения предельно фантастических персонажей — от гоголевского Носа до Соляриса Ст. Лема — восходит к нашей эмпирической действительности.

Следовательно, чем полнее читатель постигает смысл сюжетов конкретных произведений, тем бо­ лее он приближается к пониманию идейно-эстети­ ческой функции сюжета как художественной кате­ гории: «Сюжет представляет мощное средство осмысления жизни»2.

Закономерно, что проблема сюжета то и дело намеренно выдвигается на первый план в совре­ менных трудах, ставящих перед собой цель лите­ ратурного просвещения. Статьи и книги такого рода очень часто принимают форму истории сю­ жета, трактуют общие закономерности возникнове­ ния сюжетов. Взгляд педагога, критика, популяри­ затора на сюжет легко может свестись к люби­ тельству, импрессионизму, односторонности, если не будет подкреплен основательными специаль­ ными теоретическими и историческими знаниями о сюжете. Добывать такие знания следует не по мере возникновения в них потребности в ходе каждого отдельного исследования, а с опережением такой потребности. Литературное просвещение достигло той широты применения, при которой неразвитость сюжетологии могла бы существенно умалить всю его эффективность.

Произведения словесного искусства иных эпох, народов, стран все обильнее входят в наш культурный обиход. Их художественное богатство открывается даже квалифицированному читателю не сразу, а при посредстве литературного просве­ щения — опять-таки с первостепенным вниманием к изъяснению сюжетов. Нужда в широко разверну­ тых теоретических и историко-типологических ис­ следованиях сюжета становится оттого еще более настоятельной.

К тем же исследованиям побуждает и практика экранизаций, когда из литературы — причем раз­ ных эпох, народов, стран — переносятся в кино и в телевидение прежде всего и главным образом сюжеты.

Таким образом, внешние условия убеждают в необходимости формирования сюжетологии. Ка­ ковы же возможности, позволяющие осуществить эту задачу? Они определяются состоянием совет­ ской литературоведческой науки, прежде всего — успехами типологического и функционального изучения словесного искусства.

Типологическое изучение литературы появляется тогда, когда складывается представление об исто­ рико-литературном процессе, т. е. о непрестанном возникновении и реализации все новых целей и возможностей художественного воссоздания дей­ ствительности.

Обращаясь в связи с этим к традициям и исто­ рии отечественной науки, мы увидим, что зарож­ дение сюжетологии связано с введением в науку представлений о мировом литературном процессе (А. Н. Веселовский), ее развитие — с трудами тех ученых, которые исследовали закономерности литературного процесса (М. М. Бахтин, О.М. Фрей денберг), их предпосылки в развитии фольклора (они же и В. Я. Пропп), их функционирование в исторической жизни литературного произведения (М. М. Бахтин, Б. В. Томашевский, Ю. Н. Тыня­ нов, В. Б. Шкловский).

Возможности изучения сюжета в русле типоло­ гических исследований литературы чрезвычайно обогащаются функциональным подходом. В по­ нимании его сущности мы исходим из принципа исследования, который сформулировал з свое время Г. А. Гуковский: нужно «ввести в обиход науки особые объекты исследования, менее вещ­ ные, но не менее реальные, чем привычные в науке последних лет»3. К тому же времени (1924 г.) относятся соображения М. М. Бахтина об «эсте­ тическом объекте», представляющем собой реаль­ ный, объективный, но не очевидный при внешнем наблюдении предмет литературоведческого иссле­ дования4. Пример современной реализации этой перспективы — статья Д. С. Лихачева «Внутрен­ ний мир художественного произведения»: и сами «измерения» внутреннего мира, о которых говорит Д. С. Лихачев (художественное пространство и время, законы психологизма и т. д.), и конкретные построения в этих «измерениях» — из того класса объектов изучения, о которых писал Г. А. Гуков­ ский. Современный опыт литературоведения под­ тверждает, что ни изучение текста и построений, с очевидностью выделенных в тексте, ни изучение произведения в связях с современной ему эпохой, не говоря уже об исследовании его художествен­ ного строя, не достигают вполне цели, если не вы­ делена и не охвачена анализом система «менее вещных, но не менее реальных» объектов.

Однако если внедрение функционального под­ хода поощряет в одинаковой мере специальные исследования жанра, стиля, сюжета, образа, то успехи типологического изучения, — равно как те общекультурные факторы, о которых речь шла выше, — способствуют первоочередному развитию сюжетологии и превращению ее из отрасли и на­ правления исследований в особую частную дис­ циплину в составе литературоведения.

Еще раз отметим — с каждым поступательным шагом в изучении литературного процесса и в утверждении тем самым принципов типологиче­ ского исследования развивалась сюжетология. Чем это объясняется? Особой устойчивостью сюжета в литературном процессе. От художника к худож­ нику и от эпохи к эпохе переходят, трансформи­ руясь, жанры, темы, сюжеты, образы. Сюжет при этом — своего рода индикатор заимствования и жанровой общности. Что, в самом деле, позволяет нам говорить об идентичности образов у разных авторов? Включенность аналогичных образов в од­ нотипные сюжеты. Даже заведомая цитатность не обусловливает реальной идентичности образов, если она не подкреплена сходством сюжетов. Так же точно жанр одной эпохи идентичен, в глазах науки, жанру другой эпохи, поскольку обусловли­ вает сходную организацию сюжетов, но никак не без этого условия. (М. М. Бахтин, выдвигая те­ зис о «творческой памяти» жанра, апеллирует к свойственным данному жанру принципам построе­ ния сюжета.5) В сюжете же реализуется и заим­ ствование темы. Итак, устойчивость образа, темы, жанра поверяется устойчивостью конкретного сю­ жета или определенного типа сюжетов.

Эта роль сюжета в литературном процессе про­ истекает из его интегрирующей функции, состав­ ляющей исходную предпосылку выделения сюже­ тологии в особый раздел литературоведения. До­ статочно верный путь к объяснению этой стороны природы сюжета открывает формула Е. С. До бина: «Сюжет —... к о н ц е п ц и я действительно­ сти»6, — при условии, однако, что эта формула будет существенно уточнена.

Во-первых, это — не дефиниция, а содержа­ тельная метонимия: сюжет — все-таки не концеп­ ция, а последовательность событий (шире говоря — последовательность развертывания содержания), несущая в себе — на чем правомерно настаивает Е. С. Добин — определенную концепцию действи­ тельности. Во-вторых, метонимия не вполне про­ ясняет сущность проблемы: завершенную, целост­ ную концепцию действительности преподносит читателю произведение;

концепция произведения порождается не только концептуальностью сю­ жета7.

Определенной концептуальностью обладают и метод, и жанр, и стиль, — и даже фабула, ибо она тоже организована авторской концепцией:

обычно фабула вымышлена, а если она докумен­ тальна, то составляющие ее факты извлечены из реальной действительности в согласии с замыслом художника. Коль скоро сюжет надлежит исследо­ вать как концепцию действительности, то надо строго уяснить, чем концептуальность сюжета принципиально отлична от концептуальности ме­ тода, жанра, стиля, наконец, — фабулы и как эти разные уровни концептуальности взаимодействуют в произведении, в совершаемом художником твор­ ческом процессе, в историко-литературном про­ цессе. Е. С. Добин не вдавался в этот комплекс проблем, поскольку он и не ставил перед собой этой задачи. Надо признать продуктивную силу главной его мысли: метонимическая формула за­ остряет внимание на том обстоятельстве, что при­ рода и функционирование сюжета определяются его концептуальностью.

Не претендуя на решение отмеченной проблемы, наметим лишь контур, принцип подхода к ее ре­ шению (основываясь на уже упомянутом законе взаимоперехода в единстве содержательной фор­ мы): жанровая концепция получает конкретизиро­ ванную реализацию в сюжетной концепции, сю­ жетная — в концепции образа. Это позволит нам снова обратиться к рассмотрению художественной системы произведения, — но уже с точки зрения интегрирующей функции сюжета в этой системе.

Концепция действительности в художественном произведении выражается благодаря единству двух начал: изображения внешней действительно­ сти и созидания внутренней действительности произведения. Уже шла речь о том, какую роль в этом двуединстве играют метод, жанр, образы, стиль. Но как они связаны друг с другом, что является связующим звеном между ними? Это свя­ зующее звено следует искать в самом процессе осуществления единства.

Этот процесс трехсторонний: 1) движение по тек­ сту (автор формирует текст, адресат искусства — читатель, слушатель, зритель — его осваивает);

2) нарастающее изображение внешней действи­ тельности;

3) развивающееся созидание внутрен­ ней действительности произведения. Это процесс целостный: шаг движения по тексту, пополняющий изображение внешней действительности в произве­ дении, одновременно множит и состав творимой художником внутренней действительности. Опро­ метчиво было бы утверждать, что единство изо­ бражения-созидания прослеживается буквально при каждом, даже мельчайшем, шаге движения по художественному тексту. Это единство составляет одну из норм, на которые ориентировано художе­ ственное творчество, и как норма оно не обяза тельно сказывается в любом фрагменте текста про­ изведения, но при движении по тексту осущест­ вляется с закономерным постоянством.

Единство названного трехстороннего целостного процесса не находит воплощения ни в жанре, ни в образах, ни в стиле, если только эти категории взяты в отвлечении от сюжета. Такое воплощение с совершенной очевидностью достигается только в сюжете.

Отметим, что и жанр, и система образов, и стиль в составе произведения процессуальны: на протя­ жении произведения его жанровая природа может все более определяться, а не столь уж редко — и переопределяться, складывается (а бывает — и трансформируется) система стиля, развивается (опять-таки — часто не без трансформации) тема, усложняются образы. Но образ, жанр, стиль как процессы не совпадают с процессом совершаемого в движении по тексту одновременного накопления отражений внешней действительности и обогаще­ ния внутренней действительности произведения.

Сюжет совпадает с этим процессом до степени пол­ ной совмещенности.

Трехсторонний процесс, о котором идет речь, на­ лицо во всех произведениях словесного искусства, в том числе — и в тех, которые многие литерату­ роведы традиционно считают бессюжетными. В по­ следние годы со все большей настойчивостью вы­ сказывается мысль, что сюжет образуется после­ довательным развертыванием не только событий, но и иного рода содержания художественных про­ изведений, поэтому бессюжетных4 произведений ни в литературе, ни в фольклоре нет вообще8. В пользу этой концепции свидетельствует и развиваемый здесь взгляд.

3 102358 Если жанр есть носитель тех условий, в пре­ делах которых воплощается единство художест­ венного мира произведения, а стиль представляет собой систему способов осуществления этого един­ ства, то процесс порождения этого единства с мак­ симальной полнотой выражен в сюжете. Такова интегрирующая функция сюжета. Она со всей оче­ видностью выполняется там, где сюжет образуется последовательностью событий;

ту же функцию выполняет последовательность развертывания со­ держания и в тех произведениях, где нет событий­ ного сюжета. Резонно, таким образом, разделить точку зрения, согласно которой сюжет присущ любому произведению словесного искусства.

Так выявляется свойство, типичное для искус­ ства слова как искусства временного: свойство, которое может быть обозначено понятием сюжет­ ность. Категория сюжетности выражает собой ин­ тегрирующую функцию сюжета и становится тем самым узловым понятием сюжетологии.

Итак, интегрирующая функция сюжета — пред­ посылка существования сюжетологии как литера­ туроведческой дисциплины.

Как и всякая частная литературоведческая дис­ циплина, сюжетология предполагает два аспекта исследований: теоретический (поиск новых знаний о категориальной природе сюжета) и историко-ти пологический (изучение развивающегося многооб­ разия проявлений природы сюжета). Для того чтобы сюжетологическое исследование было пло­ дотворным, оно должно опираться — как на от­ правные данные — на то, что добыто в обоих аспектах;

достаточно обширное исследование мо­ жет развивать одновременно оба аспекта. Однако даже при максимально широком исследователь­ ском подходе к материалу объем и границы этого материала должны быть по необходимости лока­ лизованы — постольку, поскольку предмет сю­ жетологии обширен и сложен, включает различные сферы явлений и закономерностей.

Конкретность и направленность сюжетологиче ских исследований обеспечиваются — среди дру­ гих условий — дифференцированностью предмета сюжетологии. Сущностные свойства сюжета и практика сюжетологических исследований позво­ ляют выделить три основные области: их можно обозначить как сюжетостроение, сюжетосложение и сюжетообразование) Изучение каждой из этих областей составляет одно из направлений сюже­ тологии;

в каждом из направлений осуществляются оба исследовательских аспекта (теория сюжето строения — историческое сюжетостроение и т. д.).

Понятия строение, сложение, образование отно­ сятся к сходным по характеру действиям;

возни­ кающая вследствие этого смысловая близость тер­ минов, выражая взаимосвязь обозначаемых явле­ ний, не достигает, однако, степени тождества.

В слове «строение» отчетливо выражено значение завершенности процесса (см. строение в значении дом, здание), в отличие от «построения», где ослаб­ лено значение завершенности, и от «устройства», где есть значение завершенности, но снято значе­ ние процесса;


в слове «сложение» выражается про­ должающийся процесс формирования целого;

сло­ вом «образование» обозначается тоже процесс фор­ мирования, но не как развитие отдельного, частного, а как складывание некоего множества (образование народа, государства).^Сюжетострое­ ние имеет дело со структурой сюжета как элемента произведения, сюжетосложение — с процессом формирования конкретного сюжета к его функцио­ нирования в произведении;

сюжетосюразование — з* с возникновением и трансформацией сюжетов, их типов и разновидностей в широком поле развития литературы.] Рассмотрим основное содержание теоретических аспектов каждого из направлений.

Теория сюжетостроения изучает сюжет как один из элементов завершенного художественного про­ изведения;

рассматриваются отношения сюжета с другими элементами произведения и его собст­ венное внутреннее членение. Центральное место в теории сюжетостроения принадлежит проблеме сюжета и фабулы.

Фабула, как и сюжет, принадлежит единству внешней и внутренней действительности произве­ дения;

но она представляет собой подобие внеш­ ней действительности внутри названного единства.

Фабула — это то, что воспринимается читателем как изображаемая цепь действий и перемен, как то, что было в действительности, точнее — было бы, если бы происходило на самом деле.

v Сюжет — это единство изображаемого и изо­ бражающего, это та же цепь действий и перемен, но в развитии, совместном с развитием авторского взгляда от начала к концу произведения9. Согла­ сно одному из новейших определений, «Сюжет... — способ художественного осмысления, организации событий (т. е. художественная трансформация фабулы)»10.

Сюжет отличен от фабулы и составом, и ком­ позицией. Хрестоматийный пример: в «Герое на­ шего времени» сюжетная последовательность со­ бытий не совпадает с фабульной (различие в ком­ позиции). В том же романе повествователь и читатель последовательно сближаются с героем;

на­ конец, герой сам становится повествователем — непосредственным собеседником читателя. Это сближение есть, несомненно, факт сюжета;

непра­ вомерно было бы причислить его к явлениям ком­ позиции: композиция включает в себя расположе­ ние частей, смену точек зрения и субъектов речи, но не содержательный эффект этой смены. Фа­ буле же последовательное сближение повествова­ теля и читателя с героем заведомо не принадле­ жит. Так выявляется различие в составе между фабулой и сюжетом.

Сюжет и фабула — явления структурно-одно­ родные: оба представляют собой последователь­ ность действий и состояний. Поэтому столь важно, приступая к сюжетологическим исследованиям, определить с первых шагов принципиальное от­ личие фабулы от сюжета. Структурно-однородны также сюжет и система образов, сюжет и идея.

Однородность эта не настолько велика, как в от­ ношениях между сюжетом и фабулой, но несом­ ненна: становление системы образов и идеи про­ изведения есть также и развитие авторского взгляда. Потому и можно усмотреть сюжетное движение в формировании идеологических пред­ ставлений (так, в «Мертвых душах» появление и затем нарастание упоминаний в самых разных свя­ зях об Отечественной войне 1812 года составляют одну из линий такого сюжетного движения) и в соотнесении образов (что всего заметнее, когда дело касается образов-персонажей). Иначе говоря, в произведениях, обладающих и фабулой, и, стало быть, сюжетом, вбирающим в себя фабульные со­ бытия, может возникнуть, сверх того, и сюжет бесфабульный, «надфабульный», формирующийся на уровне системы образов и идеи;

представляется уместным именовать его гиперсюжетом.

Отношения между сюжетом и фабулой, сюжетом и гиперсюжетом вводят исследователя в проблему сюжета и композиции. В рамках сюжетостроения эта проблема может быть рассмотрена далеко не в полном объеме. Из двух сторон проблемы (ком­ позиция сюжета и фабулы — место сюжета в ком­ позиции произведения) сюжетостроение охватывает лишь первую — и то частично./Взаимодействие в составе сюжета пяти его канонических элементов и представленность этих же элементов в фабуле — вот, пожалуй, единственный вопрос, относящийся к композиции и доступный достаточно полному и результативному рассмотрению в пределах зако­ номерностей сюжетостроения. Теория сюжето­ строения проводит четкую границу между сюжетом и структурно-однородными с ним построениями в произведении. Все остальное, что связано с соста­ вом сюжета и с местом сюжета в художественном целом, может быть изучено, мало того — даже хотя бы выявлено и описано — только с учетом много более сложных закономерностей функционирования сюжета, для чего необходимо обратиться к сюже тосложению — закономерностям возникновения сюжета в творческом процессе, его развития и функционирования в составе произведения и его освоения в процессе художественного восприятия.

Теория сюжетосложения исследует общие зако­ номерности онтогенеза сюжета. Предметом изуче­ ния становится процесс, на первой стадии которого сюжет принадлежит сознанию художника, на вто­ рой стадии становится многоэлементной составной частью внутренней структуры произведения, на третьей, заключительной, обращается в достояние сознания адресата, которое может быть историче­ ски и социально весьма далеким от сознания автора. Теория сюжетосложения исследует, таким образом, способность сюжета на разных ступенях становления быть включенным попеременно то во внешнюю структуру произведения (произведение в связях с автором и адресатом), то в его внутрен­ нюю структуру (произведение как объективный факт, не зависящий более, — после того как оно создано, — от автора и предпосланный сознанию адресата).

Исходное значение термина «сюжетосложение» — переработка жизненного материала, точнее — на­ блюдений писателя над действительностью, впе­ чатлений, порожденных не столько фактами, сколько процессами жизни, переработка, в резуль­ тате которой сюжет «слагается», возникает как художественная реальность, подлежащая последу­ ющему соотнесению с реальностью жизненной — уже в читательском опыте. Первая стадия этого процесса включает в себя этапы протосюжета (по аналогии с прообразом, прототипом) и предсю жета: сюжетного замысла, возникшего и сущест­ вующего в сознании художника, но еще не реали­ зованного в тексте11. Сюжетологическое иссле­ дование этого процесса, включая в свою сферу текстологические разыскания, является, по суще­ ству, одной из форм исследования психологии ху­ дожественного творчества12.

Однако такие исследования реализуют лишь вступительную, «экспозиционную» часть теории сюжетосложения, а не все ее задачи и возмож­ ности. До сих пор речь шла о сюжетосложении в его внешнем плане, относящемся к генезису сю­ жета, — о периоде постепенного формирования сюжета, процессе его «внутриутробного развития»:

от зарождения замысла до рождения, материали­ зации в тексте. Основной смысл понятия «сюже­ тосложение» — функциональный;

он выражает процессы жизни сюжета в его восприятии и освое­ нии читателем, процессы его функционирования в системе произведения как целостного художествен­ ного организма.

Здесь мы возвращаемся к проблеме сюжета и композиции — уже в полном ее объеме. Явления действительности, прежде чем воплотиться в худо­ жественном образе, многократно перестраиваются:

при отборе жизненного материала для произведе­ ния, при переходе от материала действительности к фабуле, от фабулы — к сюжету, от обыденной или деловой речи — к художественной и т. п.

В качестве композиции мы рассматриваем: во-пер­ вых, ту организацию, которая возникает в резуль­ тате подобной перестройки (так, перестройка по­ рядка событий в сюжете сравнительно с фабулой есть явление композиции), во-вторых — самый процесс перестройки. Это определение, не исчер­ пывая понятия композиции вообще, не расходится с пониманием, согласно которому композиция — это материальная взаимосвязь образов в простран­ стве и времени13.!Если сюжетостроение имеет дело с композицией сюжета, то сюжетосложение — с функцией сюжета в композиции произведения.

Выражению диалектической связи сюжета и ком­ позиции, отношений взаимопроникновения, в ко­ торых они находятся, может служить термин сю жетно-композиционное единство.

В сферу сюжетосложения входит и типология сюжетных функций персонажей, а в комплексе с нею — категории сюжетной ситуации, линии, мо­ тива.

Другой круг вопросов, входящих в сферу тео­ рии сюжетосложения, охватывается проблемой «сюжет и слово» (сюжет и художественная речь).

Проблема «сюжет и слово» ведет, с одной сто­ роны, к проблеме «сюжет и стиль» (стилеобразу ющая функция сюжета, выражение писательской индивидуальности в типологии сюжетов)14, а с другой стороны — пересекается с проблемой «сю­ жет и образ», но не вбирает ее целиком в себя:

жизнь слова в сюжете — лишь одна из сторон возникновения художественного образа с разви­ тием сюжета.

Теория сюжетообразования изучает закономер­ ности возникновения и трансформации типов сю­ жетов, отношения между сюжетом-архетипом и актуализованным сюжетом конкретного произведе­ ния. Взгляд на процесс формирования сюжета в масштабах отдельного произведения убеждает в том, что фабула предшествует сюжету: фабула со­ ставляет событийную основу сюжета, сюжет в полном богатстве своего содержания надстраива­ ется над фабулой. Взгляд на отношения между сюжетом и фабулой в контексте литературного процесса открывает и иное: сами фабулы строятся (и даже извлекаются из действительности — хотя бы и при полной документальности) в согласии с нормами и структурой сюжетов. Отсюда — необ­ ходимость различать сюжет-архетип, предшеству­ ющий конкретной фабуле и осуществляемый в раз­ ных вариантах разными художниками, и актуа лизованный сюжет конкретного произведения*.


Детально разработанный сюжет-архетип — это именно сюжет, а не фабула;

он включает в себя и определенную, переходящую от автора к ав­ тору и варьируемую авторами схему развития оце­ нивающего взгляда, развития, одновременного с развитием действия. Лишившись этой стороны своего содержания, сюжет-архетип утрачивает и * Пример развитого сюжета-архетипа — сюжет о Дон Жуане.

художественно значимую продуктивность — до­ стается в безраздельное владение эпигонам.

Отношения между сюжетом-архетипом и актуа­ лизованным сюжетом исследуются в первую оче­ редь теорией сюжетообразования, однако и тео­ рия сюжетосложения касается их. Сюжет-архетип мощно влияет на процесс порождения сюжета в произведении. В согласии со структурами сюже­ тов-архетипов протосюжет оформляется в пред сюжет;

при этом и начинается формирование фа­ булы.. Будучи связующим звеном между действи­ тельностью вне искусства и сюжетом (во всех его формах и воплощениях), фабула осуществляет такую же роль посредника между сюжетом-архе­ типом и актуализованным сюжетом/ В конкретной фабуле может быть реализован и целый набор сюжетов-архетипов. Не отвергая идеологичности фабулы, присутствия в ней концепции, надо под­ черкнуть, что идеологичность фабулы вторична: она отражает в себе идеологичность и концептуаль ность, с одной стороны, протосюжета, с другой — сюжета-архетипа.

А. Н. Веселовский заложил высокоплодотворную традицию углубленного исследования сюжетов-ар­ хетипов на широком историческом фоне.

В компетенцию теории сюжетообразования вхо­ дит и проблема типологии сюжетов. Основания для типологических классификаций сюжетов еще предстоит выработать, — а вместе с тем и сформи­ ровать систему терминов, которая бы отражала вполне точно разнообразие отношений сюжета к действительности вне литературного произведе­ ния и к другим элементам в составе про­ изведения.

Речь идет прежде всего о системе определений сюжета.

-%• Система определений сюжета.

Аспекты изучения сюжета Современная сюжетология использует множество определений сюжета. Не следует в этом факте видеть результат теоретического разнобоя, кото­ рый необходимо устранить, чтобы прийти к еди­ ному мнению и, соответственно, — к единому, уни­ версальному определению^ Стремление найти одно единственное, универсальное определение сюжета утопично: одним определением невозможно охва­ тить все сюжетные связи и отношения — коорди­ национные и субординационные, а только в этих связях, и выявляются структура и функция сю­ жета. Каждое из определений сюжета, выявляю­ щее какую-либо из его связей, необходимо, но каж­ дого из них недостаточно для уяснения всей пол­ ноты содержания категории «сюжет». Стало быть, множественность определений сюжета законо­ мерна: может и должно быть столько определений, сколько существует структурных связей сюжета в художественной системе произведения. Только система определений может стать теоретическим фундаментом системного подхода к сюжету и его системного анализа.

Система определений сюжета формировалась в процессе взаимодействия двух факторов: литера­ турной практики и ее теоретического осмысления.

Эволюция значений термина «сюжет» отражает историческое развитие самого сюжета и порожден­ ные им изменение и развитие представлений о сюжете. То или иное определение, изложенное художником — творцом сюжета или ученым — его исследователем, следует рассматривать кон­ кретно-исторически: как осмысление художе­ ственного опыта, несущее на себе печать идейно-эстетической борьбы — и в литературе, и в науке о литературе. Кроме неизбежной для каждого определения одноплановости, некоторым определе­ ниям явно присуща и полемическая заостренность.

Не стремясь дать историю термина «сюжет»

(это — задача специального исследования), от­ метим некоторые особенности эволюции термина в процессе формирования современной сюжетологии.

Во-первых, само представление о сюжете меня­ лось, перемещаясь из сферы жизненной реально­ сти в сферу реальности художественной, слово «сюжет» из обозначения объекта изображения все последовательнее превращалось в обозначение ху­ дожественно-конструктивного элемента произве­ дения.

Во-вторых, термин «сюжет» утвердился перво­ начально в сфере теории и истории сюжетообра зования, а затем уже переместился в сферу сю жетосложения и сюжетостроения.

У истоков современной сюжетологии — опреде­ ления сюжета, принадлежащие А. Н. Веселовскому и примененные им и его последователями к срав­ нительно-историческому изучению литературы и фольклора. Приведем основные определения Ве селовского. Первое: «Под с ю ж е т о м я разумею тему, в которой с н у ю т с я разные положения — мотивы»15;

второе: сюжеты — это «сложные схемы, в образности которых обобщились извест­ ные акты человеческой жизни в чередующихся формах бытовой действительности. С обобщением соединена уже и оценка действия, положительная или отрицательная»16. Мотив, по Веселовскому, — это единица повествования, содержанием которой является некое событие действительности: «Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую, на первых порах, общественности на вопросы, кото рые природа всюду ставила человеку, либо за­ креплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительно­ сти»17.

И то, и другое определение связывает сюжет с теми или иными слагаемыми содержательной формы произведения. Первое заключает в себе возможность выхода к сюжетно-тематическому и сюжетно-композиционному аспектам. Это отме­ чено Г. Н. Поспеловым: «... можно ставить акцент или на содержательности сюжета, на том, что в нем раскрывается та или иная «тема», или же можно интересоваться самим «снованием» моти­ вов в сюжете, и тогда сюжет превращается в ком­ п о з и ц и о н н у ю организацию мотивов»18. А по­ скольку мотив — это «простейшая повествователь­ ная единица», то в определении можно увидеть выход и к сюжетно-речевому аспекту (взаимо­ связь сюжета и повествования).

Анализ концепции Веселовского позволяет прийти к выводу: Веселовский наметил все три возможных и необходимых подхода к сюжету: ге­ нетический (происхождение сюжета), аксиологиче­ ский (оценочная функция сюжета), онтологиче­ ский (художественная реальность сюжета), а в пределах онтологического подхода — три аспекта исследования: тематический, композиционный и речевой (сюжет — развертывание темы;

компози­ ция сюжета;

бытие сюжета в слове).

Установив связь словесного выражения с про­ исходящими в реальной жизни событиями, нужно сделать следующий шаг: выяснить, каким образом событие реальное становится событием художест­ венным. (Ведь «одна и та же бытовая реальность может в разных текстах приобретать или не при­ обретать характер события»19.) Веселовский этого шага не сделал;

более того, у него, а особенно у его последователей верное положение о том, что произведение искусства — это исторический памятник, было подменено невер­ ным: «Поэтическое произведение есть такой же исторический памятник, как и всякий другой...»20.

Стало быть, понятие «сюжет» лишалось своего конкретного, индивидуально-стилевого, объектно субъектного содержания: сюжет данного про­ изведения исследовался не во всей полноте его структурных и функциональных проявлений, а только в сравнении с другими произведениями (в соотнесении с сюжетом-архетипом, в ряду «бро­ дячих» сюжетов и т. д.). А термин «сюжет» пре­ вращался из обозначения одного из элементов произведения в обозначение некоего типа сюжета, схемы, извлеченной из рассмотрения ряда сходных произведений. Компаративистские штудии имеют дело в конечном счете с отношением «сюжет— действительность», но ограничивают это отноше­ ние только объектным уровнем;

поэтому-то сюжет и не воспринимается как явление художественного мира, художественной реальности. Сюжет, таким образом, изымался из художественного мира и «опрокидывался» в мир реальной действительно­ сти, сводясь к жизненной реальности.

В другом направлении — но еще дальше — по­ шли сторонники психологической школы А. А. По тебни;

сюжет превратился в понятие абстрактно психологическое: «Сюжеты, мотивы — это фикции, получаемые в результате отвлечения от конкрет­ ного содержания.... Сюжет — результат от­ влечения от конкретного содержания художествен­ ного произведения некоторых повторяемых форм человеческих отношений, психологических пережи­ ваний и явлений внешнего мира, результат, закрепленный в словесной формуле (а + в + + в...)» 21 А. Л. Бем, отталкиваясь от компаративистской посылки: «... выделение «мотива» и «сюжета» да­ ется актом сравнения по крайней мере двух мыс­ ленных комплексов и выделения общих их момен­ тов», — приходил к выводу: «... в единичном про­ изведении, взятом само по себе, без всякого от­ ношения к другим произведениям, не содержится ни сюжета, ни мотива, ибо здесь нет места акту сравнения и обобщения»22. А раз так, то сюжет превращается в некую внешнюю силу, стоящую над автором;

поставив «вопрос о формирующем значении сюжета и тем самым вопрос о свободе и необходимости в творчестве», А. Л. Бем утверж­ дает: «Выбор мотива-сюжета — акт свободного творчества (даже если он заимствован, ведь есть свобода заимствования!), но раз избранный сюжет вводит творчество в рамки необходимости....

Для художника-творца может вовсе и не сущест­ вовать сюжета;

он творит, бессознательно подчиня­ ясь в творчестве своем... формирующей силе сю­ жета...»23.

Итак, компаративизм низвел сюжет до истории, тему элиминировал до жизненного материала, пси­ хологизм возвел сюжет до представления, тему сублимировал до абстрактной схемы. Но с точки зрения перспектив развития теории сюжета между Л сюжетологическими концепциями А. Л. Бема и \.А. Н. Веселовского есть существенное, принципи­ альное различие. Для А. Л. Бема ««сюжет» и «мо­ тив» суть категории мышления, отвлекаемые от произведений путем их сравнения». А из опреде­ лений А. Н. Веселовского следует, что ««мотивы»

и «сюжеты» суть реальности, такие же реально­ сти, как и «содержание» произведений»24.

А. Л. Бем не вполне прав, утверждая, что ре­ зультаты его анализа совпадают с «генетическими определениями» А. Н. Веселовского. Оба они ис­ ходят из принципов сравнительно-исторического исследования, — но идут в разных направлениях:

определения А. Л. Бема беднее тех возможностей, которые эти принципы в себе заключают, опреде­ ления А. Н. Веселовского — богаче. Противоречие между методологией А. Н. Веселовского и его дефинициями сюжета решается в пользу дефини­ ций: они могут быть применены не только к ана­ лизу сюжетов в сравнительно-историческом, гене­ тическом плане, они содержат в себе возможности анализа сюжета конкретного, отдельного произве­ дения, а стало быть, — и понимания категориаль­ ной природы сюжета, рассмотренного онтологиче­ ски и системно.

Для того чтобы разрешить противоречие, нераз­ решимое на путях сравнительно-исторического и тем более психологического метода, необходимо было генетический подход дополнить онтологиче­ ским — анализом художественного бытия сюжета как элемента художественной системы произведе­ ния. К онтологическому исследованию сюжета об­ ратились в 20-е годы представители «формальной школы» Б. В. Томашевский, Ю. Н. Тынянов, В. Б. Шкловский и одновременно — представители школы М. М. Бахтина. Исходной позицией иссле­ дования стало разграничение понятий сюжет и j фабула, точнее — выделение в широком понятии \ сюжет узкого понятия фабула. Тем самым было об­ наружено связующее звено между реальностью жизни и реальностью искусства, между жизненным материалом и сюжетом, f По определению Б. В. Томашевского, «фабулой называется совокупность событий, связанных между собой, о которых сообщается в произведе­ нии»25. Фабула — это уже не жизненный материал, она — элемент художественного мира;

но в этом мире она представляет мир реальный. Фабула — это то, что было бы, если бы происходило на са­ мом деле;

поэтому фабулу можно пересказать:

«Фабула может быть изложена прагматически, в естественном хронологическом и причинном по­ рядке событий, независимо от того, в каком по­ рядке и как они введены в произведение.

Фабуле противостоит сюжет: те же события, но в их изложении, в том порядке, в каком они сооб­ щены в произведении, в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них»26. Сюжет пере­ сказать нельзя, потому что он и есть художествен­ ное изложение событий.

Отметим неточность выражения «изложение тех же событий»: фабульные события, ставшие сю­ жетными, — и те же, и не те же;

только в сюжете они получают статус события, а тем самым и аксиологическую, оценочную функцию, о которой упоминал еще Веселовский. Б. В. Томашевский допускает эту неточность, потому что он, различая композиционно фабулу и сюжет, не касается во­ проса о том, как они различаются с точки зрения их бытия в слове. Этот вопрос поставил и ответил на него Ю. Н. Тынянов.

Приведем основные определения Тынянова;

они содержатся в его статьях «Иллюстрация» и «О сю­ жете и фабуле в кино»: «Фабула — это статиче­ ская цепь отношений, связей, Beqjueft, отвлеченная от словесной динамики произведения. Сюжет — это те же связи и отношения в словесной дина­ мике»27;

«Под фабулой обычно понимают фабуль­ ную схему. Правильнее считать фабулой — не схему, а всю фабульную наметку вещи. Сюжет 4 102358 V* же — это общая динамика вещи, которая склады­ вается из взаимодействия между движением фа­ булы и движением — нарастанием и спадами сти­ левых масс»28.

Тыняновская концепция сюжета была в высшей степени продуктивной для развития сюжетологии.

Но она на долгие годы была предана забвению, и это тормозило развитие научной мысли.

В 1964 году статьей В. В. Кожинова «Сюжет, фа­ була, композиция» в литературоведение было воз­ вращено понятие «фабула» (точнее — «сюжетно фабульное единство»), были восстановлены клас­ сические определения Б. В. Томашевского и М. М. Бахтина. Но о Тынянове в статье речи не было;

более того, В. В. Кожинов цитирует только одно высказывание Тынянова, в котором «слово «сюжет»... вопреки опоязовской традиции упо­ треблено в значении «фабула»»29. Не упоминалось о Тынянове и в 1978 году в статье Б. Ф. Егорова и др. «Сюжет и фабула».

Но в том же 1978 году к тыняновской концеп­ ции сюжета обратилась В. В. Эйдинова в докладе на 3-м межвузовском семинаре «Вопросы сюже тосложения» в г. Даугавпилсе. Она показала, что тыняновская теория сюжета «обусловливается важнейшими для его научной концепции идеями специфичности литературы как вида искусства и системности как закона бытия художественных явлений»30.

Ю. Н. Тынянов развивал генетический подход к сюжету. Так, исследуя (в статье «Литературный факт») историческую эволюцию жанра, он связы­ вал ее с колебаниями восприятия сюжета — его завершенности или незавершенности: «Отрывок поэмы может ощущаться как отрывок поэмыу стало быть, как поэма;

но он может ощущаться и как отрывок../, в XVIII веке отрывок будет фрагментом, во время Пушкина — поэмой»31.

Однако главное в работах Тынянова — исследо­ вание онтологии сюжета, отношений в системе «сюжет и стиль». Исходя из того, что «сюжет мо­ жет быть эксцентричен по отношению к фабуле», Тынянов в статье «Об основах кино» рассматри­ вает разные типы соотношений сюжета и фабулы, в том числе и такой, когда «сюжет развивается мимо фабулы....... в последнем типе высту­ пает в качестве главного сюжетного двигателя — стиль, стилевые отношения связываемых между собою кусков»32.

В своей терминологии Тынянов рассматривает здесь, по существу, ту же систему отношений, о которой М. М. Бахтин писал, используя понятия «рассказываемое событие» и «событие рассказы­ вания».

Бахтин исходит из того, что перед читателем «два события — событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем как слу­ шатели-читатели);

события эти происходят в раз­ ные времена (различные и по длительности) и на разных местах, и в то же время они неразрывно объединены в едином, но сложном событии, кото­ рое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте..,»33. Фабула и сюжет — это «единый конструктивный элемент произведения»:

«Как фабула, этот элемент определяется в направ­ лении к полюсу тематического единства завершае­ мой действительности, как сюжет — в направлении к полюсу завершающей реальной действитель­ ности произведения.......фабула разверты­ вается вместе с сюжетом: рассказываемое событие 4* жизни и действительное событие самого рассказы­ вания сливаются в единое событие художествен­ ного произведения»34.

ГТак был сделан второй, после Веселовского, шаг к""целостной концепции сюжета — были разграни­ чены три вида событий: событие реальное, элемент жизненного материала;

событие фабульное, кото­ рое существует в художественном мире произведе­ ния, но представляет в нем мир реальный и мо­ жет быть пересказано;

наконец, событие сюжетное, которое воплощено в композиционно-речевой форме произведения.^, А вот В. Б. Шкловский в своих работах 20-х го­ дов сделал шаг назад: в качестве «особых зако­ нов сюжетосложения» он представлял приемы ком­ позиции. Отвергая теорию заимствования сюжетов, В. Б. Шкловский утверждал: «Совпадения объяс­ няются только существованием особых законов сюжетосложения.......сказки постоянно рас­ сыпаются и снова складываются на основе особых, еще неизвестных, законов сюжетосложения»35.

Однако то, о чем В. Б. Шкловский говорит как о законах сюжетосложения, — это на самом деле приемы композиции;

термины «сюжетосложение», «сюжетность» обозначают именно и только компо­ зицию, построение произведения. Например: «К сту­ пенчатому построению относится — повтор, с его частным случаем — рифмой, тавтология, тавтоло­ гический параллелизм, психологический паралле­ лизм, замедление, эпические повторения, сказочные обряды, перипетии и многие другие приемы сю­ жетности»36. Поскольку сюжет «растворяется» в композиции, постольку отвергается связь сюжета с действительностью,'а тем самым — и с содержа­ нием произведения;

именно таким, демонстратив ным отрицанием завершает В. Б. Шкловский свою статью «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля»: «Сказка, новелла, роман — ком-, бинация мотивов;

песня — комбинация стилисти­ ческих мотивов;

поэтому сюжет и сюжетность яв­ ляются такой же формой, как и рифма. В понятии «содержание» при анализе произведения искус­ ства, с точки зрения сюжетности, надобности не встречается. Форму же здесь нужно понимать как закон построения предмета»37.

Поскольку сюжет растворяется в композиции, постольку фабула растворяется в жизненном ма­ териале. Впоследствии В. Б. Шкловский скажем «В моих... работах, написанных с позиций фор­ мализма, я пытался использовать двойственность термина и писал, что фабула — это материал про­ изведения, а сюжет — конструирование этого про­ изведения. Это было глубоко неверно»38, — и сделает «два шага вперед» — к аксиологическому анализу сюжета: «Сюжет» произведения — не только сово­ купность действий, в нем описанных. Он является средством познания действительности, способом анализировать основной предмет повествования»39.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 11 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.