авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 8 | 9 || 11 |

«ЛСЛЁВИТАН, ЛМ.ЦИЛЕВИЧ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ лштЕ&\:гтюго ШШШШЕДШШЯ ДАУГЛВПИЛССКИИ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ х ...»

-- [ Страница 10 ] --

В момент радостной встречи кажется, что зло осталось за порогом старого дома и теплой се­ мейной обстановки: неуютный, холодный Париж, расточительство Раневской, наглость Яши. Но вишневый сад не изолирован от внешнего мира, враждебного человеческому общению. Пошлость и грубость впервые выйдут на сцену в облике «де­ ликатного» Яши, который спросит, можно ли тут «пройти-с» и тут же, оглянувшись, обнимет Ду няшу («Огурчик!»). И разбитое Дуняшей блю­ дечко отнюдь не окажется хорошей приметой. Гаев, только что встретивший сестру, начинает рассуж­ дать о ее порочности, называет Лопахина «ха­ мом» и пренебрежительно аттестует Яшу*.

Во 2-м действии, отделенном от первого тремя неделями, явственно определяется расхождение между персонажами.

Первый сигнал неблагополучия — неожиданно печальный монолог Шарлотты. В атмосфере дружбы и любовного единения, оказывается, то­ мится безысходным одиночеством человек, кото­ рого все считают веселым и живущим для удо­ вольствия других.

Второй сигнал разобщенности и взаимного не­ понимания — трио Дуняши, Яши и Епиходова.

Объяснения Епиходова нелепы, комичны, но ведь им явно пренебрегают;

объяснения Дуняши не менее комичны и претенциозны, но ведь и ею пре­ небрегают. За претензией на образованность скры * Впрочем, в отношении Яши Гаев, наименее симпатич­ ный из всех хозяев вишневого сада, оказывается наиболее дальновидным: он единственный ощущает хамство и бессер­ дечие Яши и органически не переносит его.

29* ваются невежество и грубость, за мнимой дели­ катностью — жестокость;

люди могут вместе на­ певать один романс, а испытывать при этом со­ вершенно разные чувства.

Третье, наиболее глубокое проявление некомму­ никабельности обнаруживается при общении лю­ дей, искренне расположенных друг к другу и ис­ тинно деликатных, — в разговоре Лопахина, Гаева и Раневской. Любовь Андреевна откровенно исповедуется не только перед братом, но и перед Лопахиным. Лопахин привязан к Раневской, лю­ бит ее, — но понять друг друга они не в состоя­ нии. Раневская и Гаев упорно уходят от прямых вопросов Лопахина, а когда наконец произносят свое: «Дачи и дачники — это так пошло, про­ стите», — Лопахин потрясен этим ответом, на­ столько он представляется ему нелепым, неразум­ ным и непонятным. Ведь он от всей души желает помочь спасти имение! Но вишневый сад дорог Раневской и Гаеву именно в том самом виде, в каком он не приносит дохода: со старым домом, где они детьми росли и были счастливы, со ста­ рым запущенным садом;

они неспособны думать иначе, рассчитывать, искать доходные статьи, это неделовые люди, странные, с точки зрения Лопа­ хина. Но именно эта неделовитость и делает их симпатичными.

Характерно и любопытно вот какое обстоятель­ ство. Лопахин, который кажется таким убежденным в своей правоте, который считает себя несравненно более деловитым и практичным, чем хозяева виш­ невого сада, во всем соглашается с Раневской — и с тем, что ему жениться нужно, и с тем, что Варя ему подходит, и с тем, что «жизнь у нас ду­ рацкая». Конкретные стремления людей оказы­ ваются зыбкими, вполне определившиеся стрем ления — неопределенными, люди как будто сами сомневаются в том, чего же они хотят. Дело в том, что чеховские герои причастны — в той или иной мере — к более сложному и важному вопросу, чем судьба вишневого сада, — к вопросу о судьбах всего человечества. И потому, когда появляется третье трио — Петя Трофимов, Аня и Варя, речи Трофимова все слушают с интересом и сочувст­ вием. Правда, не все убедительно в его речах.

Петя проповедует труд, — однако ни труд Лопа хина, ни труд Вари, ни труд самого Трофимова никому не приносит удовлетворения. Петя счи­ тает одним из признаков барства то, что прислуге говорят «ты», а с мужиками обращаются, как с животными. Однако Раневская говорит «вы» Яше и Дуняше, а мужикам на прощанье отдает свой кошелек, — но что от этого меняется? Высшие состояния души человека не находят себе реаль­ ного применения.

На протяжении 2-го действия пьесы все задум­ чивы, часто погружаются в молчание, но думают о разном и по-разному;

чувства и мысли людей поминутно меняются, а поступки бывают нелепы и не соответствуют этим чувствам. Только что Ло пахин смеялся, вспоминая вчерашний спектакль, — и тут же соглашается с Раневской, что «нет ни­ чего смешного»;

только что соглашался с тем, что хорошо бы жениться на Варе, — а встречает Варю насмешкой («Охмелия, иди в монастырь»).

Гаев произносит выспреннюю речь о красоте при­ роды, — а руки у него дрожат от нетерпеливого желания сыграть на бильярде. Раневская говорит о любви к Варе — и, к ее ужасу, бросает золо­ тую монету случайному прохожему.

Расхождение интересов, вкусов, желаний людей, тем не менее, может быть снято общими помыс лами, разное понимание красоты, пользы, смысла жизни заключает в себе и возможность единения.

Чувство нравственной ответственности, о котором говорит Петя Трофимов, живо и в Раневской: «Уж очень много мы грешили» (правда, обвиняет она себя в личных, мелких с точки зрения социально исторической грехах). Характерно, что пикировка Трофимова и Лопахина — приятельская. Харак­ терно, что никто из обитателей вишневого сада не обижается на достаточно резкие слова Пети Трофимова и ощущает их справедливость. Дру­ жество людей, их взаимопонимание возможны.

Таким образом, происходит движение от одино­ чества, разобщенности к возможности единения, от взаимного непонимания — к надеждам на счастье, от комического — к трогательному и высокому, В 3-м действии интересы и желания героев рас­ ходятся в диаметрально противоположных направ­ лениях. Беспокойство и тревога Раневской все нарастают — и завершаются отчаянием, ее горе разделяют Гаев и Варя. А новый хозяин имения, Лопахин, появляется смущенно-радостный, и его радость тайно разделяет Яша. Люди причиняют друг другу страдания, вовсе не желая этого, и их взаимное непонимание не может сгладиться ни симпатией, ни взаимным уважением. Раневская любит Петю как родного, но он ей кажется не­ лепым чудаком;

Петя сочувствует Раневской, хотя отрицает весь уклад ее жизни и не может понять ее любви к ничтожному негодяю;

Варя обожает Аню, но опасается ее воображаемого романа с Петей. Любовь — и непонимание, сострадание — и отчужденность, сочувствие — и неумолимое рас­ хождение, — таков объективный ход жизни;

судьбы героев «втянуты в общее течение жизни, выпутаться из которого невозможно»65.

Раневская ждет роковой вести из города, — а затевает бал;

Варя плачет — и танцует;

явивше­ гося с торгов победителем Лопахина встречает водевильный удар палкой. Люди — не хозяева жизни, не они распоряжаются ею, а она распоря­ жается ими, и зачастую неожиданно.

Ликование Лопахина, купившего вишневый сад, омрачено и внутренне противоречиво, радость его переплетена не только с чувством неловкости и жалостью к Раневской;

восторг его странным об­ разом сочетается с иронией по отношению к са­ мому себе и с желанием такого изменения жизни, при котором он перестанет быть хозяином. Только так можно понять восклицание Лопахина: «О, ско­ рее бы все это прошло, скорее бы измени­ лась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь», — произнесенное им «со слезами».

Собираясь «хватить топором» по вишневому саду, Лопахин мечтает создать новую жизнь для внуков и правнуков: он мыслит себя не просто хищным зверем, пожирающим все на пути, но со­ зидателем, строителем нового. И здесь он неожи­ данно оказывается единомышленником Ани и Трофимова. Поэтому слова Лопахина переклика­ ются с финалом 3-го действия — с монологом Ани. Этот монолог уводит от конкретной, драма­ тической ситуации в декларативные рассуждения:

речь идет о саде символическом, о красоте новых отношений между людьми, о более высоких, бо­ лее гуманных целях жизни, чем те, которые до сих пор ставили перед собою хозяева вишневого сада.

Слова Ани не рассчитаны на восприятие разумом, да Раневская и неспособна сейчас рассуждать разумно;

эти слова должны дойти до сердца, они действуют, как музыка, своей эмоциональной на­ полненностью: важно не столько значение слов, сколько их звучание, интонация, — отсюда повто­ рения, восклицания, ласкательные обращения.

Чехов следует здесь Л. Толстому (вспомним вме­ шательство Наташи Ростовой в ссору матери и Николая или ее обращения к матери после смерти Пети), но вместе с тем создает свое­ образное совмещение текста и подтекста, о чем речь впереди.

Действие неумолимо движется к развязке. Рас­ хождение чувств и желаний становится всеобщим, всеохватывающим: отчаяние Гаева и Раневской — и радость Ани и Трофимова, слезы Дуняши — и ликование Яши, тревога Шарлотты — и радость Пищика, надежды на счастье у Вари — и их не­ лепое крушение, последние заботы Фирса — и опустевший д о м... Чувства, которые всех объ­ единяли, теперь оказались растекшимися, видимое единство разлетелось, людей развело по разным местам, центростремительное движение преврати­ лось в центробежное и расшвыряло близких ду­ ховно людей в разные стороны, а духовно чуж­ дых — соединило (Лопахин—Епиходов, Гаев— Аня, Раневская—Яша, Варя—Рагулины). Харак­ терно, что такое расхождение настроений, душев­ ных состояний, желаний и планов не приводит к тому, чтобы люди сделались чужими, возненави­ дели друг друга: так, расстаются друзьями Лопа­ хин и Трофимов, несмотря на разность своих жиз­ ненных позиций.

Чехов сострадает своим «недотепам». Но прин­ ципиальное осуждение их неправоты этим отнюдь не снимается: Чехов не прощает разрыва между гуманными речами и чувствами и антигуманными поступками. Раневская жалеет Варю, старается устроить ее судьбу, — но ей и в голову не при­ ходит уделить Варе хоть сто рублей, о которых та мечтает. Аня собирается строить новую жизнь, — а, не убедившись в том, что Фирса увезли в боль­ ницу, заверяет мать, что его уже отправили. Ло пахина просят не рубить сада, пока семья Ранев­ ской не уехала, — но мы уже услыхали стук то­ пора по вишневым деревьям. Недаром в этих эпизодах нет комического колорита: чеховское осуждение здесь ничем не смягчено, как в дру­ гих — житейски нелепых ситуациях.

До сих пор речь шла об одновременном и по­ следовательном развитии двух линий действия пьесы. Но сюжет «Вишневого сада» изобилует мотивами и деталями, которые обнаруживают свой художественный смысл только во взаимодействии, в отражениях и перекличках. Многие детали, не­ заметные, как бы «утопленные» в тексте, будучи композиционно сопоставленными, «выныривают» и оказываются важными, сюжетообразующими. Их функция — сопоставить то, что не сопоставляется в прямом развитии сюжетного действия.

Среди первых реплик пьесы — замечание Ло пахина Дуняше, которая ведет себя не так, как полагается горничной, а как полагалось бы ба­ рышне: «Надо себя помнить». Лопахин считает, что он-то себя помнит: «Только что вот богатый...

а... мужик мужиком...» — и настойчиво повто­ ряет эту автохарактеристику. Но у этого мужика, по словам Трофимова, не склонного к идеализа­ ции Лопахина, «тонкие, нежные пальцы, как у артиста», «тонкая, нежная душа». Противоречие тонкости и невежества, нежности и грубости со­ здает то состояние внутренней неудовлетворенно­ сти, которое сопутствует Лопахину.

Раневская явно «себя не помнит»: ведет себя как богатая барыня, хотя у нее уже буквально ничего нет;

как компаньонка богатой барыни ведет себя Шарлотта, на роль лакея богатой гос­ пожи претендует Яша, как богатый помещик жи­ вет Гаев. Эти претензии несостоятельны и комичны.

Но за ними стоит серьезная проблема: социальная роль оказывается гораздо уже человека, она всту­ пает в противоречие с его человеческой сущностью и обнаруживает прямое несоответствие социаль­ ного устройства и гуманности.

В пьесе Чехова предстает атмосфера всеобщего неблагополучия. У каждого — своя драма, кото­ рая оказывается частицей всеобщей драмы. Со­ вершенно неожиданно перекликаются и пересека­ ются такие судьбы, такие характеры, которые, ка­ залось бы, не имеют между собой ничего общего:

например, Раневская и Епиходов. Епиходов при первом же своем появлении рекомендует себя как человека, у которого каждый день случается ка­ кое-нибудь несчастье, — и с этой темой он прой­ дет по всем четырем действиям пьесы. Но и Ра­ невская на протяжении всей пьесы будет говорить о своем горе и ударах судьбы. Дуняша уверяет, что Епиходов ее «любит безумно». Любовь Анд­ реевна тоже, отрицая все доводы рассудка, «лю­ бит безумно» своего парижского «содержанта».

Раневская в волнении восклицает, предчувствуя потерю родного дома: «Продавайте и меня вместе с садом...». «Вместе с садом» куплен конторщик Епиходов, которого нанял Лопахин.

Параллельно возникшие детали сюжетного дви­ жения могут привести к противоположным итогам.

Аня, вернувшись домой, с нежностью «глядит в свою дверь»: «Моя комната, мои окна... Я дома!»

Раневская плачет от радости: «Детская, милая моя, прекрасная комната...... Шкафик мой родной... Столик мой». Это происходит в мае.

А в октябре Аня покидает родной дом навеки — и глаза ее при этом сияют от счастья: она раду­ ется новой жизни. А Любовь Андреевна рыдает, прощаясь не только с домом и садом — с моло­ достью, счастьем, жизнью. И предстоит ей жизнь не новая, а все та же хорошо ей известная, уни­ зительная и тяжелая, — и уже без надежды на отчий дом как последнее прибежище.

Сюжетная деталь может появиться в первый раз в плане лирическом, а повториться в комиче­ ском. Или наоборот: возникая как деталь комиче­ ская, она может откликнуться, потеряв свою иро­ ническую окраску (сначала — пародия, потом — оригинал). Дуняша заявляет Епиходову во время бала, что она не расположена разговаривать с ним: «Теперь я мечтаю». Аня, прощаясь с ма­ терью, обещает ей осенними вечерами вместе чи­ тать разные книги, и авторская ремарка отмечает:

«Мечтает». «... если вы, Яша, обманете меня, то я не знаю, что будет с моими нервами», — заяв­ ляет Дуняша. «Да. Нервы мои лучше, это правда», — говорит Раневская.

Сюжетные детали могут перекликаться не только через определенные временные промежутки, но и связывать, контрастируя или оттеняя сходство, одновременные действия. «Душечка моя при­ ехала! Красавица приехала!» — причитает Варя над Аней. «Барыня моя приехала! Дождался!» — плачет от радости старый Фирс. Декламация Гаева о красоте природы — такая же расхожая фраза, как цитация Надсона и Некрасова подвы­ пившим прохожим.

Сюжетная деталь может и трижды «прошить»

текст, отмечая своеобразную завязку, кульминацию и развязку отдельного мотива. Так обстоит дело, например, с объяснением между Варей и Лопа хиным. Только Варя произнесла: « В августе будут продавать имение...», — как в дверь с не очень ловкой шуткой заглянул будущий владелец вишневого сада. «Вот так бы и дала ему...» — грозит кулаком Варя, страдающая от неопреде­ ленности своих отношений с Лопахиным. Когда же Лопахин явится в конце третьего действия новым хозяином имения, — он-таки получит от Вари удар палкой и с «огромадной шишкой», от­ нюдь не триумфально, появится на сцене. А когда уезжающая Варя выдернет из узла зонтик, Ло­ пахин сделает вид, что испугался: последнее слово останется за ним, бедной Варе не до шуток.

Таким образом, композиционное соотнесение сюжетных деталей и мотивов обогащает наше представление о смысле отношений между персо­ нажами. Но и этим не исчерпывается сюжетно композиционная система чеховской пьесы. Важ­ нейший ее элемент — «подводное течение», си­ стема подтекстных образов.

Подтекстная реплика в драме не несет никакой прямой информации сама по себе, не имеет довле­ ющего себе художественного смысла вне контек­ ста. Она только сигнализирует о том, что в душе человека происходит напряженная внутренняя ра­ бота, не находящая себе адекватного выражения.

В «Вишневом саде», во втором действии, заду­ мавшиеся Любовь Андреевна и Аня повторяют друг за другом бессодержательную фразу: «Епи ходов идет... Епиходов идет... ». Эка важность — прошел Епиходов! В прямом своем, лексическом значении высказывание не информативно, оно не имеет прямого отношения и к движению драма­ тического действия. Это чистый случай подтекста, раскрывающего то, «что является подпочвой для дум и чувств, того, в чем он [персонаж] сам себе отчета, может быть, не смог бы дать»66. За мечание о Епиходове свидетельствует только о том, как далеко блуждает мысль матери и до­ чери Раневских;

с тем же успехом они могли бы, вместо фразы о Епиходове, напевать какую-нибудь мелодию без слов.

Такой классический пример подтекста в пьесе «Вишневый сад» единичен. Зато широко использу­ ются другие его формы. Так, своеобразным прие­ мом подтекстного выражения настроения пред­ ставляются бильярдные термины в речи Гаева.

Они привычны для окружающих и всем понятны именно как свидетельство глубокого раздумья («Дуплет в угол... Круазе в середину!») или сму­ щения («От шара направо в угол! Режу в сред­ нюю!»).

Для пьесы «Вишневый сад» характерен под­ текст в его нетрадиционной форме, по определе­ нию Т. Сильман,67 — в форме пауз между репли­ ками действующих лиц. В пьесе многократно встречаются «зоны молчания» (термин А. Д. По­ пова), выражаемые в печатном тексте многото­ чиями или ремаркой «Пауза». Во втором случае «зона молчания» шире;

но различия здесь не только количественные. Многоточия всегда гово­ рят о конкретных причинах прерывистой речи: в репликах Фирса это показатель неразборчивости, бессвязности его речей, в словах Пищика — про­ явление одышливости и моментов его впадания в сон;

в речах Раневской многоточия свидетельст­ вуют о волнении: «Я не могу усидеть, не в состоя­ нии... (Вскакивает и ходит в сильном волнении).

Я не переживу этой радости... Смейтесь надо мной, я глупая... Шкафик мой родной... (Це­ лует шкаф)». Многоточия могут быть объяснены утомлением говорящего: «А н я. Ты все об одном...

Я растеряла все шпильки...» — отмечать длительность происходившего: «Мама потом все ласкалась, плакала..». Многоточие указывает на паузу и в том случае, когда персонаж не знает, что сказать, или не хочет сказать того, что следо­ вало бы, — так Лопахин многозначительно про­ тянул свое « Д а... » в ответ на монолог Гаева перед шкафом. Наконец, многоточие определя­ ется сценическим действием и понятно лишь в соот­ несенности с ним. Реплика Лопахина «Что ты, Дуняша, такая...» понятна, лишь когда мы ви­ дим проявления волнения Дуняши, ее прическу, одежду, манеры.

Таким образом, многоточия не имеют подтекст ного характера. Среди пауз, разделяющих реплики персонажей более обширными промежутками, чем маркированные многоточиями, легко различить разновидности. Пауза не всегда носит подтекст ный характер. Она может отделять одну тему разговора от другой (Раневская с Лопахиным о Варе — и Раневская с Гаевым). Пауза выражает состояние неловкости, которое испытывают герои, например, после монолога Гаева перед шкафом, после появления Ани в то время, когда Гаев гово­ рит о порочности сестры, после неудачного объ­ яснения Вари и Лопахина, когда вошедшая Лю­ бовь Андреевна спросила было: «Что?» — и оста­ новилась, а затем произнесла: «Надо ехать».

Пауза появляется тогда, когда на реплику или монолог персонажа нет отклика, ибо никто его не слушает (монолог Шарлотты в начале 2-го дейст­ вия, объяснение Епиходова с Дуняшей и Дуняши — с Яшей). Паузы сопровождают разговор, который, в сущности, не нужен и поэтому часто прерыва­ ется. Здесь нет никакого подтекста, образ форми­ руется именно словом и за словом нет никакого подспудного смысла. Так, знаменитое объяснение Лопахина с Варей в четвертом действии, вопреки толкованию Т. И. Сильман68 и П. В. Палиевского69, лишено подтекста. П. Г. Пустовойт убедительно показал, как бестактность Лопахина («Я его на­ нял» о Епиходове, в то время как Варя сообщает, что и она «нанялась» — «договорилась к Рагу линым») сочетается с его черствостью, а нелов­ кость Вари — с бесцельными, ненужными хлопо­ тами70. Все эти паузы могли бы быть заполнены словами;

молчание здесь красноречиво, оно гово­ рит о неловкости, досаде, стремлении переменить тему разговора, о неразделенных, затаенных пере­ живаниях.

Но есть паузы другого рода, которые в точные формулировки чувств и переживаний неперело жимы. Они сопровождают раздумья героев, во­ площают их переживания, но не подлежат адекват­ ному словесному выражению, не информативны в лексическом смысле. Такие паузы — подтекстны:

они никому не адресованы, кроме читателя и зри­ теля. Такова одна из своеобразных форм подтек­ ста в «Вишневом саде».

Вот в начале пьесы на сцене — Лопахин. Он не один здесь, горничная Дуняша что-то ему го­ ворит, он ей что-то отвечает, но его воспоминания о Раневской и размышления о себе обращены не к собеседнице, это разговор с самим собой, и он трижды прерывается паузами. Такой же характер носит реплика Ани о матери («Как я ее понимаю, если бы она знала! (Пауза). А Петя Трофимов был учителем Гриши...»). Размышления Гаева о том, как спасти имение, предваряются паузой та­ кого же рода.

Из восьми пауз 1-го действия пять принадлежат к типу подтекстных.

Во 2-м действии из пятнадцати пауз — пять подтекстных: паузы выражают тревогу Раневской, ее печальные предчувствия, а паузы в монологе Трофимова подчеркивают значительность им ска­ занного.

В 3-м действии пауза только одна. Она следует за репликой Лопахина «Я купил» и перед ее по­ вторением: «Я купил!». Первая реплика — сооб­ щение факта, поражающего, оглушающего при­ сутствующих. Лопахин «держит паузу» как будто для того, чтобы дать им (и читателю) время осо­ знать новость, освоиться с ней — и присоединиться к его ликованию, выраженному повторной реп­ ликой.

В 4-м действии десять пауз, и только одна из них прдтекстная — в реплике Трофимова: «Дойду.

(Пауза). Дойду или укажу другим путь, как дойти»;

она побуждает читателя воспринять и оценить уверенность в будущем, которую провоз­ глашает Трофимов.

Таким образом, явственно обнаруживается один из потоков «подводного течения» — тот, который не представлен в словах, а выражен в молчании.

В нем есть своя закономерность, свой рисунок.

Прежде всего он проявляется в темпе развития действия пьесы. Н. Я. Берковский заметил по по­ воду «Вишневого сада»: «Медленно тянется время в этой драме.... чеховские паузы... даны вместо реплик;

вместо реплики — время, которое пола­ гается на реплику, пустое, бесплодное время. Оно не заполняется... ни действием одних, ни про­ тиводействием других»71. Это замечание нужда­ ется в уточнениях. Время в каждом действии пьесы организовано по-разному: медленно течет оно в 1-м, особенно замедленно во 2-м и энергично, без замедлений движется в 3-м, кульминационном действии. Но дело не только в темпе движения.

Время, занятое паузами (подтекстное время), не пусто, оно заполнено, причем по-разному;

его ем­ кость зависит от соотнесенности с мыслями и на­ строениями, выраженными в слове. Так, паузы в 1-м действии побуждают читателя-зрителя активно соучаствовать в размышлениях Лопахина, в пе­ чальных думах Ани и Гаева, во 2-м действии — сопереживать предчувствиям и тревогам Ранев­ ской. Да и сами паузы, соотносясь друг с другом, передают столкновение идей и настроений. Так противоборствуют паузы, которые в 3-м и в 4-м дей­ ствиях выступают в аналогичной композиционной функции — разделяют повторяющиеся слова:

«Я купил!» Лопахина и «Дойду» Трофимова.

Таким образом, один из потоков «подводного течения» проявляется в молчании, в паузах. Этот поток не иллюстративен, он — не аккомпанемент сюжетному действию, а одна из его составляющих (как партия света в «Поэме огня» Скрябина).

Другой поток «подводного течения» пьесы — движение интонаций, звуков, шумов, выражающих настроение, которое меняется на протяжении пьесы и передается через ремарки.

В 1-м действии около сорока ремарок, которые говорят о настроении персонажей. Господствующее настроение 1-го действия — состояние умиления и радости — передается ремарками «смеется», «смеется от радости», «радостно», «плачет от ра­ дости», «радостно, сквозь слезы». Пение птиц до­ носится из цветущего сада, чудесные деревья видны сквозь окна, белые массы цветов, голубое небо, на столе свежий букет, — все создает атмосферу праздника, радостных встреч. Но ремарки «плачет», «сквозь слезы» (их одиннадцать) вносят в эту ат­ мосферу и иное настроение.

30 — 102358 Аня рассказывает Варе о своей поездке, спра­ шивает, заплатили ли проценты. Варя отвечает, что имение скоро будет продаваться. «Боже мой, боже мой...» — повторяет Аня, горюя. Появле­ ние Лопахина меняет тему разговора: Лопахин так и не сделал Варе ожидаемого предложения.

Варя грустно рассказывает об этом и вдруг за­ мечает у Ани новую брошку: «(Другим тоном).

У тебя брошка вроде как пчелка. — А н я (пе­ чально). Это мама купила». Печаль вызвана, ко­ нечно, не разглядыванием брошки, а тем, что Аня все еще думает о признаниях Вари. Но уйдя в свою комнату, Аня весело замечает: «А в Париже я на воздушном шаре летала!». Это она уже ото­ шла от мыслей о Варе и вспомнила (вслед за тем, что говорилось про брошку) парижские впечатле­ ния. А ее детский возглас умилил Варю: «Ду­ шечка моя приехала! Красавица приехала!». Уст­ роить бы судьбу Ани, выдать ее за богатого — и уйти по святым местам. «Благолепие!..» — меч­ тает Варя. Но слово «благолепие» зацепляется в сознании Ани за иные впечатления: «Птицы поют в саду». Это находит отклик и у Вари, когда она, войдя в комнату Ани, повторяет: «Благолепие!» — от восторга и перед Аней, и перед цветущим са­ дом.

Так сложными ассоциативными путями дви­ жется настроение людей, создавая особый поток «подводного течения».

Господствующее настроение 2-го действия — раздумье, напряженная и не всегда прямо выска­ занная душевная работа. Самые частые ремарки (всего их тоже около сорока) — «напевает», «в раздумье» и «задумчиво» (пять раз), «смеется»

(шесть раз), «сквозь слезы», дважды повторяется «умоляюще». Общий смех, который два раза раз давался в 1-м действии, прозвучит только один раз — и раз прозвенит печальный и тревожный звук лопнувшей струны. К размышлениям и заду­ шевным разговорам располагает и место действия (поле, старая часовенка, разбросанные камни, когда-то бывшие памятниками кладбища), и его время: прекрасный летний вечер, закат солнца, восходящая луна.

3-е действие наиболее сложно и богато разнооб­ разными интонациями. Около восьмидесяти рема­ рок говорят о самых разных чувствах: удивлении и восторге, насмешке и волнении, радости и пе­ чали. Преобладающие настроения: «со слезами»

(три раза), «смеется» (пять раз), «плачет» (че­ тыре раза), «волнуясь», «вздыхает» (три раза), «сердито» (четыре раза) и «удивляясь» (четыре раза). Создается резкий диссонанс праздничного фона: зажженные люстры, музыка, танцы, фокусы Шарлотты — и сложного переплетения драмати­ ческих переживаний героев.

4-е действие создает контраст обстановке 3-го.

Опустевший дом, без занавесей и картин, со сло­ женной в угол мебелью, облетевший сад («на дворе октябрь») — все говорит о конце: «Кончи­ лась жизнь в этом доме», и дом скоро будет сло­ ман. Многообразие и разносторонность чувств по­ ляризовались: из сорока пяти ремарок одни повто­ ряют тему разлуки, прощания, горя, разрыва («плачет», «тихо рыдает» — пять раз, «сильно смущен» — дважды, дважды слышен стук топора по деревьям), а другие подчеркивают тему на­ дежды, будущего («смеется», «радостно», «напе­ вает» — три раза, «весело» — три раза).

1-е действие обволакивает читателя атмосферой любви, умиления, нежности. Во 2-м действии эта струя поэтической возвышенности и нежности 30* продолжается обращениями Раневской к Варе и Ане, дуэтом Ани и Трофимова. В 3-м действии поэти­ ческая концовка — монолог Ани — поддерживает лирическую ноту и в 4-м действии ее замыкают прощание Ани с матерью и прощание Гаева и Ра­ невской с родным гнездом.

Этот поток «подводного течения» пьесы выносит на поверхность сюжета его основные мотивы.

Люди хотят единения, братства, дружества, никто никому не желает зла, но тем не менее жизнь не­ умолимо разводит людей в разные стороны, стал­ кивает их интересы и оставляет только одну воз­ можность: надеяться на лучшее будущее, при котором изменятся самые коренные законы органи­ зации жизни.

Лиризация драматического действия «Вишневого сада» имеет еще один источник: в некоторых реп­ ликах персонажей есть отзвуки, отголоски мыслей и чувств автора. Возникает эффект, прямо проти­ воположный тому, с которым мы встречались в чеховской прозе: повествование чеховского рас­ сказа ведется «в тоне» и «в духе» героя — реп­ лики героев чеховской пьесы звучат «в тоне» и «в духе» автора.

Эта соотнесенность обнаруживается при сопо­ ставлении писем Чехова и его пьес72.

Чехов пишет брату Александру 3 октября 1897 года из Ниццы: «Все бы хорошо, но одолела праздность;

ходишь-ходишь, сидишь-сидишь и по­ неволе начинаешь быть хорошего мнения о физи­ ческом труде. Много русских. Приходится много есть, много говорить»73. Раневская, вернувшись из Парижа, говорит брату: «Зачем так много пить, Леня? Зачем так много есть? Зачем так много говорить?».

Чехов пишет В. А. Поссе 15 февраля 1900 года:

«Добрых людей много, но аккуратных и дисцип­ линированных совсем, совсем мало»74. Лопахин восклицает: «Надо только начать делать что-ни­ будь, чтобы понять, как мало честных, порядочных людей». Понятия «честность» и «порядочность»

для Чехова неотделимы от понятий «аккуратность»

и «дисциплинированность». Непрактичность и бес­ помощность в деловых вопросах его возмущают и раздражают (см. письмо М. П. Чеховой 6 октября 1898 года о «страдалице талежской учительни­ це»75) так же, как и Лопахина.

В письме И. И. Орлову от 22 февраля 1899 года Чехов пишет: «Я не верю в нашу интеллигенцию, лицемерную, фальшивую, истеричную, невоспитан­ ную, ленивую...»76, а в письме Вл. И. Немиро­ вичу-Данченко 26 ноября 1896 года отвечает на вопрос: «Почему м ы... так редко ведем серьез­ ные разговоры»77. Об этих письмах напоминает монолог Трофимова: «Громадное большинство той интеллигенции, какую я знаю, ничего не ищет, ни­ чего не делает и к труду пока не способно.... Я боюсь и не люблю очень серьезных физиономий, боюсь серьезных разговоров».

Чехов вводит в сознание и в высказывания раз­ ных персонажей дорогие ему мысли, понятия, об­ разы. Рупорами автора эти персонажи не стано­ вятся, но они несут часть той правды, которая во всем объеме принадлежит авторскому созна­ нию. Так проявляется лирическая, точнее — лири зованная объективность Чехова.

Таким образом, в репликах персонажей обнару­ живается авторское сознание. Отмеченные случаи его выражения можно рассматривать как особую форму соотношения «субъект речи — субъект сознания» : в качестве субъекта речи выступает пер­ сонаж, а в субъекте сознания «просматривается»

биографический автор. Отличие этой, драматиче­ ской формы от традиционной эпической лишь в том, что отсутствует посредник — повествователь, и поэтому персонаж воспринимается как «едино­ личный собственник» высказываемых им мыслей, эти высказывания нельзя «приписать» автору, как это зачастую делается при дилетантском прочте­ нии эпического (и тем более — лирического) про­ изведения, когда весь текст за исключением пря­ мой речи считается выражением голоса автора.

К драме Чехова неприменим и другой вариант приписывания: когда персонаж рассматривается как рупор автора, так как это делается только применительно к явно положительному герою.

Утверждать, что Чехов гласит устами Раневской или Лопахина, вряд ли кто станет.

Однако доля истины в таком утверждении есть.

Рассмотренная форма выражения авторского со­ знания обнаруживает истинные, глубинные связи между автором и созданными его воображением персонажами. Это снимает возможность распрост­ раненных (особенно в школе) упрощенных толко­ ваний Раневской как «отрицательной», а Пети Трофимова как «положительного».

Еще одно средство лиризации — чеховские ре­ марки;

некоторые из них приобретают характер, не свойственный дочеховской драматургии. Как показать на сцене комнату, «которая до сих пор называется детскою»? Или «большие камни, когда то бывшие, по-видимому, могильными плитами»?

Это как будто отрывки из чеховской прозы, а не ремарки драматического произведения. Благодаря им еще одна грань авторского сознания прорыва­ ется в драматический текст.

Таким образом, сюжет пьесы «Вишневый сад»

формируется в процессе сложного композицион­ ного сочетания разных планов драматического действия. На основе отчетливо обозначенной фа­ бульной линии развивается видимый план дейст­ вия, представленный не только прямой последова­ тельностью поступков и высказываний персонажей, но и их композиционной соотнесенностью. С ви­ димым планом сюжета взаимодействует, обогащая его, «подводное течение», которое, в свою очередь, слагается из двух потоков. Первый из них — слышимый: система подтекстных реплик, звуков, шумов, интонаций, обозначаемых в тексте ремар­ ками. Второй — система «зон молчания», пауз.

Взаимодействие всех этих планов и образует сю­ жет «Вишневого сада» — новый тип драматиче­ ского действия, в котором выразилось жанровое своеобразие последней пьесы Чехова.

Формированию драматического действия служит и его пространственно-временная организация.

Впервые у Чехова название связано не с героем (или героями), а с местом их обитания, наимено­ вание которого приобретает двойной смысл. За конкретным образом сада, принадлежащего Ра­ невской и Гаеву, постоянно просвечивает другой образ, символизирующий красоту, счастье, идеал, и на этот поэтический образ проецируется судьба каждого персонажа и его нравственный мир. Виш­ невый сад — это высший критерий прекрасного, который выявляет меру духовного и нравственного в человеке. А мера эта не только различна у раз­ ных людей, но и изменчива социально-историче­ ски, от поколения к поколению.

В «Вишневом саде» «движение времени из ре­ чей переходит в само действие»78. В самом деле, в пьесе Чехова, как и во всяком драматическом произведении, действие происходит только в на­ стоящем, оно сиюминутно. И в то же время оно не­ вероятно сгущено, целая историческая эпоха стя­ нута здесь в единый узел. Время календарно точно, и вместе с тем оно непрерывно пульсирует, расширяясь и сужаясь, захватывая пласты про­ шлого и перспективы будущего в сложном ритми­ ческом рисунке, по-разному организованном в каждом действии комедии.

Рассмотрим, как протекает время в первом дей­ ствии.

Первые же реплики устанавливают связь между настоящим и прошедшим: поезд, который опоздал на два часа. Это конкретный, реальный поезд, это «краткосрочная», обыденная связь, но это уже связь с прошедшим, протекшим временем, хотя бы и недавним. Следующие реплики Лопахина продлевают эту связь на пять лет назад («Лю­ бовь Андреевна прожила за границей пять лет»), а потом еще лет на пятнадцать-двадцать («когда я был мальчонком лет пятнадцати») и опять воз­ вращают читателя к пяти годам разлуки. Первые слова Раневской воскрешают время гораздо более далекое: «Я тут спала, когда была малень­ кой...».

С протяженным, эмоционально-психологическим масштабом отсчета времени — «масштабом вос­ поминаний» — взаимодействует другой — локаль­ ный, фабульный: Аня, вернувшаяся вместе с ма­ терью, уезжала в великом посту, в снег и мороз;

упоминание об этом встречается дважды: в реп­ ликах сначала Дуняши, затем Ани. А расположен­ ное между этими репликами сообщение Дуняши вводит еще одно, еще более дробное временное измерение — не годы, не месяцы, а дни: «Третьего дня Петр Сергеич приехали». И мы вспоминаем рифмующуюся временную ситуацию: «Купил я себе третьего дня сапоги», — говорил Епиходов*.

Переклички коротких отрезков времени сменя­ ются перекличками все более укрупняющихся его отрезков. Аня вспоминает: «Шесть лет назад умер отец, через месяц утонул в реке брат Гриша». За этим следует опять более широкий размах времен­ ного маятника — в прошлое, в детство пятидеся­ тилетнего Гаева: «Когда-то мы с тобой, сестра, спали вот в этой самой комнате». Маятник вре­ мени как бы качается между настоящим и про­ шедшим, и со все более широкой амплитудой.

Фирс вспоминает, как барин ездил в Париж на лошадях, как сушеную вишню возами отправляли в Харьков и в Москву. Эти воспоминания дают представление не только о давно прошедшем вре­ мени, но и о темпах его протекания. Путешествие на лошадях и поездка в поезде — это разные эпохи, разное мироощущение;

именно как выражение исторического перелома выступает тема железной дороги в русской литературе 2-й половины XIX века.

«Да, время идет», — замечает Лопахин. Но если оно идет — оно тянет в будущее, сначала еще вполне ощутимое и конкретное: «Мне сейчас, в пятом часу утра, в Харьков ехать» (Лопахин), «Завтра утром встану, побегу в сад» (Аня), «Зав­ тра по закладной проценты платить...» (Пищик).

Перспектива постепенно возникает, но пока еще недалекая: через три недели вернется Лопахин, на двадцать второе августа назначены торги.

И опять качнулся маятник назад, в далекое счастливое прошлое: «В этой детской я спала, * Заметим, что Петя Трофимов еще не появился на сцене, а уже перекликается с Епиходовым!

глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вме­ сте со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось». Да, красота виш­ невого сада осталась той же, но все остальное изме­ нилось: утерян секрет, как сушить вишню, и постарел Гаев, и всего за пять лет «облез» и подур­ нел Петя, и умерла няня, и выросли Аня и Ду няша, и, кажется, остался неизменным только ста­ рый книжный шкаф.

Итак, в первом действии сюжет все время снует между настоящим и прошедшим, в этих переходах меняется масштаб отсчета времени, временные промежутки становятся то короткими, будничными, то более крупными, овеянными лиризмом;

каж­ дое упоминание об изменении времени повторя­ ется дважды, как бы откликаясь эхом в сознании другого человека. Прошлое предстает в первом действии как светлое, прекрасное, полное смысла, хотя временами и горькое. Выражением света и красоты становится образ цветущего вишневого сада, который соединяет прошлое и настоящее ра­ достью встречи, узнавания близких, преданных друг другу людей. И, проникаясь этой атмосферой любви и умиления, мы далеко не сразу отдаем себе отчет в том, что слово «любовь» с самого начала — двойственно: искренние излияния сопро­ вождаются, как тенью, ироническим отзвуком.

Дуняша о Епиходове скажет: «Он меня любит безумно». «Он меня любит, так любит!». Аня го­ ворит о любви Лопахина к Варе, Гаев — о том, что его, Гаева, мужик любит, Аня — о том, что Гаева все любят и уважают, т. е. речь идет или о любви смешной, «недотепистой», или о том, чего и вовсе нет.

Проза жизни врывается в поэзию, красота при­ ходит в столкновение с выгодой, пользой, и над цветущими вишнями уже занесен лопахинский топор. Собственно, действие и началось с прозаи­ ческого, комического: Дуняша со своими претен­ зиями на утонченность и деликатность, Епиходов с его нелепыми речами, Лопахин, который спе­ циально приехал встретить Раневскую — и за­ снул, а заснул — потому что стал читать Ирони­ ческим аккомпанементом лирических излияний звучат декламации Гаева, кухонные новости Вари, полусвязные речи Пищика... Жизнь движется общим потоком, в котором неотделимы друг от друга поэзия и проза.

А вот куда она движется? Это остается неизвест­ ным. Перспективы будущего неопределенны, на­ дежды на выход из затруднений иллюзорны («А там, гляди, еще что-нибудь случится не сегодня завтра...» — Симеонов-Пищик;

«Если бы гос­ подь помог!» — Варя). И намерение Гаева во вторник ехать за деньгами, и предположение Ло пахина о том, что дачник лет через двадцать зай­ мется хозяйством, воспринимаются как одинаково нереальные. И все-таки надежда на будущее есть.

Жизнь еще представляется светлой, ее неустрой­ ство — поправимым. И заключительные слова Трофимова, обращенные к Ане: «Солнышко мое!

Весна моя!» — говорят не только о Трофимове, не только об Ане, а о стремлении всех героев пьесы обнять мир — светлый, весенний, радост­ ный — и быть счастливыми вместе с этим рас­ цветающим миром.

Во втором действии соотношение времен иное.

Время предстает, во-первых, более обобщенно и крупно, а во-вторых, в параллельно организован­ ных сюжетных линиях.

Движение крупных отрезков времени показано уже ремаркой, открывающей второе действие: с одной стороны, давно заброшенная часовенка, разбросанные камни, бывшие когда-то могильными плитами;

с другой стороны — телеграфные столбы, дорога на станцию, в большой город.

Воспоминания разных героев пьесы о прошлом на сей раз оказываются одинаково печальными:

безрадостно и бесприютно прошла юность Шар­ лотты, побоями и грубостью отмечена доля под­ ростка Лопахина, драматично и вместе с тем не­ привлекательно выглядит любовная история Ра­ невской (как противоречат ее деликатности и изя­ ществу слова рассказа о нем: сошлась, грубо, об­ обрал, бросил, сошелся с другой...). Доволен прошлым один только Фирс;

холопский смысл его элегических воспоминаний иронически подчеркива­ ется меткой репликой Лопахина: «Прежде очень хорошо было. По крайней мере драли».

Движение времени от несчастливого прошлого к будущему, таким образом, эстетически оправдано.

Что же сулит будущее? Ближайшее — оно, как и в первом действии, или прозаично и угрожающе (все то же двадцать второе августа, висящее дамо­ кловым мечом), или призрачно, несостоятельно (женитьба Лопахина на Варе, знакомство Гаева с генералом).

Но во втором действии будущее возникает уже и в другом плане — как перспектива, как отда­ ленное светлое будущее человечества. Оно пред­ стает в манящем далеке в речах Трофимова, вы­ зывающих восторг Ани: «Вперед! Мы идем неудер­ жимо к яркой звезде, которая горит там вдали!

Вперед! Не отставай, друзья!».

Как относиться к этим речам?

Многое в его речах близко заветным мыслям других чеховских героев — в рассказах «По де лам службы», «Учитель словесности», «Случай из практики», «Дом с мезонином». Но далеко не все речи Трофимова звучат убедительно.

Трофимов призывает к труду. Но всякий ли труд облагораживает человека, всякий ли труд прибли­ жает будущее? И уж совсем несостоятельно отри­ цание Трофимовым красоты и ценности вишневого сада во имя искупления грехов прошлого. Речи Трофимова о вишневом саде в какой-те степени поднимают и направляют топор Лопахина. Если сад олицетворяет собой крепостническое прошлое, если с каждого дерева смотрят лица рабов — эти деревья не грех срубить, недаром Аня под влиянием Пети уже не любит вишневого сада так, как прежде. Есть в речах Трофимова нечто от теорий, которыми грешил некогда Писарев («раз­ рушение эстетики») и которые в недалеком буду­ щем отзовутся в пролеткультовских лозунгах («Во имя нашего завтра сожжем Рафаэля... » ).

Итак, прошлое должно уйти, — но так ли полно неизъяснимого счастья будущее, близость которого чувствует Петя Трофимов и ждет Аня?

Третье действие наиболее драматично и по своему содержанию, и по своему построению.

Время действия точно определено: Гаева ждут с дневным поездом, а он приезжает вечерним. Му­ чительное ожидание заполнено комическими эпи­ зодами: некстати затеянный бал, фокусы Шар­ лотты, водевильные сцены с Епиходовым, Пищи­ ком, Петей. И разрешается это противоречие куль­ минацией, в которой не просто имение переходит из одних рук в другие (Варя бросила ключи, а Лопахин поднял), а происходит стяжение эпох:

призраками витают в старом доме дед и родители Раневской с их гостями, дед и отец Лопахина не­ зримо присутствуют при его торжестве, — а в свидетели будущего призываются внуки и пра­ внуки, и впереди открывается жизнь, в которой Аня обещает насадить новый с а д... Только когда он вырастет, этот сад, и для кого?

Французский режиссер Жан Луи Барро, кото­ рый поставил «Вишневый сад» в 1954 году в театре «Мариньи», называл это произведение пье­ сой о времени, которое проходит, пьесой, открыв­ шей нам путь к проникновенному восприятию проходящего времени. Барро полагал, что, по­ скольку в каждом из нас сочетается прошлое, на­ стоящее и будущее, постольку в каждом человеке постоянно живут Гаев, Лопахин и Трофимов79.

Важно, однако, подчеркнуть, что в этой «триаде»

есть не только то, что разводит персонажей по разным историческим временам, но и то, что сво­ дит их, делая возможным взаимное уважение, со­ чувствие, дружеское общение. Основой сочетаемо­ сти героев является то, что Н. Я. Берковский обо­ значил как «внутренние резервы для иной жизни, чем та, привычная для них и тягостная для них.

... В людях Чехова накопляется душев­ ный материал будущего», поскольку «в «Виш­ невый сад» проникает освещение из завтраш­ него дня»80.

Легкомыслие и безответственность, эгоизм и бес­ печность Раневской, Гаева, Симеонова-Пищика — родовые обломовские черты, наследие крепостни­ чества. Ясна и социальная природа Лопахина. Но Лопахин — не «чумазый» Глеба Успенского, кото­ рый кобенился от пресыщения: «Пожиже ба...

С кислиной ба чего...». Для Лопахина польза и выгода соприкасаются с красотой: «Купил имение, прекрасней которого ничего нет на свете»;

«со­ рок тысяч чистого» получил за мак, — но «когда мой мак цвел, что это была за картина!». Мечта о счастье внуков и правнуков, понимание красоты и простора родной природы — все это есть в Ло пахине наряду с его хищничеством и бестакт­ ностью. И это определяет драматизм его положе­ ния, вполне им осознаваемый: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь». Непохожи эти переживания на самодовольное упоение ново­ явленного хозяина.

Противоречия Лопахина проявляются в том, что сама деловитость его — ущербна. Нанять Епихо дова, который не может шагу ступить, чтобы чего нибудь не сломать и не раздавить, — и ожидать, что под его присмотром все будет в порядке;

ку­ пить восьмирублевую бутылку шампанского, чтобы всю ее вылакал Яша да еще свысока заметил, что шампанское «не настоящее»! Человечество, как известно, смеясь расстается со своим прошлым, — и в теперешнем хозяине вишневого сада, который только что вступил во владение, уже проглядывает обреченность.

В то же время и уходящие в прошлое социаль­ ные типы имеют право на сострадание, ибо и за ними есть правда: общечеловеческие, вечные цен­ ности — гуманность, интеллигентность, понимание красоты.

Есть эти ценности и в Пете Трофимове. Чест­ ность, бескорыстие, осознание необходимости со­ циальных перемен, чистота помыслов привлекают к нему симпатии. Но явно ощущается поверхност­ ность его суждений. Нельзя не согласиться с мяг­ ким укором Раневской: «Вы смело смотрите впе­ ред, и не потому ли, что не видите и не ждете ничего страшного, так как жизнь еще скрыта от ваших молодых глаз?». В справедливости этого сомнения читатель уверится очень скоро — в чет­ вертом действии.

Четвертое, последнее действие отнюдь не явля­ ется эпилогом, оно продолжает необходимое раз­ витие драматического действия. «Готовности»

героев определились, воплотились в реальные дви­ жения, расхождение чувств превратилось в рас­ хождение судеб. Все разъезжаются — даже гео­ графически — по разным местам: в Яшнево — Варя, в Харьков — Лопахин, в город — Аня и Гаев, в Москву — Трофимов, в Париж — Ранев­ ская с Яшей, в неизвестность — Шарлотта. Так замыкается сюжетное кольцо: действие началось с того, что опоздал поезд, — кончается пьеса тем, что боятся опоздать на поезд;

пьеса начиналась появлением на сцене Дуняши, Лопахина, Епихо дова, затем Фирса, — слуги и останутся в по­ местье, а новый хозяин будет наезжать.

Четвертое действие пьесы вызывает больше всего споров. Неожиданным представляется его финал;

по примеру других чеховских пьес мы ожи­ дали бы «совмещения бытового и лирического» в монологе, подобном тому, которым заканчивается третье действие. Наше ожидание кажется тем бо­ лее правомерным, что образом Ани, ее словами, бодрыми и радостными, или любованием ею кон­ чались и первое, и второе действия. Но пьеса за­ вершается не монологом, даже не призывными восклицаниями Ани и Трофимова, а запинающейся речью умирающего Фирса. В чем здесь смысл?

Появление Фирса в финале мотивировано сю жетно: про него забыли, его не отправили в боль­ ницу. Эта сюжетная ситуация становится выра­ жением вины нового, молодого перед старым, от­ жившим, — но еще живым! И образ Ани в этой ситуации незримо присутствует.

В литературе о Чехове часто сопоставляют Аню из «Вишневого сада» с Надей из рассказа «Неве­ ста» как представителей той силы, которой суж­ дено «перевернуть жизнь» во имя добра. Известны воспоминания о разговоре с Чеховым, который мыслил будущее Нади как путь в революцию.

Зачастую к этому разговору «подверстывают»

и Аню. Но оснований для этого нет. Надя — взрослый человек (ей двадцать три года), она са­ мостоятельно принимает решение о разрыве с прежней жизнью и в финале оказывается выше не только родных, но и Саши, который некогда помог ей сделать первый шаг в будущее. «Живая, веселая» — эти эпитеты роднят Надю с Аней, но семнадцатилетняя Аня — еще ребенок, она волею обстоятельств, а не по свободному выбору поки­ дает вишневый сад и еще не готова к ответствен­ ным решениям. Увлеченная словами Пети Трофи­ мова, Аня говорит и мечтает о счастливом буду­ щем, она привлекает всеобщие симпатии, ее все любят, — но ведь самый жестокий поступок в пьесе совершает (не подозревая об этом) именно Аня! Это по ее вине Фирс забыт в заколоченном доме.


Раневская несколько раз осведомляется о Фирсе, и Аня спрашивает у Яши: «Фирса отправили в больницу?» Даже циничный и наглый Яша дает ответ не утвердительный, а уклончивый: «Я утром говорил. Отправили, надо думать». Дело явно нуждается в проверке, и Аня обращается к Епи ходову, который в это время проходит через залу:

«Семен Пантелеич, справьтесь, пожалуйста, от­ везли ли Фирса в больницу». Но Яша обиделся:

«Утром я говорил Егору. Что ж спрашивать по десяти раз!», — и Ане стало неловко настаивать на своем. Когда за дверью послышался голос 31 - 102358 Вари: «Фирса отвезли в больницу?» — Аня отве­ тила: «Отвезли», — и даже то, что письмо к док­ тору не взяли, ее не насторожило. Конечно, Аня пришла бы в ужас, если бы узнала, что она сде­ лала, она бы ничего не пожалела, чтобы искупить свою вину;

но факт остается фактом: деликат­ ность Ани, ее неопытность и непрактичность при­ вели к бесчеловечности, и надеяться на то, что Аня переустроит жизнь свою и других людей, — явно преждевременно.

Таким образом, в финале пьесы проблема взаи­ мосвязи времен раскрывается еще в одном плане:

мы соразмеряем возможность осуществления пыл­ ких мечтаний о будущем с ценой, которая за это должна быть заплачена в настоящем. И с этой точки зрения в финале завершается один из основ­ ных сюжетных мотивов — мотив вишневого сада как ценности духовной и эстетической. Отношение Ани к Фирсу ассоциируется с отношением Ани — и Трофимова — к вишневому саду: «Петя и Аня, легко и весело расстающиеся с садом, не самые близкие Чехову люди, и вряд ли за ними — ис­ тинно новая жизнь»81.

Не случайно Чехов «лишил» этих молодых людей чувства любви: они дружны, но, вопреки опасе­ ниям Вари, не влюбляются друг в друга. Они ви­ дят в этом выражение своей свободы, своего раз­ рыва с традициями прошлого. Но гордое заявление Пети: «Мы выше любви!» — звучит комично (вспоминается, как некогда отрицал любовь ни­ гилист Базаров).

Что до других персонажей пьесы, то они — ниже любви, уже в самом прямом смысле этого слова.

Взаимная симпатия Лопахина и Вари — настолько слабое и вялое чувство, что назвать его любовью могут только Аня — по неопытности и Ранев ^Я екая — из желания устроить Барину судьбу. От­ ношение Яши к Дуняше иначе как «аппетитом»

не назовешь («Огурчик!»), да и Дуняша способна не на глубокие переживания, а на манерную чув­ ствительность: « Д у н я ш а (пудрится, глядясь в зеркальце). Пришлите из Парижа письмо. Ведь я вас любила, Яша, так любила! Я нежное существо, Яша!».

Что же остается из любовных волнений? Нелепо выражаемая влюбленность несуразного Епиходова в жеманную Дуняшу. И — тяжелая обреченность чувства Раневской к мелкому негодяю («Это ка­ мень на моей шее, я иду с ним на дно, но я люблю этот камень и жить без него не могу»).

Влекомая этим чувством, Раневская покидает родину ради чужбины. Решительный жест в пер­ вом действии: «Это из Парижа. (Рвет телеграммы, не прочитав). С Парижем кончено...» — оказался такой же фикцией, как и планы спасения вишне­ вого сада. Раневская, приехавшая из Парижа, воз­ вращается в Париж — в чужой мир, который для нее, как и для Ани, холоден и неуютен.

Так драматизм судьбы Раневской получает в сюжете пространственное выражение. И снова, как и в других ситуациях, драматизм оттеняется са­ тирическим аккомпанементом: Раневской сопутст­ вует Яша, для которого Париж — земля обето­ ванная, а Россия — «страна необразованная» (в чем с ним вполне солидарны и Дуняша, и Епихо дов»)*.

* Прямой преемницей Яши через два десятилетия станет треневская Дунька, сопровождающая свое бегство из ре­ волюционной России возгласом: «Не с хамьем же оста­ ваться!».

31* «Любви в пьесах Чехова, — пишет Т. К. Шах Азизова, — много, поистине по «пять пудов» почти во всех пьесах (кроме «Вишневого сада»)»82. Но почему в «Вишневом саде» нет любви — пусть, как в других пьесах Чехова, неудачной, трагиче­ ской, но глубокой и возвышенной? Почему любов­ ная линия в сюжете «Вишневого сада» представ­ лена комически, пародийно? Да потому, что «Виш­ невый сад» — комедия, и в ней по-своему, в соот­ ветствии с законами жанра, выражена та же кон­ цепция любви, что и во всей драматургии, во всем творчестве Чехова: у Чехова нет «дискредитации любовной т е м ы...... Вера в саму любовь не заставляет Чехова верить в ее спасительность.

... любовь не может закрыть человеку глаза на происходящее кругом, не может снять тяготы, созданные не ею, а жизненными обстоятельст­ вами»83.

Четвертое действие кончается на разломе эпох:

«Прощай, старая жизнь! Здравствуй, новая жизнь!»

Физически ощутимо, мгновение за мгновением, проходит, безвозвратно, капля за каплей, утекает время: «До поезда осталось всего сорок шесть ми­ нут!... Через двадцать минут на станцию ехать», «Минут через десять давайте уже в эки­ пажи садиться...». «Еще минут пять можно...», «Я посижу еще одну минутку», «В последний раз взглянуть на стены, на окна...».

Но ведь из таких мгновений, таких капель, и составляется вся жизнь человека, которая «знай себе проходит» (Лопахин). И ни одна ее минута не вернется и не повторится. Последний монолог Фирса, венчающий пьесу, подводит итог его почти столетней жизни. Что сделал он за эти долгие годы, что оставил людям и чем сам может удовлетво­ риться, окидывая прощальным взглядом всю пром чавшуюся жизнь? «Жизнь-то прошла, словно и не жил». Таков итог жизни всякого недотепы, — а не недотепы ли (в той или иной степени) все пер­ сонажи, прошедшие по сцене? Никто из них не достоин стать вровень с цветущим садом, никто не способен насадить новый вишневый сад.

Чехов не решает вопросов, но вопрос «Зачем живешь? и что после себя оставишь?» он ставит перед каждым героем своей пьесы и перед каж­ дым читателем и зрителем.

Настоящее вытекает из того, что было заложено в прошлом. Будущее определяется тем, что люди делают в настоящем. И каждую минуту человек отвечает за то, что он делает и думает.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Системный подход к сюжету литературного произ­ ведения позволяет представить его как художест:

венное действие во всей полноте проявлений.

В основе действия — конфликт, сюжет — движу­ щаяся коллизия, чередование и взаимодействие событий и ситуаций. Следуя за этапами движу­ щейся коллизии, за сменой событий и ситуаций, читатель узнает о переживаниях и взаимоотноше­ ниях персонажей, постигает характеры в их раз­ витии и раскрытии, т. е. воспринимает сюжет как развертывание темы произведения.

Сюжет представляет собой сложную систему, входящую как элемент в художественную систему произведения, которое, в свою очередь, является подсистемой целостного художественного мира писателя. Функция сюжета — быть носителем од­ ного из сущностных свойств литературы, искус­ ства слова: ее динамической природы, ее специ­ фики как искусства временного. В сюжете находит наиболее полное воплощение процесс созида­ ния содержательной формы: на уровне содержа­ ния — развертывание темы, несущее в себе ста­ новление идеи, наращивание художественного смысла, все более полное выражение этико-эсте тического пафоса произведения;

на уровне фор мы — переход внешней формы, словесной мате?

рии произведения в его внутреннюю форму.

Взгляд на художественную систему произведе­ ния с точки зрения структурной позиции сюжета и его функций позволяет уяснить логику взаимопе­ реходов в процессе становления содержательной формы и ее восприятия читателем. Созидание со­ держательной формы — это движение от жизнен­ ного материала и замысла художника к фабуле, реализуемой в слове и композиции и тем самым претворяемой в сюжет. Восприятие содержатель­ ной формы — это движение от внешней формы (художественной речи) к внутренней форме — сю­ жету в его единстве с темой и композицией, и от него — к идейно-эстетическому смыслу произ­ ведения.

В иерархии уровней художественной системы сю­ жет представляет своего рода связующее звено и занимает ключевое положение. Ключевое — в том смысле, что сюжет с наибольшей полнотой вопло­ щает в себе единство изобразительного и вырази­ тельного, объективного и субъективного начал художественного образа. Объективное, изобрази­ тельное начало художественного образа представ­ лено темой произведения, субъективное, вырази­ тельное — преимущественно его композицией. Сю­ жет в его взаимодействии с темой и композицией объединяет все эти начала. А поскольку литера­ турный художественный образ создается словом, сюжет в его целостности являет собой взаимо­ слияние сюжетно-речевого, сюжетно-тематического и сюжетно-композиционного единств.

Сюжет связан со слагаемыми художественной системы отношениями разного порядка — от взаи­ мосоотнесенности и взаимодействия до взаимопро­ никновения. Но, так или иначе, все в художест венном мире произведения включено в силовое поле сюжета, объединяется, интегрируется им. Сюжет делает художественную систему действующей, ди­ намичной. Сюжетность — энергия художествен­ ного мира.

Особенности сюжета произведения и сюжетности писателя определяются принципами художествен­ ного метода, жанра, стиля, но сами эти принципы обретают конкретное воплощение только в сюжете.

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ИСТОЧНИКИ И ПРИМЕЧАНИЯ Введение Тимофеев Л. И. О системности в изучении литератур­ ного творчества // Художественное творчество: Вопросы ком­ плексного изучения. — Л., 1982. — С. 40.

Лашманов Д. М. Системный подход в исследовании ис­ кусства // Искусство и научно-технический прогресс. — М., 1973. — С. 349.

См.: Мейлах Б. С. Вопросы литературы и эстетики. — Л, 1958. — С. 193—222.

Лашманов Д. М. Указ. соч. — С. 351, 350.

Б Сапаров М. А. Размышления о структуре художествен­ ного произведения // Структура литературного произведе­ ния. — Л., 1984. — С. 185.

Тимофеев «77. И. Указ. соч. — С. 41.

Лукьянов Б. Г. Искусство, критика и системный подход // Лукьянов Б. Г. Методологические проблемы художественной критики. — М., 1980. — С. 75.


Толстой Л. Н. [Письмо] Н. Н. Страхову 23 и 26 апреля 1876 г. // Собр. соч.: В 20 т. — М., 1965. — Т. 17. — С. 433.

Там же. — С. 433—434.

Храпченко М. Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. — М., 1972. — С. 322.

Анохин П. К. Принципиальные вопросы общей теории функциональных систем // Анохин П. К. Очерки по физио­ логии функциональных систем. — М., 1975. — С. 35.

Тимофеев Л. И. Указ. соч. — С. 41.

Каган М. С. Система и структура // Системные иссле­ дования: Методологические проблемы: Ежегодник 1983. — М., 1983. — С. 89.

Малиновский А. А. Основные понятия и определения теории систем (в связи с приложением теории систем к био­ логии) // Системные исследования: Методологические проб­ лемы: Ежегодник 1979. — М., 1980. — С. 84.

Садовский В. И., Юдин Э. Г. Задачи, методы и прило­ жения общей теории систем // Исследования по общей тео­ рии систем. — М., 1969. — С. 8.

Садовский В. Н. Основания общей теории систем: Ло­ гико-методологический анализ. — М., 1974. — С. 173.

Гвишиани Д. М. Материалистическая диалектика — философская основа системных исследований // Системные исследования: Методологические проблемы: Ежегодник 1979. — М., 1980. — С. 8.

Холл А. Д., Фейджин Р. Е. Определение понятия сис­ темы // Исследования по общей теории систем. — М., 1969. — С. 252.

Каган М. С. Указ. соч. — С. 91.

Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской эстег тике. — 2-е изд. — Л., 1971. — С. 359.

Там же. — С. 360.

См.: Там же. — С. 358—378.

Гегель Г. В. Ф. Из «Логики» // Гегель Г. В. Ф. Эсте­ тика: В 4 т. — Мм 1973. — Т. 4. — С. 389.

Лашманов Д. М. Указ. соч. — С. 357.

Сапаров М. А. Указ. соч. — С. 192.

Поляков М. Я. Вопросы поэтики и художественной се­ мантики. — 2-е изд. — М., 1986. — С. 24—25.

Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской эсте­ тике. — С. 486.

Нефедов Н. 7\ Композиция сюжета и композиция про­ изведения // Вопросы сюжетосложения. — Рига, 1976. — [Вып.] 4. — С. 71.

См.: Гиршман М. М. Ритм художественной прозы. — М., 301982. — 366 с.

См.: Лихачев Д. Внутренний мир художественного про­ изведения // Вопр. лит. — 1968. — № 8. — С. 74—87;

Учеб­ ный материал по анализу художественной прозы. — Тал­ лин, 1984. — С. 105—121.

Федоров Ф. П. Романтический художественный мир*, пространство и время. — Рига, 1988. — С. 5.

Там же. — С. 3.

См., напр.: Линков В. Я. Художественный мир прозы А. П. Чехова. — М., 1982. — 127 с. Примером научной строгости применения термина может служить статья Н. А. Ре­ мизовой «Поэтический мир А. Т. Твардовского как система»

(Проблема автора в художественной литературе. — Воронеж, 1974. — Вып. 4. — С. 5—29).

Гей Н. К. Художественность литературы: Поэтика.

Стиль. — М., 1975. — С. 212—213.

Егоров Б. Ф., Зарецкий В. А., Гушанская Е. М. и др.

Сюжет и фабула // Вопросы сюжетосложения. — Рига, 1978. — [Вып.] 5. — С. 11—12.

Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. — 3-е изд. — М., 1979. — С. 32.

Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Основные проблемы в историческом- освещении.

Роды и жанры литературы. — М., 1964. — С. 421.

Гей Н. К. Указ. соч. — С. 163.

Бем А. Л. К уяснению историко-литературных понятий // Изв. отд-ния рус. яз. и словесности Российской Академии наук. — Пг, 1919. — Т. 23, кн. 1. — С. 240.

Глава I ПРИНЦИПЫ И СПОСОБЫ АНАЛИЗА СЮЖЕТА Лихачев Д. С. Об общественной ответственности лите­ ратуроведения // Контекст, 1973. — М., 1974. —- С. 8.

Лотман Ю. М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю. М. Статьи по типологии культуры. — Тарту, 1973. — С. 40—41.

Гуковский Г. А. К вопросу о русском классицизме // Поэтика: Временник отдела словесных искусств Гос. ин-та истории искусств. — Л., 1928. — С. 127.

См.: Бахтин М. М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бах­ тин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — С 17.

t^- См.: Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. — 3-е изд. — М., 1972. — С. 171 — 179. -^ Добин Е. Жизненный материал и художественный сю­ жет. — 2-е изд. — Л., 1958. — С. 147.

См. критику формулировки Е. С. Добина в книге М. Б. Храпченко «Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы» (М., 1972. — С. 125).

Об этом писал еще в 1919 году А. Л. Бем, утверждая:

«... сюжет в лирике есть» (см.: Бем А. Л. К уяснению исто­ рико-литературных понятий // Изв. отд-ния рус. яз. и сло­ весности Российской Академии наук. — Пг., 1919. — Т. 23, кн. 1. — С. 238). Показательно, что два современных ис­ следователя, стоящие на резко различных позициях, — Б. О. Корман и В. И. Кулешов сходятся во мнении, что всякое произведение словесного искусства обладает сюже том (см.: Корман Б. О. О целостности литературного произ­ ведения // Изв. АН СССР. Сер. яз. и лит. — 1977. — Т. 36, № 6. — С. 509;

Кулешов В. И. О сюжетосложении в гражданской лирике // Замысел, труд, воплощение... — М., 1977. — С. 42).

См.: Егоров Б. Ф., Зарецкий В. А., Гушанская Е. М.

и др. Сюжет и фабула // Вопросы сюжетосложения. — Рига, 1978. — [Вып.] 5. — С. 13—14.

Краткий словарь по эстетике. — М., 1983. — С. 180.

См. в письме А. П. Чехова О. Л. Книппер: «Пишу...

рассказ... на сюжет, который сидит у меня в голове уже лет пятнадцать» (Чехов А. П. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т.:

Письма. — М., 1980. — Т. 9. — С. 230).

- 12 См.: Добин Е. С. Жизненный материал и художествен­ ный сюжет. — Л., 1956. — 230 с. (2-е изд. — 1958);

Он же.

История девяти сюжетов. — Л., 1973. ~ 174 с.

См.: Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. — 2-е изд. — Л., 1971. — С. 486.

См.: Виноградов В. В. Сюжет и стиль. — М., 1963. — 191 с.

}%Щеселовский А. Н. Историческая поэтика. — Л., 1940. — С. 500.

Там же. — С. 495.

Там же. — С. 494.

Краткая литературная энциклопедия. — М., 1972. — Т. 7. — Стб. 306.

Лотман Ю. М. Структура художественного текста. — М., 1970. — С. 281.

Веселовский А. Н. Греческий роман // Веселовский А. Н.

Избр. статьи. — Л., 1939. — С. 35.

Бем А. Л. Указ. соч. — С. 232, 231.

Там же. — С. 229.

Там же. — С. 228, 232.

Там же. — С. 232.

Томашевский Б. Теория литературы (поэтика). — Л., 1925. — С. 137.

Там же. С 1925 по 1931 год вышло шесть изданий книги Б. В. Томашевского «Теория литературы (поэтика)».

Определения фабулы и сюжета, кратко изложенные в 1-м из­ дании, в последующих изданиях дополняются, обстоятельно говорится о свойствах фабулярного развития (6-е изд. — М., 1931. — С. 134—136). Устраняется сноска на с. 1-го издания: «Кратко выражаясь — фабула это то, «что было на самом деле», сюжет — то, «как узнал об этом читатель». То, «что было на самом деле», — лишь одна из возможных — документальная разновидность фабулы: «Фа­ булой может служить и действительное происшествие, не вы­ думанное автором. Сюжет есть всецело художественная кон­ струкция» (Там же. — С. 137).

Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М., 1977. — С. 317.

Там же. — С. 325.

Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении.

Роды и жанры литературы. — М., 1964. — С. 481.

Эйдинова В. В. Категория сюжета в работах Ю. Тыня­ нова 20-х годов: Тез. докл. (Рукопись).

Тынянов Ю. Н. Указ. соч. — С. 256—257.

JI33 Там же. — С. 341—342.

^ Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — С. 403—404.

Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведе­ нии. — Л., 1928. — С. 187—188, 172—173.

Шкловский В. О теории прозы. — М., 1929. — С. 27.

Там же. — С. 33.

Там же. — С. 60.

Шкловский В. Заметки о прозе русских классиков. — 2-е 39изд. — М., 1955. — С. 12.

Там же. — С. 102.

Поспелов Г. Н. Целостно-системное понимание литера­ турного произведения // Принципы анализа литературного произведения. — М., 1984. — С. 29.

Горький М. Беседа с молодыми // Собр. соч.: В 30 т. — М., 1953. — Т. 27. — С. 215.

Шкловский В. Заметки о прозе русских классиков. — С. 7, 9, 17, 15, 16.

Сарнов Б. Что такое сюжет? // Вопр. лит. — 1958. — № 1. — С. 92.

Там же. — С. 114.

Лотман Ю. М. Указ. соч. — С. 282.

Шкловский В. Заметки о прозе русских классиков. — С. 102—103.

Кожинов В. В. Указ. соч. — С. 421.

Вайман С. Вокруг сюжета // Вопр. лит. — 1980. — № 2. — С. 118.

Егоров Б. Ф., Зарецкий В. А., Гушанская Е. М. и др.

Указ. соч. — С. 14.

См.: Федоров Ф. Я. Романтический художественный мир: пространство и время. — Рига, 1988. — С. 432.

Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской эсте­ тике. — С. 486.

См. его издания: Вопросы сюжета и композиции. — Горький, 1972, 1975, 1978, 1980, 1982, 1984, 1985, 1987.

См. его издания: Вопросы сюжетосложения. — Рига, 1969—1978. — Вып. 1—5;

Сюжетосложение в русской ли­ тературе. — Даугавпилс, 1980;

Сюжет и художественная система. — Даугавпилс, 1983;

Левитан Л. С, Цилевич Л. М.

Сюжет и идея. — Рига, 1973;

Цилевич Л. М. Сюжет чехов­ ского рассказа. — Рига, 1976. Обзор этих изданий см.:

Вайман С. Вокруг сюжета // Вопр. лит. — 1980. — № 2. — С. 114—134;

Kosanovic В. Formalizam i daugavpilska sizeolo gija // Polia (Novi Sad). — 1988. — N 356. — S. 446—447;

см. также: Цилевич Л. М., Мекш Э. Б. По единой теме // Вестн. высш. шк. — 1985. — № 10. — С. 50—52.

См. также: Щепакова-Григорян Т. А. Проблема сюжета в советском литературоведении // Вестн. обществ, наук. — Ереван, 1975. — № 4 (388). — С. 41—51.

Червеняк А. Книга о проблемах сюжета // Русская ли­ тература XIX в.: Вопросы сюжета и композиции. — Горь­ кий, 1975. — С. 183.

Там же. — С. 188.

Словарь литературоведческих терминов. — М., 1974. — С. 393.

Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. — 5-е изд. — М, 1976. — С. 160.

Введение в литературоведение / Под ред. Г. Н. По­ спелова. — 2-е изд. — М., 1983. — С. 117.

Веселовский А. Я. Историческая поэтика. — С. 500.

Захаров В. Я. О сюжете и фабуле литературного про­ изведения // Принципы анализа литературного произведе­ ния. — М., 1984. — С. 131.

Кожинов В. В. Указ. соч. — С. 462.

Горький М. Указ. соч. — С. 215.

Там же. — С. 214.

Кожинов В. В. Указ. соч. — С. 421.

Медведев Я. Я. Указ. соч. — С. 172—173.

Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. — М., 1955. — Т. 4. — С. 253.

Егоров Б. Ф., Зарецкий В. А., Гушанская Е. М. и др.

Указ. соч. — С. 14.

См.: Кожинов В. В. Указ. соч. — С. 433—434.

См.: Квятковский А. Поэтический словарь. — М., 1966. — С. 50.

См.: Бахтин М. М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве. — С. 17—18.

См.: Виноградов В. В. Проблема образа автора в худо­ жественной литературе // Виноградов В. В. О теории худо­ жественной речи. — М., 1971. — С. 105—211;

Корман Б. О.

Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Страницы истории русской литературы. — М., 1971. — С. 199—207;

Он же. Изучение текста художественного произведения. — М., 1972. — ПО с;

Он же. Из наблюдений над терминоло­ гией М. М. Бахтина // Проблема автора в русской лите­ ратуре. — Ижевск, 1978. — С. 184—191.

72а Эстетика: Словарь. — М., 1989. — С. 338.

К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. — М., 1967. — Т. 1. — С. 155.

Лотман Ю. М. Происхождение сюжета в типологиче­ ском освещении // Статьи по типологии культуры. — Тарту,,1973. — С. 41.

Лотман Ю. М. Структура художественного текста. — С. 285—286.

Там же. — С. 283.

Гумеров Ш. А. Системно-семиотические инварианты культуры // Системные исследования: Методологические проб­ лемы: Ежегодник, 1982. — М., 1982. — С. 387.

Там же. — С. 384.

Лотман Ю. М. Происхождение сюжета в типологическом освещении. — С. 40.

Егоров Б. Ф., Зарецкий В. А., Гушанская Е. М. и др.

Указ. соч. — С. 12.

Ярмаркова И. Р. Гоуз 3. Литература реальности // РЖ «Общественные науки за рубежом». Сер. 7, Литературове­ дение. — 1985. — № 1. — С. 21—22. — Реф. кн.: Ghose Z.

The fiction of reality. — London, 1983. — 146 p.

Вайман С. Указ. соч. — С. 118.

Корман Б. О. О целостности литературного произведе­ ния // Изв. АН СССР. Сер. яз. и лит. — 1977. — Т. 36, № 6. — С. 509.

Непомнящий В. «Начало большого стихотворения» // Вопр. лит. — 1982. — № 6. — С. 162.

Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской эсте­ тике. — С. 486.

Сарнов Б. Указ. соч. — С. 114.

Кожинов В. В. Указ. соч. — С. 413—414.

Белинский В. Г. Разделение поэзии на роды и виды // Поли. собр. соч. — М., 1954. — Т. 5. — С. 10.

Викторович В. А. Сюжет и повествование в романах Достоевского // Сюжет и художественная система. — Дау гавпилс, 1983. — С. 56—58.

См.: Сильман Т. Заметки о лирике. — Л., 1977. — С. 6—10.

Глава СЮЖЕТНО-ФАБУЛЬНОЕ ЕДИНСТВО Мейлах Б. С. Терминология в изучении художествен­ ной литературы: новая ситуация и исконные проблемы // Современная литературная критика: Семидесятые годы. — М, 1985. — С. 60—61.

Краткий словарь по эстетике. — М., 1983. — С. 180.

См.: Поспелов Г. Н. Лирика среди литературных ро­ дов. — М., 1976. — С. 37;

Он же. Теория литературы. — М, 1978. — С. 104.

Захаров В. Н. О сюжете и фабуле литературного произ­ ведения // Принципы анализа литературного произведения. — М., 1984. — С. 132.

См.: Дворецкий И. X. Латинско-русский словарь. — М., 1976. — С. 411.

Захаров В. Н. Указ. соч. — С. 133.

Там же.

Томашевский Б. Теория литературы (поэтика). — Л., 1925. — С. 107.

Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведе­ нии. — Л., 1928. — С. 187—188.

Краткий словарь по эстетике. — С. 180.

Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М., 121977. — С. 325.

Егоров Б. Ф., Зарецкий В. А., Гушанская Е. М. и др.

Сюжет и фабула // Вопросы сюжетосложения. — Рига, 1978. — [Вып.] 5. — С. 19.

Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении.

Роды и жанры литературы. — М., 1964. — С. 421.

Там же. — С. 422.

Тынянов Ю. Н. Указ. соч. — С. 325.

Штейнгольд А. М. Сюжет в критической статье (к по­ становке проблемы) // Сюжет и художественная система. — Даугавпилс, 1983. — С. 150—151.

Егоров Б. Ф., Зарецкий В. А., Гушанская Е. М. и др.

Сюжет и фабула. — С. 19.

Аре Г. Из воспоминаний об А. П. Чехове // Театр и искусство. — 1904. — № 28. — С. 521.

Вялый Г. А. К вопросу о русском реализме конца XIX века // Бялый Г. А. Русский реализм конца XIX века. — Л., 201973. — С. 21—22.

Из дневника Н. А. Лейкина // Лит. наследство. — М., I960. — Т. 68. — С. 508.

Горький М. [Письмо] А. П. Чехову после 5 [17] ян­ варя 1900 г. // Собр. соч.: В 30 т. — М., 1954. — Т. 28. — С. 113.

Энциклопедический словарь юного литературоведа. — М., 1987. — С. 352.

О соотношении фабулы и сюжета «Героя нашего вре­ мени» см.: Фишер В. М. Поэтика Лермонтова // Венок М. Ю. Лермонтову. — М.: Пг., 1914. — С. 232;

Мануй­ лов В. А. Лермонтов // История русской литературы. — М.;

Л., 1955. — Т. 7. — С. 348;

Эйхенбаум Б. М. «Герой нашего времени» // Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове. — М.;

Л., 1961. — С. 249, 282;

Мануйлов В. А. Роман М.Ю.Лер­ монтова «Герой нашего времени»: Комментарий. — М.;

Л., 1966. — С. 38—39;

Удодов Б. Т. М. Ю. Лермонтов: Худо­ жественная индивидуальность и творческие процессы. — Во­ ронеж, 1973. — С. 578—584;

Долинина Н. Г. Печорин и наше время. — 2-е изд. — Л., 1975. — С. 80.

См.: Удодов Б. Т. Указ. соч. — С. 580—582.

Долинина Н. Г. Указ. соч. — С. 81.

Эйхенбаум Б. М. Указ. соч. — С. 282.

Удодов Б. Т. Указ. соч. — С. 584—585.

См.: Энциклопедический словарь юного литературо­ веда. — С. 352.

Томашевский Б. Указ. соч. — С. 143—144.

Там же. — С. 135—136.

Там же. — С. 144.

Фадеев А. Разгром // Собр. соч.: В 5 т. — М., 1959. — Т. 1. — С. 140.

Там же. — С. 141.

Медриш Д. Н. Структура художественного времени в фольклоре и литературе // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. — Л., 1974. — С. 131.

См.: Сильман Т. Заметки о лирике. — Л., 1977. — С. 6.

Кожинов В. В. Указ. соч. — С. 4.27.

Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — С. 235.

Там же.

32 - 102358 Там же. — С. 398.

Медведев П. Н. Указ. соч. — С. 58.

Борее Ю. Б. Основные эстетические категории. — М., 1960. — С. 325—326.

См.: Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. — М, 1960. — Т. 3. — С. 299.

Там же. — Т. 4. — С. 287.

Еще один отрезок этого периода можно было бы уста­ новить, обратившись к юридическим нормам того времени, определявшим срок сдачи внаем жилья: «Его пустынный уго­ лок45Отдал внаймы, как вышел срок, Хозяин бедному поэту».

См.: Ахматова А. Пушкин и Невское взморье // Ахма­ това А. Стихи и проза. — Л., 1977. — С. 513—522.

Аре Г. Указ. соч. — С. 521.

Соболев П. В. Из наблюдений над композицией рас­ сказа А. П. Чехова «Дом с мезонином» // Уч. зап. ЛГПИ. — Л., 481958. — Т. 170. — С. 249.

Федоров В. В. О природе поэтической реальности. — М, 1984. — С. 88.

Там же. — С. 119.

Там же. — С. 83.

Медведев П. Н. Указ. соч. — С. 172—173.

Федоров В. В. Указ. соч. — С. 77.

Там же. — С. 78.

Там же.

Там же.

Медведев П. Н. Указ. соч. — С. 188.

Достоевский Ф. М. Рукописные редакции. Идиот. Под­ готовительные материалы // Поли. собр. соч. — Л., 1974. — Т. 9. — С. 252.

Хализев В. Е. Жизненный аналог художественной об­ разности (опыт обоснования понятия) // Принципы анализа художественного произведения. — М., 1984. — С. 34.

Там же. — С. 36.

Там же. — С. 40, 37.

Выготский Л. С. Психология искусства. — М., 1968. — С. 93—208.

Там же. — С. 188.

Там же. — С. 192.

Там же. — С. 197.

Там же. — С. 197—198, 199, 201.

Дмитриева Н. А. Диалектическая структура образа // Вопр. лит. — 1966. — № 6. — С. 79.

Там же.

Там же. — С. 80.

Там же. — С. 82.

Лотман Ю. М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю. М. Статьи по типологии куль­ туры. — Тарту, 1973. — С. 40.

Дмитриева Н. А. Указ. соч. — С. 81.

Тынянов Ю. Я. Указ. соч. — С. 324—325.

Глава СЮЖЕТНО-РЕЧЕВОЕ ЕДИНСТВО Гиршман М. М. Целостность литературного произведе­ ния // Проблемы художественной формы социалистического реализма. — М., 1971. — Т. 2. — С. 71.

О. Генри. Избр. произведения: В 2 т. — М., 1955. — Т. 1. — С. 189 (пер. Е. Калашниковой).

Выготский Л. С. Психология искусства. — 2-е изд. — М., 4 1968. — С. 188—189.

См.: Благой Д. Мастерство Пушкина. — М., 1955. — С. 5119—126.

См.: Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция // Тео­ рия литературы. Основные проблемы в историческом осве­ щении. Роды и жанры литературы. — М., 1964. — С. 433.

Краткая литературная энциклопедия. — М., 1968. — Т. 5. — Стб. 813.

Медриш Д. Н. О трех аспектах изучения повествова­ тельной структуры // Проблемы стиля, метода и направле­ ния в изучении и преподавании художественной литера­ туры. — М., 1969. — С. 17.

Долинина Н. Г. Печорин и наше время. — 2-е изд. — Л., 9 1975. — С. 81.

Маркович В. М. Человек в романах И. С. Тургенева. — Л., 101975. — С. 7.

Там же. — С. 7, 9.



Pages:     | 1 |   ...   | 8 | 9 || 11 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.