авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 11 |

«ЛСЛЁВИТАН, ЛМ.ЦИЛЕВИЧ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ лштЕ&\:гтюго ШШШШЕДШШЯ ДАУГЛВПИЛССКИИ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ х ...»

-- [ Страница 2 ] --

Б. В. Томашевский и Ю. Н. Тынянов «при ана­ лизе произведения искуссства с точки зрения сю­ жетности», в частности в употреблении терминов «сюжет» и «фабула», были гораздо ближе к М. М. Бахтину, чем к В. Б. Шкловскому, — именно потому, что в основе их концепций (и определе­ ний) сюжета — соотношение «сюжет и действи­ тельность», художественно реализуемое в сюжет но-фабульном единстве. Именно к трудам Б. В. То машевского и Ю. Н. Тынянова следует отнести то, о чем писал Г. Н. Поспелов: «Различение в эпических произведениях их сюжета и фабулы было важным теоретическим достижением русской «формальной школы», и его необходимо сохранить в системном понимании произведений словесного искусства»40.

Л- Определения М. М. Бахтина, Б. В. Томашев ского и Ю. Н. Тынянова развивали традицию А. Н. Веселовского: намеченное в его синтетичных определениях сюжета было ими осуществлено и развито. Так расширялась теоретическая база сю жетологии, прокладывались новые пути исследова­ ния сюжета в сферах сюжетостроения и сюжето сложения и одновременно готовилась почва для новых определений сюжета.

if'K сожалению, в 30—50-е годы развитие сюже тологии приостановилось. Научные концепции 20-х годов были преданы забвению, в учебной ли­ тературе утвердилось унифицированное определе­ ние сюжета как событийного ряда. Само по себе это определение вполне правомерно;

но, во-первых, как одно из определений, а не как единственное и универсальное, во-вторых, — если понятие «со­ бытие» понимается как категория художественной реальности. Когда эти условия не соблюдались, определение становилось выражением объективист­ ской трактовки сюжета, служило культивированию представления о сюжете как о «сколке с действи­ тельности», по словам Г. Н. Поспелова: сюжет сводился к жизненному материалу, уподоблялся цепи происшествий.

Именно против такого взгляда на сюжет и было направлено полемически заостренное аксиологи­ ческое определение Е. С. Добина: «Сюжет — кон­ цепция действительности».

В это же время В. Б. Шкловский пересматри­ вает свои взгляды 20-х годов и начинает исследо­ вание сюжета как взаимодействия характеров, развивая выдвинутое еще в 1934 году горьков ское определение сюжета: «... связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей — истории роста и организации того или иного характера, типа»41.

Новая концепция сюжета изложена В. Б. Шклов­ ским во вступлении ко 2-му изданию его книги «Заметки о прозе русских классиков». Сюжет в этой книге рассматривается с точки зрения отно­ шения «сюжет и действительность», художественно реализуемого в отношениях «сюжет и тема», «сю­ жет и характер», «сюжет и конфликт». Сюжетные построения лучших произведений русской литера­ туры XIX столетия для В. Б. Шкловского «инте­ ресны потому, что в них реализовались величайшие* усилия наших гениальных предшественников правдиво и многосторонне отразить действитель­ ность. Борьба за новое содержание приводит к борьбе за новый сюжет и новое раскрытие харак­ теров героев....... в теме уже заключается зерно сюжета.ГСюжет — это одновременно... и предмет, о котором повествуется в произведении, и та последовательность действий, событий, при помощи которых мы познаем предмет. Сюжет — это действие, сочетание событий, в котором иссле­ дуется предмет описания^... Сюжет реалисти­ ческого произведения связан во многом с исследо­ ванием сущности характера...»;

так, в «Грозе»

Островского «новый характер вызвал к жизни но­ вый сюжет. Сюжет же, в свою очередь, «выяснил»

новый характер...»42.

Отвергнув свое прежнее понимание отношений сюжета и фабулы, В. Б. Шкловский вместе с тем не проводит в своей книге разграничения между ними.

Концепциям сюжета, представленным в книгах Е. С. Добина и В. Б. Шкловского, свойственны свои, в каждом случае специфические, противоре­ чия;

они рассмотрены в статье Б. Сарнова «Что такое сюжет?», опубликованной в 1-м номере жур­ нала «Вопросы литературы» за 1958 год. Но, начав свою статью утверждением: «Вопрос о сю­ жете — это, пожалуй, самый острый, самый дис­ куссионный из всех вопросов теории литера­ туры»43, — Б. Сарнов подчеркивает плодотвор­ ность тех ответов, которые дают на этот вопрос Е. С. Добин и В. Б. Шкловский. Свой вклад в ре­ шение этого вопроса вносит и сам Б. Сарнов, — решительно отвергая иллюстративное понимание еюжета: «Понимание работы над сюжетом только как процесса воплощения уже познанных законо­ мерностей действительности граничит с низведе­ нием роли писателя к роли простого иллюстратора известных положений.... художник в своих произ­ ведениях мыслит образами, а не облекает мысль в образную форму. Мыслить образами — это, соб­ ственно, и значит мыслить сюжетно»44.

Но что это значит — мыслить сюжетно? По­ чему и как те или иные реальные события приоб­ ретают или не приобретают статус художественных событий? Для ответа на эти вопросы литературо­ ведение должно было взять на вооружение мето­ дологию и методику семиотических исследований.

Это сделал Ю. М. Лотман. В книге «Структура художественного текста» он писал: «Событием в тексте является перемещение персонажа через гра­ ницу семантического поля. Из этого вытекает, что ни одно описание некоторого факта или действия в их отношении к реальному денотату или семан­ тической системе естественного языка не может быть определено как событие или несобытие до того, как не решен вопрос о месте его во вторич ном структурном семантическом поле, определяе­ мом типом культуры»45.

Вскоре после статьи Б. Сарнова выйдет в свет первый том трехтомника «Теория литературы.

Основные проблемы в историческом освещении»

(М., 1962), посвященный проблеме художественного образа. Научный пафос вошедших в него статей вполне соответствует утверждению Б. Сарнова:

«Художник мыслит образами, а не облекает мысль в образную форму». Применительно к проблеме сюжета («Мыслить образами — это и значит мыс­ лить сюжетно») этот пафос выразился в статье В. В. Кожинова «Сюжет, фабула, композиция», предназначенной для первого тома, но, по техниче­ ским причинам, опубликованной позднее, в составе второго тома (М., 1964).

Так начинался новый этап развития сюжето логии.

В. В. Кожинов не только возвращал в научный обиход достижения сюжетологии 20-х годов (хотя и не в полной мере: так, он не обращался к опыту Ю. Н. Тынянова). Читателю предлагалась концеп­ ция сюжета, которую отличал не только синтетизм, но и новый аспект, новый угол зрения на предмет исследования н соответственно новое, «широкое»

определение сюжета. Оно содержалось, по суще­ ству, уже в книге В. Б. Шкловского «Заметки о прозе русских классиков». Подчеркивая: ««Сюжет»

произведения — не только совокупность действий, в нем описанных. Он является средством познания действительности, способом анализировать основ­ ной предмет повествования. Это делается через вы­ яснение отношений, через сопоставления, через вы­ явление противоречий, свойственных предмету», — В. Б. Шкловский заключал: «В сюжет входят об­ разующими моментами и анализ характеров, и описание природы, и мысли автора. Все это может быть и абстрагировано и описано отдельно в тео­ рии, но в самом произведении все это закономерно и неразрывно связано»46. Отсюда — «один шаг»

до определения В. В. Кожинова: «Сюжет — это определенный пласт произведения... «всё» в про­ изведении.. ^при определенном разрезе этого про­ изведения»47^ Определения Е. С. Добина и В. В. Кожинова знаменуют собой своего рода крайние точки той позиции, к которой пришла сюжетология 60-х го­ дов.

Определение Е. С. Добина — аксиологично;

оно реализует отношение «сюжет—идея», т. е. говорит о функции сюжета, о том, для чего существует сюжет. Именно потому, что внимание Е. С. Добина направлено на цель, достигаемую сюжетом, его «результирующее» определение сформулировано четко и резко.

Определение В. В. Кожинова — онтологично;

оно говорит не о том, для чего существует сюжет, а о том, как он существует. Это определение — «исходное»;

в нем сюжет берется в его отношении с художественным целым произведения — как его слой, пласт, срез;

в формулировке С. Т. Ваймана:

«... сюжет произведения — это... не часть це­ лого, а скорее ипостась или свойство целого, взя­ того в аспекте действия»48;

в формулировке Б. Ф. Егорова и др.: «Сюжет — динамический срез текста (равнопротяженный ему)...»49.

Определение В. В. Кожинова направлено на вы­ явление сущностного свойства сюжета — носителя видовой специфики искусства слова как времен­ ного, динамического. Оно и аналогичные ему опре­ деления не претендуют на аналитичность, на рас­ смотрение структурных отношений — ни в самом сюжете, ни в художественном мире. Как и всякие дефиниции, эти определения (и выражаемая ими концепция) подлежат критическому рассмотре­ нию, — но критиковать их значение нужно с уче­ том его объема и границ, т. е. рассматривать ста­ тус, принадлежащий этим определениям, а не при­ писываемый им критиком. К сожалению, с такой критикой, основанной, по существу, на недоразу­ мении, приходится встречаться.

Называя концепцию В. В. Кожинова «пансюжет ной», ее критики утверждают, что она придает сю­ жету расширительное значение, поскольку в его сферу включается все, что есть в произведении.

«А что же тогда остается на долю таких элемен­ тов, как характеры, композиция, пейзаж и т. д.?» — спрашивают оппоненты, опровергая себя самой постановкой вопроса, ибо «всё» ими понимается механистически, как сумма неких «частей», а не диалектически — как единство разных уровней ху­ дожественной системы. Понятие «всё» в произве­ дении с еще большей убедительностью, с непрере­ каемой наглядностью может быть отнесено к ре­ чевому строю произведения. Вряд ли кто-нибудь станет сомневаться в том, что в произведении нет ничего, кроме слов, речевой материи. Разница лишь в том, что речевой строй — это единственная чув­ ственно воспринимаемая предметность произведе­ ния (внешняя форма), а сюжет — умозрительно воспринимаемая художественная реальность (внут­ ренняя форма). Но — не вся эта художественная реальность, а тоже взятая «в определенном раз­ резе», под определенным углом зрения. Это необ­ ходимо подчеркнуть в ответ на утверждения дру­ гой группы оппонентов, которым видится в кон­ цепции В. В. Кожинова приравнивание сюжета художественному миру50.

В первом случае отношение сюжет—художест­ венная система трактуется как количественное;

во втором — тоже как количественное понимается отношение сюжет—художественный мир, а в ре­ зультате видится тождество там, где на самом де­ ле— диалектическое единство. Сюжет — это не ху­ дожественный мир, но это — одна из ипостасей художественного мира, выражающая одно из его свойств: сюжет — это динамика художественного мира, созидаемого словом, существующего в лите­ ратуре — искусстве временном. В. В. Кожинов утверждает специфику литературного сюжета;

уже поэтому его концепцию нельзя именовать пансю жетной. Так можно назвать только такую концеп­ цию, согласно которой сюжет — это универсаль­ ный элемент всякого вида искусства. Так, по мне­ нию М. С. Кагана, сюжет — это «всеобщий элемент образной структуры произведения»51.

Отметим, наконец, еще одну позицию, с которой критикуется концепция В. В. Кожинова: она не­ верна якобы потому, что противостоит всем другим концепциям, отвергает их. И это утверждение не соответствует действительности: будучи современ­ ной синтетичной концепцией сюжета, она не от­ вергает предшествовавшие ей научные концепции, а вбирает их в себя, охватывает их собой — и именно поэтому становится основой для дальней­ шей разработки проблем сюжетологии.

О том, что появление современной концепции сюжета отвечало назревшим потребностям лите­ ратуроведческой практики, свидетельствует приме­ чательный факт: вслед за академической наукой, которая дала теоретическую основу проблемы, к ее разностороннему исследованию обратилась наука вузовская. В 60—70-е годы сформировались центры сюжетологических исследований — в Горь ковском университете52 и Даугавпилсском педаго­ гическом институте53.

Самым кратким образом очертив развитие сю жетологии в русском литературоведении54, мы стремились показать, как шла сюжетология к со­ временной концепции сюжета. Аналогичные про­ цессы происходили и в литературоведении других стран. Например, в начале 70-х годов Сло­ вацкая Академия наук издала коллективный труд «Problemy sujetu» (Bratislava, 1971), авторы кото­ рого «критически пересматривают известные поло­ жения русской формальной школы, французской повой критики и чехословацкого структурализма»55.

Вывод рецензента: «Сборник «Проблемы сюжета»

является удачной систематизацией проблем сю­ жета, с которыми сегодня встречается литературо­ ведческое мышление. В нем много ценных на­ блюдений, смелых обобщений и дискуссионных выводов... Сборник... содержит такие материалы и информацию, которые способствуют новым тео­ ретическим исканиям»56 — можно отнести и к зна­ чению сборника для литературоведения 80-х годов.

Обратимся теперь к теоретическому рассмотре­ нию проблемы: рассмотрим структуру современной концепции сюжета, соотношение и взаимодействие в ней разных определений сюжета и разных ас­ пектов его анализа.

Статус каждого определения должен быть лока­ лизован тем отношением, в котором берется сю­ жет в данном случае. Самым простейшим образом этой локализации служит выражение «сюжет и...»:

оно значит, что данное определение выявляет одну из сторон бытия сюжета, — не претендуя на охват всех его сторон. Выражения типа «сюжет и фа­ була», «сюжет и композиция», «сюжет и идея»

уместны и удобны как рабочие, вспомогательные, обнажающие угол зрения на объект исследования.

Но их ни в коем случае нельзя понимать механи­ стически: видеть в союзе «и» знак соединения двух сосуществующих явлений.

Упрощенный, механистический взгляд на сюжет (и на художественную систему в целом) тем явст­ веннее обнаруживается, чем мельче объект иссле­ дования: ведь, обращаясь к микроэлементу системы, мы должны его отнести к тому или иному макро­ элементу. Вот тут-то и возникают вопросы, подоб­ ные пресловутому школьному вопросу (его задают и школьники — учителям, и учителя — вузовским преподавателям): («Что такое завязка, кульмина­ ция,'развязка — это сюжет или композиция?» Сама постановка вопроса предполагает однозначный от­ вет (или—или) и обнаруживает наивно-механи­ стическое представление о том, что сюжет и ком­ позиция — это разные части произведения, каж­ дая из которых, в свою очередь, состоит из более мелких частей. Позиции «или—или» нужно проти­ вопоставить позицию «и—и»: завязка, кульмина­ ция, развязка принадлежат одновременно и сю­ жету (как этапы развивающейся коллизии), и ком­ позиции (как элементы композиции сюжета), т. е.

они являются элементами сюжетно-композицион ного единства. Еще отчетливее единство противо­ положностей обнаруживается в отношении «сюжет и слово» (сюжетно-речевое единство): художест­ венная речь — это не сюжет, а другой элемент художественной системы, — но сюжет существует не «рядом» с речевым строем, а в нем и благо­ даря ему.

Итак, каждое из определений сюжета выявляет I какую-то связь, какой-то вид структурных отно \ шений в художественной системе произведения, i Исследуя природу этих отношений, нельзя огра ничиваться верной, но общей формулировкой: «Пе­ ред нами — не механическое соединение, а диалек­ тически противоречивое единство»;

в каждом кон­ кретном случае необходимо установить тип этого единства: взаимосоотнесенность, взаимодействие, взаимопересечение, взаимопроникновение.

В каждом из этих случаев по-своему проявля­ ется диалектика взаимоперехода формы—содер­ жания.

Форма и содержание находятся в отношениях диалектического, противоречивого единства: форма материальна, содержание идеально, духовно;

форма статична, содержание динамично (одно и то же произведение по-разному воспринимается чи­ тателями, тем более в разные эпохи). Понятия «форма» и «содержание» соотносительны: то, что в одной системе отношений выступает как форма, в другой системе отношений предстает как содер­ жание. Форма и содержание связаны отношениями взаимопроникновения и взаимоперехода, причем переход формы в содержание происходит не скач­ кообразно, а постепенно: он включает в себя этап перехода внешней формы во внутреннюю форму.

Говоря о процессе взаимоперехода формы и со­ держания, мы имеем в виду не процесс творче­ ства, созидания произведения, а процесс его вос­ приятия. Читатель (зритель, слушатель) восприни­ мает прежде всего внешнюю форму — речевую материю произведения, слова, написанные или произнесенные, которые он видит или слышит. Эти слова, складываясь в речевой строй произведения, композиционно организуясь, порождают в созна­ нии читателя образы людей и обстоятельств, кото­ рые он мысленно представляет, воображает, ви­ дит своим внутренним взором. Это и есть внут­ ренняя форма: картина человеческой жизни, порожденная словом, но «освободившаяся» от слова, видимая нами сквозь «ставшую прозрачной»

речевую материю. И это и есть сюжет: ведь, про­ износя слово «сюжет», мы имеем в виду картины, предстающие перед нашим мысленным взором, цепь действий и перемен, событий и ситуаций.

Таким образом, слово (внешняя форма) перехо­ дит в сюжет (внутреннюю форму), а сюжет, в свою очередь, переходит в идею, в содержание произве­ дения. Размышляя над тем, какое значение имеют изображенные события, проникая в их смысл:

эмоционально-психологический, нравственный, по­ литический, философский, — читатель осваивает идейное содержание произведения. I v ^Сюжет, следовательно, занимает в структуре со­ держательной формы произведения срединное, ключевое место: он — и содержание по отноше­ нию к речевому строю, и форма по отношению к идейно-тематическому содержанию. Отношения «сюжет и слово» реализуются как переход внеш­ ней формы во внутреннюю, а переход внутренней формы в содержание обозначается отношением «сюжет и идея»Г] Так мы подходим к еще одной подсистеме от­ ношений — «сюжет и тема», «сюжет и идея»;

то и другое в совокупности охватываются отношением «сюжет и действительность», которое является частью отношения «художественный мир—реаль­ ный мир».

Понятия «тема» и «идея» органически, диалек­ тически взаимосвязаны: идея конкретизируется, «живет» в теме, а тема идейно осмысляется;

каж­ дое слово текста, каждое событие и каждая си­ туация — это момент, этап реализации идейно тематического единства. Но нас сейчас интересует другой аспект этого единства: связь темы и идеи с действительностью. С этой точки зрения тема выражает собой процесс перехода (точнее — входа) читателя из реального мира в мир худо­ жественный, а идея — процесс перехода (выхода) из мира художественного снова в реальный мир — читателя, обогащенного сознанием художника.

Итак, сюжет являет собой способ созидания со­ держательной формы, ее развертывания во времени.

Этимология термина, казалось бы, не вполне по­ зволяет ощутить это свойство: французское слово sujet означает предмет, объект изображения — как будто нечто статичное, неподвижное. Но поскольку литература — искусство временное, постольку и объект изображения в ней динамичен, он движется, развивается во времени. В искусстве слова (и основанных на нем синтетических искусствах — театре, кино, телевидении) объект становится про­ цессом, объектом является действие/ Носителем этого свойства произведения искус­ ства слова и является сюжет как художественное действие, последовательность событий.

Событие — это основопологающее сюжетологиче ское понятие, и о нем мы еще будем подробно говорить. Пока отметим только, что сам термин «событие» неспецифичен: словом «событие» обозна­ чается и то, что случается в мире реальном, и то, что происходит в мире художественном. Эту осо­ бенность термина надо иметь в виду, пользуясь им, тем более что большинство определений сюжета, особенно в учебниках и учебных пособиях, опира­ ется на этот термин, т. е. определяет сюжет через событие.

Так определяют сюжет и А. И. Ревякин: «... си­ стема событий, составляющая содержание дейст­ вия литературного произведения...»57, — и Л. И. Тимофеев: «В эпических и драматических Ъ 102358 произведениях сюжет выступает... как система событий, отражающих в конечном счете обществен­ ные противоречия и конфликты»58, — и В. Е. Хали зев: «В произведениях эпических и драматиче­ ских... изображаются события в жизни персона­ жей, их действия, протекающие в пространстве к времени. Эта сторона художественного творчества (ход событий, складывающийся обычно из поступ­ ков героев, т. е. пространственно-временная дина­ мика изображенного) обозначается термином сю­ жет (фр. sujet — предмет, тема)»59.

Но ведь категории «событие», «ситуация» отно­ сятся к тематическому плану произведения. А тема формируется из жизненного материала — натуры,, тема — это то, о чем рассказано в произведении;

короче, тема — это тот самый объект изображе­ ния, который этимологически просматривается в термине «сюжет».

Так обнаруживается суть отношений между те­ мой и сюжетом. Эти термины обозначают, в сущ­ ности, одно и то же, только один (тема) — в его целокупности и статике, а другой (сюжет) — в его динамике, процессе становления. Сюжет — это динамическая реализация темы, развертывание темы. Этот смысл заключает в себе уже приводив­ шееся нами определение А. Н. Веселовского: «Под.

с ю ж е т о м я разумею тему, в которой с н у ю т с я разные положения — мотивы...»60. По мнению В. Н. Захарова, Веселовский «легко подменяет два понятия — тема и сюжет...»: «... сюжет в пони­ мании Веселовского — тема повествования»61. Это неверно;

Веселовский не подменяет понятия, а вы­ являет их взаимосвязь: тема — понятие статичное, суммарное, результирующее, сюжет — динамичное, процессуальное. Сюжет — развитие, движение темы: таков смысл определения «снование мотивов»..

Что же собой конкретно представляет общее по­ нятие «развертывание темы»? Это реализация конфликта, которая осуществляется во взаимодей­ ствии характеров. Так намечаются два аспекта анализа и, соответственно, две группы определений сюжета — в его соотнесенности с конфликтом и характерами:

1) «... сюжет по своей глубокой сущности есть движущаяся коллизия»62;

2) сюжет — это «связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей — истории роста и организации того или иного харак­ тера, типа»63.

Горьковское определение сюжета является орга­ нической частью определения им основных элемен­ тов произведения. Сюжет, по Горькому, один из трех элементов литературы: язык, тема, сюжет;

тема — «это идея, которая зародилась в опыте ав­ тора, подсказывается ему жизнью, но гнездится во вместилище его впечатлений еще неоформленно и, требуя воплощения в образах, возбуждает в нем позыв к работе ее оформления»64. Исходя из этого, можно, применительно к задачам нашего исследо­ вания, сказать: «Тема переходит в идею через сю­ жет».

Исследуя различные аспекты сюжетно-тематиче ского единства, мы вынужденно ограничиваемся сферой изображаемого объекта, отвлекаясь от особенностей самого изображения объекта. Такое отвлечение необходимо как исследовательский прием, как этап исследования, за которым после­ дуют другие его этапы.

Но бывает и так, что исследователь вообще завершает рассмотрение сюжета только этим эта­ пом. В этом случае методический прием превра­ щается в методологический принцип, возникает та 5* самая объективистская трактовка сюжета, о кото­ рой мы уже упоминали. Она приводит к тому, что художественное действие понимается только как цепь поступков персонажа, его перемещений во времени и пространстве, а духовное содержание действия: то, что при этом думает, чувствует, пе­ реживает герой, — из сюжета изымается. Против такого плоского представления о сюжете и на­ правлено определение В. В. Кожинова, который видит в сюжете «многочленную последовательность внешних и внутренних движений людей и ве­ щей...»65.

Но и это определение относится лишь к сюжетно тематическому единству, к объектной стороне сюжета, к тому, что изображается, — в отвлече­ нии от того, как изображается. Для того чтобы охватить определением понятие «сюжет» во всей его полноте и художественной целостности, необ­ ходим синтез сюжетно-тематического, сюжетно композиционного и сюжетно-речевого единств.

К такому универсальному, всеохватывающему опре­ делению приводит понимание сюжета как диалек­ тического единства рассказываемого события и события рассказывания: «...рассказываемое собы­ тие жизни и действительное событие самого рас­ сказывания сливаются в единое событие художест­ венного произведения»66.

Для того чтобы правильно понять это определе­ ние и умело им пользоваться, необходимо ясно представить себе, что означают его опорные, клю­ чевые слова — «событие» и «рассказывание», по­ скольку и то, и другое употребляется в необыч­ ном, расширительном смысле.

Понятие «рассказывание», которое в точном своем значении относится к эпическому, повество­ вательному роду, здесь переносится и на другие литературные роды — драму и лирику. Допусти­ мость и закономерность такой «метафоризации»

станет ясной, если взглянуть на нее с точки зре­ ния проблемы автора;

понятие «рассказывание» в этом случае сольется с понятием «язык искусства»:

автор говорит с читателем на языке искусства, он рассказывает ему о жизни, а эпика, лирика, дра­ ма — это лишь разные, частные формы этого рас­ сказа.

Понятие «событие» в этом определении означает не отдельный акт действия, один из его моментов («Событие, происшествие, что сбылось, см. сбы­ вать»), а действие в его целокупности, этимологи­ чески восходя к словосочетанию «совместное бы­ тие, со-бытие»: «событность... пребыванье вместе и в одно время;

событность происшествий, совмест­ ность по времени, современность»67.

Такое словоупотребление и позволило автору этого определения дать диалектически гибкое и исчерпывающе полное определение сюжета. В нем мы можем легко разглядеть те единства — в их взаимосвязи и взаимодействии, о которых уже шла речь.

«Рассказываемое событие» — это сюжетно-те матическое единство, это объектная сторона сю­ жета, это то, что можно определить понятием «изо­ браженное». Этот смысл несет слово «событие», на него падает ударение;

а слово «рассказывае­ мое», во-первых, передает динамику этого собы­ тия самой своей грамматической формой — стра­ дательного причастия настоящего времени, во-вто­ рых, «напоминает» — своей семантикой, — что событие существует для нас не само по себе, а благодаря рассказу о нем.

На эту сторону дела переносится акцент во вто­ рой части определения — в словосочетании «собы тие рассказывания». «Событие рассказывания» — это сюжетно-речевое и сюжетно-композиционное единства вместе взятые. Это изображающее начало сюжета, его субъектная сторона, воплощающая в себе авторское осмысление и оценку изображенного.

Только после того как аналитически выделены изображенное и изображающее, рассказываемое и рассказывание, становится возможным их синтез в итоговом определении — «единое событие худо­ жественного произведения».

В этом определении на первый план выступает завершающее, целостное начало. Определение «единое событие» может быть отнесено и к поня­ тию «художественный мир произведения». Но, по­ скольку перед нами уже предстал процесс станов­ ления, формирования этого «единого события», оно воспринимается не в статике, а в динамике — в том качестве, которое выражается определениями:

сюжет — носитель динамики художественного мира;

«сюжет — динамический срез текста...»68.

Именно такое понимание сюжета и позволяет соотнести художественный мир с миром реальным и выявить диалектику отношения «сюжет—дейст­ вительность».

Итак, в соответствии с задачами нашего иссле­ дования, мы сосредоточили внимание на теорети­ ческом рассмотрении проблем сюжетостроения в их взаимосвязи с проблемами сюжетосложения. А для этого необходимо было конкретизировать общие направления сюжетологического исследования, вы­ делить основные аспекты анализа сюжета как эле­ мента художественной системы произведения.

Тот или иной аспект исследования определяется тем, в какой системе отношений рассматривается сюжет, точнее — то, что обозначается словом «сюжет». Еще раз скажем, что исходным пунктом сюжетологического исследования должно быть об­ ращение к отношению «действительность—искус­ ство» и, как следствие, выделение понятия фабула как связующего звена между реальностью жизни и реальностью сюжета, как формы перехода одной реальности в другую. Этот аспект анализа исполь­ зует текстологические разыскания и связан с ис­ следованием психологии художественного творче­ ства.

Однако сюжет может и должен быть исследован и в другом аспекте: как результат творческого про­ цесса, как нечто созданное и живущее по законам художественного бытия. В этом случае сюжет рас­ сматривается с точки зрения отношений между слагающими его конструктивными элементами, от­ ношений, реализующих динамику действия, развер­ тывающегося в художественном времени и про­ странстве.

Исследование этой динамики включает, в свою очередь, два аспекта: сюжетно-тематический и сюжетно-композиционный. В первом случае сюжет предстает как развертывание темы, воплощенное во взаимодействии характеров, — как сюжетно-те матическое единство. Во втором случае сюжет предстает как движение, осуществляемое располо­ жением и соотнесением художественных, изобрази­ тельно-выразительных форм — сюжетно-компози ционное единство. При таком подходе к сюжету взаимосвязь литературоведения с психологией при­ обретает иной характер: сюжетолог опирается на данные не психологии творчества, а психологии восприятия.

При тематическом подходе к сюжету он пред­ стает как динамическая, движущаяся картина жизни, как взаимодействие персонажей, характе­ ров и обстоятельств, как развитие, развертывание конфликта;

художественная реальность соотно­ сится — более или менее опосредованно — с отра­ жаемой в ней действительностью.

При композиционном подходе к сюжету предме­ том анализа становятся расположение и взаимо­ действие образных форм, элементов речевой мате­ рии, конструирующих художественное бытие сю­ жета, которое рассматривается преимущественно в своей выразительной функции — как реализация представлений художника о жизни.

Само собой разумеется, что целостный анализ сюжета предполагает синтез обоих направлений.

Только такой синтез позволяет уяснить содержа­ тельность сюжета, смысл несомой им художест­ венной правды, которая выступает в присущем эс­ тетическому, образному познанию диалектическом единстве объективного и субъективного, изобрази­ тельного и выразительного.

Однако условием и предпосылкой такого синтеза является дифференциация аспектов анализа — в соответствии с тем, какой план сюжета аналити­ чески выделяется и избирается в качестве объекта исследования.

Тематический анализ сюжета имеет своим объ­ ектом развертывание конфликта. В качестве основных сюжетных единиц в таком случае высту­ пают этапы и узловые пункты движущейся колли­ зии — то, что принято называть элементами сюжета: экспозиция, завязка, кульминация, раз­ вязка. В центре внимания исследователя — во­ прос: «Что происходит?»;

рассматривается сюжет­ ная пластика — внешнее действие, организуемое фабулой и непосредственно — зримо, наглядно воспринимаемое читателем. Соответственно этому понятие событие выступает в его внешнем, физи­ ческом значении: как поступок, столкновение пер сонажей. Разумеется, и в этом случае событие рас­ сматривается не как акт действительности, а как явление искусства;

даже при наличии докумен­ тальной (например, историко-биографической) ос­ новы событием является не изображаемое проис­ шествие, а изображенное, ставшее художественной реальностью.

Развертывание конфликта, сюжетная реализа­ ция темы представляют собой взаимодействие ха­ рактеров и обстоятельств. В этом единстве может быть аналитически выделено и исследовано дви­ жение характеров: внутреннее, эмоционально-пси­ хологическое действие, мотивирующее внешнее и мотивируемое им. В центре внимания в этом слу­ чае — вопрос: «Что переживается?»;

сюжетная еди­ ница — этап состояния персонажа, душевное дви­ жение, эмоционально-психологический жест;

как событие выступает акт сознания, духовного состоя­ ния героя.

В процессе исторической эволюции сюжета, осо­ бенно в литературе конца XIX—XX века, видоиз­ меняется соотношение фабульных и внефабульных элементов сюжета, все больший вес в нем приобре­ тает «внутреннее», эмоционально-психологическое действие. В связи с этим усложняется смысл по­ нятия «событие» как основной структурной еди­ ницы сюжета, все более многозначным становится термин событие.

Рассматривая взаимоотношения персонажей, мы одновременно анализируем и их расстановку в ху­ дожественном пространстве произведения. Таким образом тематический подход смыкается, совмеща­ ется с композиционным.

Отличие композиционного подхода от тематиче­ ского состоит не только в том, что в центре вни­ мания здесь не вопрос: «Что происходит в сюжете?», а вопрос: «Как создается сюжет?» Если при тематическом анализе рассматривается линей­ ная последовательность тех или иных сюжетных единиц, то композиционный анализ рассматривает не столько последовательность компонентов, сколько их соотнесенность.

Композиция — понятие еще более сложное и многоаспектное, чем сюжет. Попытки придать тер­ мину «композиция» однозначность путем ограниче­ ния сферы его применения69 представляются не­ плодотворными именно потому, что противоречат универсальной природе понятия. Для разработки теории композиции необходимо, по-видимому, не сужение, а конкретизация термина: с одной сто­ роны, применительно к тем или иным художест­ венным системам, слагающим произведение, с дру­ гой — применительно к произведению в целом.

Употребление в обоих случаях одного и того же слова, во-первых, порождает тавтологичность и многозначность, термину противопоказанные, во вторых — препятствует разграничению принци­ пиально различных и диалектически взаимосвязан­ ных категорий: произведение искусства как худо­ жественная вещь и произведение искусства как духовная реальность. Этому разграничению при­ звана способствовать дифференциация терминов «композиция» и «архитектоника»70, наиболее убе­ дительно обоснованная М. М. Бахтиным: компо­ зиция — организация «внешнего произведения», архитектоника — структура эстетического объ­ екта71. Это различие подчеркивается и этимологи­ чески — происхождением терминов, заимствован­ ных литературоведением из смежных областей искусствознания, где они имеют (композиция — для музыки, архитектоника — для архитектуры) — более строгий смысл, чем в применении к искус ству слова. С понятием «композиция» связано лредставление о динамике, о процессе расположе­ ния и соположения элементов во времени и про­ странстве (друг после друга или друг подле друга).

При установке на анализ композиции мы воспри­ нимаем именно эту динамику — выраженную не­ посредственно, как движение самих форм — от начала к концу произведения (в искусствах вре­ менных) или опосредованно — как запечатленный процесс работы художника и одновременно — дви­ жение восприятия зрителя (в искусствах простран­ ственных). С понятием «архитектоника» связано представление о завершенности, уравновешенно­ сти, устойчивости — и в этом смысле статичности, неподвижности — художественного целого.

Многочисленные определения понятия «компо­ зиция» различаются в зависимости от того, что выступает в качестве единицы композиции — ком­ понента. Однако во всех случаях подчеркивается, что композиция — это не сумма компонентов в их материальном бытии, а отношения между ними, способ связи, сочетания, соотнесения.

В каждой из художественных систем, слагающих произведение, — своя предметность, свои специфи­ ческие компоненты;

в каждой системе они органи­ зуются, компонуются по-особому. В частности, композиция сюжета представляет собой сложное органическое взаимодействие ряда конструктивных планов: сочетание фабульных и внефабульных элементов;

сочетание элементов сюжета (завязки, кульминации и т. д.);

последовательность событий и ситуаций;

соотнесение сцен и эпизодов;

взаи­ модействие сюжетных линий — развития харак­ тера персонажа или отношений персонажей;

взаи­ модействие сюжетных мотивов — варьирующегося повторения ситуаций, сцен, деталей.

Однако смысл проблемы «сюжет и композиция»

этим не исчерпывается, это лишь одна, внутренняя ее сторона. Сюжет — так или иначе — взаимо­ связан и с композиционными планами, лежащими вне сферы его непосредственного функционирова­ ния. Эта взаимосвязь обнаруживается в практике конкретного анализа текста: исследуя сюжет, не­ возможно отвлечься от наблюдений над компози­ цией, а изучение композиции произведения дает материал для уяснения природы его сюжета;

сю­ жет выступает как художественная реальность, только будучи насыщен всем богатством компози­ ционных связей и ассоциаций, «пульсирующих» в произведении.

Г Воспринимая и осмысляя сюжет произведения, Ъш представляем себе события, поступки, выска­ зывания, эмоционально-психологические движе­ ния — все то, из чего складывается художествен­ ное действие, соотнося их с аналогичными явле­ ниями действительности — и отвлекаясь при этом от словесных, речевых форм, в которых художест­ венное действие воплощено.

Воспринимая и анализируя композицию произ­ ведения, мы представляем себе те или иные от­ резки текста, рассматривая их в отношениях друг к другу. Художественный смысл этих отношений служит, в конечном счете, выражению идеи произ­ ведения, мысли художника о жизни, эстетической оценке действительности, отраженной в произведе­ нии. Но — и тема, и композиция реализуются в слове, в художественной речи, которая представ­ ляет собой внешнюю форму художественного про­ изведения. Чтение текста рождает в сознании чи­ тателя представление о потоке событий — поступ­ ков, бесед, переживаний героев, перерастающее в эстетическое осмысление сюжета. Читатель осваи вает содержание произведения, идя от ощущения предметности, речевой материи искусства (внеш­ няя форма) через представление о художествен­ ной реальности: зрелище увиденных внутренним взором жизненных процессов, преображенно вос­ созданных средствами искусства (внутренняя форма), к овладению духовными, идейно-эстетиче­ скими ценностями искусства (содержание)..

Процесс этот протекает не как последовательно поступательный, а с постоянными опережениями и возвращениями (тем более — при перечитывании произведения). Выделяя отдельные этапы восприя­ тия (что осуществимо, естественно, только в ана­ лизе), мы получаем возможность вычленить и уровни содержательной формы произведения.

Смысл такого вычленения состоит именно в том, чтобы отвлечься от «соседних» уровней — и в пространстве произведения, и во времени его вос­ приятия.

Г Отвечая на вопрос: «Что такое сюжет?» (или — в конкретном анализе — «Каков сюжет данного произведения?»), — мы «изолируем» сюжет и от художественной речи, и от темы не только с точки зрения пространственной — его местоположения в произведения, но и с точки зрения временной — по­ следовательности этапов процесса восприятия. Сю­ жет выступает как _дина.мдческая картина жизнен­ ных.процессов, которую мы видим сквозь ставшую «прозрачной», «невидимой» материю художествен­ ной речи, от которой мы в данный момент абстра­ гировались — так же, как и от следующего эта­ па — осмысления сюжета, проникновения сквозь него в глубину содержания.

Однако это отвлечение — лишь частный, вре­ менный — в точном смысле слова — момент про­ цесса сюжетологического анализа.

Таким образом, одна из сторон соотношения «сюжет — художественная речь» выступает как взаимопроникновение сюжета (внутренней формы) и речевой материи (внешней формы произведения) на всех ее уровнях: синтаксическом, лексическом, ритмико-интонационном, фонетическом.

Другая сторона этого соотношения — взаимо­ связь сюжета и системы речевых форм выражения авторского сознания. Изучая эту взаимосвязь, сю жетология использует результаты и методологию исследования проблемы автора72.

Вычленение того или иного аспекта исследова­ ния — это не более чем аналитический прием, но именно как аналитический прием оно и необхо­ димо, при условии, что вычленение сопровожда­ ется сочленением, что анализом подготовляется синтез. Дифференцирование аспектов изучения сю­ жета — не самоцель, а средство уяснения его ху­ дожественной природы;

анализ каждого из сюжет­ ных планов в его взаимодействии с другими — необходимый этап процесса проникновения в глу­ бину содержательного смысла сюжета.

Один из принципов системного подхода — струк­ тура исследования должна соответствовать струк­ туре исследуемого объекта. Процесс изучения объекта может идти самыми разными путями, под­ час прихотливыми и непредсказуемыми. Но изло­ жение результатов исследования должно быть си­ стематизировано — так, чтобы последовательность изложения соответствовала логике отношений, при­ сущей объекту исследования.

Выделяя из целостного художественного един­ ства слагающие его элементы, свойства, отношения и рассматривая их по отдельности, мы тем самым отвлекаемся от произведения во всей его полноте, останавливаемся на том или ином этапе процесса его создания и восприятия. Каждому этапу этого художественного процесса соответствует этап науч­ ного анализа. Но результаты каждого этапа ана­ лиза не суммируются, не присоединяются друг к другу: они тоже, хотя и иным способом — не по законам образности, а по законам логики, — пере­ ходят друг в друга. Каждый «последующий» эле­ мент художественной системы тем или иным обра­ зом вбирает в себя «предыдущий»: так, повество­ вание переходит в сюжет, сюжетная организация включается как сложный компонент в композицию произведения. Соответственно этому исследование развивается одновременно в двух направлениях:

каждый новый его этап вбирает опыт, накоплен­ ный на предшествующих этапах. По мере накоп­ ления результатов анализа происходит их посте­ пенное синтезирование;

благодаря этому произве­ дение все полнее воспринимается как целостная художественная система, а сюжет — как ее эле­ мент, во всей полноте его взаимосвязей и взаимо­ действий.

Для решения этой двуединой задачи и нужно было выработать систему определений сюжета:

каждое из них выявляет какую-то одну структур­ ную связь сюжета, а вся система дает представ­ ление о бытии и функции сюжета в целостности*.

* Когда рукопись данной книги была уже подготовлена к набору, вышел в свет словарь «Эстетика», в котором со­ держится разностороннее определение сюжета: «Сюжет — динамический аспект произведения искусства;

развертывание действия во всей его полноте, развитие характеров, чело­ веческих переживаний, взаимоотношений, поступков и т. п., взаимодействие персонажей и обстоятельств;

становящееся целое художественного произведения, внутреннее смысловое сцепление образов. Сюжет отражает противоречия отобра­ жаемой в искусстве жизни и выражает авторскую концепцию действительности. Он органически связан с идеей произведе­ ния, является способом ее развития и обнаружения».

Необходимость системного подхода к сюжету диктуется еще одним существенным обстоятельст­ вом. Вспомним слова Маркса: «Если ты хочешь наслаждаться искусством, то ты должен быть ху­ дожественно образованным человеком»73. На­ слаждение искусством — это прежде всего радость художественного познания, открытия для себя но­ вого в мире, который отражен и преображен ху­ дожником. Для того чтобы испытать эту радость, нужно знать законы искусства, понимать его язык.

Сюжеты возникают, бытуют, заимствуются, пе­ реводятся с языка одного вида искусства на дру­ гой (инсценировки, экранизации) — и тем самым отражают нормы поведения людей, свойственные тому или иному типу культуры. Но это — только первая сторона отношения жизнь—искусство: сю­ жеты не только отражают культурное состояние общества, — они его формируют: «Создавая сю­ жетные тексты, человек научился различать сю­ жеты в жизни и, таким образом, истолковывать себе эту жизнь»74.

Но, для того чтобы «различать сюжеты в жизни», читатель должен быть, хотя бы в минимальной степени, художественно образованным — зна­ ющим, что такое сюжет, что такое событие в ху­ дожественном мире: «Событие мыслится как то, что произошло, хотя могло и не произойти. Чем меньше вероятности в том, что данное происшест­ вие может иметь место (то есть, чем больше ин­ формации несет сообщение о нем), тем выше по­ мещается оно на шкале сюжетности»75.

Различение сюжетов в жизни — основа их воз­ действия на духовную культуру. Правда, чаще всего различаются не столько сюжеты, сколько типы, герои, персонажи. Но ведь у каждого типа — свой сюжет, и когда мы говорим, к примеру, о типе тургеневской девушки, то тем самым мы имеем в виду и те события и ситуации, в которых она действует и проявляет себя. Известны слова Толстого о том, что до романов Тургенева турге невских девушек не было, а после появления этих романов они появились в жизни. Это, конечно, не так. Прежде чем воздействовать на жизнь, сюжет из этой жизни возникает. Тургенев увидел в жизни факт — появление нового женского типа, возвел tero в ранг события, ввел его в роман, — и чита­ тель различил этот тип и этот сюжет в жизни.

Знание этих закономерностей необходимо для литературной критики, преподавания литературы, особенно в школе, социологии, социальной психо­ логии, чтобы определить меру и границы расхож* дений в оценке тех или иных событий, сюжетов и произведений в целом. Если возникает расхожде­ ние взглядов и оценок, надо понять, что перед.нами — индивидуальные, личностные различия в пределах одной культуры или столкновение куль* тур? Не будем говорить здесь о конфликтах в среде специалистов — историков искусства, крити­ ков: «Многократные споры о сравнительном до­ стоинстве тех или иных сюжетов, имевшие место на протяжении всей истории искусства, связаны с тем, что одно и то же событие представляется с одних позиций существенным, с других — незна­ чительным, а с третьих вообще не существует»76.

Рассмотрим другой случай — расхождение между эстетически развитым и эстетически неразвитым сознанием.

Для читателя, который воспринимает сюжет на уровне обыденного сознания, критерии оценки ставятся с ног на голову;

перефразируя Лотмана, скажем: чем больше вероятности в том, что дан 6 102358 ное происшествие может иметь место (т. е. чем меньше информации несет сообщение о нем), тем выше помещается оно на шкале сюжетности. Узна­ вая в новом — известное, такой читатель, а осо­ бенно — зритель (особенно — кинозритель), ис­ пытывает радость, а встречая в новом — неизвест­ ное, испытывает недовольство и отвергает его„ стремясь к душевному комфорту. Эстетически не­ воспитанный и художественно необразованный, не понимающий языка искусства, читатель-зритель увидит в произведении искусства только то, что ему известно по своему житейскому опыту, точ­ нее — сведет к этому опыту и то, чего не сможет понять.

Для того чтобы различать сюжеты в жизни и тем самым истолковывать себе эту жизнь, нужно подняться над уровнем индивидуального жизнен­ ного опыта до уровня художественно обобщенного опыта, научиться узнавать жизнь в сюжете, именно узнавать, т. е. познавать, получать новое знание о ней. «Радость узнавания» эстетически неразвитого читателя — это фикция, потому что он не узнаёт жизнь в сюжете, а «опознает» ее, сводя сюжет к фабуле, а ее — к жизненному материалу.

Но (по-видимому, не без влияния объективист ских представлений о сюжете как «сколке с дейст­ вительности») такое восприятие и понимание сю­ жета встречается и у представителей науки. Ха­ рактерный пример — статья Ш. А. Гумерова «Си­ стемно-семиотические инварианты культуры», опуб­ ликованная в сборнике «Системные исследования.

Методологические проблемы. Ежегодник, 1982», — одна из немногих работ, применяющих системный подход к изучению искусства. Автор статьи, кан­ дидат философских наук, старший научный сотруд­ ник Всесоюзного научно-исследовательского инсти тута системных исследований, пишет: «Восприятие культурного объекта есть процесс его десимволи зации. Это становится возможным лишь тогда, когда символический язык является доступным как целостная семиотическая система на всех его уров­ нях (семантическом, синтаксическом, прагматиче­ ском). Применительно к произведению искусства это означает умение проникнуть в ту систему изо­ бразительных средств, с помощью которой автор создает художественное произведение»77.

Какое же место в этой системе изобразительных средств, по мнению Ш. А. Гумерова, принадлежит сюжету? Мы это узнаем, познакомившись с его рассуждением о соотношении культуры и квази­ культуры, двух типов отношения к искусству — эстетического и внеэстетического: «Эстетическое отношение предполагает восприятие произведения искусства с точки зрения его основных эстетиче­ ских характеристик (художественно-изобразитель­ ные средства, композиция произведения, стиль, ин­ дивидуальная авторская манера и принадлежность к определенной художественной школе). В боль­ шинстве случаев есть основание говорить о вне эстетическом отношении к произведениям искус­ ства, поскольку неподготовленный человек воспри­ нимает главным образом сюжет произведения.

Переживание сюжета в литературном произведении и радость узнавания в изобразительном искусстве предметов окружающей действительности харак­ теризуют внехудожественныи уровень отношения к продуктам культуры. На эти основные требования ориентируется массовое искусство, в котором по­ вышенное внимание уделяется занимательности сюжета (например, детектив)»78.


Стало быть, для Ш. А. Гумерова сюжет не относится к числу «основных эстетических б* характеристик произведения», никак не соотносится с такими понятиями, как композиция, стиль и дру­ гие художественно-изобразительные средства;

сю­ жет для него — то же самое, что предметы окружа­ ющей действительности в живописи и графике, т. е.

не более чем объект изображения. Стало быть, в сюжете нечего «десимволизировать», он не обла­ дает своим «языком»? А ведь «символический язык» сюжета может быть выражен и в близких Ш. А. Гумерову понятиях семиотики. Приведем определение Ю. М. Лотмана: «Выделение собы­ тий — дискретных единиц сюжета — и наделение их определенным смыслом, с одной стороны, а также определенной временной, причинно-следст­ венной или какой-либо иной упорядоченностью, — с другой, составляют сущность сюжета»79 — и ком­ ментарий к нему: «В данном определении отра­ жены три семиотических аспекта сюжета: выделе­ ние события — прагматика;

наделение его смыс­ лом — семантика;

любого рода упорядоченность — синтактика»80.

Семиотическая концепция сюжета позволяет представить, как связаны различаемость сюжета в жизни и узнаваемость жизни в сюжете. Ш. А. Гу меров игнорирует различаемость и превратно истол­ ковывает узнаваемость. И это приводит к любопыт­ ному результату: в позиции Ш.А. Гумерова пара­ доксально сочетается то, что присуще, с одной стороны, вульгарному читательскому восприятию, а с другой — утонченным вкусам представителей со­ временной импрессионистской критики. И в том, и в другом случае сюжет низводится до жизнен­ ного материала, с той разницей, что неразвитый читатель этим довольствуется, а критик-импрес­ сионист третирует сюжет как явление «низшей», внехудожественной реальности, объявляя единст венной художественной ценностью стиль, понимае­ мый, естественно, не как система художественных форм, созидающих художественный мир произве­ дения, а как способ самовыражения художника.

По мнению Э. Гоуза — автора книги «Литература реальности», «наиболее полная степень самовыра­ жения... достигается тогда, когда художник пы­ тается воссоздать с помощью слова свои, лишь ему присущие, эмоциональные состояния. Читатель же в этом случае сталкивается с совершенно новой художественной реальностью, которая в рамках данного художественного произведения оказыва­ ется якобы более реальной, чем окружающая дей­ ствительность.

Главным в художественном произведении Гоуз считает стиль, противопоставляя его сюжету, кото­ рому отводит второстепенную, едва ли не служеб­ ную роль»81.

По логике Ш. А. Гумерова следует, что восприя­ тие сюжета — это «привилегия» эстетически не­ развитого читателя. Чем же на самом деле отли­ чается восприятие одного и того же сюжета раз­ ными типами читателей?

Эстетически неразвитый и художественно необ­ разованный читатель, «извлекая» не столько сю­ жет, сколько фабулу из художественной системы, ограничится «узнаванием» уже известного, отож­ дествит сюжет и действительность, сведет худо­ жественную реальность к жизненной реаль­ ности.

Эстетически развитый и художественно образо­ ванный читатель, понимая «язык сюжета», на ко­ тором говорит с ним писатель, осмыслит сюжет как одну из форм выражения идеи произведения и та­ ким образом откроет для себя нечто новое в самой жизни, в реальной действительности.

Аналогичным образом воспринимают первый и второй читатели и художественную реечь: необра­ зованный «узнает» в сюжетных событиях жизнен­ ные факты, а в словах художественного текста— слова обиходной речи, в конечном сче-те — отож­ дествит художественно-речевое значение с языко­ вым;

образованный ощутит новое, художественное качество слов, ранее знакомых ему по речевой практике, а благодаря этому «за» словами увидит и созидаемый ими сюжет. Такой читатель читает «медленно», т. е. вдумчиво, осмысляя, осознавая процесс перехода внешней формы во внутреннюю:

сюжет постепенно проступает за словами, тогда как художественно неразвитый читагель читает «быстро», не замечая внешней формыг слова для него «прозрачны», он сразу видит за ншми обозна­ чаемые ими объекты — не художественной, а жиз­ ненной реальности.

Заметим, что анализ восприятия неразвитого чи­ тателя позволил нам резче выявить закономерно­ сти взаимопроникновения слова и скжета: сюжет сводится к фабуле, а в конечном счете к жизнен­ ному материалу именно потому, что слово художе­ ственное сводится к слову обиходно-речевому, а в конечном счете — к языковому. Такие категории, как композиция, жанр, стиль, ему неизвестны, по­ тому что он с ними в своем житейском опыте не встречается. Тем с большей радостью он «узнаёт»

сюжет, хотя воспринимает его совершенно пре­ вратно: видит в сюжете некую копию действитель­ ности.

Но ведь на такой же позиции (хотя и по другой причине) оказываются и исследователи., подобные Ш. А. Гумерову! Стало быть, нужно н:е третиро­ вать сюжет как некое квазихудожественное явле ние, а видеть в нем важнейший элемент художест­ венной системы произведения.

Что же касается проблемы читательского вос­ приятия сюжета, то есть только один путь ее ре­ шения: воспитывать неподготовленного читателя эстетически и художественно, учить его понимать язык искусства вообще, язык сюжета в част­ ности.

Одним из средств совершенствования не только научного исследования, но и художественного об­ разования и является уточнение и развитие тер­ минологии.

Современное состояние сюжетологии позволяет предпринять поиски такого термина, такого поня­ тия, которое, совмещая онтологический и аксио­ логический подходы к сюжету, уточнило бы пред­ ставления об его интегрирующей функции.

Включенность сюжета одновременно в два си­ стемных ряда — тематический и композиционный наглядно воплощает его срединное местоположе­ ние в иерархии уровней содержательной формы, а главное — его объединяющую, интегрирующую функцию: в сюжете осуществляются взаимопере­ ходы содержания в форму и формы в содержание и в процессе становления этой формы, ее творе­ ния художником, и в процессе ее восприятия чи­ тателем;

сюжет выступает как форма по отноше­ нию к теме и как содержание по отношению к ком­ позиции. Точнее: сюжет представляет собой наи­ более полное проявление диалектического единства формы и содержания в сопоставлении с темой — «чистым» содержанием и композицией — «чистой»

формой (еще точнее — отношением между эле­ ментами формы). Интегрирующей функцией сю­ жета и порождается сюжетность как свойство ху­ дожественного произведения.

Прав С. Т. Вайман, предлагая «подумать о пер­ спективах специфически литературоведческого — целостного, синтезирующего — анализа, схваты­ вающего свой предмет не на ступени «является»,, а в момент «становится» — в живом, движущемся художественном контексте. Собственно, здесь речь должна идти о том, что сюжет произведения — это... не часть целого, а скорее ипостась или свой­ ство целого, взятого в аспекте действия...»82.

Опираясь на результаты дифференцированного изучения различных сторон сюжета, необходимо подойти к выработке обобщающей сюжетологиче ской категории, определяющей «свойство целого, взятого в аспекте действия». В качестве такой ка­ тегории предлагается использовать понятие «сю­ жетность».

Сюжетность как литературоведческая категория Чем мотивируется необходимость введения тер­ мина «сюжетность», почему недостаточно термина «сюжет»? Тому есть две причины, точнее — две группы причин: 1) многозначность термина «сю­ жет»;

2) метафоричность его употребления.

Множественность значений слова «сюжет», опре­ деляемая многоаспектностью самого понятия «сю­ жет», закономерна и необходима: только исполь­ зуя различные определения сюжета, можно уяс­ нить себе сложную, многогранную природу этого явления и многообразие связей сюжета с другими элементами художественной системы. Это можно сделать при условии, что в каждом случае упо­ требления термина будет пояснено, оговорено, ка кой именно аспект сюжета имеется в виду. По­ скольку, однако, таких пояснений, как правило, не делается, возникают терминологическая размы­ тость, неопределенность и, как следствие, термино­ логический плюрализм: понятие «множественность аспектов единого сюжета» подменяется понятием «множество сюжетов в рамках одного произведе­ ния».

В статье «О целостности художественного про­ изведения» Б. О. Корман, исследуя связи и соот­ ветствия между сюжетом и субъектной организа­ цией произведения, приходит к выводам, весьма обогащающим представление о том, что такое сю­ жет, — именно с точки зрения взаимодействия разных аспектов его бытия. Б. О. Корман справед­ ливо опровергает представление о существовании внесюжетных единиц: «... о них можно говорить лишь применительно к данному сюжету, но не к произведению в целом. То, что является внесюжет ным элементом для данного сюжета, обязательно выступает как элемент другого сюжета....

• • • произведение представляет собой единство мно­ жества сюжетов разного уровня и объема»83.

Какова же природа этого единства? Каково соот­ ношение между «множеством сюжетов» и «единым сюжетом» произведения? Коснувшись этого во­ проса в процессе анализа 1-й главы «Евгения Онегина»: «... в «Евгении Онегине», в его сюжете в целом (включая «сюжет героев» и «сюжет ав­ тора»), — несколько сюжетов, развивающихся как бы параллельно, как бы один над другим», — В. Непомнящий замечает: «Впрочем, в плане кон­ кретной художественной взаимосвязи тут более уместна аналогия с известной «лентой Мёбиуса», где поверхности соединены в кольцо так, что обра­ зуют одну поверхность, и с другими подобными феноменами, составляющими предмет присталь­ ного внимания современной науки»84. Но анало­ гия, даже самая остроумная, не заменяет опреде­ ления. По-видимому, за сюжетом одного произве­ дения следует оставить только единственное число, а для обозначения связи между сюжетом и произведением ввести переходное понятие — сю­ жетность.


Возникает, таким образом, необходимость в та­ ком понятии, которое не требовало бы пояснений и в самом себе содержало обобщающий смысл, охватывая все аспекты бытия сюжета.

Метафорическое употребление слова «сюжет»

основано на расширительном понимании сюжета как универсального элемента произведений всех видов искусства. Так, согласно мнению М. С. Ка­ гана, «в искусстве сюжет —... всеобщий элемент образной структуры произведения...»;

сюжет «необходимо присутствует во всех искусствах, ибо является не чем иным, как действием, развитием, взаимодействием характеров, мелодий, мотивов»85.

Это определение основано на таком употреблении понятия «действие», при котором снимается разли­ чие между движением воспринимаемого объекта и движением воспринимающего сознания (в этом случае М. С. Каган вступает в противоречие с предлагаемой им классификацией видов искусств, основанной на четком разграничении статических и динамических искусств);

понятие «действие», «динамика» переносится изнутри вовне, из худо­ жественного мира — в сознание воспринимающего субъекта. В результате понятие «сюжет» лиша­ ется своего сущностного смысла, который состоит в том, что сюжет — это носитель динамики худо­ жественного мира, динамический срез произ­ ведения.

Само собой разумеется, сюжет произведения су­ ществует как своего рода «вещь в себе»;

«вещью для нас» он становится только в сознании чита­ теля. Проблема «сюжет и читатель» — одна из актуальнейших сюжетологических проблем, и ее исследование только начинается. Но в любом слу­ чае — это исследование диалектики объектно-субъ­ ектных отношений, установление степени читатель­ ского (зрительского) сотворчества. Привнесение же понятия «сюжет» в сферу статических, прост­ ранственных искусств приводит к тому, что это по­ нятие субъективируется, переносится из художест­ венного мира в мир сознания адресата, восприятие сюжета превращается в его творение.

Действительно, в процессе восприятия, созерца­ ния картины Репина «Не ждали» или картины Су­ рикова «Утро стрелецкой казни» момент превра­ щается в процесс: зритель, видя то, что есть, пред­ ставляет себе и то, что было, и то, что будет. Но объективно: на полотне, в художественном мире картины, есть только момент, который в лучшем случае, в пределах возможностей живописи, со­ держит в себе потенцию сюжетности. Сюжетностью же как таковой в ее объективном бытии картина не обладает.

Искусствам динамическим, временным сюжет­ ность присуща как их неотъемлемое свойство.

Момент здесь существует только как момент изо­ браженного процесса;

если он изолируется от про­ цесса, — художественное действие останавливается, прекращается;

остановка, нарушая закон условно­ сти, принятый в данном виде искусства, разру­ шает форму, а тем самым и содержание. В ли­ тературе это происходит при прерывании чтения, недочитывании произведения или в случае исполь­ зования недозволенного литературно-критического приема — выхватывания фрагмента и его внесю жетного истолкования. В кино эту закономерность обнаруживает стоп-кадр — не как мотивирован­ ный минус-прием, а как результат технической не­ исправности.

Таким образом, введение понятия «сюжетность»

позволяет конкретизировать понятие «сюжет», утвердить его объективность, определяемую особым типом временной организации произведения.

Рассмотрение литературы как искусства времен­ ного в противопоставлении искусствам пространст­ венным позволяет определить сюжетность как свой­ ство, выражающее динамику художественного мира, причем свойство, присущее всему этому миру, всему произведению, а не только одному из его элементов, каким является сюжет. В этом и состоит различие между понятиями «сюжет» и «сюжетность».

Вспомним еще раз афористическое выражение Б. Сарнова «Мыслить образами — это, собственно, и значит мыслить сюжетно»86. Даже когда писа­ тель изображает неподвижный объект, описывает его, он при этом мыслит сюжетно, а стало быть, и описание приобретает сюжетность. В. В. Кожи нов показывает, как это происходит, анализируя описания в «Мертвых душах»;

так, образ тройки рождается «из изображения созидания и дейст­ в и я...... Изображается... не сама тройкаг а то, как ее делают и как на ней ездят»87.

Слово «сюжетность» не обладает терминологи­ ческим статусом. Оно используется сравнительно редко и преимущественно — в форме производных от него слов в значении либо количественно-уточ­ няющем (например, «остросюжетная повесть»), либо негативном, устанавливающем факт отсутст­ вия некоего свойства: в этой функции фигурирует слово «бессюжетность». Критики и литературоведы, употребляя слово «бессюжетность», имеют в виду, что в данном произведении отсутствует сюжет как некий элемент произведения. На самом же деле речь идет, во-первых, не об элементе, части про­ изведения, а о его свойстве, которое, во-вторых, не отсутствует, а существует, но в особом виде.

Аналогичным образом, говоря о безыдейности ка­ кого-либо произведения, мы имеем в виду не от­ сутствие в нем идеи, а искаженный, ложный ее характер.

Таким образом, бытование слова «сюжетность»

даже в его количественных измерениях или «от про­ тивного» свидетельствует о том, что сюжетность — это свойство, присущее литературному произведе­ нию. Какова же качественная определенность этого свойства?

Еще раз подчеркнем, что всякая категория вы­ ступает одновременно и как понятие, обозначаю­ щее суть, смысл явления, и как инструмент, позволяющий исследовать, анализировать это явле­ ние, все глубже проникать в его содержание. Опре­ делив категориальную природу сюжетности, мы сможем одновременно решить две взаимосвязан­ ные задачи: установив границы и объем явления, этим понятием обозначаемого, тем самым сделаем понятие термином, инструментом исследования.

Аналогичная задача применительно к терминам «сюжет» и «фабула» решается в статье Б. Ф. Его­ рова, В. А. Зарецкого, Е. М. Гушанской, Е. М. Та борисской, А. М. Штейнгольд «Сюжет и фабула».

Однако понятия «сюжет» и «сюжетность», «фабула»

и «фабульность» не тождественны друг другу.

/ Сюжет и сюжетность произведения соотносятся / как элемент художественной системы и ее свой / ство, этим элементом порождаемое, но проявляющее себя в произведении как художественном це­ лом, пронизывающее собой всю содержательную форму. Связи сюжета с другими элементами худо­ жественной системы разнообразны — от взаимо­ соотнесенности и взаимодействия до взаимопроник­ новения, но все они порождаются интегрирующей функцией сюжета: в сюжете совершается одновре­ менное накопление отражений внешней действи­ тельности и созидание внутренней действи­ тельности произведения. Сюжетность — это свойство произведения, порождаемое функцией сюжета и реализуемое в динамике художест­ венного мира.

Исследуя категориальную природу явления, не­ обходимо разграничивать понятие, фиксирующее его сущность, и принципы ее реализации. Прин­ цип — это модификация понятия, присущая опре­ деленным историческим условиям, отражающая содержание понятия на определенном историче­ ском этапе его развития. В процессе исторического развития литературы происходит эволюция худо­ жественного мышления, обусловленная развитием предмета художественного познания. Она находит свое выражение, в частности, и в том, что видоиз­ меняются принципы сюжетосложения, а стало быть — возникают новые сюжеты и типы сю­ жетов.

Принципы сюжетосложения — это исторически обусловленные модификации сюжетности как уни­ версального свойства литературы, искусства слова.

Особенностями художественного метода опреде­ ляются наиболее общие принципы сюжетосложе­ ния, а они, в свою очередь, конкретизируются в частных принципах, определяемых особенностями:

направления, литературного рода и вида и, нако­ нец, своеобразием художественного мышления пи сателя. Поэтому правомерно говорить о сюжетно­ сти реалистической и романтической, сюжетности эпической и лирической, романной и новеллисти­ ческой, о сюжетности, присущей художественному мышлению и творчеству, например, Пушкина и Чехова.

Рассмотрим один из аспектов проблемы сюжет­ ности: сюжетность литературного рода. Для этого вновь обратимся к сопоставлению литературы с другими видами искусства — но на этот раз в пределах искусств временных, т. е. к сопоставле­ нию литературы и музыки. В основе обоих искусств один и тот же материал — звук, но по-разному используемый, организованный. В отличие от му­ зыкального звука-ноты, в литературе звук, стано­ вясь словом, прибретает и изобразительную, и смысловую функции, выступая как единство ноты, краски и мысли. Этим определяется и природа сю­ жетности в искусстве слова: динамичность соче­ тается в ней с изобразительностью. Сюжетность искусства слова — это качество изобразительно динамическое. В ней синтезируется движение изо­ бражаемого объекта и движение изображающей формы. Сюжетность выступает как обобщающее понятие по отношению к понятиям «событий­ ность» и «фабульность», оно включает их в себя, объемлет как категория высшего порядка.

В сопоставлении с сюжетностью литературы сю­ жетность в музыке представлена не во все% объеме этого понятия, поскольку в музыке, как неизобра­ зительном виде временных искусств, отсутствует фабульность.

Сопоставление литературы с живописью, с одной стороны, и с музыкой — с другой, позволяет не только точнее представить природу сюжетности как специфического и универсального свойства произведений искусства слова, но и установить своеобразие проявлений этого свойства в разных родах литературы: эпике, лирике и драме.

Определяя сущность лирики в статье «Разделе­ ние поэзии на роды и виды», Белинский приводит слова Жан-Поль Рихтера (Жан Поль): «В лири­ ческой поэзии живописец становится карти­ ною...»88. Продолжив эту метафору, можно ска­ зать, что в драме мы видим картину, не видя живописца, а читая эпическое произведение, при­ сутствуем при том, как картина создается живо­ писцем.

Таким образом, обнаруживается самая глубо­ кая, коренная связь, своего рода исток литератур­ ной сюжетности: ее связь со словом. Полнота осу­ ществления возможностей, заложенных в природе сюжетности, определяется полнотой использования ресурсов слова, его функций — и как слова изо­ бражающего, и как слова изображаемого.

Наиболее широк диапазон возможностей слова в эпике;

слово в ней выступает в максимально многообразных функциях (слово повествователя, рассказчика, героя, речь прямая, косвенная, не­ собственно-прямая). Поэтому в эпическом, повест­ вовательном произведении может возникнуть и своего рода «обратный эффект»: сюжетность, по­ рождаемая словом, проникает в сферу повество­ вания;

формируется, по определению В. А. Викто­ ровича, ^сюжетность самого повествования» как результат «специфической диффузии сюжета и повествования», которое в этом случае выступает «как форма-процесс, запечатлевающая развитие рассказчика по мере движения рассказа»89.

Особенностями слова в лирике определяется и своеобразие ее сюжетности. Поскольку рассказы­ ваемое событие идентично событию рассказывания, изобразительное начало слова сливается с выра­ зительным (подобно музыке), а процесс выражае­ мого переживания стягивается до момента, мгно­ вения лирической концентрации90, обнаруживая некое парадоксальное сходство с принципом живо­ писи (вспомним выражение «пейзаж души», упо­ требляемое по отношению к произведениям «чи­ стой» лирики). Лирический сюжет либо опирается на «точечную фабулу», либо существует во вне фабульном, лирически-музыкальном времени-про­ странстве.

Драма, в которой слово выступает только как слово изображаемое, являет читателю-зрителю сю­ жетность, парадоксально и вместе с тем органично включающую в динамичность искусства временного статичные элементы, характерные для искусств пространственных. Это происходит именно потому, что драме присуща не только косвенная, опосре­ дованная словом изобразительность, как в эпике, но и непосредственная, зримая, как в живописи.

Поэтому на сцене возможна и остановка действия, прерывание процесса — моментом: паузы, немые сцены.

Говоря о драме как литературном роде, мы из сферы слова вторглись в сферу сцены, т. е. театра как синтетического искусства;

это закономерно:

ведь восприятие текста пьесы читателем всегда коррелирует со зрительским восприятием, мыслен­ ным преображением пьесы в спектакль.^Это на­ ходит свое выражение и в природе дра^пРгургиче ской сюжетности.

Таким образом, употребление понятия «сюжет­ ность» применительно к особенностям сюжета эпи­ ческого, лирического и драматического позволяет точнее определить возможности каждого из лите­ ратурных родов и, исходя из этого, степень и осо 7 102358 • бенности их реализации в конкретных произведе­ ниях.

Наконец, введение понятия «сюжетность» как обобщающей сюжетологической категории позво­ ляет уточнить и конкретизировать определение предмета и задач сюжетологии. Приведенное определение: «Сюжетология изучает сюжет как литературоведческую категорию и сюжеты в их связях с внелитературнои действительностью и в их исторической жизни» — может быть дополнено:

сюжетология изучает природу сюжетности как сущ­ ностного свойства искусства слова и закономер­ ности реализации этого свойства в процессе его исторического развития. Это открывает новые воз­ можности познания диалектики отношений в си­ стеме «сюжет—действительность».

Обращаясь к изучению этой системы, мы имеем дело с иным, чем прежде, аспектом единства формы и содержания. До сих пор мы рассматривали сю­ жет в системе «слово—сюжет—идея», где он вы­ ступал как содержание слова и форма идеи. Это — отношения внутри содержательной формы. Сейчас, мы рассматриваем сюжет в целом, сюжет как уже известный нам синтез всех слагающих его единств в сопоставлении его с реальной действительностью.

В этом отношении действительность выступает как содержание, а сюжет как форма. Как же про­ исходит в этом случае переход содержания в форму? "* "* ~"^g Для тог© чтобы представить себе этот провес и аналитически исследовать его, необходимо р ^ граничить понятия сюжета и фабулы. $ Фабула — это то, что в художественном мире напоминает о мире реальном. В непосредственном, безыскусном читательском восприятии фабула предстает как то, что было на самом деле. И эта в общем верное восприятие, оно соответствует природе фабулы, но — с необходимым уточнением:

не то, что было, а то, что было бы, если бы про­ исходило в действительности.

Отношение «сюжет и фабула» — исходное для всей системы сюжетных отношений, взаимосвязей и взаимодействий. Поэтому с анализа диалектики сюжета и фабулы мы и начнем рассмотрение этой системы.

ГЛАВА СЮЖЕТНО-ФАБУЛЬНОЕ ЕДИНСТВО В употреблении терминов «сюжет» и «фабула»

долго существовал разнобой, результатом которого была, как справедливо писал Б. С. Мейлах, «не­ вообразимая путаница»: «Одни считают, что сю­ жет — это совокупность событий и действий, которая дана авторским построением художествен­ ного произведения, а фабула — естественно-времен­ ная последовательность этих событий в изображае­ мой действительности;

другие считают сюжетом то, что первые рассматривают как фабулу, а фа­ буле придают значение сюжета;

третьи отождест­ вляют их, считая синонимами»1. Однако к тому времени, когда была напечатана статья Б. С. Мей лаха, возобладало то понимание сюжета и фабулы, которое ее автор излагает первым (что само по себе свидетельствует о его распространенности и предпочтительности). К началу 80-х годов оно стало господствующим и в теории литературы, и в литературной критике и, что особенно знамена­ тельно, проникло в сферу преподавания литера­ туры в школе. Так, в предназначенном для учи­ теля и старшеклассника «Кратком словаре по эстетике» дается определение: «Сюжет... — спо­ соб художественного осмысления, организации событий (т. е. художественная трансформация фа­ булы)»2.

Основы такого употребления терминов «сюжет»

и «фабула» были заложены в 20-е годы трудами М. М. Бахтина, Б. В. Томашевского, Ю. Н. Тыня­ нова, В. Б. Шкловского. На ином употреблении терш!нов._н^стаивает Г. Н. Поспелов: он считает необходимым именовать фабулой порядок расска­ зывания, а сюжетом — порядок совершения собы­ тий3. Таким образом, согласно мнению Г. Н. По­ спелова, развитие авторского взгляда, совместное с развитием событий, осуществляется в системе фабулы, а не сюжета.

Обосновывая свою позицию, Г. Н. Поспелов апел­ лирует к этимологии и традиции отечественной науки конца XIX—начала XX века. И тот, и дру­ гой аргументы нельзя признать убедительными.

Расхождение между этимологией терминов и их устойчивым смысловым наполнением — явление, обычное в науке;

ради этимологической чистоты не стоит отказываться от прочно укоренившейся традиции пользования терминами. Но, как пока­ зал В. Н. Захаров, и этимология терминов «сю­ жет» и «фабула» далеко не столь однозначна, как принято считать, — и традиция современного упо­ требления терминов восходит не к 20-м годам XX века, а ко второй половине XIX века: «Совре­ менная теория сюжета почти не учитывает много­ значности слова «сюжет» в русском и француз­ ском языках, ограничиваясь одним значением — «предмет» (а в словаре Э. Литтре отмечено две­ надцать групп значений слова), не учитывает и терминологическое значение слова в эстетике рус­ ского реализма XIX в....... Почти одновре­ менно Достоевский, А. Островский, Чехов (в ли­ тературной практике) и А. Н. Веселовский (в нау­ ке) придали слову значение литературоведческого термина»4.

Мы уже отмечали, что предмет изучения в тру­ дах А. Н. Веселовского — не изображаемые в ли­ тературных произведениях цепи событий (которые Б. В. Томашевский называет фабулами, Г. Н. По­ спелов — сюжетами), а единства таких цепей со­ бытий с развитием авторского взгляда. Таким образом, употребление термина «сюжет» в том значении, которое придавал ему Б. В. Томашевский, не ведет, вопреки мнению Г. Н. Поспелова, к разрыву с традицией, заложенной трудами A. Н. Веселовского.

Говоря об этимологии термина «фабула», B. Н. Захаров справедливо подчеркивает, что нужно исходить не из словарного значения латин­ ского слова «фабула», которое имеет пять значе­ ний5, а из истории перевода на латинский язык понятия «миф» «Поэтики» Аристотеля: «То, что ранее произошло у Аристотеля (превращение мифа из категории жанра в категорию поэтики), повто­ рилось в латинском переводе: фабула стала кате­ горией поэтики в том значении, в котором Ари­ стотель определил миф, — «подражание действию», «ход событий», «сочетание фактов». В таком зна­ чении понятие «фабула» употребляется и в эсте­ тике русского реализма XIX в.»6.

Таким образом, расхождение словарно-этимоло гического и терминологического значений слова «фабула» произошло не в работах Б. В. Томашев ского и В. Б. Шкловского, а еще при самом воз­ никновении термина «фабула»: слово «фабула» из категории повествования (как рассказано, собы­ тие рассказывания) перешло в категорию действия (о чем рассказано, рассказываемое событие).

Почему же этот переход оказался возможен и почему второе значение закрепилось в тер­ мине?

На ранней стадии развития литературы, когда сознание автора—героя—читателя сливалось в единстве эпического сознания, когда время повест­ вования совпадало со временем действия, а о со­ бытиях повествовалось в той же последовательно­ сти, в какой они происходили, диалектика расска­ зываемого события и события рассказывания не ощущалась и в их терминологическом разграниче­ нии не было необходимости, достаточно было од­ ного термина. Когда о событиях стали повество­ вать не в той последовательности, в которой они происходили, возникла необходимость в двух тер­ минах, обозначающих ту и другую последователь­ ность.



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 11 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.