авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 11 |

«ЛСЛЁВИТАН, ЛМ.ЦИЛЕВИЧ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ лштЕ&\:гтюго ШШШШЕДШШЯ ДАУГЛВПИЛССКИИ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ х ...»

-- [ Страница 3 ] --

Почему же слово «фабула» стало обозначать не рассказ о событиях, а сами события? Опираясь на наблюдения В. Н. Захарова, выскажем такое предположение. Рассмотрев основные, исходные значения слова «фабула» (молва, толки, пере­ суды, сплетни;

беседа, собеседование, разговор), он делает вывод: «... для фабулы характерно уст­ ное бытование, т. е. то, что можно пересказать»7.

Определение «фабула — то, что можно переска­ зать» в данном контексте, применительно к сло­ варному значению, неверно;

фабула здесь — не то, что можно пересказать (объект пересказа), а сам пересказ. Но эта оговорка позволяет обна­ ружить механизм переключения значений: слово «фабула» становится термином, обозначающим то, что поддается пересказу, именно потому, что это слово изначально обозначало сам пересказ.

В этом значении оно было синонимично слову «по­ вествование». Поэтому-то оно легко утратило пер­ воначальное значение, «уступив» его термину «по­ вествование» (дискурс), и стало обозначать тот • элемент сюжета, который, в отличие от других его слагаемых, можно пересказать.

Заметим, что при таком взгляде на категории сюжет и фабула становится явной недостаточность этих двух терминов: нужен третий термин, кото­ рый назвал бы то, что входит в сюжет, но фабулой не является, то, что можно обозначить формулой «сюжет минус фабула».

Определение, приводимое Б. С. Мейлахом, осно­ вано на концепции сюжетно-фабульного единства, разработанной в 20-е годы Б. В. Томашевским:

«Фабулой называется совокупность событий, свя­ занных между собой, о которых сообщается в про­ изведении.... Фабуле противостоит сюжет:

те же события, но в их изложении, в том порядке, в каком они сообщены в произведении, в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них»8.

Однако Б. В. Томашевский рассмотрел лишь один, композиционный аспект соотнесенности категорий «сюжет»—«фабула» (последовательность рассказа о событиях в сюжете — и последовательность тех же событий в фабуле). Но, во-первых, эти после­ довательности могут и совпадать (так, в «Евгении Онегине» хронология сюжета и фабулы совпадает);

во-вторых, сюжет и фабула различаются не только композиционно, но и количественно — по составу (сюжет может включать внефабульные элементы);

в-третьих, — и это самое главное, — они разли­ чаются качественно,-онтологически: само художе­ ственное бытие фабулы принципиально иное, чем бытие сюжета. Об этом писали, тоже в 20-е годы, М. М. Бахтин и Ю. Н. Тынянов;

их концепции получили «второе рождение» в сюжетологии 60— 80-х годов.

В бахтинской концепции сюжетно-фабульного единства выявляется диалектика перехода жизнен 104 * ной реальности в реальность художественную.

Фабула и сюжет — это «единый конструктивный элемент произведения»9.

Но как создается этот «единый конструктивный элемент»? Что представляет собой процесс его формирования и как «выглядит» результат этого процесса? На эти вопросы отвечает тыняновская концепция сюжетно-фабульного единства.

Вспомним еще раз определение «Краткого сло­ варя по эстетике»: «Сюжет... — способ художест­ венного осмысления, организации событий (т. е.

художественная трансформация фабулы)»10.

Что означает в данном случае слово «трансфор­ мация»? Ведь за ним стоит представление о пере­ ходе одной формы в другую. В литературе — искусстве слова — любая форма получает словес­ ное воплощение. А фабула и сюжет литературного произведения существуют в одной и той же сло­ весной форме, в тексте произведения. По-види­ мому, автор определения имел в виду не соотно­ шение фабулы и сюжета в созданном, завершенном произведении, а их отношения в процессе его со­ здания. Тогда понятие «трансформация» стано­ вится уместным, только трансформируется в сюжет не фабула (она существует в сюжете, «внутри»

его), а некий ее замысел, ее контур.

Как пишет Ю. Н. Тынянов, «фабула и сюжет эксцентричны по отношению друг к другу». В про­ цессе творчества у художника*1 первоначально воз­ никает то, что-КХ Н. Тынянов определил как «фа­ бульную наметку вещи», т. е. контур действия, не реализованного словесно. «Сюжет же — это об­ щая динамика вещи, которая складывается из взаимодействия между движением фабулы и дви­ жением — нарастанием и спадами стилевых масс»11. Другими словами, сюжет — это реализа * ция фабулы в слове, в речевом строе произведе­ ния (из которого мы только и можем «извлечь»

фабулу, пересказывая ее).

Таким образом, сюжетно-фабульное единство может и должно быть рассмотрено с двух точек зрения: переход действительности в сюжет — через фабулу;

переход фабулы в сюжет — через слово.

Ко второму аспекту мы обратимся, когда речь пой­ дет об анализе сюжетно-речевого единства. А сей­ час сопоставим фабулу и слово, но совсем под другим углом зрения: по аналогии, по их сходству в процессе претворения действительности в искус­ ство. Мы уже касались этого вопроса в первой главе, когда речь шла об «узнаваемости» сюжета и «узнаваемости» слова в художественном тексте.

В поисках ответа на вопрос: «Что такое сюжет?»

мы по необходимости приходим к другому вопросу:

«Как создается сюжет?» — еще точнее, хотя и грубее: «Из чего, из какого материала он созда­ ется?»

Понятие «материал» применительно к произведе­ нию искусства имеет два значения. Первое — жиз­ ненный материал: факты, события, явления дейст­ вительности, которые становятся источником тем, проблем, составляющих содержание произведения.

Это содержание воплощается в художественной форме, которая создается из материала искусства.

В этом, втором значении понятие «материал» рав­ нозначно понятию «язык искусства» — совокуп­ ность изобразительно-выразительных средств, опре­ деленное сочетание которых создает форму про­ изведения. Применительно к художественной литературе — искусству слова — понятие «язык искусства» совпадает с понятием «язык» в его лин­ гвистическом значении.

Стало быть, для того чтобы понять, как созда­ ется сюжет (без чего нельзя понять, что собой представляет сюжет как результат процесса его создания), нужно исследовать два соотношения:

сюжет—действительность и сюжет—слово.

Прежде чем рассматривать каждое из них в от­ дельности, обратим внимание на то, что их объ­ единяет внутренне — с точки зрения закономер­ ностей перехода того и другого материала в про­ изведение искусства. И в том, и в другом случае переход «сырого» материала в художественную ткань происходит не прямо, а опосредованно, через связующее звено — момент связи между действи­ тельностью и искусством.

Для того чтобы стать средством создания сю­ жета, слово лингвистическое, словарное должно стать словом художественным, речь как средство практического общения — преобразиться в рече­ вой строй произведения. Это происходит для от­ дельного слова в контексте, для речевого строя — в динамическом развертывании темы, в сюжете.

Такова диалектика взаимопереходов слова в сю­ жет и сюжета в слово: сюжет творится не из слов словарных, а из слов художественных, — но художественными слова становятся только в сюжете.

Аналогичным образом происходит и претворение жизненного материала (натуры) в сюжет. Звено связи между действительностью и сюжетом обозна­ чается понятием «фабула». Фабула — это то в сюжете, что воспринимается как происходившее (точнее — то, что могло бы происходить) в дейст­ вительности, за пределами произведения. Однако фабула существует не вне сюжета, а в нем, она возникает вместе с ним и извлекается читателем из сюжета.

Таким образом, претворение «натурального» ма­ териала в сюжет аналогично претворению словес­ ного, языкового материала в художественную речь.

Слово в художественной речи живет по законам искусства. Но чтобы понять художественную се­ мантику, мы должны знать семантику языковую.

Словарные значения живут в художественной се­ мантике, но не в первичном виде, а как элементы качественно иной — художественной системы. Ана­ логичным образом живут в сюжете факты дейст­ вительности: они переплавлены в художественные события и ситуации, их жизненный смысл сущест­ вует в «снятом» виде. Чтобы его восстановить и таким образом создать основание для сравнения, и необходимо понятие «фабула» (точнее — фа­ бульный план сюжета). «С помощью фабулы при­ открывается процесс пересоздания реальности жиз­ ненной в реальность художественную»12.

Фабула — это цепь действий и перемен, пред­ ставленная в произведении, но мыслимая как не­ что внешнее, что могло бы совершаться в дейст­ вительности, за пределами произведения. Сюжет — это та же цепь действий и перемен, но взятая в авторском освещении, в развитии авторского взгляда от начала к концу произведения.

Диалектика сюжета и фабулы — одно из про­ явлений специфики словесного художественного образа, в котором сочетаются динамичность и изо- j бразительность. Сюжет — это изображенное дей- ( ствие, иными словами — движущееся изображение.

Если в этом определении акцентировать динамиче­ ское начало, надобности в разграничении сюжета и фабулы не возникает. Если же перенести вни­ мание на изобразительное начало, различие ста­ нет ощутимым.

Обратимся к аналогии между литературой, в ко­ торой изобразительное начало выступает опосре­ дованно, через слово, и теми видами искусства, в которых оно реализуется непосредственно в худо­ жественном языке — в языке линий, цвета, объе­ мов. В живописи, графике, фотографии, скульп­ туре изобразительное начало (которое, естественно, нераздельно слито с выразительным и может быть выделено только в анализе) выступает как сред­ ство соотнесения художественного образа с жизнью: оно «напоминает», воссоздает натураль­ ный облик предмета, чтобы, оттолкнувшись от него, зритель воспринял предмет таким, каким его по­ казал художник. Образ в изобразительном искус­ стве живет диалектикой сходства-несходства с жизнью, воспринимается на фоне реального мира, из элементов которого он создается. Чтобы понять художественный смысл, мы должны знать исход­ ный смысл явления действительности.

Роль фабулы как элемента сюжета аналогична роли изобразительного начала как элемента жи­ вописного, графического, скульптурного образа.

Читатель проделывает ту же работу, что и зри­ тель: соотносит то, что он «видит» в книге, с тем, что происходит в действительности. Только «ви­ дит» читатель иначе, чем зритель: во-первых, по­ тому, что перед ним не статичное, а динамичное изображение (сюжет);

во-вторых, потому, что ви­ дит — в прямом смысле слова — не облик людей и предметов, а слова на бумаге (или слышит их звучание — в исполнении чтеца, актера).

Как же практически разграничить сюжет и фа­ булу, как извлечь фабулу из сюжета? Критерий разграничения — возможность или невозможность пересказа.

Специфический признак сюжета — непересказуе мость, непереводимость в другую, не художествен­ ную систему. Сюжет пересказать нельзя, его можно только повторить, слово в слово. «Сюжет... не мо­ жет быть пересказан, ибо... произведение и есть наиболее сжатый, не имеющий ничего лишнего, рассказ о сюжете, словесное воплощение сюжета»13.

Фабулу пересказать можно, ведь пересказ — это и есть иной, не сюжетный, не художественный спо­ соб повествования, способ, как бы тождественный, идентичный объекту изображения. Точнее говоря, фабула и выступает перед нами только в пере­ сказе. Но фабула — это не сам пересказ, а объект пересказа, то, что можно пересказать.

Определение В. В. Кожиновым фабулы как си­ стемы «основных событий, которая может быть пересказана»14 не только неточно, но и противоре­ чиво: пересказать «основные события» нельзя, по­ тому что только пересказ обнаруживает, что его автор считает основными событиями (упоминая их), а что второстепенными (опуская их). Пере­ сказ — это и есть выделение из всех событий их схемы. Но ведь пересказ — это не сама фабула, а только ее нехудожественное изложение. Поэтому, как подчеркивал Ю. Н. Тынянов, фабулой нужно считать «не схему, а всю фабульную наметку вещи»15, т. е., пользуясь уточненной формулиров­ кой В. В. Кожинова, «систему всех событий».

Разные трактовки фабулы порождают разные, иногда диаметрально противоположные результаты анализа. Так, понимание фабулы как событийной схемы, примененное к анализу прозы Чехова, при­ водит к утверждению о ее бесфабульности. Если же исходить из того, что фабула — это весь объем жизненной реальности, существующей в составе художественного мира, то окажется, что проза Чехова фабульна в большей мере, чем проза дру­ гих писателей.

Возможны два вида пересказа. Первый — когда его элементы содержатся в самом тексте («Дейст­ вие происходит в городе...» «Прошел год...») и фабулу можно «извлечь» из текста, соединив эти элементы воедино. Второй — когда фабула погло­ щена сюжетом и проступает только в пересказе.

Частный случай отношений фабулы и сюжета — отношения прообраза и образа, документального факта и его художественного претворения.

Пересказ уводит нас из мира художественного в мир действительности. Но это не значит, что фа­ була лежит вне художественного содержания: она как бы «перетекает» из содержания искусства в жизнь и обратно. Пересказывая фабулу, мы не вы­ ходим из сферы искусства, возникает лишь иллю­ зия такого выхода, иллюзия жизненной реальности («как было или было бы в жизни»). Именно в этом смысл, функция фабулы: она создает основа­ ние для сравнения, фон восприятия сюжета.

Значит ли это, что пересказ — это нечто одно­ значное, сугубо объективное? Нет, он тоже — в большей или меньшей степени — окрашен субъек­ тивностью «автора» — того, кто пересказывает фа­ булу. Как справедливо подчеркивает А. М. Штейн гольд, «характер пересказа — дело очень субъек­ тивное: подробность, акцентировка, выбор аспекта произведения как центрального при пересказе, сле­ дование за авторской мыслью в изложении описан­ ного или выстраивание фабульной, жизнеподобной последовательности событий, пародийные элементы в пересказе, степень образности и художественно­ сти зависят от задач воспроизводящего художест­ венный текст, его эстетической культуры, степени литературной одаренности, а также родовой и ш жанровой природы произведения»16. Всем этим определяется возможность использования пересказа как одного из средств интерпретации текста, одного из приемов литературно-критического анализа.

Пересказ — это не только «что происходит», но и одновременно «как я вижу происходящее». Од­ нако принципиальное различие между фабулой и сюжетом не устраняется;

оно состоит в том, что «фабульный событийный ряд организован, в от­ личие от сюжета, не по законам искусства, а по логике жизни»17. Пересказывая фабулу, мы изла­ гаем события в их временной последовательности, от прошлого к настоящему и тем самым — в по­ следовательности причинно-следственных связей, существующих в действительности.

В результате возникает иллюзия независимости читателя от художника: читатель как будто видит события жизни самостоятельно, своими глазами.

Конечно, это не более чем иллюзия. Писатель со­ бирает, сплавляет элементы своего опыта в цель­ ную картину именно для того, чтобы она возникла перед читателем как некая реальность, данная чи­ тателю в его собственном опыте. Но она остается художественной реальностью. Читатель, в меру своего жизненного опыта, уловит какую-то сторону фабульных ситуаций;

но понимание их смысла всегда будет ограниченным, поверхностным, а иногда и ложным. Вернувшись же из иллюзорно реального, фабульного мира в художественный, сюжетный мир, читатель видит те же ситуации взглядом художника и, возвысившись до его эсте­ тической позиции, открывает для себя глубинный смысл изображенного.

Подобно тому, как анализ понятия сюжет при­ вел нас к понятию сюжетность, анализ понятия фа­ була приводит к понятию фабульность. Фабуль ность — это не всеобщее свойство литературных произведений, а родовое свойство, специфическое для эпических и драматических и неспецифическое для лирических произведений. В обиходе литера­ туроведения и критики слово «фабульность» имеет более широкое хождение, чем слово «сюжетность», варьируется синонимами «фабулярность», «фабу листика». Однако употребляется оно чаще всего не как термин, а как обиходное слово, обозначая насыщенность действия событиями, быструю смену событий, причем событие понимается вне­ шне: как поступок, происшествие.

На таком представлении основано, например, обозначение чеховских рассказов как бесфабуль­ ных. Основываясь на терминологическом значении понятия «фабула», можно утверждать противопо­ ложное: роль фабульного плана в чеховском сю­ жете не умаляется, а в известном смысле расши­ ряется;

в результате кажущегося самоустранения -авторского вмешательства в поток событий он пред­ стает как «самодвижущийся». Правы были чита­ тели — современники Чехова, выражавшие свое впечатление от его рассказов определениями «ку­ сок жизни», «поток жизни»: фабула в ее «чистом»

виде — это и есть «жизнь как бы сама по себе», вне авторского опосредования.

Чехов говорил: «Пусть на сцене все будет так­ же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни»18. Фабула чеховских рассказов и пьес пред­ ставляет жизнь в ее простых, будничных, обыден­ ных формах, сюжет — раскрывает сложность этой жизни, ее насыщенность конфликтами и событиями.

«Поток жизни» в чеховских произведениях ви­ дели все читатели и зрители. Но одни, скользнув 8 102358 взглядом по поверхности этого потока, недоуме­ вали, видя только, как «люди обедают», и не за­ мечая, как «разбиваются их жизни». Другие же были потрясены, открыв, насколько «ненормальна нормальное, страшно нестрашное, нереально реаль­ ное»19.

Напомним, как восприняли рассказ Чехова «Дама с собачкой» два читателя-современника.

Оба они были писателями, но их высказывания выражают не столько профессионально-литератор­ ское, сколько читательское впечатление, первый отклик: об этом говорит и датировка высказыва­ ния, и его «жанр» (дневниковая запись — письма автору рассказа).

Рассказ был опубликован в 12-м, декабрьском номере журнала «Русская мысль» за 1899 год.

24 декабря 1899 года Н. А. Лейкин записал в днев­ нике: «Небольшой этот рассказ, по-моему, совсем слаб.... Рассказывается, как один пожилой уже москвич-ловелас захороводил молоденькую, недавно только вышедшую замуж женщину, и ко­ торая отдалась ему совершенно без борьбы. Лег­ кость ялтинских нравов он хотел показать, чта ли!»20 В начале января 1900 года М. Горький пи­ сал Чехову: «Огромное Вы делаете дело Вашими маленькими рассказиками — возбуждая в людях отвращение к этой сонной, полумертвой жизни — чорт бы ее побрал! На меня эта Ваша «дама»

подействовала так, что мне сейчас же захотелось изменить жене, страдать, ругаться и прочее в этом духе»21.

Соотнесенность своего и авторского осмысления интуитивно ощущает каждый читатель. Если он опирается на понятия «сюжет» и «фабула», — эта работа становится осознанной, а ее результаты — эффективными. Закрепление понятий «фабула» и «сюжет» в терминах делает их инструментами науч­ ного анализа. «Научившись различать фабулу и сюжет, мы как бы вырабатываем стереоскопиче­ ское зрение, получаем возможность не просто сле­ дить за событиями художественного произведения, но и понимать их смысл, глубоко переживать их, проникаясь авторской мыслью и авторским на­ строением»22.

Роль авторского начала в сюжете — и тем са­ мым функция фабулы как контрастирующего на­ чала — отчетливо выступает в случаях резкого расхождения фабулы и сюжета. Обратимся к уже упомянутому нами хрестоматийному примеру — роману Лермонтова «Герой нашего времени».

Перескажем фабулу романа23. Печорин по до­ роге из Петербурга на Кавказ останавливается в Тамани, где сталкивается с мирными контрабан­ дистами. Затем он живет в Кисловодске и Пяти­ горске, где происходит история с княжной Мери.

После дуэли с Грушницким Печорина отправляют в крепость. Приехав из крепости на две недели в казачью станицу, Печорин принимает участие в истории с Вуличем. Это событие происходит до встречи Печорина с Бэлой. Прямых указаний на это в тексте романа нет, но есть косвенные дока­ зательства: их приводит Б. Т. Удодов24. Убеди­ телен его основной аргумент: отношения Печо­ рина с хорошенькой дочкой урядника Настей были возможны только до похищения Бэлы, а вернее всего — до первой встречи Печорина с ней. После гибели Бэлы Печорин уезжает в Грузию, а затем возвращается в Петербург. Через пять лет, по дороге в Персию, Печорин встречается во Влади­ кавказе с Максимом Максимычем и его попутчи­ ком — офицером-литератором. Возвращаясь из Персии, Печорин умирает.

8* Сопоставляя фабульную (хронологическую, при­ чинно-следственную) последовательность и связь событий с сюжетным изложением тех же событий, мы устанавливаем несовпадение двух пространст­ венно-временных рядов: фабульного и сюжетного.

Сюжет Фабула IV—1. «Бэла» 4—I. Тамань (крепость) [«Тамань»] V—2. «Максим Макси- 5—II. Пятигорск— мыч» Кисловодск (Владикавказ) [«Княжна Мери»] VI—3. «Предисловие к 6—III. Станица [«Фата­ Журналу Печо­ лист»] рина» (дорога из 1—IV. Крепость Персии) [«Бэла»] I—4. «Тамань» 2—V. Владикавказ (Тамань) [«Максим Мак II—5. «Княжна Мери» симыч»] (Пятигорск— 3—VI. Дорога из Персии Кисловодск) [«Предисловие к Журналу Печо­ III—6. «Фаталист»

рина»] (станица) Излагая фабульный ряд, нужно сосредоточиться именно на перечислении мест действия, простран­ ственных точек в их временном, хронологическом (и тем самым — причинно-следственном) порядке.

Названия произведений приводить не следует, от них нужно отвлечься, как бы забыть;

только тогда фабула выступит в ее истинном виде: как то, что происходило (могло происходить) на самом деле, безотносительно к тому, как о нем рассказано, — и с точки зрения композиции, и с точки зрения повествования.

Сопоставление наглядно демонстрирует особен­ ности композиции сюжета романа Лермонтова.

Каков же ее содержательный смысл?

Прежде всего выделим случай наиболее резкого несовпадения. То, что во времени и в простран­ стве действия было максимально близко и состав­ ляло «срединную» часть фабулы (III—IV), в сю­ жете, во-первых, разведено по его граничным точ­ кам (1—6), во-вторых — переставлено: в начале романа читатель узнаёт об истории с Бэлой и только в завершении — об истории с Вуличем.

Попробуем, отвлекаясь от особенностей события рассказывания, сосредоточиться на рассказывае­ мом событии. Что мы увидим?

Печорин в «Бэле» предстает перед нами как че­ ловек, преступивший нравственные нормы: он ви­ новен в гибели Бэлы и ее отца, он погубил Аза мата, Казбича, прекрасного коня Карагёза. И его действия, и их мотивировка: «Да когда она мне нравится?..» — вызывают у читателя чувство осуждения и возмущения.

Печорин в «Фаталисте» совершает подвиг, ге­ роический поступок: рискуя своей жизнью, спасает людей. И это, естественно, вызывает восхищение читателя. Но почему он это сделал? Если видеть в сюжете романа изложение событий в их хроно­ логической последовательности, может возникнуть предположение о том, что Печорин изменился, «исправился»... Но ведь, во-первых, его подвиг мотивируется точно так же, как и его преступле­ ние: Печорину захотелось поиграть с судьбой, он думал не о людях, а о себе;

во-вторых — и это главное — Печорин сначала совершил подвиг, а потом — преступление.

Таким образом, соотношение его поступков дает нам объективное представление о характере ге роя: широта диапазона (от преступления до под­ вига) и неизменность эгоистической позиции. А вот последовательность изложения имеет выразитель­ ный, оценочный смысл: Печорин приходит в сюжет как преступник, а уходит из него как герой.

И такая последовательность обоснована движе­ нием события рассказывания. Определяя его осо­ бенности, Н. Г. Долинина использовала образ «двойной рамы»: «В «Бэле» читатель видит Пе­ чорина как бы из окна, через двойные рамы рас­ сказов Максима Максимыча и его спутника.

В «Максиме Максимыче» одна рама открывается:

уже не два человека, а один рассказывает о своем впечатлении от Печорина. В «Тамани» — окно настежь: сам герой рассказывает о себе читателю, но пока еще не раскрывает своих душевных дви­ жений — мы много узнаем о событиях и довольно мало — о чувствах и мыслях героя. Только в по­ следних двух повестях — «Княжне Мери» и «Фа­ талисте» — душа героя раскрывается перед нами вполне в его дневниковых записях»25.

Логика сюжетного развития, реализованная в последовательности развертывания события рас­ сказывания, ведет нас от внешнего представления, неполного знания (Печорин — «странный человек»

для Максима Максимыча) ко все более полному, исчерпывающему знанию, к раскрытию много­ значности слова «герой» («антигерой» в «Бэле» — герой в «Фаталисте», а в целом — человек, кото­ рый мог бы стать героем, но не стал им, потому что он — представитель, «герой» своего времени).

Повесть «Фаталист» не просто завершает сюжет, она, как отметил Б. М. Эйхенбаум, «играет роль эпилога, хотя... в порядке событий... эпилогом пришлось бы считать предисловие к «Журналу Пе­ чорина». И этот композиционный ход утверждает «торжество искусства над логикой фактов, — или, иначе, торжество сюжетосложения над фабулой.

О смерти героя сообщено в середине романа — в виде простой биографической справки, без вся­ ких подробностей... Такое решение не только освободило автора от необходимости кончать ро­ ман гибелью героя, но дало ему право и возмож­ ность закончить его мажорной интонацией: Печо­ рин не только спасся от гибели, но и совершил (впервые на протяжении романа) общеполезный смелый поступок герой в художественном (сю­ жетном) смысле не погибает: роман заканчивается перспективой в будущее — выходом героя из тра­ гического состояния бездейственной обреченно­ сти...»26.

Таким образом, характер Печорина раскрыва­ ется в органическом единстве рассказываемого со­ бытия и события рассказывания.

Стало быть, анализ сюжетно-фабульных отно­ шений должен быть связан с анализом сюжетно речевых отношений. Прежде чем переходить к их рассмотрению, обратимся к тому аспекту отноше­ ний «сюжет»—«фабула», который уже был нами затронут, — пространственно-временному.

Несовпадение фабульного и сюжетного простран­ ственно-временных рядов имеет еще одно значе­ ние. Оно станет очевидным, если вспомнить, ка­ кую роль играет в сюжете внефабульное прост­ ранство: Петербург, Грузия, Персия, дорога из Персии в Россию.

Фабула создает образ дороги Печорина — веч­ ного путника (вспомним образ матроса, тоскую­ щего на берегу). По пути из Петербурга на Кав­ каз он появляется в фабуле, по пути в Персию — уходит, «уезжает» из нее, и умирает он — в до­ роге, на обратном пути из Персии. Это постоян ное, линейное движение замкнуто в сюжетно-про странственный круг. Сюжет начинается и завер­ шается в одной и той же пространственной точке — в крепости — и, по существу, в одной и:

той же временной точке.

Взгляд на повесть «Фаталист» не с точки зре­ ния ее композиционной функции эпилога, а с точки зрения особенностей ее пространственной организации открывает в ней иной, на этот раз не мажорный, который отметил Б. М. Эйхенбаум, а минорный смысл. Подвиг свой Печорин совершил в станице, а рассказывает он о нем Максиму Мак симычу — и читателю — в крепости. Финал «Фа­ талиста», происходящий в крепости, — это минор­ ный финал мажорного эпилога. Прав Б. М. Эйхен­ баум, — но прав и Б. Т. Удодов, когда пишет:

«Печорин рвется из крепости-тюрьмы... Фа­ бульно он покидает крепость навсегда. Но сюжет но Печорин возвращается в ту же крепость...

Круг замыкается...... Реалистический образ крепости превращается в романтически обобщен­ ный образ-символ...»27.

Соединяя наблюдения и выводы Б. М. Эйхен­ баума и Б. Т. Удодова, можно сказать: в фабуле Печорин умирает, — но умирает путником, стран­ ником, в дороге;

в сюжете Печорин остается жить, — но пленником, узником крепости, в двой­ ном кольце — стен и гор. Пространство замыка­ ется — время останавливается, поступательное движение превращается в кольцевое, динамика — в статику, образ дороги превращается в образ плена, заточения, образ путника — в образ плен­ ника. Так раскрывается трагедия героя, неосущест вленность его возможностей и стремлений.

Таким образом, анализируя отношения времени пространства сюжетного и фабульного, мы выра батываем «стереоскопический взгляд»28 на отно­ шение мира художественного к миру реальному, уясняем себе, какие закономерности, действующие в мире реальном, и каким именно способом открыл читателю художник.

Время фабульное по характеру протекания равно календарному, оно не растягивается и не сжимается;

информацию о нем, прямую («прошел год») или перифрастическую (смена зимнего пей­ зажа летним), читатель воспринимает не столько эмоционально, сколько логически. «Фабульное время дается: 1) датировкой момента действия, абсолютной (когда просто указывается хроноло­ гический момент происходящего, например, — «в два часа дня 8 января 18** года» или «зимою») или относительной (указанием на одновременность событий или их временное отношение: «через два года» и т. п.), 2) указанием на временные про­ межутки, занимаемые событиями («разговор про­ должался полчаса», «путешествие длилось три ме­ сяца», или косвенно «прибыли в место назначения на пятый день»), 3) созданием впечатления этой длительности: когда по объему речей или по нор­ мальной длительности действий, или косвенно — мы определяем, сколько времени могло отнять излагаемое. Следует отметить, что третьей формой писатель пользуется весьма свободно, втискивая длиннейшие речи в краткие сроки и, наоборот, растягивая краткие речи и быстрые действия на длительные промежутки времени»29. Замечание о третьей форме времени, которой писатель пользу­ ется «весьма свободно», относится, по существу, уже к сюжетному времени, хотя этот термин Б. В. Томашевский не употребляет.

Сюжетное время, в отличие от фабульного, мо­ жет замедляться и ускоряться, двигаться зигзаго образно и прерывисто. Фабульное время прямоли­ нейно и необратимо, это «распрямленное» сюжет­ ное время. В пересказе говорится о том, когда событие происходит, а не о том, когда читатель о нем узнаёт.

Именно в этом смысле верно определение Б. В. Томашевского: «... фабулой является сово­ купность мотивов в их логической причинно-вре­ менной связи, сюжетом — совокупность тех же мотивов в той последовательности и связи, в ка­ кой они даны в произведении»30;

но оно верно как частный случай, оно охватывает только одну из сторон взаимосвязи сюжета и фабулы.

Б. В. Томашевский рассматривает фабульное время в соотношении с временем повествования, которое он определяет как «то, которое занимает прочтение произведения (соответственно — дли­ тельность спектакля). Это последнее время покры­ вается понятием объема произведения»31. В этом сопоставлении есть две существенных неточности.

Во-первых, время повествования и время прочте­ ния — это разные категории: первое связано с повествователем, точнее — с образом повествова­ теля, т. е. принадлежит миру художественному;

второе связано с читателем, т. е. принадлежит миру реальному. Во-вторых, время прочтения опре­ деляется не только объемом текста, но и темпом чтения;

а темп зависит не только от навыка дан­ ного читателя — он задается читателю стилем по­ вествования: равные по объему отрезки текста прочитываются то быстрее, то медленнее.

Вспомним эпизод из романа А. Фадеева «Раз­ гром» — столкновение Мечика и Морозки с за­ садой. Мечик, повинуясь инстинкту самосохранения, спасается бегством, — Морозка, повинуясь ин­ стинкту товарищества, выстрелом предупреждает отряд и гибнет. Поступок Мечика (бегство) длится дольше, чем поступок Морозки (выстрел);

но раз­ личие в фабульном времени несущественно, оно измеряется секундами. А вот различие в сюжетном времени настолько велико, как будто оно проте­ кает в разных измерениях: для Мечика — убыст ренно, для Морозки — замедленно. Читатель это ясно ощущает, несмотря на то, что объем повест­ вования почти одинаков: 16 строк о Мечике, 23 строки — о Морозке. Но дело не в том, сколько написано, а в том, как написано.

Сравним два фрагмента.

«Мечик, тихо вскрикнув, соскользнул с седла и, сделав несколько унизительных телодвижений, вдруг стремительно покатился куда-то под откос.

Он больно ударился руками в мокрую колоду, вскочил, поскользнулся, — несколько секунд, оне­ мев от ужаса, барахтался на четвереньках и, вы­ правившись, наконец, побежал вдоль по оврагу, не чувствуя своего тела, хватаясь руками за что попало и делая невероятные прыжки»32.

Рассказ о бегстве Мечика ведется и читается в убыстренном темпе, читателя подгоняют, подхле­ стывают глаголы действия, которыми изобилует текст. Сюжетное время мчится так же стремглав, как Мечик, и так же, как Мечик, читатель не успе­ вает понять, осмыслить то, что произошло.

Он поймет это вместе с Морозкой: «— Сбежал, гад...» — и вместе с Морозкой переживет состоя­ ние высокого духовного напряжения, сопутствую­ щее его подвигу: «Ему жаль было не того, что он умрет сейчас, то есть перестанет чувствовать, стра­ дать и двигаться, — он даже не мог представить себя в таком необычайном и странном положении, потому что в эту минуту он еще жил, страдал и двигался, — но он ясно понял, что никогда не увидеть ему залитой солнцем деревни и этих близ­ ких, дорогих людей, что ехали позади него. Но он так ярко чувствовал их в себе, этих уставших, ничего не подозревающих, доверившихся ему лю­ дей, что у него не зародилось мысли о какой-либо иной возможности для себя, кроме возможности еще предупредить их об опасности...»33.

Рассказ о подвиге Морозки читается замедленно;

воспринимая сложную синтаксическую конструк­ цию, изобилующую придаточными и вводными предложениями, причастными оборотами, чита­ тель вдумывается в смысл каждого слова, обозна­ чающего переживания героя, — тем более что ав­ тор побуждает к этому поясняющими словами:

«он ясно понял...», «он так ярко чувствовал...»

Мечик не только «онемел от ужаса», он слеп и глух, из всех чувств у него остается только осяза­ ние: Нивка прижала его «к каким-то гибким прутьям», «больно ударился руками...». Морозка же с обостренной четкостью и яркостью восприни­ мает окружающее;

он — а вместе с ним и чита­ тель — ясно видит и детали внешнего мира:

«кусты калины, кроваво затрепетавшие перед глазами», — и картины, встающие перед его внут­ ренним взором: «противные и чистые глаза Ме чика». Все это, как при демонстрации фильма, сня­ того рапидом, замедленно и отчетливо проходит на «экране» читательского восприятия. А в реаль­ ном, фабульном времени все это вместилось в то мгновенье, которое понадобилось Морозке, чтобы выхватить револьвер, высоко поднять его над го­ ловой и выстрелить «три раза, как было услов лено...», т. е. совершить четкие, осознанные, целе­ направленные действия.

Таким образом, соотношение «время действия» и «время повествования» выступает как часть соот ношения «рассказываемое событие» — «событие рассказывания».

В этом пункте исследование художественного времени пересекается с исследованием речевого строя, словесной материи произведения, особенно­ стями которой определяются и различные виды сюжетного времени: «Известно, что течение поэти­ ческого времени не совпадает с реальным: оно то движется быстрее, чем реальное время, — в по­ вествовании, то синхронно с ним — в диалоге, то замедляет или даже приостанавливает свой бег — в описании»34.

Установление этих различий приводит нас к проблеме «специфика художественного времени в разных родах искусства слова». Особенности сю­ жетного времени в драме и в лирике будут рас­ смотрены далее. Сейчас установим только прин­ ципиальное различие в этом плане между эпиче­ ским и лирическим сюжетом.

Сюжет в произведении «чистой» лирики («Я вас любил...» «И скучно и грустно...») — это дина­ мика переживания, реализованного в поэтическом слове, которое другим словом заменить нельзя.

Лирический сюжет непересказуем, следовательно — фабула в нем отсутствует (точнее — становится «точечной»), а время стягивается в «мгновение лирической концентрации»35. Другая разновид­ ность лирики — произведения, в которых есть фа­ була («Размышления у парадного подъезда»), но и в них организующим, сюжетообразующим явля­ ется субъективное начало: точка зрения лириче­ ского «я»;

единство произведения основывается «на единстве психологического движения, ося­ заемо подтверждаемого единством стихотворного ритма»36.

Функции лирического «я» в создании лирического сюжета соответствует функция повествователя в создании сюжета эпического: единство произведе­ ния основывается на единстве повествования о со­ бытиях, которые являются объектом изображения.

Именно в этом — смысл понятия «фабульность».

Фабульность — это структурный принцип орга­ низации эпического сюжета, а бесфабульность — сюжета лирического. Фабульное время присутст­ вует в эпике и отсутствует в лирике. Но вне худо­ жественного времени не существуют ни эпос, ни лирика. Стало быть, и время эпическое, и время лирическое — это виды сюжетного времени.

Сюжетное время органически связано с сюжет­ ным пространством, их структуры аналогичны.

Пространство фабульное соответствует парамет­ рам мира реального, оно постоянно и в этом смысле относительно статично. Пространство сюжетное многопланово, подвижно, изменчиво. Сюжетное пространство создается системой форм компози­ ционных (смена планов, выделение деталей) и ре­ чевых (гипербола и литота).

Сюжетным заданием определяются масштаб и тип фабульного пространства.

В романе путешествий фабула географическая;

так, в тексте романа Жюля Верна «Дети капитана Гранта» органично включается карта мира. Еще более необходима карта, экзотически-юмористи­ ческая, в тексте повести Льва Кассиля «Швамбра ния»: без нее здесь просто нельзя обойтись, по­ тому что эта карта выдуманной страны. А вот в повести Гайдара «Голубая чашка» действие про­ исходит в топографическом фабульном простран­ стве, создается словесный образ топографической карты: поле, болото, дом в лесу, дорога, холм,, река...

Фабула создает «метеорологические предпо­ сылки» сюжета. Это обычно подчеркивается загла­ вием: «Метель», «Гроза» (в прямом, а не в переносном значении;

метафорические заглавия:

«Шторм» Билль-Белоцерковского, «Ветер» Лавре­ нева — имеют не фабульное, а сюжетное значе­ ние). Так, сюжеты рассказов Сомерсета Моэма «Дождь» и Сергея Антонова «Дожди» требуют для своего развития и завершения одинаковой «фабулы погоды», хотя, естественно, реализуют фабульные возможности по-разному.

Таким образом, развитие сюжета — это развер­ тывание «единого события произведения» в худо­ жественном времени и художественном простран­ стве. Особо важную роль в сюжете играет специфическая форма пространственно-временных связей — хронотоп.

С термином хронотоп случилось то же, что и с другими терминами, которые М. М. Бахтин ввел в литературоведение (карнавализация, амбивалент­ ность). Став популярными и даже модными, они во многом утратили научную точность, их стали употреблять в расширительном смысле. Так, хро­ нотопом стали называть всякое проявление про­ странственно-временного единства. Но ведь, строго говоря, пространство и время вообще могут быть разделены только в анализе;

в мире реальном — и тем более в мире художественном — они, так или иначе, взаимосвязаны. Хронотоп же — это, во-первых, категория художественного мира, во вторых — особая, специфическая форма простран­ ственно-временного единства.

Пространство и время в хронотопе связаны па­ радоксальным образом: они не только взаимопро­ никают друг в друга, но и взаимообмениваются своими сущностными свойствами. Пространство, статичное по своей природе, динамизируется, втя­ гивается, как пишет М. М. Бахтин, в движение времени, «осмысливается и измеряется временем», в нем «раскрываются приметы времени». Время же, непрерывно протекающее, приобретает статич­ ность: «сгущается, уплотняется, становится худо­ жественно-зримым»37. Возникает эффект, подоб­ ный тому, о котором на языке поэтических обра­ зов сказали Маяковский: «Впречь бы это время в приводной бы ремень если б время ткало не часы, а холст...» — и Л. Мартынов: «Я видел время, что бежало от жаждущих убить его...».

Стало быть, хронотоп обнаруживает не просто взаимосвязь, а диалектику пространственно-вре­ менных, статико-динамических отношений. Хроно­ топ — это парадоксальная форма пространственно временного единства.

Элементы этого единства не равнозначны, не равновелики. М. М. Бахтин подчеркивал: «Веду­ щим началом в хронотопе является время»38. Что означает это утверждение? В чем смысл понятия «ведущее начало?» Время ведет за собой про­ странство — но как, куда, а главное — зачем оно его ведет?

Можно предположить, что есть связь между «ведущим началом» времени в хронотопе и сюже тообразующей функцией хронотопа, на которой настаивал Бахтин: хронотопы «являются органи­ зационными центрами основных сюжетных собы­ тий романа. В хронотопе завязываются и развязы­ ваются сюжетные узлы. Можно прямо сказать, что им принадлежит основное сюжетообразующее зна­ чение»39.

Фабула развертывается вместе с сюжетом, но ведущим началом в их единстве является сюжет, потому что именно он ведет сюжетно-фабульное единство к поэтическому целому, определяется «в направлении к полюсу завершающей действитель­ ности произведения»40.

Итак, сюжет — ведущее начало по отношению к фабуле;

время в хронотопе — ведущее начало по отношению к пространству. Стало быть, поня­ тие «сюжетообразующая функция хронотопа»

можно дифференцировать: пространство хронотопа образует фабульный план, а время — сюжетный.

К сюжетообразующему хронотопу направляют внимание читателя названия произведений, если они обозначают либо некий объект, расположен­ ный в фабульном пространстве («Дом», «Дом с мезонином», «Дом у дороги»), либо само это про­ странство («Вишневый сад», «Тихий Дон», «Таин­ ственный остров»). Образ, заданный названием, либо возникает сразу, в завязке, и проходит, раз­ виваясь, все стадии сюжета («Дом с мезонином»), либо, формируясь постепенно, возникает только в кульминации или развязке («Медный всадник»).

Поэма Пушкина «Медный всадник» в этом ряду занимает особое место. Особое потому, что фабула здесь не только извлекается из сюжета, но и в известной степени предшествует сюжету — как документальная основа художественного мира по­ эмы. В жизни существовали и протофабула — петербургское наводнение 1824 года, и прообразы одного из героев поэмы: Петр Первый и памятник 'ему, созданный Фальконе. И тот, и другой прооб­ раз существуют в фабульном пространстве поэмы Пушкина: во вступлении — он, Петр, человек, которому будет воздвигнут памятник;

в первой и второй частях — сам этот памятник.

Всякое произведение монументальной скульптуры хронотопично по своей жанровой природе: в про 9 странственном, статичном образе воплощается время, историческая эпоха. Бронзовое изваяние Петра-всадника, воздвигнутое Фальконе на берегу Невы, несет в себе образ двух эпох: времени дей­ ствия и времени создания, эпохи Петра I и эпохи Екатерины II.

Но бронзовый Петр — это еще не Медный всад­ ник, им он станет только в XIX веке, после созда­ ния поэмы Пушкина. Бронзовая статуя Фальконе относится к Медному всаднику Пушкина так же, как фабульный план литературного образа к его сюжетному плану.

Перед читателем поэмы Пушкина развертывается процесс трансформации фабулы в сюжет: бронзо­ вая статуя первоначально предстает как, в тер­ минологии Ю. Н. Тынянова, «фабульная наметка», которая становится сюжетом, постепенно превра­ щается в Медного всадника «в движении стиле­ вых масс». Анализируя это движение, Ю. Б. Бо рев подчеркивает выразительную функцию «ме­ таллических» эпитетов: «... говоря о коне как о « б р о н з о в о м коне»... Пушкин, рисуя образ Петра, пишет о медном всаднике и говорит о его «медной главе».......правдоподобная бронза была бы здесь некстати. Она слишком звонкий, легкий и благородный металл в сравне­ нии с тяжелой, глухой и низменной м е д ь ю....

Высокое слово г л а в а в сочетании со словом м е д н ы й дает именно необходимый эстетический эффект создания возвышенно-низменного образа.

...... у ж е не м е д ь и не б р о н з а, а иной металл, более твердый, прочный и грозный появ­ ляется... и становится необходимым атрибутом образа и характера Петра («Уздой ж е л е з н о й Россию поднял на дыбы»). Здесь уже намечено перерастание возвышенных черт образа Петра в черты грозные». И завершается сюжет образом «Медного всадника, синтезирующего в себе как низменные, так и возвышенные черты образа в единый нерасторжимый целостный образ»41.

Так фабульное пространство бронзовой статуи трансформируется в сюжетное пространство Мед­ ного всадника — пространство, в котором вопло­ щено иное, чем в фабульном, время: не две исто­ рические эпохи, а пять эпох. В Медном всаднике синтезируется и конкретно-историческое время:

эпоха прогрессивных петровских преобразований, — и время, когда воздвигнут монумент: эпоха ека­ терининского самодержавного деспотизма, — и время фабульного события: наводнение — за год до первого революционного выступления против деспотизма, — и время создания произведения:

эпоха николаевской реакции;

наконец, в нем можно увидеть и перспективу будущего: введя в поле зре­ ния читателя рисунок Пушкина42, смысл которого можно выразить словами: «конь сбросил седока»

(по аналогии с образом, возникшим в диалоге Бо­ риса Годунова с Басмановым:

«Басманов.

Всегда народ к смятенью тайно склонен:

Так борзый конь грызет свои бразды;

Но что ж? конем спокойно всадник правит, Царь.

Конь иногда сбивает седока...»43).

Так время как синтез прошлого—настоящего— будущего здесь, действительно, «сгущается, уплот * няется, становится художественно-зримым», а про­ странство «интенсифицируется, втягивается в дви­ жение... истории».

Этим и определяется сюжетообразующее значе­ ние хронотопа «Медный всадник». Во вступлении (которое представляет собой пролог сюжета) по­ является Петр — человек, которому будет воздвиг­ нут памятник;

в начале первой части (экспози­ ции) появляется Евгений. Герои встречаются в сюжетном пространстве, благодаря синтаксически композиционному параллелизму: «И думал он...» — «О чем же думал он?» При всем раз­ личии между ними (исторический деятель — част­ ное лицо), конфликта еще не возникает, каждый из них предстает как человек со своими мыслями, чувствами, планами.

В финале первой части Евгений и бронзовый Петр впервые встречаются в фабульном простран­ стве (как два всадника: человек «на звере мра­ морном верхом» и «кумир на бронзовом коне»).

В завязке конфликта сталкиваются живая, стра­ дающая личность — Евгений и монумент — во­ площение внеличной силы, одновременно и воз­ вышенной, и жестокой. Этот конфликт еще не осо­ знан его участниками;

выражением этого служит композиция пространства: Евгений не замечает статую, его взор устремлен мимо нее — туда, где домик Параши;

«кумир на бронзовом коне» тем более не видит Евгения, потому что он «обращен к нему спиною». Он — еще не «Медный всадник», этого словосочетания еще нет в тексте, в облике бронзового Петра еще преобладает возвышенное:

«В неколебимой вышине, Над возмущенною Не­ вою, Стоит с простертою рукою...»

Конфликт будет осознан и реализован в дейст­ вии при второй встрече Евгения с бронзовым Пет ром. В его облике на первый план выходит низ­ менное, мрачное: «... в темной вышине, Над огражденною скалою... Сидел... возвышался во мраке медною главой». Именно здесь появляются «медь» («медною главой») и «железо» («уздой железной»). Евгений не только видит своего врага («... взоры дикие навел На лик державца полу­ мира»), — он бросает ему вызов: «Ужо тебе!..»

Это — кульминация. И вслед за ней мгновенно следует развязка. Медный всадник (именно здесь, в развязке появляется — и дважды звучит — это имя бронзового Петра) увидел «безумца бедного»:

«... грозного царя, Мгновенно гневом возгоря, Лицо тихонько обращалось...» — и подавил его бунт.

Но победа Петра оборачивается его нравственно эстетическим поражением. Эволюция его образа — от возвышенного к низменному. Петр приходит в сюжет как герой: «На берегу пустынных волн Стоял он, дум великих полн, И вдаль глядел»

(«вдаль» — не только в пространстве, но и во вре­ мени), — и уходит он из сюжета как деспот:

«... повсюду Всадник Медный С тяжелым топо­ том скакал».

А поражение Евгения оборачивается его нравст­ венной победой. Он оказался способен не только на бунтарскую вспышку, но и на подвиг любви и верности: он нашел домик Параши, умер на его пороге.

Но смысл эпилога этой идеей не исчерпывается.

Уточним время, когда Евгений вторично встре­ тился с бронзовым Петром, когда произошел бунт «безумца бедного», завершившийся его пораже­ нием. Евгений сошел с ума сразу после наводне­ ния, т. е. 7 (или 8) ноября 1824 года. Когда же разум к нему вернулся, когда «вспомнил живо Он прошлый ужас», когда «Прояснились в нем страшно мысли»? Сколько времени Евгений «свету был чужд»? Прямого указания в тексте на это мы не найдем;

названы лишь начальные от­ резки этого периода: «Прошла неделя, месяц — он К себе домой не возвращался»44. Но этот пе­ риод можно с достаточной уверенностью опреде­ лить по косвенным признакам: «Раз он спал У невской пристани. Дни лета Клонились к осени».

«Раз» — означает здесь, по существу, «через год»;

оказавшись на том же месте, в то же время года, герой, по закону психологической ассоциации, вспоминает то, что здесь и тогда происхо­ дило.

Стало быть, бунт Евгения произошел осенью 1825 года, на Сенатской площади — там, куда вскоре декабристы приведут восставшие полки, выстроив их в каре вокруг памятника Петру Пер­ вому. А «похоронили ради бога» Евгения на пу­ стынном острове, в котором, по мнению авторитет­ ных пушкинистов45, можно увидеть остров Голо­ дай — место погребения казненных декабристов.


Так раскрывается политический смысл сюжета поэмы.

Таким образом, разграничение и соотнесение фабульного и сюжетного планов хронотопа позво­ ляет полнее представить его сюжетообразующую функцию.

Как и в поэме Пушкина, обозначение сюжето образующего хронотопа стало заглавием рассказа Чехова «Дом с мезонином». Но прежде чем дом с мезонином появится в сюжетном пространстве, в нем появляется старый барский дом, в котором живет художник N. Этот дом, в свою очередь, контрастно противопоставлен флигелю, где жи вут Белокуров с Любовью Ивановной. Эти дома противостоят друг другу как малое — большому, низкое — высокому, тесное — просторному, быто­ вое — внебытовому.

Пространство художника — просторное, высо­ кое, пустое;

не спальня, не кабинет, не гостиная, а зала (громадная зала с колоннами, десять боль­ ших окон, широкий диван, почти никакой мебели).

Зала должна быть большой как помещение, пред­ назначенное не для каждодневного проживания, а для торжественных церемоний, в которых участ­ вует множество людей. Художник живет в зале (и во всем доме) один;

он выключен не только из частного быта, но и из общественной жизни.

Пустоте пространства соответствует пустота вре­ мени: дни художника так же не заполнены делами, как барский дом — вещами;

«не делал решительно ничего» соотносится, сюжетно рифмуется с «не было почти никакой мебели».

Эти особенности жилища художника объясня­ ются прежде всего конкретными, в конечном счете житейскими причинами: мебели нет потому, что владелец дома обеднел;

художнику нужно про­ сторное и пустое помещение, потому что он соби­ рается его использовать как мастерскую;

неотго­ роженность дома от внешнего мира нужна худож­ нику потому, что он — пейзажист, ему необходимо постоянное соприкосновение с природой.

Все это так, но все это лишь фабульная основа сюжетного пространства. В сюжете житейское, бы­ товое становится жизненным, бытийным. Пере­ фразируя известное чеховское выражение: «Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни»46, — можно сказать: художник только квартирует в зале, но в это время решается его судьба.

Таким образом, уже в экспозиции простран­ ство-время выступает не только как фабульное (физическая среда пребывания героя), но и как сюжетное — художественно-предметное выраже­ ние его духовного бытия, сущность которого вы­ ражается словами «постоянная праздность».

Слово «праздность» возвращает читателя к слову «праздник» (таящемуся в слове «зала»);

из их эмоционально-смыслового столкновения возникает слово «будни» — антоним к «празднику», стано­ вящийся синонимом «праздности», тем более в со­ четании с эпитетом «постоянная». В тексте эти слова («праздник» и «будни») появятся значи­ тельно позже, их вынесет на поверхность «подвод­ ное течение» сюжета. Но, возникая в подтексте, эти понятия подготавливают обе основные сюжет­ ные линии: эмоционально-психологическую (лю­ бовь художника к Мисюсь) и идеологическую (спор художника с Лидой).

Праздник — это эпизод, время насыщенное, разнообразное;

будни — это повседневность, время, однообразно, монотонно протекающее. Праздник — это яркое, возвышенное;

праздность — это туск­ лое, бесцветное. Эстетический контраст: в празд­ ничной зале — праздные будни, подчеркивает бессмысленность, неестественность образа жизни героя, тем более для творческой натуры, худож­ ника. В тексте экспозиции нет ни одного цветового эпитета: пространство бесцветно, действие не ло­ кализовано во времени, не прикреплено к какому либо времени года (его приметы появляются только в завязке: «цветущая рожь» как знак на­ чала лета, — и в дальнейшем движении сюжета «детали пейзажной живописи непрерывно и неза­ метно напоминают, что время существует, передают движение дней...» 4 7 ). Пространство экспозиции не заполнено предметами, время — событиями;

хронотоп представляет мир, в котором ничего не происходит.

В плане бытовом дом — это место, куда чело­ век уходит из внешнего, большого мира, мира при­ роды и общества, в мир малый, частный. Дом — это стены и крыша, ограничивающие пространство малого мира, делающие его прочным и замкну­ тым. В описании старого барского дома все эти признаки отсутствуют;

есть только колонны (вы­ сокое) и большие окна (прозрачное). Дом худож­ ника — не убежище, не крепость;

он хрупок и зыбок: «... во время грозы весь дом дрожал и, казалось, трескался на части». Пространство дома не отделяется от природы, а выступает как часть ее — отграниченная даже не стенами (это слово не фигурирует в тексте), а лишь окнами, кото­ рые «увеличиваются» до размеров «прозрачных стен», не столько отдаляя, сколько сближая оби­ тателя дома с природой, выводя его за пределы замкнутого пространства дома в разомкнутое пространство природы. Граница между интерье­ ром и пейзажем исчезает, интерьер поглощается пейзажем, сливается с ним как часть с целым.

Так видоизменяется художественная функция хронотопа «дом». Вместо традиционной оппозиции:

дом как символ быта, частной жизни — в противо­ поставлении природе и обществу, — возникает другая: дом как часть природы — в противопо­ ставлении быту и обществу. Такой дом перестает быть домом, и художник, живущий в нем, остро ощущает свою бездомность, одиночество. Потому то так тянет его к себе дом с мезонином — дом Мисюсь.

«Белый дом с террасой и мезонином», — таким видит его впервые художник, — и каждая деталь этого портрета аккомпанирует облику и поведе­ нию Мисюсь. Первая встреча с Мисюсь произой­ дет у белых каменных ворот;

белизна (светлое, прозрачное, бледное) как выражение чистоты, мо­ лодости, духовной тонкости доминирует в пор­ трете Жени (бледное лицо, светлая рубашечка, прозрачные рукава, светлое платье);

терраса ста­ нет основным местом встреч и бесед художника с Женей («Обыкновенно я сидел на нижней сту­ пени террасы...»);

в мезонине — комната Жени, на его окна будет устремлен взгляд художника в последнюю, прощальную ночь.

С появлением в сюжете дома с мезонином ме­ няется не только пространство, но и время: из монотонного, пустого оно становится разнообраз­ ным, наполненным, из будничного — празд­ ничным.

Но мир дома с мезонином, который первона­ чально казался художнику простым и цельным, оказывается двойственным. Мисюсь — душа дома с мезонином, но хозяйка его — Лида. Поэтому дом с мезонином так и останется для художника чужим, запретным пространством. Портрет дома не дополняется новыми чертами, повторяются только прежние — терраса и мезонин. Взгляд чи­ тателя не проникает внутрь дома. При обозначе­ нии действий (ужинали, пили чай) не указыва­ ется, где они происходят, за одним исключением:

«на террасе пили чай». Поэтому возникает свое­ образный «оптический обман» — иллюзия того, что все действия происходят на террасе. Тер­ раса — это территория, пограничная между до­ мом и садом;

таким образом, действие переносится из дома в прилегающее к нему, граничащее с са­ дом пространство. Внутри дома действует, хозяй­ ничает только Лида.

В разгар спора художника с Лидой звучит ее приказ: «Мисюська, выйди!» Мисюсь изгоняется из комнаты, — через несколько часов она, а за ней художник будут изгнаны из дома с мезони­ ном. Кульминация их отношений — объяснение в любви происходит вне дома, и даже за воротами усадьбы, — в холодном, темном мире. Но именно в этом эпизоде возникает духовный контакт ме­ жду художником и домом с мезонином. После объяснения с Мисюсь художник смотрит на дом новыми, живыми глазами, — и дом отвечает ему тем же, его портрет «оживает», лирически преоб­ ражается, одушевляется: «... милый, наивный, старый дом, который, казалось, окнами своего мезонина глядел на меня, как глазами, и пони­ мал все».

А в развязке, потеряв Мисюсь, дом теряет свое очарование;

почти в буквальном смысле воспри­ нимается фраза: «Не было ни души». Перед чи­ тателем впервые открывается интерьер дома:

гостиная, столовая, коридор, передняя, но он пред­ стает не столько как пространство — пустое, без­ жизненное, сколько как перегородки, преграды — стены и двери. Знаком встречи и надежды были ворота — белые каменные ворота со львами.

Знаком разлуки и изгнания становятся двери:

открытая настежь стеклянная дверь в сад — изгна­ ние Мисюсь;

закрытая дверь, за которой раздается голос Лиды, — изгнание художника.

Так образ дома с мезонином, сохраняя всю свою жизненную конкретность, приобретает символиче­ ский смысл.

Художественное произведение — это целостный, замкнутый в определенных границах мир;

худо­ жественное действие имеет начало и конец. И вме сте с тем произведение — это художественная модель реального мира, необъятного и незавер­ шенного.

Соотношение фабулы и сюжета выражает анти­ номию конечности—бесконечности, завершенности— незавершенности художественного мира. Фабула замыкает цепь действительность—произведение на ее «входе»;

при этом замыкании возникает «си­ ловое поле» художественного мира. Сюжет размы­ кает цепь произведение—действительность на ее «выходе»: в динамике художественного мира выра­ жаются закономерности бесконечного мира дейст­ вительности.

Итак, фабула — это то в мире художественном, что предстает как аналог мира реального, то, что, по определению В. В. Федорова, «обладает жиз­ ненным качеством», — и в позитивном, и в нега­ тивном смысле понятия «обладание». Так, кате­ гория «фантастика», «фантастическое» в искусстве имеет силу только применительно к фабуле: в «Пиковой даме» Пушкина «происходят события, представляющиеся (и являющиеся на самом деле) в действительности фабулы фантастическими»48;


в сюжете, строго говоря, фантастического не бы­ вает, потому что в нем нет разграничения на то, что может быть и чего не может быть в действи­ тельности.

В. В. Федоров точно определяет онтологический статус понятия фабула;

постоянно связывая фа­ булу с «жизненным» («фабульное (жизненное) событие»49), он под жизненным имеет в виду не «сырой» жизненный материал, предшествующий сюжету, а «вторичный», извлеченный из сюжета:

««Изображение» жизни подлинной (живой) жизнью становится только изнутри себя (то есть не в сюжете, а в фабуле), и здесь она обладает жизненным качеством — тем, чего у нее не было и не могло быть в принципе в действительности повествователя»50.

Онтологический же статус сюжета В. В. Федо­ ров трактует ограниченно, суженно, сводя его, по существу, к «действительности повествователя», «событию рассказывания», по терминологии М. М. Бахтина.

Рассматривая структуру сюжета, М. М. Бахтин использует два ряда понятий: с одной стороны — фабула и сюжет, с другой — рассказываемое со­ бытие жизни, действительное событие самого рас­ сказывания и единое событие художественного произведения: «... фабула развертывается вместе с сюжетом: рассказываемое событие жизни и дей­ ствительное событие самого рассказывания слива­ ются в единое событие художественного произве­ дения»51. Определение фабулы и сюжета как «единого конструктивного элемента произведения»

имеет достаточно общий характер;

М. М. Бахтин не связывает напрямую фабулу с рассказываемым событием, а сюжет — с событием рассказы­ вания.

Как же соотносятся эти два ряда понятий, как понимать смысл двоеточия, которое их разделяет?

В. В. Федоров, по-видимому, считает это двоето­ чие своего рода осью симметрии и поэтому при­ равнивает фабулу рассказываемому событию, а сюжет — событию рассказывания: «Рассказывае­ мое событие (фабула) и событие рассказывания (сюжет)...»52.

Устанавливая соотношение между фабулой и сюжетом в художественном целом произведения, В. В. Федоров пишет: «Это целое является не только «фабульным», но и «сюжетным», то есть «весь Онегин», например, не только реальное лицо, но и его изображение в сюжетной действительно­ сти... Целое героя «представительствует» себя в качестве реального лица в фабуле, в качестве сло­ весного изображения в сюжете»53. Но ведь пред­ ставление читателя об Онегине как реальном лице извлекается читателем из словесного изображения Онегина. Стало быть, в фабуле Онегин — реаль­ ное лицо, а в сюжете — реальное лицо в его словесном изображении. Фабулы нет ни до сю­ жета, ни рядом с сюжетом, вообще — вне сю­ жета, фабула — внутри сюжета. Она может быть из него извлечена и пересказана, но — только по­ сле того как сюжет создан.

Говоря о поэтическом целом (целом героя, це­ лом произведения), В. В. Федоров утверждает, что для этого «целого» нет обозначения в терминоло­ гии М. М. Бахтина: «Целое доступно только «еди­ ному конструктивному элементу художественного произведения». Этому элементу Бахтин не дает имени, не «собирает» его в один научный тер­ мин...»54.

Так ли это? Продолжим анализ определения М. М. Бахтина. Его первая часть говорит о про­ цессе развертывания фабульно-сюжетного един­ ства. А вторая, завершающая часть: «... слива­ ются в единое событие художественного произве­ дения», — говорит о результате этого процесса;

в результате совместного развертывания и создается «единый конструктивный элемент произведения».

Ему-то М. М. Бахтин и дает «имя» — «единое событие художественного произведения», или «за­ вершающая действительность произведения».

В каком же отношении к этому понятию нахо­ дятся сюжет и фабула? В. В. Федоров снимает саму постановку этого вопроса, утверждая, что «к поэтическому целому нет выхода ни у фабулы, ни у сюжета как понятий автономных»55. И в этом В. В. Федоров неправ, потому что он трактует сюжет и фабулу как понятия однопорядковые, равноколичественные, равнообъемные. Но ведь, поскольку фабула извлекается из сюжета, объем понятия «фабула» уже объема понятия «сюжет».

Поэтому сюжет имеет выход к поэтическому це­ лому. Именно об этом говорит М. М. Бахтин, ут­ верждая, что единый конструктивный элемент произведения как сюжет определяется «в направ­ лении к полюсу завершающей действительности произведения»56.

Таким образом, из определений М. М. Бахтина следует, что сфера сюжета не ограничивается со­ бытием рассказывания, а, вбирая в себя и расска­ зываемое.событие, охватывает единое событие ху­ дожественного произведения.

Осознание смысла категории фабула позволяет читателю понять закономерности претворения жиз­ ненного материала в сюжет, а стало быть, пред­ ставить себе процесс художественного творчества, без чего нельзя понять, эстетически освоить ре­ зультат этого процесса — произведение.

До сих пор мы говорили о фабуле как о том, что становится достоянием читателя в результате пересказа, извлечения ее из сюжета. Но ведь прежде, чем осуществиться в сюжете, фабула воз­ никает в сознании художника — как «фабульная наметка вещи», по выражению Ю. Н. Тынянова, как элемент писательского замысла, контур буду­ щей, реализованной в сюжете, фабулы. Этот кон­ тур возникает либо одновременно с контуром ха­ рактера, либо вслед за ним. В записи Достоев­ ского: «Главная задача: характер...... Вот мысль романа.... Но! Для этого нужна фа була романа»57 — схвачена диалектика харак­ тера—идеи—фабулы.

Но как происходит отбор из всей массы жиз­ ненных впечатлений художника того, что стано­ вится «фабульной наметкой вещи»? Этот вопрос — часть (применительно к проблеме сюжетно-фабуль ного единства) более широкого вопроса, который ставит В. Е. Хализев в статье «Жизненный аналог художественной образности (опыт обоснования понятия)»: каковы «внехудожественные корни ху­ дожественной формы», какова «соотнесенность исторически повторяющихся (типологических) яв­ лений художественной формы с закономерно бы­ тующими формами жизни»? Концепция В. Е. Ха лизева позволяет конкретизировать представление о том, как происходит процесс «переплавки»

реальности жизни в реальность искусства, выде­ лить в нем этап, который до сих пор не был объектом исследования: «предфабульный» этап процесса художественного творчества.

Рассматривая эволюцию изучения проблемы «сюжет и действительность», В. Е. Хализев изла­ гает процесс движения от общего ко все более частному. В эстетике Аристотеля «фиксируется соответствие структуры сюжета как такового оп­ ределенному кругу жизненных явлений: завершен­ ным и целостным событийным «сцеплениям».

Вспомним: законченным действием Аристотель на­ зывает то, что имеет «начало, середину и конец»58.

В современном литературоведении «исследуются...

жизненные соответствия определенным типам сю жетосложения. Например, М. М. Бахтин... гово­ рит о преломлении в литературе типов простран­ ственно-временной организованности бытия людей («Формы времени и хронотопа в романе»), об авантюре как явлении жизни, отражаемом соот ветствующим типом сюжета («Проблемы поэтики Достоевского»). В. В. Кожинов не без оснований поставил в связь сюжетную структуру романного жанра с ситуацией поисков и странствий»59.

В. Е. Хализев считает необходимым обратиться к исследованию более конкретных жизненных форм, которые он предлагает назвать а н а л о г а м и об­ разности, поскольку «аналог явления выступает как некий первичный по отношению к нему факт бытия, с т и м у л и р о в а в ш и й его возникновение и существование.... Этим термином мы обо­ значаем... закономерно существующую форму первичной реальности, которая «проникает» в ху­ дожественные произведения, как правило, незави­ симо от воли и намерений авторов. Использование в искусстве форм, имеющих жизненные аналоги, — это признак и следствие рефлективной, стихийной, органической приобщенности художников к ста­ бильным началам бытия»60.

Таким образом, фабула — это переходное звено между действительностью и искусством, между жизненным материалом и сюжетом. Если исследо­ ватель игнорирует, «не замечает» фабулу, выводит •сюжет «прямо» из жизненного материала или •отождествляет фабулу с жизненным материалом, это приводит к ошибкам и в истолковании смысла произведения, и в теоретических выводах. Приме^ ром может быть анализ рассказа Бунина «Легкое дыхание» в работе Л. С. Выготского «Психология искусства»61.

Л. С. Выготский не принадлежал к «формаль­ ной школе», но употребление им понятий «сюжет»

и «фабула» вполне соответствует терминологии В. Б. Шкловского 20-х годов: «Мы... будем придер­ живаться терминологии формалистов, обозначаю­ щих фабулой... лежащий в основе произведения 10 102358 материал. Соотношение материала и формы в рассказе есть, конечно, соотношение фабулы и сю­ жета»62. Л. С. Выготский утверждает методиче­ ски полезный принцип, отличая «статическую схему конструкции рассказа, как бы его анатомию, от динамической схемы его композиции, как бы его физиологии»63. Анализируя «статическую схему конструкции» рассказа «Легкое дыхание», Л. С. Выготский показывает, как порядок изло­ жения событий — композиция рассказа отличается от естественного, хронологического расположения тех же событий — диспозиции рассказа, показы­ вает наглядно, помещая в тексте графические схемы диспозиции (в виде двух прямых линий) и композиции (в виде «сложной и путаной на пер­ вый взгляд» кривой линии). Эта часть исследо­ вания выполнена с безупречной точностью;

но она лишь необходимая предпосылка решения главной задачи, которую Л. С. Выготский определяет с той же точностью: «Мы должны определить функ­ цию этой перестановки, иначе говоря, мы должны найти целесообразность, осмысленность и направ­ ленность той, казалось бы, бессмысленной и пу­ таной кривой, которая у нас символизирует ком­ позицию рассказа. Чтобы сделать это, нам необ­ ходимо сделать скачок от анализа к синтезу и попытаться разгадать физиологию новеллы из смысла и из жизни ее целого организма»64.

Начав с постановки вопроса: «Что представляет собой содержание рассказа или его материал, взя­ тый сам по себе — так, как он есть? Что гово­ рит нам та система действий и событий, которая выделяется из этого рассказа, как его очевидная фабула?», — Л. С. Выготский отвечает на него так: «Едва ли можно определить яснее и проще характер всего этого, как словами «житейская муть». В самой фабуле этого рассказа нет реши­ тельно ни одной светлой черты... ». Впечатление же, производимое рассказом, т. е. результат воз­ действия его сюжета на читателя, — светлое, пре­ красное ощущение «легкого дыхания»: «чувство освобождения, легкости, отрешенности и совер­ шенной прозрачности жизни, которое никак нельзя вывести из самих событий, лежащих в его основе».

Именно благодаря преодолению содержания — формой, фабулы — сюжетом житейская муть пре­ вращена в прозрачность, «житейская история о беспутной гимназистке претворена в легкое дыха­ ние бунинского рассказа»65.

Итак, Л. С. Выготским ставится знак равен­ ства между понятиями «содержание» — «мате­ риал жизни» — «фабула», а в результате опре­ деление «житейская муть» переносится с жизнен­ ного материала на фабулу. На неправомерность такого переноса справедливо указала Н. А. Дмит­ риева. Материал — это не что-то косное, одно­ значное, которое художник берет готовым и обя­ зательно «преодолевает»;

жизненное явление со­ держит в себе возможности разных истолкований.

«Строго говоря, никакой художник ничего не мо­ жет взять «как готовое». «Натуральный смысл явления» (если воспользоваться термином Добро­ любова) постигается художником через свое к нему отношение, через свое понимание, пережива­ ние, — как же иначе?»66.

Н. А. Дмитриева задает резонный вопрос:

«Правда ли, что «житейская история о беспутной гимназистке» сама по себе, в своей действитель­ ной сущности, не содержит ничего, кроме гнету­ щей мути? Речь ведь идет о юной, переполненной жизнью девушке, почти ребенке. В преддверии жизни, от которой она ждет чудес и счастья, ее ю* встречают душный мирок гимназии, старые раз­ вратники и казачьи офицеры.

Нет, чувство «легкого дыхания», «весеннего ветра» идет от характера Оли Мещерской, то есть от глубинной сути «жизненного материала», взя­ того писателем. Волшебная же форма рассказа обнаруживает двойственную, противоречивую сущ­ ность его, которая проходит незамеченной для эстетически непросветленного взгляда»67. Даже если бы история Оли_ Мещерской происходила на самом деле, т. е. фабула была документальна, — можно ли было бы сказать, что Бунин взял «на­ туральный смысл» событий уже в готовом виде?

«Нет, потому что он не задан, не определен и, во всяком случае, не прояснен. Эта же самая история должна была иметь разную духовную окраску в глазах разных ее участников и наблю­ дателей...

Вероятно, большинство наблюдателей, воспри­ нимая канву событий, сошлось бы на впечатлении мутного и ужасного. Это какая-то часть истины, наиболее наглядная, но ведь не вся же истина.

Уже одно обращение не только к внешнему ри­ сунку событий, но и к характерам, главное, к ха­ рактеру самой героини, привнесло бы и другие эмоциональные оттенки. Может быть, ужас, сме­ шанный с состраданием, может быть, тоску по «легкому дыханию», появившемуся в мир для того только, чтобы тотчас рассеяться «в этом облач­ ном небе, в этом холодном весеннем ветре».

Вот мы уже невольно заговорили цитатами из Бунина — словами писателя, написавшего об этой истории. Потому что он уже предопределил на­ правление наших эмоций по отношению к факту.

Но сам-то факт, очевидно, заключал в себе и возможности многих иных отношений»68.

Здесь речь идет о том, что мы прежде назвали концептуальностью фабулы. Н. А. Дмитриева точно и тонко выявляет закономерности психоло­ гического процесса восприятия художником жиз­ ненного материала, его претворения сначала в фа­ булу, а затем — в сюжет.

А это позволяет не только снять отождествле­ ние содержания—материала—фабулы, но и скор­ ректировать концепцию Л. С. Выготского в ее главных основаниях: в трактовке соотношения формы—содержания, искусства—действительно­ сти: «... форма не воюет с содержанием, но обна­ руживает те противоборствующие и противоречи­ вые начала, которые даны в содержании искусства и как возможность заложены в материале жизни.

... Ведь если бы дело обстояло так, что из­ вестное жизненное явление обладает собственным ясным и однозначным смыслом, а художественная форма этот смысл отрицает, преодолевая сопро­ тивление материала, и на место его ставит прямо противоположный, тогда такое «преодоление»

было бы психологической иллюзией, рожденной формой... В лучшем случае это был бы возвыша­ ющий обман: почувствовать «прозрачность жизни»

там, где в действительности одна только житей­ ская муть и ничего больше. Зачем же? Чтобы, столкнувшись с подлинной житейской мутью, убе­ диться, что искусство нас попросту обманывало, манило призраками?

Но если столкновение противоположных чувств вытекает из существа самих жизненных реалий, претворенных в искусстве, — тогда другое. Тогда при встрече с явлениями жизни мы, умудренные опытом искусства, будем просматривать явление в глубину, в его действительных сложностях и движущих противоречиях, не поддаваясь поверхностному впечатлению. И добывать уже не возвышающий обман, а возвышающую истину»69.

Мы так подробно изложили полемику Н. А. Дмитриевой с Л. С. Выготским потому, что она дает возможность отчетливо увидеть, как за­ висит ответ на кардинальные вопросы литературо­ ведения и литературной критики: что такое худо­ жественная правда, в чем познавательная и воспитательная роль литературы — от решения сюжетологических проблем, начиная с исход­ ной — проблемы сюжетно-фабульного единства.

Н.А.Дмитриева со своих позиций утверждает та­ кое понимание сюжета, о котором говорят опреде­ ление Е. С. Добиным сюжета как концепции дейст­ вительности и слова Ю.М. Лотмана: «Сюжет пред­ ставляет мощное средство осмысления жизни.

... Создавая сюжетные тексты, человек на­ учился различать сюжеты в жизни и, таким обра­ зом, истолковывать себе эту жизнь»70.

Уязвимость концепции Л. С. Выготского обна­ руживает используемое им сравнение: художест­ венное творчество — это претворение воды жизни (в рассказе Бунина «Легкое дыхание» — мутной) в вино искусства. Сравнение эффектное, но не­ правомерное. Это отметила Н. А. Дмитриева:

«Л. Выготский уподобляет «чудо искусства» пре­ вращению воды в вино и тут же вспоминает слова Грильпарцера о том, что искусство относится к жизни, как вино к винограду. Но нетрудно заме­ тить, что оба эти уподобления выражают мысли не вполне совпадающие. Превратить воду в вино — не то же самое, что превратить виноград в вино.

Первое — действительно чудо, и чудо необъясни­ мое, так как в воде не содержится ничего, пред­ вещающего вино. Но виноград уже заключает в себе возможность вина, и такое сравнение, несом­ ненно, лучше выражает суть дела»71.

Воспользовавшись метафорой, которую употре­ била Н. А. Дмитриева, поставим вопрос так: что в жизни, в реальной действительности выступает как «виноград», который может быть превращен в «вино» искусства? Ответ на этот вопрос содер­ жится в уже рассмотренной нами статье В. Е. Ха лнзева «Жизненный аналог художественной образ­ ности». Именно те явления, которые В. Е. Ха лизев называет «аналогами художественной образности», представляют собой реализацию ме­ тафоры «виноград, превращающийся в вино».

Итак, фабула — это понятие, устанавливающее связь искусства с его предметом — действитель­ ностью, отражаемой в произведении, сюжет — это категория самого искусства, т. е. отраженной дей­ ствительности. Установив, что фабула существует не вне сюжета, а внутри него, мы тем самым уста­ навливаем различие в том, как фабула возникает для художника и для читателя. Читатель может представить себе фабулу только после того, как узнает сюжет и «извлечет» из него фабулу;

чита­ тель идет к фабуле через сюжет, от сюжета. Пи­ сатель идет к фабуле от жизненного материала, извлекая из него фабулу, точнее — то, что Ю. Н. Тынянов называл «фабульной наметкой вещн».

Для того чтобы «фабульная наметка» стала фа­ булой, она должна перейти в слово, реализоваться в художественной речи. Ю. Н. Тынянов писал:

«Фабульная схема гоголевского «Носа» до непри­ личия напоминает бред сумасшедшего... Совер­ шенно очевидно — чтобы этот бред стал элемен­ том художественного произведения, нужны были особые условия стиля, языка, спайки и движения материала»72. Но словом создается уже не фабула, а сюжет. Стало быть, чтобы фабульный замысел стал фабулой, должен быть создан сюжет;

взаи­ модействие сюжета и фабулы осуществляется во взаимопроникновении сюжета и слова.

Так мы подходим к проблеме «сюжет и слово», к исследованию сюжетно-речевого единства.

ГЛАВА СЮЖЕТНО-РЕЧЕВОЕ ЕДИНСТВО Отношения сюжета с другими элементами худо­ жественной системы произведения могут быть обозначены, в зависимости от их природы, как взаимосвязь, взаимодействие, взаиморазвитие...

Специфика отношений между сюжетом и словом (речевым строем произведения) точнее всего опре­ деляется понятием взаимопроникновение.

Сюжет явлен в слове, он создается словом и живет в слове. Взаимопроникновение сюжета и слова — это диалектически противоречивое един­ ство: «... рассказ о событии не есть само событие;

слово о поступке не есть сам поступок. Но стано­ вясь взаимодействующими сторонами художест­ венно-речевого единства, они выявляют себя не иначе, как через собственную противоположность.



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 11 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.