авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 11 |

«ЛСЛЁВИТАН, ЛМ.ЦИЛЕВИЧ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ лштЕ&\:гтюго ШШШШЕДШШЯ ДАУГЛВПИЛССКИИ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ х ...»

-- [ Страница 4 ] --

Поступок, воплощаясь в слове, именно в словесной эстетической реальности обнаруживает свой внут­ ренний смысл. Слово же, вполне вовлекая в себя ранее внешнюю по отношению к нему реальность, само становится своеобразным действием, поступ­ ком, событием»1.

На определенном этапе чтения и, тем более, изу­ чения произведения мы сосредоточиваем внимание на какой-либо из сторон сюжетно-речевого един­ ства. Если мы отвлекаемся от анализа сло­ весной материи, в которой сюжет реализуется, опредмечивается, то перед нашим мысленным взо­ ром предстает «живая» картина процессов дейст­ вительности;

мы видим ее сквозь ставшую «про­ зрачной», «невидимой» материю художественной речи. Однако такое отвлечение — лишь один из моментов анализа сюжета. Только тогда, когда мы включаем в анализ сюжета анализ художественной речи, содержательный смысл сюжета может быть воспринят во всей его полноте.

Наиболее наглядно реализация сюжета в слове предстает при анализе на микроуровне — уровне ситуации и события — глаголов, обозначающих поступки персонажей.

Когда в сознании художника возникает «фа­ бульная наметка», он видит перед собой ряд дей­ ствий, поступков персонажей, которые могут быть названы однозначно: пришел, побежал., остано­ вился... Но когда читатель воспринимает создан­ ный из этой наметки сюжет, он не только видит, что делает герой, — он понимает, почему и как тот это делает, что он при этом переживает и, на­ конец, как к этому относится, как это оценивает писатель. И все это должно содержаться в том самом слове, которое обозначает поступок, — в слове сюжетном, отобранном из синонимического ряда и включенном в контекст, в окружение дру­ гих слов.

В рассказе Чехова «Невеста» читаем: «У Нины Ивановны блестели бриллианты на пальцах, по­ том на глазах заблестели слезы, она заволнова­ лась». Из синонимического ряда выбрано слово, наиболее нейтральное, лишенное той эмоциональ­ ной окраски, либо возвышающей, либо ирониче­ ской, которая возможна в других вариантах (свер­ кали, искрились, блистали). Но главное — этим словом обозначены два действия, которые тем са мым объединяются в сознании читателя, — а он еще до этой сцены знал, что у Нины Ивановны бриллианты на каждом пальце. Теперь, когда он будет читать о слезах Нины Ивановны («Вот Нина Ивановна, заплаканная...»;

«Нина Ива­ новна... горько заплакала...»), он одновременно будет видеть бриллианты на ее пальцах. А когда он прочтет, что при встрече Нины Ивановны с Надей «бриллианты блестели у нее на пальцах», он увидит и слезы на ее глазах.

Рассказ Чехова «Душечка» начинается так:

«Оленька, дочь отставного коллежского асессора Племянникова, сидела у себя во дворе на кры­ лечке задумавшись. Было жарко, назойливо при­ ставали мухи, и было так приятно думать, что скоро уже вечер». «Задумавшись», «думать» — эти слова создают представление о героине как о человеке думающем, мыслящем. Правда, внима­ тельный читатель заметит некоторую несообраз­ ность: «скоро уже вечер» — это не столько мысль, тем более — не размышление, сколько ощущение, предвкушение. Думать, размышлять мыслить Ду­ шечка вообще не умеет, зато она умеет так вос­ принимать мнения людей, которых любит, что они вполне заменяют ей собственные мнения и мысли.

Перечитывая рассказ, мы в слове «думать» ощу­ тим его точный смысл: «предвкушать, что скоро уже вечер», а в слове «задумавшись» ощутим его контекстуальный, ситуационный смысл.

Вспомним, что в это время «надвигались тем­ ные дождевые тучи, и оттуда изредка потягивало влагой», а «среди двора стоял Кукин — антрепре­ нер и содержатель увеселительного сада «Ти воли»... глядел на небо» и «говорил с отчая­ нием... — Опять будет дождь!» Оленька слушала его «молча, серьезно, и, случалось, слезы выступали у нее на глазах.... Она постоянно лю­ била кого-нибудь и не могла без этого....

В конце концов несчастья Кукина тронули ее, она его полюбила».

В данной ситуации «задумавшись» — значит «заслушавшись любимого человека».

«Задумавшись» для Душечки — это процесс не мышления, а восприятия, переживания. Когда же ей некого слушать — потому что некого любить, ей не о чем думать: «По вечерам Оленька сидела на крылечке, и ей слышно было, как в «Тиволи»

играла музыка и лопались ракеты, но это уже не вызывало никаких мыслей. Глядела она безучастно на свой пустой двор, ни о чем не думала, ничего не хотела.... А главное, что хуже всего, у нее уже не было никаких мнений».

Они снова появляются у Душечки, когда в ее жизнь входит мальчик Саша. И это не только, как прежде, мнения любимого человека, но — впервые в ее жизни — свои собственные мысли и размышления. Да, «об учителях, об уроках, об учебниках» она говорит «то же самое, что говорит о них Саша». Но, помимо этого, она «грезит о том будущем, далеком и туманном, когда Саша, кон­ чив курс, станет доктором или инженером, будет иметь собственный большой дом, лошадей, ко­ ляску, женится и у него родятся дети...» И когда в финале рассказа дважды появляется слово «ду­ мает»: «Она засыпает и все думает о том же...

...... она ложится и думает о Саше», — эти слова употребляются в прямом, точном смысле.

Оценочная функция слова резко выступает в сатирических и юмористических произведениях.

В рассказе О. Генри «Дары волхвов» читаем:

«Единственное, что тут можно было сделать, это хлопнуться на старенькую кушетку и зареветь.

Именно так Делла и поступила»2. Представляя себе «фабульную наметку» этой картины, мы ви­ дим ее «контур»: женщину, которая падает на кушетку и плачет. Но для того, чтобы возник сюжет, должны были появиться слова «хлоп­ нуться» и «зареветь». А сами эти слова приобре­ тают художественный смысл только в сюжетном контексте.

Для того чтобы представить себе, какой была «фабульная наметка», нужно было ее «восстано­ вить», извлечь из сюжета, а для этого — заменить писательский, художественный текст читательским, нехудожественным. Это позволяет читателю пред­ ставить себе, как идет процесс творчества писа­ теля, каковы его этапы: сначала О. Генри «увидел», вообразил некую бытовую ситуацию, а затем вы­ брал для описания этой ситуации такое сочетание слов, которое заставило читателя не только уви­ деть, но эмоционально пережить, оценить си­ туацию.

Так выступает диалектическое взаимодействие сюжета и фабулы в его микропроявлении, на уровне предложения: жизненный опыт писателя порождает в его сознании «фабульную наметку»;

ее словесное воплощение, выражая авторскую оценку изображенного, порождает в сознании чи­ тателя сюжет;

чем осознаннее читатель соотносит сюжет с восстанавливаемой из него фабулой, тем полнее он воспринимает авторскую оценку, автор­ скую концепцию действительности.

Эта закономерность во всей полноте ее прояв­ лений обнаруживается при анализе диалектики сюжетно-фабульного единства на его макро­ уровне — на уровне произведения. Текст эпи­ ческого произведения, кроме косвенной, включает и прямую, и несобственно-прямую речь, в их соотне­ сенности и взаимодействии;

последовательность и смена предложений разного типа речи — это и есть то, что Тынянов называет «движением сти­ левых масс». В речевом контексте приобретают сюжетный смысл даже такие предложения, кото­ рые вне контекста предстают как «чисто фабуль­ ные», предельно объективированные, лишенные оценочное™: сообщения о фабульном простран­ стве и времени действия.

Такова, например, концовка — завершающая фраза первой части рассказа Чехова «На свят­ ках»: «До станции было одиннадцать верст». Сю­ жетный смысл порождается не авторской оценкой, присутствующей «внутри» этой фразы (ее нет, потому что сообщаемый факт оценке не подле­ жит), а тем эффектом обратной связи, которую эта фраза приводит в действие. Читатель, связав эту фразу с предшествующей, завершаемой сло­ вами «... пошла на станцию», видит не столько дорогу длиною в одиннадцать верст, сколько че­ ловека, бредущего по этой дороге;

тем самым протяженность пространства превращается в дли­ тельность времени, а все это порождает эмоцио­ нальное переживание: сочувствие, сострадание Ва­ силисе. Это и есть понимание сюжетного смысла фабульной ситуации, которую можно пересказать так: «Василиса идет отправить письмо».

Обратимся еще раз — в ином аспекте — к кон­ цепции фабулы и сюжета, принадлежащей Л. С. Выготскому. Обратим внимание на его утверждение: «Мы... вправе приравнять фабулу ко всякому материалу построения в искусстве.

Фабула для рассказа это то же самое, что слова для стиха, что гамма для музыки, что сами по себе краски для живописца, линии для графика и т. п. Сюжет для рассказа то же самое, что для поэзии стих, для музыки мелодия, для живописи картина, для графики рисунок»3.

Если в приведенных ранее определениях Л. С. Вы­ готский отождествлял фабулу с жизненным материалом, а сюжет — с композицией произведе­ ния, то здесь он отождествляет фабулу с материа­ лом искусства, а литературный сюжет — с ана­ логичными, но не тождественными ему феноме­ нами других видов искусства. Предлагаемое «при­ равнивание» фабулы слову, сюжета — стиху неправомерно прежде всего потому, что и фабула, и сюжет реализуются в слове, стало быть, слово — материал и для фабулы, и для сюжета, — именно как слово словарное, нехудожественное, точнее — предхудожественное. Еще более такое приравни­ вание неправомерно потому, что, уподобляя фа­ булу слову словарному, нехудожественному (это следует из аналогии: слово—гамма — краски—ли­ нии), Л. С. Выготский тем самым выводит фабулу за пределы искусства (что логически следует из приравнивания им фабулы жизненному мате­ риалу). Но фабула — это не сырье и не полу­ фабрикат для искусства, это его структурно-функ­ циональный элемент.

Предлагаемое Л. С. Выготским уподобление не просто «хромает», как всякое сравнение;

оно в принципе не соответствует природе рассматривае­ мых явлений.

Приравнивая функцию фабулы функции слова словарного, Л. С. Выготский полностью игнорирует функцию слова художественного — речевого строя, в котором «овеществляются», реализуются и фа­ була, и сюжет, а стало быть, игнорирует сущност­ ное свойство литературы — словесную изо­ бразительность. Слову в системе построений Л. С. Выготского места вообще не находится;

в ней есть лишь жизненный материал ( = фабула) — и его композиционная перестройка ( = сюжет).

Между тем уяснить истинный смысл категорий сюжет и фабула и природу отношений между ними можно только обратившись к анализу словесной материи произведения — в ее отношениях к фа­ буле и к сюжету. В самом общем приближении мы это уже сделали, выделив в лексике фрагмента новеллы О. Генри два типа слов: одни намечают фабулу («Делла» и «кушетка»), другие формируют сюжет («хлопнуться» и «зареветь»).

Так рассмотрение проблемы «сюжет и слово»

переключается из общетеоретического плана, где понятие «слово» употребляется в расширительном смысле («речевая материя»), в конкретный, ана­ литический план, где термин «слово» употребля­ ется в его собственном значении: лексическая единица.

Виды и разновидности взаимосвязи слова и сюжета многообразны. Выделим три вида: 1) слово начинает сюжет;

2) слово сопутствует сюжету;

3) слово завершает сюжет.

Каждое слово текста необходимо, содержа­ тельно, но — не в равной степени и не в одина­ ковой функции. Мы уже упоминали о различии слов сюжетных и слов фабульных. Среди сюжет­ ных слов особое значение имеют слова-доминанты, выражающие (прямо или метафорически, или символически) смысл произведения. Именно эти слова и несут наибольшую сюжетную нагрузку.

В рассказе Чехова «Скрипка Ротшильда» в ка­ честве слов-доминант выступают слова гроб (14 раз), убытки (17 раз), скрипка (18 раз). Каж­ дое из них знаменует особый этап развития сю жета. Слово «гроб» связано с профессией Якова и со смертью Марфы, поэтому оно представлено в начале рассказа, а из второй его половины ис­ чезает. Слово «убытки» появляется в экспозиции, фигурируя в его прямом, меркантильном значении:

расходы, незаработанные деньги, даром потра­ ченное время. Затем это слово уходит из текста — и появляется вновь в финальном размышлении Бронзы, приобретая двойной смысл: не только упущенные возможности обогащения, но и утрата добрых чувств, задавленных бездушием и жесто­ костью. А на последней странице текста слово «убытки» снова исчезает, вытесненное словом «скрипка» — заглавным образом рассказа.

Заглавие вводит тему скрипки — тему музыки, творчества, красоты. Ей диссонирует начальная ситуация: захолустный городок, мрачная изба, не­ удавшаяся жизнь. И скрипка вначале предстает только в меркантильном свете: как источник не­ большого дополнительного дохода гробовщика («пятьдесят копеек в день, не считая подарков от rocfefi»). Правда, отмечено, что Яков играл очень хорошо, но этой музыки читатель не слышит, он слышит звуки непоэтические: «скрипка взвизги­ вала... хрипел контрабас... плакала флей­ та...», — воссоздающие эмоциональную атмо­ сферу раздражения, ненависти, страдания.

Одновременно скрипка для Бронзы — это уте­ шительница, подруга, спутница жизни: она лежит на постели рядом с Яковом;

его днем и ночью преследует навязчивая мысль об убытках, — и ему становится легче, когда он трогает струны скрипки.

Однако средством общения с людьми скрипка еще не является: она даже не смягчает сердца Бронзы, не делает его внимательнее к близким.

Ведь и тогда, когда заболела жена, Бронза весь 11 102358 день играл на скрипке, — а всю ночь подсчитывал убытки... В доме Бронзы десятилетиями звучали брань и крики, а где-то рядом, не сливаясь с ними, но и не опровергая их, жила скрипка.

И после смерти Марфы скрипка для Бронзы остается средством заработка. Вот он размыш­ ляет, сидя под вербой: «А если бы все вместе — и рыбу ловить, и на скрипке играть, и барки го­ нять, и гусей бить, то какой получился бы капи­ тал!» «Играть» оказывается синонимом глаголов «ловить», «гонять», «бить»;

скрипка попадает в окружение рыбы, барок, гусей... Отношение Якова к скрипке передается тем же выражением «играть на скрипке» (оно дважды фигурирует в тексте аб­ заца), что и прежде: «небольшой доход прино­ сила ему также игра на скрипке», «Яков очень хорошо играл на скрипке», «Яков весь день играл на скрипке». Еще один, последний раз встретится оно в следующем абзаце: «... раз пять вставал с постели, чтобы поиграть на скрипке». А когда произойдет перелом в сознании Бронзы, наступит его просветление, — о скрипке будет сказано иными словами.

Весь абзац пронизывает образ скрипки;

в четы­ рех фразах он представлен прямо — словом скрипка, в остальных двух — косвенно: «заиг­ рал» — и ассоциативно: слово всё во фразе «Все на этом свете пропадало и будет пропадать!» вклю­ чает и скрипку, о которой только что сказано:

«... и с нею случится то же, что с березняком и с сосновым бором».

Слова «увидел скрипку» — в центре начальной фразы абзаца: «Не жалко было умирать, но как только он увидел скрипку, у него сжалось сердце и стало жалко». Кольцевое обрамление этой фразы не только подчеркивает эмоциональную антитезу.

Оно организует звучание фразы: «... жалко было... только увидел скрипку... сжалось сер­ дце... стало жалко», — которое задает музыкаль­ ный тон всему абзацу, подготовляя звуковое изо­ бражение игры Якова: «... вышло жалобно и тро­ гательно... слезы потекли...», — достигающее предельной выразительности в звукописи завер­ шающей фразы.

Ее звуковой поток: «И чем крепче он думал, тем печальнее пела скрипка» — выливается в рас­ певное, полнозвучное слово пела. Воедино слива­ ются новые мысли Якова и новая его музыка;

смысловое, семантическое единство подчеркива­ ется фонетическим созвучием: «...чем крепче...

думал... тем печальнее пела...»

Впервые скрипка в руках Якова Бронзы запела.

Слово скрипка, после многократного употребления в косвенных падежах, появляется в именительном падеже, обозначая в словосочетании «пела скрипка» уже не инструмент, объект действия («играть на скрипке»), а субъект действия, не предмет, а лицо. Это превращение подготовлено фразой «Яков... сел у порога, прижимая к груди скрипку», где «прижимая к груди» — это не столько профессиональный жест скрипача, сколько прощальное объятие.

Фраза «И чем крепче он думал, тем печальнее пела скрипка» становится кульминацией сюжета и одновременно его ключом, открывающим смысл названия и связывающим название с концовкой.

На звукоинтонационном фоне этой фразы воспри­ нимается первое слово следующей: «Скрипнула щеколда раз-другой, и в калитке показался Рот­ шильд». Созвучие скрипка — скрипнула превра­ щает даже немузыкальный звук в музыкальный, вовлекая в эту эмоциональную атмосферу и и* Ротшильда. Отныне отношения Бронзы и Рот­ шильда — братские отношения двух музыкантов:

«... сказал ласково Яков», «захворал, брат». Оба плачут, слушая скрипку, и звукопись — обилие ассонансов, повтор звенящей согласной «з» — как бы объединяет проявления их чувств: «И опять заиграл, и слезы брызнули из глаз на скрипку.

... И слезы медленно потекли у него по ще­ кам и закапали на зеленый сюртук».

Впервые отношение к скрипке как к источнику прекрасного проявляет Марфа, которая «всякий раз с благоговением вешала его скрипку на стену»;

второй раз — Ротшильд («закатил глаза, как бы испытывая мучительный восторг»). А затем это чувство испытывают все городские слушатели.

Завещание Бронзы приобретает расширительный смысл: передавая скрипку Ротшильду, он тем са­ мым передает свою музыку людям. Завершается сюжет потоком печальных и скорбных звуков, ко­ торый становится все шире («играть... по десяти раз») и слышнее — благодаря укрупнению плана («из-под смычка»), создающему эффект прибли­ жения к слушателю.

Другой вид связи слова с сюжетом можно опре­ делить как леитмотивныи: слово, повторяясь и варьируясь, сопровождает развитие сюжета, либо подготовляя, либо фиксируя его наиболее знача­ щие моменты. В такой функции выступает слово народ (и его синонимы, и производные от него слова) в тексте трагедии Пушкина «Борис Году­ нов».

Эволюция образа народа в сюжете трагедии исследована Д. Д. Благим: три первые сцены и три последние строятся по одному композицион­ ному принципу: сначала о народе говорят предста­ вители боярства, затем народ слушает обращение к нему представителей власти, затем народ дейст­ вует сам4. В каком же соотношении с развитием образа народа находится эволюция семантики слова «народ»?

Слово «народ» появляется в первой же реплике 1-й сцены («Кремлевские палаты»);

Воротынский говорит: «Москва пуста;

вослед за патриархом К монастырю пошел и весь народ». Фигурирует оно не в терминологически точном, а в разговорно бытовом, житейски-собирательном значении: «мас­ са конкретных людей», «жители Москвы». Эти люди выполняют политическую акцию — избирают нового царя и тем самым выступают как представи­ тели всего населения страны;

поэтому в слове «народ» и в первой, и во второй («Ш у й с к и й:

Народ еще повоет да поплачет») репликах уже проступает, брезжит его истинный смысл. Однако явным он станет только при третьем появлении этого слова в тексте. Когда Шуйский предлагает Воротынскому: «Давай народ искусно волновать» — он имеет в виду народ (не только «низы», но раз­ ные социальные слои) как политическую силу, от которой зависит судьба власти. В этом значении слово «народ» еще дважды встретится в диалоге:

«Народ отвык в нас видеть древню отрасль Воин­ ственных властителей своих.... А он [Году­ нов] умел и страхом, и любовью, И славою народ очаровать». И, завершая композиционное кольцо, слово «народ» возвращается к первоначальному значению в последней реплике: «Народ идет, рас­ сыпавшись, назад...»

Во 2-й сцене («Красная площадь») слово «на­ род» звучит в речи думного дьяка Щелкалова:

«... весь народ московский православный», — и выступает оно в новом значении: народ как носи­ тель общегосударственного, национального начала.

А вот в 3-й сцене («Девичье поле. Новодевичий монастырь») слово «народ» дважды произносят представители этого самого «народа московского православного», но имеет оно в их устах сугубо житейское значение — группы, толпы людей:

«Главы церквей и самые кресты Унизаны наро­ дом.... Народ завыл, там падают, что волны, За рядом ряд... еще... еще...».

Так в семантическом движении слова «народ»

раскрывается трагедия народа: он — сила, от ко­ торой зависит судьба власти и к которой власть лицемерно апеллирует как к своему источнику;

но народ не осознаёт этой своей роли и покорно (что вносит в трагедию комическое начало) выполняет волю сильных мира сего («А как нам знать? то ведают бояре, Не нам чета»).

Однако народ воет и плачет, — а потом радуется не только потому, что так велят бояре, но и по­ тому, что он не представляет себе власти без царя:

«О боже мой, кто будет нами править? О горе нам!»;

«Борис наш царь! да здравствует Борис!»

Поэтому, когда в 4-й сцене («Кремлевские па­ латы») слово «народ» произносит избранный царем Годунов, оно звучит в его монологе как утвержде­ ние единства власти и народа: «Да правлю я во славе свой народ... избранный... народной во­ лей.......сзывать весь наш народ на пир, Всех, от вельмож до нищего слепца...». О том, что это единство иллюзорно и временно, напоми­ нает диалог Воротынского и Шуйского: «Когда народ ходил в Девичье поле, Ты говорил......

Но вот — народ приветствует царя...».

В следующей, 5-й сцене («Ночь. Келья в Чудо вом монастыре») впервые появляется будущий соперник Бориса — Григорий Отрепьев. Слово «на род» в этой сцене звучит четыре раза. Трижды его произносит Пимен, рассказывая о гибели ца­ ревича Димитрия, и каждый раз оно употребля­ ется в значении «толпа»: «... народ, остерве нясь, волочит Безбожную предательницу-мамку...

......народ Вслед бросился бежавшим трем убийцам;

... «Покайтеся!» — народ им заво­ пил...».

Казалось бы, в таком же значении употребляет слово «народ» и Григорий, рассказывая о своем сне: «Внизу народ на площади кипел И на меня указывал со смехом...». Но этот сон — вещий, он предвещает судьбу Самозванца, и слово «на­ род» здесь приобретает совсем иной смысл. Па­ дение Самозванца — за пределами сюжета тра­ гедии, но читатель, знакомый с историей России, знает о будущем Григория Отрепьева и это свое знание привносит в значение слова «народ». На­ род здесь — не просто толпа, которая неизвестно над чем и почему смеется, это политическая сила, которая отказывает Самозванцу в поддержке.

А поскольку смех народа над Отрепьевым сюжетно предшествует его превращению в царя, будущий Самозванец предстает в комическом освещении еще до его фабульного возвышения.

Замысел Отрепьева продиктован не стремлением покарать царя-преступника, а эгоистической жаж­ дой власти. Его деятельность с помыслами и стрем­ лениями народа не связана, она вненародна;

по­ этому в сценах, где действует Самозванец или о нем идет речь (6-я — «Палаты патриарха», 8-я — «Корчма на литовской границе»), слово «народ»

отсутствует, и место белого стиха в этих сценах занимает проза.

А Борис, который вновь появляется в 7-й сцене («Царские палаты»), предстает перед нами как трагический герой, трагедия которого сложным образом связана с трагедией народа. Выражая своей деятельностью исторически необходимое требование — укрепление централизованного госу­ дарства, Борис неизбежно вступает в противоречие с классовыми интересами и боярства, и, прежде всего, крепостного крестьянства. Представление о * народе как о чем-то монолитно едином, внеклас­ совом оказывается фикцией, иллюзией, и Борис признаёт ее крушение. Как горькое воспоминание о несбывшихся планах («Да правлю я во славе свой народ») звучат его слова: «Я думал свой народ В довольствии, во славе успокоить...». И в слове «народ» открывается теперь совсем новое значение: бесправные низы, протестующие против самодержавной власти. Обвиняя народ в неблаго­ дарности, в жестокости, Борис говорит именно о народных низах: «Народ завыл, в мученьях поги­ бая...» (слово «завыл» здесь значит совсем не то, что оно значило в первых сценах;

речь идет не о страхе остаться без царя, а о социальных бед­ ствиях трудящихся масс — голоде, разорении).

Поэтому вместо слова «народ» появляется в речи Бориса его презрительный синоним «чернь»: «Жи­ вая власть для черни ненавистна...... Вот черни суд...». Столь же пренебрежительно звучат и слова о голосе народа: «... народный плеск Иль ярый вопль...»;

затем они обернутся грозными для власти формулами «народная молва» и «мне­ ние народное».

Так на лексическом уровне, путем переосмысле­ ния слова «народ» раскрывается сюжетная зако­ номерность: разочарование — народа в Борисе и Бориса в народе, т. е. возникновение конфликта между властью и народом. И далее слово «народ»

будет все чаще употребляться в том самом зна чении — народные низы, стихийно протестующая масса («чернь»), в котором оно впервые появилось в 7-й сцене.

Именно в этом значении оно прозвучит в ре­ плике Шуйского в 9-й сцене («Москва. Дом Шуй­ ского»): «Весть важная! и если до народа Она дойдет, то быть грозе великой». Шуйскому вторит Пушкин;

говоря о том, что отменой Юрьева дня недовольны и бояре, и крестьяне, он словом «на­ род» обозначает крепостных: «А легче ли народу?»

Таким образом, именно от народных низов за­ висит исход борьбы за власть между Борисом и Самозванцем. Но конфликт между ними — это лишь частный случай, в котором находит конкрет­ ное, исторически обусловленное выражение кон­ фликт между трудящимися массами и самодержав­ ной властью.

Слово «народ» в тексте трагедии употребляется 52 раза и фигурирует в пяти значениях: 1) толпа;

2) политическая сила;

3) воплощение националь­ ного единства;

4) бесправные, угнетенные низы общества;

5) государство. Из этого количества ровно половина — 26 — сосредоточена в первых 9 сценах (точнее — в 7 из них), и здесь представ­ лены 4 первых значения.

А ведь сюжет достиг только завязки!

По мере движения сюжета к кульминации (22-я сцена — «Лобное место») и развязке (23-я сцена — «Кремль. Дом Борисов. Стража у крыльца») первое значение слова «народ» (толпа) почти исчезает (только 3 случая: «Вокруг него тринадцать тел лежало, Растерзанных народом...»

(10-я сцена), «Когда народ стал выходить...

......народ увидит ясно Тогда обман безбожного злодея...» (15-я сцена)). Слово «чернь»

произносит «лукавый царедворец» Шуйский в диалоге с Борисом в 10-й сцене («Царские па­ латы»): «Но знаешь сам: бессмысленная чернь Из­ менчива, мятежна, суеверна...». А Борис теперь, узнав о появлении Самозванца, апеллирует к «своему народу», волей которого он якобы избран царем: «Слыхал ли ты когда, Чтоб мертвые из гроба выходили Допрашивать царей, царей закон­ ных, Назначенных, избранных всенародно...».

В том же значении — и в том же сочетании «мой народ» — это слово дважды прозвучит в следующей, 11-й сцене («Краков. Дом Вишневец кого») из уст Самозванца. Но если Борис пыта­ ется опереться на народ, ищет в нем поддержки своей власти, то Самозванец обнаруживает в диа­ логе с Черниковским лишь высокомерное презре­ ние к народу, в котором он — политический аван­ тюрист — видит только послушное орудие в руках власти: «Я знаю дух народа моего... Ему свя­ щен пример царя его.... Ручаюсь я, что прежде двух годов Весь мой народ, вся северная церковь Признают власть наместника Петра».

Больше Самозванец о народе и не вспомнит, и не скажет. Слово «народ» в специфической форме множественного числа — «народы», т. е. в новом, пятом по счету значении — «государства», произ­ несет он, а еще до него — Марина Мнишек в 13-й сцене («Ночь. Сад. Фонтан»): «Уж если ты, бродяга безымянный, Мог ослепить чудесно два народа...»;

«Тень Грозного меня усыновила...

Вокруг меня народы возмутила...». В остальных «отрепьевских» сценах — 12-й, 14-й, 16-й, 18-й, 19-й — слово «народ» отсутствует. Его отсутст­ вие — это свидетельство антинародности, точнее — вненародности Самозванца.

А из всех «годуновских» сцен слово «народ»

отсутствует только в одной — 17-й («Площадь перед собором в Москве»), и это в высшей степени значимо в сюжетном отношении: именно здесь рвется последняя связь между царем и народом, народ, который некогда радостно приветствовал избрание Бориса царем, теперь — устами Юроди­ вого — отрекается от него. В остальных же сце­ нах слово «народ» представлено обильно — и в новой функции. Теперь оно сочетает два значения (второе и четвертое): трудящиеся массы выступают как политическая сила, решающая судьбу власти, и власть должна прислушаться к голосу народа и привлечь народ на свою сторону. Об этом говорят патриарх и бояре в 15-й сцене («Царская дума»):

«Бесовский сын, расстрига окаянный, Прослыть умел Димитрием в народе»;

«... надлежит на­ родную молву Исследовать прилежно и бесстра­ стно...... Народ и так колеблется безумно...

... Я сам явлюсь на площади народной, Уго­ ворю...» В этом же значении слово «народ» зву­ чит последний раз из уст умирающего Годунова — в его наставлении Феодору: «Советника... из­ бери... Любимого народом...» (и в возгласе Феодора: «Народ и мы погибли без тебя»).

Но в начале этой, 20-й сцены («Москва. Царские палаты») в диалоге с Басмановым Борис гово­ рит снова о народе как о буйной и мятежной черни.

(Хотя слово «чернь» в этой сцене относится к свое­ вольному боярству: «Пора презреть мне ропот знатной черни...», — и не является синонимом слова «народ».) Предпоследняя, 22-я сцена — кульминация кон­ фликта Борис—Самозванец, а сцена 20-я — куль­ минация конфликта народ—власть. Здесь, в диа­ логе Бориса с Басмановым, находит завершение мотив, начатый монологом Бориса в 7-й сцене:

«Нет, милости не чувствует народ...... Лишь строгостью мы можем неусыпной Сдержать на­ род». И когда в ответ на слова Бориса: «... дай сперва смятение народа Мне усмирить», — Басма­ нов замечает: «Всегда народ к смятенью тайно склонен: Так борзый конь грызет свои браз­ ды...», — царь возражает: «Конь иногда сбивает седока...»

Этот образ — «конь сбросил седока» — возник­ нет в пушкинском наброске на полях рукописи «Медного всадника» как некий контур представ­ ления о низвержении в будущем всякой деспоти­ ческой власти. Но в сюжете «Бориса Годунова»

этот образ имеет иной смысл: конь сбивает одного седока — и позволяет оседлать себя другому. Об этом идет речь в следующей, 21-й сцене («Став­ ка»): Самозванец силен «мнением народным», на его стороне «чернь», которая «воевод упрямых вя­ зала». Это слово Пушкин произносит в разговоре с Басмановым, а в 22-й сцене («Лобное место») он будет уже, обращаясь к этой «черни», назы­ вать ее «честной народ».

Речь Пушкина в предпоследней сцене «возвра­ щает» нас (замыкая композиционное кольцо) к речи Щелкалова во 2-й сцене. Аналогично значе­ ние слова «народ»: жители Москвы (их Пушкин, в отличие от Щелкалова, именует «московские граждане») как представители и выразители на­ ционально-государственного единства. Аналогично соотношение слоев социальной иерархии: у Щел­ калова: «... синклит, бояре, Да сонм дворян, да выборные люди И весь народ московский право­ славный...» — у Пушкина: «Бояр, дворян, людей приказных, ратных, Гостей, купцов — и весь чест­ ной народ»;

но, взамен официального «народ пра вославный», Пушкин прибегает к просторечно фольклорному выражению «народ честной».

Главное же: народ в этой сцене — не послуш­ ное орудие в руках власти;

пусть и заблуждаясь относительно Самозванца, он совершает свой вы­ бор. В этой сцене нет комизма, как это было в 3-й сцене, а стихийность народного сознания нахо­ дит здесь совершенно новое проявление: актив­ ность «черни» перехлестывает границы, начертан­ ные ей сторонниками Самозванца. Место боярина на амвоне занимает мужик, и его призыв: «Народ, народ! в Кремль! в царские палаты!» вносит в формально прежнее значение слова «народ» прин­ ципиально иной содержательный смысл: народ («чернь») как политическую силу призывает к действию сам представитель этого народа. В та­ ком качестве это слово звучит в первый — и, по­ вторенное дважды, — в последний раз.

В 23-й сцене в ответ на обращение боярина Мосальского: «Народ!... кричите: да здрав­ ствует царь Димитрий Иванович!» — народ без­ молвствует.

Мы рассмотрели наиболее распространенные ва­ рианты взаимосвязи сюжета и слова: художествен­ ная идея, возникая на лексическом уровне, далее переходит на сюжетный уровень и развивается в динамике сюжетно-словесного единства. Обра­ тимся к другому варианту: художественная идея возникает и развивается на сюжетном уровне, а затем выходит на лексический уровень, закрепля­ ется в слове.

Такую функцию выполняет слово «любвеобиль­ ная» в тексте рассказа Чехова «Душечка».

Слово это вводится в текст не в начале повест­ вования, а на определенном его этапе, когда читательское восприятие контекстуального смысла слова уже достаточно подготовлено развитием сюжета.

Любвеобильность — доминанта характера Ду­ шечки;

это качество проявляется по-разному: мно­ госложность его проявлений и находит выражение в сюжете рассказа.

В одном плане — сюжет предстает как цепь увлечений Душечки. Резкость переходов от одной влюбленности к другой, непохожесть друг на друга возлюбленных Оленьки и разительность ее перевоплощений — все это дает основание для иронического и осуждающего отношения к ней. Но если рассмотреть тот же сюжет под другим углом зрения, он предстанет как цепь потерь, утрат, и это вызовет у читателя жалость и сострадание, снимет с Душечки обвинение в легкомыслии, вет ренности. Соотнеся и объединяя сюжетные планы, мы открываем истину — горестное столкновение характера и обстоятельств: женщина, созданная природой для любви постоянной, верной и единст­ венной, обречена судьбой на смену влюбленностей, каждая из которых прерывается катастрофически.

Главная жизненная роль Душечки — роль любя­ щей;

и во всех вариантах этой роли: дочери, жены, любовницы, матери — ее рано или поздно (или изначально) постигает одиночество. Это тем бо­ лее печально, что любовь Душечки — любовь аль­ труистическая, щедрая, одаряющая человека, на которого она направлена, всем без остатка, чем владеет любящая. Но именно в этом своем воз­ вышенно-благородном качестве достоинства Ду­ шечки, переходя меру, превращаются в недо­ статки: беззаветность — в бесхарактерность, са­ моотдача — в самоуничижение («мы с Ва­ нечкой»).

Взглянем на соотнесенность увлечений и утрат еще с одной точки зрения — и выявим суровую, но жизненно правдивую логику горестей и радо­ стей Душечки. Проживи она до скончания дней своих с Кукиным, ее жизнь была бы спокойной, мирной, — но и более бедной, чем та, что ей ока­ залась уготована судьбой. Если бы в формуле «мы с Ванечкой» вторая величина была бы не пере­ менной, а постоянной, закон характера Душечки — любвеобильность в ее противоречивой сложности — вообще не открылся бы. Сюжет рассказа раскры­ вает этот закон и в его количественной, и в его качественной определенности, понятие «обилие»

предстает и как полнота проявления, и как мно­ гообразие проявлений — не только горестей, но и радостей.

Любовь Душечки предстает во всей многоцвет­ ное™ эмоционального спектра. Любовь к Ванечке Кукину — это любовь-сострадание, любовь-жа­ лость и одновременно любовь-покровительство, по­ добная материнскому чувству. Любовь к Василию Андреичу Пустовалову — это женская страсть («всю ночь не спала и горела, как в лихорадке»).

И в том, и в другом случае выступает комический контраст между родом любви и натурой ее «предмета»: тихая ласковость Оленьки — и экзаль­ тированность Кукина;

пылкость Оленьки — и про­ заичная деловитость Пустовалова.

Любовь к ветеринару — «незаконная», тайная — становится духовным взлетом Душечки: недаром на место слов «жили хорошо», определяющих ра­ дости законных браков Оленьки, приходят слова «оба были счастливы».

Этому счастью тоже вскоре приходит конец, но оно не исчезает бесследно, а возрождается в но­ вом виде — любви к Сашеньке. Эта, последняя любовь знаменует не очередной расцвет Оленьки после увядания в одиночестве, а переход ее лич­ ности в новое качество, возрождение к иной, чем прежде, жизни. Появление Саши и усиливает в ее сознании детскость, наивность — как воплоще­ ние нравственной чистоты, и рождает — впервые в ее жизни — взрослые, самостоятельные мысли.

Раньше она жила либо сегодняшним днем — во времена счастья, либо вообще вне времени — в периоды одиночества. Сейчас Оленька включается в движение времени, у нее появляются мысли о будущем, цели и стремления.

Именно в этот момент в тексте рассказа появ­ ляется слово «любвеобильная». Если бы оно было введено в текст раньше, читатель воспринял бы слово только в его насмешливо-ироническом смысле (присущем обычному, повседневно-разго­ ворному употреблению). Сейчас же, благодаря тому что в сюжете уже раскрылась нравственная и эстетическая диалектичность характера Душечки, семантика слова «любвеобильность» приобретает контекстуальную многоплановость: иронический план сохраняется, но над ним надстраивается дру­ гой, прямой смысл — точный и морфологически (обилие любви), и эстетически (духовное богат­ ство).

Таким образом, в каждом из рассмотренных нами вариантов по-своему реализуется диалектика сюжетно-словесного единства — взаимопроникно­ вение и взаиморазвитие сюжета и слова.

Итак, путь читателя к пониманию сюжета, к овладению его смыслом ведет через внимание к слову. Невнимание к слову, пренебрежение тем значением, которое слово приобретает в контексте, неизбежно обернется неточным, а то и просто не­ верным пониманием сюжета.

Внимание к слову, причем обостренное, сосре­ доточенное, особенно необходимо на первом этапе анализа, при первом чтении. Внимание, конечно, должно сохраняться и при перечитывании произ­ ведения: вчитываясь в текст, мы открываем в словах все новые смысловые оттенки. Но чем пол лее мы познаем художественную семантику, тем явственнее обнаруживается диалектичность этого лроцесса: по мере проникновения в смысловые глубины слово становится для нас и более весо­ мым, «плотным», и одновременно — более «про­ зрачным», позволяющим увидеть за ним обозначае­ мый им мир.

В этом мире мы видим персонажей, действу­ ющих лиц, видим по-разному, в зависимости от того, кто и как нам о них рассказывает. Так мы обращаемся к другому аспекту проблемы «сюжет и слово»: их обусловленности родовой и жанровой природой произведения.

Об особенностях взаимопроникновения слова и сюжета в драме и в лирике мы будем говорить позже. Сейчас же рассмотрим, каковы эти отно­ шения в эпическом, повествовательном произве­ дении.

Повествование, речевой строй произведения, со­ ставляет словесную материю «события рассказы­ вания», которое, в свою очередь, является орга­ ническим элементом сюжета: диалектического единства рассказываемого события и события рас­ сказывания. На первом этапе взаимоперехода в структуре содержательной формы литературного произведения повествование переходит (посредст­ вом события рассказывания, которое воплощается в голосе повествователя) в сюжет. Голоса же героев (передаваемые прямой речью) относятся к другой сфере сюжета — к рассказываемому событию.

12 Способы выражения авторского сознания в прозе XIX—XX веков настолько усложнились и обога­ тились, что смысл отношений между героями, дей­ ствующими лицами зачастую невозможно понять без анализа отношений между ними и лицами по­ вествующими, зримо или незримо присутствующими в художественном мире произведения. Эти отно­ шения находят свое образно-речевое выражение в структуре повествования.

Термин «повествование» здесь и далее употреб­ ляется не в ограничительном (рассказ о событиях в отличие от описания и рассуждения5), а в ши­ роком значении («весь текст эпического произве­ дения за исключением прямой речи»6), с учетом:

того обстоятельства, что «в определенных струк­ турах функциональные и формальные границы между прямой речью и другими компонентами по­ вествования нередко исчезают»7.

Что же представляет собой слово (и сознание) повествователя, как оно соотносится со словом (и:

сознанием) героя, с одной стороны, и автора — с другой? Этот вопрос уже был нами по необхо­ димости затронут, когда речь шла о соотношении фабульного и сюжетного планов «Героя нашего времени». Это и понятно: ведь и фабула, и сюжет существуют в одной и той же речевой материи — в повествовании, которое (вместе с композицией) и составляет «событие рассказывания». Поэтому,, говоря о том, в какой последовательности изла­ гаются события в романе Лермонтова, мы не могли не сказать и о том, кто и в какой последова­ тельности эти события излагает.

В поисках ответа на поставленный нами вопрос необходимо внимательно вчитываться в текст, чтобы понять, что в нем принадлежит тому или иному субъекту повествования — посреднику между автором — творцом произведения и чита­ телем. Особенного внимания требуют местоиме­ ния. Так, весь роман Лермонтова «Герой нашего времени» «с начала до конца написан от первого лица — с первой фразы: «Я ехал на перекладных из Тифлиса» — до последней: «Больше я ничего не мог от него добиться...» Но это «я» — не одного человека, а трех. Трех, не считая Лермон­ това»8.

Определим статус каждого из этих трех лиц.

Странствующий офицер-литератор (похожий на Лермонтова, но не Лермонтов) — повествователь:

ему принадлежит текст повестей «Бэла», «Максим Максимыч» и «Предисловие к Журналу Печорина».

Максим Максимыч — рассказчик: ему принадле­ жит устный рассказ об истории Бэлы, записанный повествователем. Печорин — мнимый автор по­ вестей «Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист».

Авторство всех этих текстов приписано Печорину, Максиму Максимычу и его попутчику-офицеру ав­ тором романа — Лермонтовым. (Себе он «оста­ вил» лишь текст предисловия ко 2-му изданию романа.) Только Лермонтова мы можем назвать автором, сочинителем произведения в собственном смысле этого слова: он его создал, он сочинил все то, что мы с вами читаем. В понятии «сочинил», «выду­ мал» надо обязательно видеть обе стороны резуль­ тата творческого процесса: создал образы героев, которые стали объектами изображения, но вместе с тем создал образы тех же героев и как субъек­ тов повествования. И Печорин, и Максим Макси­ мыч, и его попутчик не только действуют, но и рассказывают (в широком смысле слова) о собы­ тиях. Поэтому их образы относятся и к расска­ зываемому событию, и к событию рассказывания, 12* они объединяют в себе органически и то, и дру­ гое. В этом и выражается переход речевого строя в сюжет, диалектическое взаимопроникновение внешней и внутренней формы.

В романе Лермонтова сюжетная функция пове­ ствователя выступает отчетливо именно потому, что все субъекты речи персонифицированы. Это, в свою очередь, определяется жанровой природой произведения: персонифицированный (личный) по­ вествователь — субъект ( и одновременно — объ­ ект) повествования в таких жанрах, как путевые записки («Путешествие из Петербурга в Москву»), мемуары («Капитанская дочка»), эпистолярный («Бедные люди») и дневниковый («Записки сума­ сшедшего»).

Однако в большинстве эпических произведений — романов, повестей, рассказов посредником между автором и читателем является безличный, непер сонифицированный повествователь. Он сопутствует героям и рассказывает о них, но его присутствие в художественном мире незримо и проявляется только в слове, в голосе.

С наибольшей отчетливостью такой тип повест­ вователя представлен в том стилевом течении реа­ листической прозы, которое принято называть объективно-повествовательным: Флобер, Чехов.

В чеховском рассказе повествователь — не пер­ сонаж, не действующее лицо, вообще — не лицо;

повествователь — это слово, это голос. Но повест­ вователь выявляется не столько как субъект речи, сколько как субъект сознания, незримо сопутству­ ющий героям, находящийся не вне, а внутри со­ зданного автором художественного мира.

Этим чеховское повествование отличается от другого типа повествования, которое принято на­ зывать тургеневским.

Как справедливо подчеркивает В. М. Маркович, «в эпической прозе наиболее важен «статус» по­ вествующего лица, определяющий его положение в системе повествования. Здесь очень многое зависит от того, насколько причастно (или непричастно) повествующее лицо к сюжетно-образному миру «своего» рассказа. Не менее существенна опреде­ ленность (или неопределенность) образа этого лица»9.

Для дочеховской прозы характерна выявлен ность, ощутимость повествователя, носителя речи как лица, находящегося вне художественного мира и сообщающего читателю о том, что в этом мире происходит. Самым прямым образом лич­ ность повествователя выказывалась в его вторже­ ниях, прерывавших развитие фабулы «отступле­ ниями» — лирического, публицистического или иного склада;

более сложно, опосредованно — благодаря организации повествования, приемам композиции, которые делали явными художест­ венно-конструктивные формы. Читатель постоянно ощущал присутствие некоего организатора сюжета, который и выбирал объект изображения, и вел по этапам истории этого объекта: то знакомил с об­ становкой, то представлял читателю персонажей, то предоставлял им слово, то брал его себе. По­ зиции повествователя соответствовала так назы­ ваемая последовательная манера изложения, для которой характерны: однозначность функции каж­ дого компонента, традиционная соразмерность элементов сюжета, обстоятельность описаний, ста­ тичность которых отчетливо противопоставляется динамичности изображения событий. Все это по­ зволяло ощущать границы между повествователь­ ным и сюжетным уровнями художественной систе­ мы;

поэтому становилось возможным употреблять при ее анализе такое определение, как «повество­ вание о сюжете».

Такой тип повествования называют тургенев­ ским, поскольку именно в прозе Тургенева он по­ лучил классическое воплощение. Субъект повест­ вования в романах Тургенева «не принимает ни одну из тех ролей, которые могли бы как-то свя­ зать его с миром персонажей. Это не участник и не очевидец изображаемых событий. Его невоз­ можно рассматривать и как лицо, узнавшее об этих событиях из какого-то конкретного источника.

Осведомленность повествователя здесь вообще не мотивируется. И вопрос о ее происхождении не встает.

Повествователь открыто рекомендуется писате­ лем, предлагающим читателю собственное сочине­ ние.......серьезно обозначена та дистанция, которая отделяет повествователя от сюжетного мира произведения: повествователь оказывается в одном измерении с читателем и принципиально от­ личается от персонажей»10.

Именно от тургеневской повествовательной си­ стемы отталкивался, отказывался Чехов. «Пред­ шественником» его в этом отношении был Пуш­ кин: обратившись к «тургеневской» повествова­ тельной системе в первом своем прозаическом опыте — «Арапе Петра Великого»11. Пушкин от­ казывается от нее, переходя к принципиально иной системе «Повестей Белкина».

Незавершенность прозаических произведений Пушкина конца 20-х годов, по предположению С. Г. Бочарова, связана с такой их особенностью:

«Мы здесь находим любимые мысли Пушкина, прямо вложенные в уста персонажей.... В за­ вершенной пушкинской прозе мы не находим по добным образом выраженных «мыслей и мыслей».

... Найдя свою «прозаическую» позицию, Пушкин сумел в кругозоре Белкина и Гринева быть полноценным автором»12.

Аналогичной была и «прозаическая позиция»

Чехова, прежде всего — в повестях, написанных от лица героя. Как соотносятся мысли персона­ жей-повествователей — Николая Степановича («Скучная история»), художника («Дом с мезо­ нином»), Михаила («Моя жизнь»), а также дейст­ вующих лиц — идеологов и ораторов: Ивана Ива­ новича Чимши-Гималайского («Человек в фут­ ляре», «Крыжовник»), Громова («Палата № 6») — с мыслями Чехова? Равно односторонне отож­ дествлять автора с персонажем, рассуждая по не­ хитрому принципу: «Автор устами героя выска­ зывает свои собственные мысли», и отрицать вся­ кую связь мыслей героя с мировоззрением автора (что неоднократно делал сам Чехов;

вспомним его письмо Суворину: «Если я преподношу Вам профессорские мысли, то верьте мне и не ищите в них чеховских мыслей»)13. Проблема эта та же в принципе, что и «особая проблема поэтики пуш­ кинской прозы, до сих пор удовлетворительно не разрешенная», — проблема политических афориз­ мов Гринева — Пушкина в «Капитанской дочке»:

«До сих пор не выяснено, в какой степени они при­ надлежат Гриневу-мемуаристу и в какой являются прямым выражением взглядов автора»14.

В «Повестях Белкина» Пушкин создал художест­ венную систему, основные принципы которой стали истоком прозы Чехова, его «объективной манеры»

повествования. Для создания этой системы Пуш­ кину был необходим образ Белкина — специфи­ ческая художественная реальность, с характерной для нее «богатой неопределенностью»: «...лицо и характер, однако не персонаж «во плоти» и не воплощенный рассказчик со своим словом и голо­ сом.... В Белкине Пушкин нашел надлежа­ щее отношение, позицию прозы.

Белкинский образ посредничает между автором и миром живых эмпирических лиц (персонажей и простых бытовых рассказчиков повестей) и в своем неопределенном диапазоне... объединяет ту и другую повествовательную инстанцию — Пуш­ кина и прозаический мир с его простыми повест­ вователями. Такова довольно сложная авторская композиция «простой» пушкинской прозы»15. Опре­ деляя художественную систему «Повестей Бел­ кина», Г. А. Гуковский писал: «Все субъекты рас­ сказов объективны, снабжены обликом, притом с социальными чертами, и помещены в реальную с р е д у. И за ними всеми, в том числе и за Бел­ киным, возникает единый образ подлинного суб екта повествования всех пестрых рассказов, объ­ единяющего их в единую систему образов, — об­ раз поэта Пушкина»16.


Чехов решает сходную с пушкинской, задачу «овладения прозой» на новом витке спирали исто­ рико-литературного процесса;

для объединения «повествовательных инстанций» — автора и про­ заического мира в его новом историческом состоя­ нии — Чехов не нуждается в «посреднике» — Белкине, в мистификации, литературной игре, к которой прибегает Пушкин. Происходит как будто упрощение пушкинской повествовательной струк­ туры: вместо трех уровней повествования («анек­ дот — сюжетная история, сообщенная рассказчи­ ком Белкину, — белкинская версия и трактовка услышанных историй — пушкинская концепция жизни»17) — один повествовательный слой. Но это — то самое упрощение, которое «достигается ценой резкого усложнения структуры текста»18:

возникают такие новые качества, как совмещен­ ность многообразных функций в пределах каждой речевой единицы, доминирующая роль ассоциатив­ ных сцеплений, «обратных связей» в тексте, под­ текст.

С. Г. Бочаров писал о том, что «звучащий мир пушкинских повестей объединяется молчаливым образом Белкина», молчаливым — потому что «при­ сутствие Белкина в тексте как автора и рассказ­ чика никак не локализовано, не опредмечено в собственном «белкинском» слове. Такого в пове­ стях нет»19. Это утверждение проблематично, по­ скольку с тем же основанием можно утверждать противоположное: что весь текст представляет собой белкинское слово. Об этом свидетельствует форма мужского рода в «Барышне-крестьянке», рассказчиком, точнее — рассказчицей которой была девица К. И. Т.: «Если бы слушался я одной своей охоты, то непременно и во всей подробности стал бы описывать...»

Одним из выражений чеховской реформы пуш­ кинской прозы было «самоопределение» двух ли­ ков, потенциально содержавшихся в «богатой не­ определенности» белкинского образа: с одной сто­ роны, он материализуется в фигуру «воплощенного рассказчика со своим словом и голосом» (Николай Степанович, художник N, Мисаил Полознев, «не­ известный человек»), с другой — «дематериали­ зуется», оборачиваясь «незримым» повествовате­ лем. Если в первом случае Белкин, становясь действующим лицом, обретает плоть, то во вто­ ром, становясь повествователем, он обретает голос.

Процесс превращения «молчаливого повествова­ теля» в повествующее действующее лицо начался уже в прозе Пушкина: на смену Белкину явился Гринев. Следующим этапом этого процесса стала проза Лермонтова. Повествователь первой части «Героя нашего времени» совмещает в себе одно­ временно и сюжетную функцию Белкина («Бэла»), и то, что аналогично сюжетной функции автора в «Евгении Онегине» («Максим Максимыч»), включая его автобиографичность. «Передавая слово» Печорину, повествователь исчезает, а по­ вествование приобретает субъективно-мемуарный тон.

Этот процесс по-своему преломился в чеховской прозе: объективно-иронический тон «незримого»

повествователя — в рассказах («Ионыч», «Учитель словесности», «Душечка»), субъективно-мемуар­ ный — преимущественно в повестях («Скучная история», «Моя жизнь», «Рассказ неизвестного человека», «Дом с мезонином»).

В чеховском рассказе, вместо преобладающей в романе и повести XIX века стилевой системы с оценкой от «я» автора, утверждается стилевая система с внеличнои оценкой;

организующий ее стилевой принцип сам Чехов определил как повест­ вование «в тоне» и «в духе» героя20. И это привело к, на первый взгляд, парадоксальному результату:

«Автор как бы оставался вне повествования, но роль его от этого не только не уменьшилась, а даже увеличивалась»21.

Рассматривая особенности чеховского повество­ вания, благодаря которым формируются и особен­ ности чеховского сюжета, мы приходим к весьма существенной сюжетологической проблеме — «сю­ жет и читатель», точнее — «функция читателя в формировании сюжета».

Художественное произведение живет постольку, поскольку воспринимается читателем, переходит в его сознание. Стало быть, формирование сюжета, начавшись в сознании художника, пройдя через все ступени переходов внутренней формы во внеш­ нюю и внешней во внутреннюю, завершается в сознании читателя. Чеховская объективная стиле­ вая манера активизирует читателя: он становится своего рода сотворцом сюжета, особенно на самой важной, завершающей стадии его становления — стадии осмысления, обнаружения содержательного смысла сюжета и практического его использова­ ния. По-видимому, это и имел виду Чехов, утверж­ дая: «Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам»22. Под­ бавить субъективные элементы — это значит воз­ выситься до точки зрения автора или хотя бы приблизиться к ней.

Герой чеховского рассказа живет в мире хао­ тичном, низменном. Автор чеховского рассказа освещает этот «хаос с высшей точки зрения. И хотя эта точка зрения неуловима, не поддается опре­ делению — быть может, потому, что высока, — но она всегда чувствовалась в его рассказах и все ярче пробивается в них», — писал М. Горь­ кий в 1900 году23.

Читатель чеховского рассказа обнаруживает «неестественный разрыв между раздробленным и измельченным миром и творческим авторским на­ чалом. Осознание ярко выявленной чеховским стилем «ненормальности» такого состояния требует от читателя деятельной энергии для его преодо­ ления по крайней мере в рамках своей индиви­ дуальной жизни»24. Но для того, чтобы читатель осознал разрыв, дисгармонию между автором и героем, повествование — самой своей структурой — должно выявить суть отношений между ними:

должен возникнуть образ носителя, выразителя этих отношений. В этой функции и выступает чехов­ ский повествователь. Благодаря повествователю это отношение «выводится» на читателя, который тем самым ориентируется на активное постижение смысла прочитанной им истории героя.

Повествование «в тоне» и «в духе» героя орга­ низует точка зрения героя, незаметно корректи­ руемая повествователем. Именно благодаря этой корректировке и обнаруживается разрыв между автором и героем. Слово повествователя представ­ ляет собой высшую повествовательную инстанцию:

включая в себя голос героя, окрашиваясь его ин­ тонациями, голос повествователя остается носите­ лем, выразителем такой точки зрения, такого взгляда на изображаемое, который, сопутствуя взгляду героя, одновременно корректирует его.

Повествователь видит то же, что и герои (на фабульном уровне их точки зрения совпадают, иначе говоря — совпадают физические точки зре­ ния), но видит он иначе, чем они (различаются их психологические точки зрения, выражая рас­ хождение взглядов на сюжетном уровне). Это рас­ хождение позволяют уловить слова «казалось», «может быть», «оттого ли» и подобные им.

Так, в описании комнаты Степана Клочкова из рассказа «Анюта»: «Скомканное одеяло, разбро­ санные подушки, книги, платье, большой грязный таз, наполненный мыльными помоями, в которых плавали окурки, сор на полу, — все, казалось, было свалено в одну кучу, нарочно перемешано, скомкано...» — слова «казалось» и «нарочно»

переводят взгляд читателя с точки зрения героев на точку зрения повествователя;

героям не ка­ жется, потому что они знают, что вещи переме­ шаны не нарочно.

А в описании прогулки верхом (рассказ «Учи­ тель словесности»): «Никитин заметил, что... Ма нюся почему-то обращала внимание только на него одного.... И оттого ли, что ее Великан был в большой дружбе с Графом Нулиным, или выхо­ дило это случайно, она... ехала все время рядом с Никитиным», — слова «почему-то», «оттого ли»

переводят взгляд читателя на точку зрения героя.

Повествователь не претендует на роль автора, его голос — не имитация голоса автора, который все знает и понимает изначально. Голос повество­ вателя звучит как голос жизни;

слушая его, чи­ татель тем самым видит жизнь как наблюдатель, свидетель происходящего, — не осознавая, что этот же голос «подсказывает» ему, помогает понять то, что он видит. Читателю никто — в том числе и повествователь — не говорит, что надо делать;

именно поэтому читатель чувствует, что что-то де­ лать надо. В той мере, в какой он это осознаёт, читатель и приближается к автору, возвышается до его точки зрения.

Таким образом, повествователь помогает чита­ телю осознать объективную необходимость измене­ ния жизни как внутреннюю потребность личности.

Тем самым повествователь становится носителем двуединого отношения: между автором и героем — между героем и читателем, т. е. между тем, что есть, и тем, что должно быть. Этой своей функ­ цией организатора объединяющей связи повество­ ватель противостоит укладу действительности, от­ вергаемому автором.

Отношения между чеховским героем и читате­ лем не следует представлять упрощенно: герой ни­ чего не может сделать, — «за него» должен что-то сделать читатель. Ведь чеховский читатель — это тот же чеховский герой;

Чехов не только пишет о рядовом, обыкновенном человеке, но и обращается к обыкновенному, рядовому человеку, ожидая и требуя от него не героизма, а возвышения до эле­ ментарных нравственных норм. Эта возможность есть в герое (и в читателе), и повествователь ее обнаруживает, проникая в духовный мир героя, «выговаривая» за героя то, что герой еще не мо­ жет ни сказать, ни осуществить в поступке. Этот процесс, происходящий в художественном мире, вовлекает в себя и читателя, указывая ему линию поведения в мире реальном.

Путь читателю указывает автор, но не при по­ мощи «указующего перста» (как в повествовании от «я» автора) и даже без прямого вмешательства повествователя, а ставя читателя лицом к лицу с героем, знакомя либо с историей восхождения ге­ роя к нравственной норме («сюжет прозрения»), либо с историей духовного оскудения («сюжет па­ дения»)25.


Каждому типу сюжета соответствует свой тип повествования, своя система отношений между повествователем и героем. А эта система находит свое воплощение в пространственно-временной организации действия и во взаимодействии форм речи косвенной—прямой—несобственно-прямой.

Специфика категорий автор—повествователь— герой выявляется при их рассмотрении с точки зрения соотношения «время-пространство дейст­ вия — время-пространство повествования»: автор находится вне того и другого, герои — во времени пространстве действия, повествователь — во вре­ мени-пространстве и действия, и повествования одновременно. Как сочетаются эти две позиции?

Можно выделить два основных типа: повествова­ тель либо вместе с героем движется из настоящего в будущее («Учитель словесности»), либо повест вует о движении героя из прошлого в настоящее («Ионыч»).

Начальный эпизод рассказа «Учитель словесно­ сти» (прогулка верхом) имеет четкий фабульный рисунок, легко «извлекаемый» из текста: «... ка­ валькада... шагом потянулась со двора... вы­ ехали на улицу...... Выехали за город...

... Проехали мимо боен, потом мимо пивова­ ренного завода...... Заехали [в загородный сад].... Из сада поехали дальше, на ферму Шелестовых.......поскакали назад....

Приехали домой». Сюжетное наполнение этого ри­ сунка, казалось бы, исчерпывается изображением переживаний счастливого влюбленного Никитина («Никитину с тех пор, как он влюбился в Манюсю, все нравилось у Шелестовых...»). Анализ струк­ туры повествования позволяет обнаружить истин­ ный, скрытый от героя (и поверхностного чита­ теля) смысл эпизода.

В первых трех абзацах рассказа повествуется не только о том, что происходит сейчас: «Послы­ шался стук лошадиных копыт о бревенчатый п о л...... Старик Шелестов оседлал Вели­ кана... », — но и о том, что происходило прежде и что бывает всегда: «Маша Шелестова была са­ мой младшей в семье;

... в городе побывал цирк, который она усердно посещала...» Герой рас­ сказа — Никитин, появившись в третьем абзаце, фигурирует здесь только как объект изображения.

Речевая ситуация этих абзацев создает представ­ ление о том, что повествователь остался в доме Шелестовых (вместе со стариком), после того как кавалькада «шагом потянулась со двора».

Четвертый абзац опровергает такое представле­ ние. Но повествователь не только сопровождает кавалькаду;

оставаясь субъектом речи, он все более включает в сферу своего сознания элементы сознания героя — Никитина. Вначале это вклю­ чение обозначается словами «почему-то», «оттого ли» («...Манюся почему-то обращала внимание только на него одного.... И оттого ли, что ее Великан был в большой дружбе с Графом Ну­ линым...»). Затем состояние Никитина переда­ ется и объективированно — косвенной речью («он... глядел с радостью, с умилением, с вос­ торгом...»), и субъективирование — прямой речью («думал: «Даю себе честное слово, клянусь богом, что не буду робеть и сегодня же объяс­ нюсь с ней...»»), что создает своего рода эмоцио­ нальный переход к слиянию сознания героя и со­ знания повествователя.

В седьмом абзаце все отчетливее определяется совпадение позиции повествователя с позицией Никитина и в физическом пространстве действия:

он не вне кавалькады, а в ней («со всех сторон слышались смех, говор, хлопанье калиток. Встреч­ ные солдаты козыряли...»), и в эмоциональном восприятии окружающего: упоминание фамилии героя («гимназисты кланялись Никитину») исче­ зает, появляется несобственно-прямая речь: «А как тепло, как мягки на вид облака...», находящая продолжение в следующем, восьмом абзаце: «Куда ни взглянешь, везде зелено... ». Субъективирован ность, лиризация повествования подчеркивается и изменением грамматического строя: прошедшее время сменяется настоящим («... везде зелено, только кое-где чернеют бахчи д а... белеет по­ лоса отцветающих яблонь»);

отсутствие сущест­ вительного во фразе «Выехали за город и побе­ жали рысью по большой дороге» позволяет под­ ставить здесь местоимение «мы» (а не «они»).

(При вторичном чтении рассказа, зная о том, что Никитин ведет дневник, читатель воспринимает 7—8-й абзацы как своего рода «цитату» из днев­ ника героя.) Отношение повествователя к Никитину — со­ чувственно-ироническое: он разделяет его востор­ женность, грустно улыбаясь его наивности («поче­ му-то... оттого ли... » ). Отношение повествователя к Шелестовым выражается косвенно-опосредо­ ванно: через раскрытие различия между ними и Никитиным.

Слияние голосов повествователя и героя, выра­ жая единство их отношения к истинной ценности — красоте природы, контрастно оттеняет расхожде­ ние голосов Никитина и Шелестовых, обнаружи­ вающее конфликт между ними — скрытый от ге­ роя, но ведомый повествователю. Говоря о рас­ хождении голосов, мы имеем в виду не столько прямую речь, сколько элементы чужой речи, вклю­ ченные в высказывание, формально принадлежа­ щее повествователю. «... Вывели из конюшни сна­ чала вороного Графа Нулина, потом белого Ве­ ликана, потом сестру его Майку. Все это были превосходные и дорогие лошади. Старик Шелестов оседлал Великана... » ;

«... он глядел на ее ма­ ленькое стройное тело, сидевшее на белом гордом животном», — и в том, и в другом случае субъек­ том речи является повествователь. Но субъекты -сознания — различны. «Белое гордое животное» — это эстетически полноценное восприятие, которое повествователь разделяет с Никитиным. «Превос­ ходная и дорогая лошадь» — это любительски лошадницкий и собственнически-меркантильный взгляд Шелестовых. «Цитатный» характер этого выражения ощущается, хотя и смутно, брезжуще, благодаря речевому контексту: вслед за фразой «... превосходные и дорогие лошади» следуют 13 102358 слова «Старик Шелестов...» — как своего рода «подпись», удостоверяющая его «психологическую точку зрения». Окончательно утверждает принад­ лежность этой фразы Шелестовым монолог Ма нюси о лошади Полянского, в котором отношение к лошадям выражается тем же лексиконом:

«очень хорошая», «бракованная»...

Таким образом, структура повествования стано­ вится непосредственным выражением отношений между героями, истинный смысл которых обнару­ живается благодаря повествователю. Многообразие речевых форм выражает отношения между повест­ вователем и персонажами, изменяющиеся в дви­ жении сюжета. Сюжетная функция повествователя усиливается: он не излагает сюжет, а активно уча­ ствует в его формировании.

Рассмотрение чеховского рассказа под этим углом зрения позволяет установить чрезвычайно характерную для него динамику соотношений между повествователем и героем — постепенное изменение дистанции между сознанием героя и сознанием повествователя. Динамика повествова­ ния таким образом включается в динамику произ­ ведения в целом, в его сюжетное развитие: повест­ вование переходит в сюжет. Происходит либо уве­ личение дистанции, расхождение взглядов, вплоть до разрыва (включаясь в сюжет падения: «В род­ ном углу», «Анна на шее», «Ионыч»), либо ее со­ кращение, сближение позиций, возвышение героя до повествователя (сюжет прозрения, озарения:

«По делам службы», «Скрипка Ротшильда», «Сту­ дент», «Дама с собачкой», «Невеста»).

Статус повествователя, его положение в худо­ жественном мире во всех случаях остается неиз­ менным. Однако в зависимости от того, что пред­ ставляет собой герой и какова его эволюция, ме няются взаимоотношения повествователя с героем.

Это находит свое выражение в варьировании ком­ позиционных форм, пространственно-временных отношений и — наиболеее непосредственным об­ разом — в характере повествования.

Эта закономерность наглядно выступает при со­ поставительном анализе произведений, герои ко­ торых связаны сходством-различием, — рассказов «Ионыч» и «Учитель словесности».

Начало рассказа «Ионыч» — первая и вторая главы — многим сходно с началом рассказа «Учи­ тель словесности», его первым эпизодом (прогулка и вечер в доме Шелестовых). Время действия — поздняя весна, теплый вечер, напоенный благоуха­ нием цветов («пахло акацией и сиренью» — «по­ тягивало со двора сиренью») и звуками музыки («В городском саду уже играла музыка» — «В го­ родском с а д у... играл оркестр и пел хор песен­ ников»). Место действия — губернский город, топографические приметы которого в обоих рас­ сказах совпадают (бойни в предместье, кладбище за городом);

гостеприимный дом, где героя рас­ сказа встречают приветливые, интересные люди, окружает атмосфера семейного уюта и тепла (лас­ ковые прозвища младших в семье: Мария Год фруа — Котик), хлебосольства и развлечений.

Старцев и Никитин — молодые люди примерно одних лет, вчерашние студенты, разночинцы-ин­ теллигенты, начинающие свой жизненный, трудовой путь, увлеченные своей работой («Вы так любили говорить о своей больнице», — напомнит впослед­ ствии Старцеву Екатерина Ивановна), опьянен­ ные влюбленностью. И тому, и другому предстоит пережить и утрату любви, и потерю интереса к своему делу;

а если Никитин не убежит из двух­ этажного нештукатуренного дома, то впоследствии 13* и о нем можно будет, как и о Старцеве, сказать, что живется ему скучно, ничто его не интересует, что любовь к Марии Годфруа была его единствен­ ной радостью. Реальность такой перспективы под­ тверждается текстуальным совпадением фраз — сообщений о приобретениях, оборачивающихся утратами: у Никитина «прибавилось одно лишнее развлечение: он научился играть в винт»;

у Стар цева (на следующей ступени житейского возвы­ шения — духовного падения, уже после того как он научился играть в винт) — «еще одно раз­ влечение, в которое он втянулся незаметно, мало помалу, это — по вечерам вынимать из карманов бумажки, добытые практикой». К Никитину можно отнести и сказанное об Ионыче: «Он одинок»;

женитьба на Манюсе лишь делает более ужасным его духовное одиночество, одиночество вдвоем (так горько-иронически переосмысляется пошлая истина, изреченная устами Ипполита Ипполитыча:

«До сих пор вы были не женаты и жили один, а теперь вы женаты и будете жить вдвоем»).

Кстати, такая перспектива могла ожидать и Ионыча (вместе с немалым приданым), если бы он не уехал до ужина из дома Туркиных.

Однако о Старцеве рассказано совершенно иначе, чем о Никитине. Почему? Потому, что раз­ личны характеры героев, а поэтому — различны отношения между героем и повествователем.

Старцев и более трезв, практичен, более огра­ ничен — и, вместе с тем, в известном смысле бо­ лее свободен, чем Никитин: свободен от иллюзий, от заблуждений. Беззаботность, легкость чувств молодого Старцева, в сочетании с присущей ему трезвостью взгляда, придает герою известное обая­ ние, которое, однако, не сближает повествователя с ним так, как с Никитиным. В исходной ситуа ции «Ионыча» нет мотива ослепления, — а стало быть, нет и перспективы прозрения героя.

Начало «Учителя словесности» изобразительно кинематографично: сначала возникает звук (как фонограмма при еще темном экране), а затем по­ является изображение. Описательно-экспозицион­ ные элементы даются позже, по ходу действия, как вкрапления в него («С тех пор, как он приехал в этот город... с тех пор, как он влюбился в Ма нюсю...»). Первый абзац текста вызывает в со­ знании читателя столь отчетливо обрисованную звукозрительную картину, что присутствие повест­ вователя не ощущается, не замечается. Оно обна­ ружится в следующем абзаце, когда картина сме­ нится рассказом, комментарием изображенного (подобно закадровому голосу в кино): «Маша Шелестова была самой младшей в семье...»

И тут обнаружится тесная связь повествователя и героя. Повествователь сопутствует герою, не раз­ лучается с ним ни в пространстве, ни во времени повествования, которое синхронно времени-про­ странству действия, совпадает с ним. Их объеди­ няет общность жизненного опыта: повествователь знает только те факты, которые известны Ники­ тину;

общность поля зрелия и восприятия: повест­ вователь видит и слышит только то, что доступно герою;

наконец, общность эмоций, достигающая в эпизоде прогулки степени слитности сознания по­ вествователя и героя — до равноправного партнер­ ства, соавторства в повествовании, которое строится как дневник, ведущийся поочередно двумя авто­ рами. Это, в свою очередь, выражает направлен­ ность повествователя к будущему: он, как и герой, живет в сегодняшнем, настоящем времени, фик­ сирует события, происходящие сейчас, не зная, к чему они приведут потом.

Однако при кажущемся сближении и даже слия­ нии повествователя и героя между ними обнару­ живается глубокое внутреннее различие. Суть его в том, что герой не только не понимает, но и не замечает изменений, которые происходят в его со­ знании, в его отношении к действительности. По­ вествователь же эти изменения фиксирует, — хотя и не объясняет (до определенного момента) их смысл. Между тем этот смысл частично проясня­ ется для читателя — благодаря композиции по­ вествования: переходам от объективированных его форм к субъективированным. Эти переходы — одно из проявлений художественно созидающей роли автора-демиурга, сознание которого вопло­ щено в повествовательной системе произведения.

Благодаря им возникает художественный эффект, который Э. А. Полоцкая назвала «внутренней иро­ нией»26.

Повествователь в «Учителе словесности» не рас­ стается с героем до конца, а, передав ему слово, вместе с ним в преддверии значительных, ката­ строфических событий уходит из сознания чита­ теля.

Принципиально иначе складываются отношения между повествователем -и героем в «Ионыче».

Время повествования отделено от начала времени действия дистанцией более чем в 10 лет*. Взгляд повествователя обращен в прошлое: ему заранее известен и ход процесса, и его результат. Еще до своего расставания с читателем повествователь * От знакомства Старцева с Туркиными до первого ви­ зита — более полугода;

затем — до влюбленности — больше года;

затем — до возвращения Екатерины Ивановны — четыре года;

и наконец, — до времени повествования — «еще несколько лет».

покидает героя, подводя итоги его жизни, которая еще не завершилась, но в которой ничего уже не совершится: «Вот и все, что можно сказать про него». Повествователь подчеркивает объективиро­ ванность своего изложения, ссылаясь на источники информации: мнения и наблюдения местных жи­ телей, приезжих и Старцева.

Прямой оценки наблюдаемого повествователь не дает. Принято считать непосредственным обнару­ жением его взгляда оценку романа Веры Иоси­ фовны в противопоставлении «Лучинушке»: «песня передавала то, чего не было в романе и что бы­ вает в жизни». Формально говоря, это высказы­ вание лишь повторяет впечатление Старцева, пер­ воначально представленное субъективированно:

«Вера Иосифовна... читала о том, чего никогда не бывает в жизни, и все-таки слушать было при­ ятно, удобно, и в голову шли все такие хорошие, покойные мысли...» Однако благодаря стилисти­ ческой перестройке во втором высказывании ощу­ щается некий дополнительный смысл, оно высту­ пает как более чем изложение взгляда героя:

во-первых, речь идет о восприятии всех присутству­ ющих («молчали и слушали»), в числе которых «невоплощенно» находится и повествователь;

во вторых, здесь нет смягчающих эмоциональных оттенков, амнистирующих роман Веры Иосифовны, и это придает оценке характер осуждения.

Если какая-либо ситуация может создать у чи­ тателя иллюзию общности сознания героя и по­ вествователя, их разделенность подчеркивается, оговаривается. Характерна в этом плане сцена на кладбище. В ее описании встречаются те же фор­ мальные признаки, что и в описании прогулки в «Учителе словесности»: вторжение настоящего вре­ мени в прошедшее повествовательное («мир, где так хорош и мягок лунный свет... где... в каж­ дой могиле чувствуется присутствие тайны... Ог плит и увядших цветов... веет прощением, пе­ чалью и покоем»), элементы несобственно-прямой речи («Да и кто пойдет сюда в полночь?...

Как в сущности не хорошо шутит над человеком мать-природа, как обидно сознавать это!»). Фраза могла бы быть воспринята как монолог лири­ ческого героя, в котором слились Старцев и по­ вествователь, если бы не снимающее эту возмож­ ность уточнение: «Старцев думал так». Оно перекликается со словами: «Так думал Старцев», завершающими внутренний монолог — размыш­ ление героя в клубе, до поездки на кладбище.

В самом монологе содержатся указания на его принадлежность только сознанию Старцева: «... к лицу ли ему, земскому доктору»;

казалось бы, не­ обходимости в оговорке не было. Но поскольку выражение «Так думал Старцев» появилось в тексте, то слова «Старцев думал так» восприни­ маются как его смысловое эхо, утверждая отде ленность сознания героя, его эмоций от сознания повествователя. Старцев иначе воспринимает окру­ жающее, его зрение и слух обострены не только ожиданием встречи, но и новизной впечатлений:

ведь он здесь впервые — в отличие от повество­ вателя — старожила города С.

Излагая в начале рассказа противоположные мнения о жизни в городе С, повествователь тем самым намечает перспективу превращения Стар­ цева в Ионыча: все более становясь своим в городе С, он одновременно все более отчуждается от него;

все трезвее оценивая пошлость и бездарность окру­ жающего, он все глубже погружается в трясину этой пошлости. Но его врастание в жизнь города не только увеличивает сумму пошлости, но и при дает ей особенно зловещий характер. Переходом с наивно-благодушной позиции местных жителей «в С. очень хорошо» на горестно-критическую по­ зицию приезжих «что хорошего?» эволюция не за­ вершается: Ионыч опускается до циничной опу­ стошенности — и не жалуясь на свою жизнь, и не жалея других людей. Выражением нравственного падения становится последняя реплика Ионыча, с которой он уходит из рассказа: «Это вы про ка­ ких Туркиных? Это про тех, что дочка играет на фортепьянах?»

Цинизм Ионыча разительно оттеняется благо­ даря прямому столкновению его мнения с мнением повествователя;

голоса повествователя и героя впервые непосредственно соприкасаются, пересе­ каясь на общем объекте речи.

В финале сталкиваются три отношения к Турки ным: традиционно-рекламное (местных жителей), цинично-ироническое (Ионыча) и повествователя, которое противостоит и тому, и другому своей критичностью и своей человечностью. Фраза «Вот и все, что можно сказать про него» следует за репликой Ионыча и «окружена» трижды повторен­ ным словом «Туркины». Вследствие этого возни­ кает смысловое тяготение: кажется, что сказанное Ионычем — это все, что можно сказать о Туркиных.

Но это впечатление опровергается;

на вопрос: «А Туркины?» — повествователь" отвечает иначе, чем Ионыч. Да, Екатерина Ивановна все еще играет на рояле (не на фортепьянах!), но не по-преж­ нему — это слово употребляется только примени­ тельно к старшим Туркиным. Повествователь гово­ рит о ней с сочувствием и состраданием. Для Старцева некогда любимая девушка сначала пре­ вратилась из Котика в Екатерину Ивановну, а за­ тем и вовсе потеряла имя. Для повествователя же она становится Котиком только сейчас. Ранее он избегал этого интимного имени;

в речи повество­ вателя оно встречается только дважды, оба раза в случаях, когда полная форма имени утяжеляла бы фразу, в которой уже есть другое имя и отче­ ство (Вера Иосифовна, Алексей Феофилактыч).

(Кстати, в первом случае текст можно рассматри­ вать и как «вольный пересказ» письма Веры Иоси­ фовны.) Для повествователя юная, восемнадцати­ летняя девушка была Екатериной Ивановной;

а теперь, постаревшую, похварывающую, погасшую, он ее ласково (как ее отец и мать) называет Ко­ тиком.



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 11 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.