авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 11 |

«ЛСЛЁВИТАН, ЛМ.ЦИЛЕВИЧ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ лштЕ&\:гтюго ШШШШЕДШШЯ ДАУГЛВПИЛССКИИ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ х ...»

-- [ Страница 5 ] --

В экспозиции город С. представляли Туркины — в эпилоге его представляет Ионыч. Он, таким обра­ зом, и противостоит Туркиным, и объединяется с ними — в общественном мнении, выступая, по­ добно Туркиным, как местная знаменитость, досто­ примечательность города С. Меняется лишь форма повествования: прошедшее время сменяется настоя­ щим, которое тоже обозначает действия многократ­ ные и состояния постоянные, только переведенные из плана прежде в план теперь и всегда. Время действия догоняет время повествования — и обго­ няет его, переходя в будущее: то, что происходит теперь, будет происходить всегда. Поэтому сказать повествователю больше нечего.

Так структура пов*ествования в «Ионыче», выра­ жая все большее расхождение сознаний повество­ вателя и героя, передает тем самым историю паде­ ния героя.

Противоположный процесс — история возвыше­ ния героя, возрождения его личности представлен в рассказе «Дама с собачкой». Как и в «Учителе словесности», в «Даме с собачкой» происходит преодоление дистанции между повествователем и героем. Но если в истории Никитина это выража­ ется переходом от голоса повествователя в начале произведения к голосу героя в конце, то в истории Гурова тот же процесс находит иное повествова­ тельное выражение. Это объясняется различием,исходных точек и финальных этапов эволюции Никитина и Гурова.

Гуров в начале рассказа (в противовес моложа­ вой пылкости Никитина) холоден и тускл;

повест­ вователь относится к нему объективно-отстраненно.

Первая фраза: «Говорили, что на набережной по­ явилось новое лицо: дама с собачкой», — и ее про­ должение: «никто не знал, кто она, и называли ее просто так: дама с собачкой», — определяет позицию повествователя: он находится в том же пространственно-временном континууме, что и Гу­ ров, получает информацию из тех же, что и он, источников. Но соприкосновение с героем не пере­ ходит в слияние или даже сближение сознаний, подобное тому, какое возникает в «Учителе сло­ весности».

Различие отчетливо выступает при сопоставле­ нии однородных синтаксических конструкций — неполных предложений: «Выехали за город...»

(«Учитель словесности») — «Ждали, что приедет муж.... Ехали целый день» («Дама с собач­ кой»). Возможность подстановки «мы» вместо «они»

исключается присутствием в предшествующих предложениях местоимений 3-го лица («Почти каждый вечер... они уезжали... Ждали... » ;

«Она поехала на лошадях, и он провожал ее», — в то время как в «Учителе словесности» фразе «Вы­ ехали за город...» предшествует большой абзац (14 строк), в котором нет ни одного личного ме­ стоимения и который завершается несобственно прямой речью («А как тепло...!»). В первой части «Дамы с собачкой» несобственно-прямой речи нет;

во второй она появляется только один раз — в эпизоде «утро в Ореанде»: «Так шумело внизу, когда еще тут не было ни Ялты, ни Ореанды, те­ перь шумит и будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет. И в этом постоянстве, в полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас кроется, быть может, залог нашего вечного спасения, непрерывного движения жизни на земле, непрерывного совершенства». Местоимения «нас», «нашего» свидетельствуют о принадлежности этих мыслей сознанию не только героя, но и повество­ вателя. Указание «Гуров думал о том...» (подоб­ ное отсылке «Старцев думал так» в аналогичном эпизоде на кладбище в «Ионыче») не снимает расширительного смысла. Мысль Гурова не только формально не может быть выражена через «я», ибо он думает о себе как о «каждом из нас»;

само содержание этой мысли лишено эгоистической узости: герой духовно возвышается до уровня, сближающего его с сознанием повествователя.

Этот взлет, обнаруживая возможности героя, предвосхищает его возрождение.

Иной — не нравственно-философский, а эмоцио­ нально-психологический план родства героя с по­ вествователем выражается в первом абзаце третьей части: «Когда идет первый снег, в первый день езды на санях, приятно видеть белую землю, бе­ лые крыши, дышится мягко, славно, и в это время вспоминаются юные годы. У старых лип и берез, белых от инея, добродушное выражение, они ближе к сердцу, чем кипарисы и пальмы, и вблизи них уже не хочется думать о горах и море». (Отметим, что с точки зрения сюжета этот пассаж не столько продолжает линию, наметившуюся эпизодом в Ореанде, сколько тормозит ее, развивая мотив «приключение кончилось»: «Не хочется думать о горах и море», — подразумевает дополнительный смысл: «и о даме с собачкой».) Однако «воспоминания разгорались все сильнее»;

и рожденная ими перестройка сознания Гурова вы­ ражается изменением повествования: в нем появ­ ляется несобственно-прямая речь, передающая новые мысли и чувства героя: «И о чем говорить?

Разве он любил тогда?» Так подготовляется мо­ мент прозрения, и по содержанию, и по форме его выражения (монолог героя) аналогичный финалу «Учителя словесности»: «Какие дикие нравы, ка­ кие лица!»

Монолог Никитина завершался словесным же­ стом: «Бежать отсюда...!» Монолог Гурова за­ вершается жестом, казалось бы, противополож­ ным: «... и бежать нельзя...». Однако именно Гуров делает шаг, выводящий его — хотя и в тра­ гически осложненном «двойной жизнью» виде — за пределы мира пошлости. Рассказывая о новой жизни Гурова, повествователь, казалось бы, вновь отдаляется от героя: лишь одна фраза («Каждое личное существование держится на тайне, и, быть может, отчасти поэтому культурный человек так нервно хлопочет о том, чтобы уважалась личная тайна») не содержит обозначения — существитель­ ным или местоимением — героя как объекта изо­ бражения и может быть интерпретирована как объединяющая героя и повествователя. Но объек­ тивированность повествования выражает теперь не отстраненность повествователя от героя, а бли­ зость к нему настолько тесную, понимание и со­ чувствие настолько глубокие, что повествователь выступает как доверенное лицо героя, излагающее не внешние обстоятельства, а сокровенную суть его духовной жизни. «... Он чувствовал глубокое сострадание, хотелось быть искренним, неж­ ным...» — этими словами, выражающими отно­ шение Гурова к Анне Сергеевне, можно определить и отношение повествователя к героям.

Вопросы-восклицания: «Разве жизнь их не раз­ бита?.. За что она его любит так?.. Как осво­ бодиться от этих невыносимых пут?» — эти включения несобственно-прямой речи в речь по­ вествователя выступают как импульсы лиризации, объединяющей сознание героев и сознание повество­ вателя в единстве отношения к действительности:

их объединяет и тройной вопрос «Как? Как?

Как?», — и понимание того, «что самое сложное и трудное только еще начинается».

Сюжет «Учителя словесности» сочетает падение и прозрение: вначале Никитин погружается в мир Шелестовых — и дистанция между ним и повест­ вователем все увеличивается, а когда иллюзия героя рушится — дистанция исчезает. Одно из вы­ ражений этого движения — сюжетная линия Ип­ полита Ипполитыча.

Знакомит читателя с Ипполитом Ипполитычем повествователь, давая ему описательно-объектив­ ную, лишенную прямой оценочности характери­ стику: «Самым нужным и самым важным счита­ лось у него по географии черчение карт, а по исто­ рии — знание хронологии......... о н или молчал, или же говорил только о том, что всем давно уже известно». Точно таким же образом говорится об Ипполите Ипполитыче в первой главе еще дважды, когда речь повествователя передает восприятие Никитиным его товарища:

«И он по обыкновению стал длинно и с расста­ новкой говорить о том, что всем давно уже из­ вестно»;

«И он заговорил о том, что всем давно уже известно».

Положение меняется во второй главе. В днев­ нике Никитина прежним словам: «... учитель исто­ рии и географии, всегда говорящий то, что всем известно...» — предпослан эпитет «милейший», при несомненной его ироничности все-таки смягча­ ющий характеристику Ипполита Ипполитыча.

А о смерти Ипполита Ипполитыча повествуется в элегически-торжественном тоне: «... гимназия по несла тяжелую потерю...» Формально-граммати­ чески это — косвенная речь, речь повествователя.

Но по существу — это речь Никитина, это «цитат­ ное» выражение его сознания. Принадлежность этой фразы Никитину удостоверяется контексту­ ально: она следует сразу же за его монологом, воспринимаясь как продолжение прямой речи ге­ роя, объединенное, слитое с ней стилистически — высокопарно-сентиментальной интонацией («... все это борьба, это путь, который я прокладывал к счастью...

В октябре гимназия понесла тяжелую по­ терю...»), — и вместе с тем — как начало днев­ никовой записи, в которой учитель истории и гео­ графии впервые назван по фамилии, имени и полному отчеству: «Сейчас опустили в могилу Иппо­ лита Ипполитовича Рыжицкого.

Мир праху твоему, скромный труженик!»

Резко сдвигаются этико-эстетические акценты:

ирония, которая — в той или иной степени — окрашивала отношение Никитина и повествователя к Ипполиту Ииполитычу, перемещается в оценку повествователя, обращенную не столько на покой­ ного учителя, сколько на растроганного его кон­ чиной Никитина. Когда же Никитин прозревает, возвышаясь до психологической точки зрения по­ вествователя, ирония — во всех ее формах — ис­ чезает;

«скромный труженик» получает точную и краткую оценку: «... Ипполит Ипполитыч был от­ кровенно туп...»

Так создается ситуация финала, в которой по­ вествователь доверяет герою право выразить свой нравственный пафос: «Нет ничего страшнее, оскор­ бительнее, тоскливее пошлости». Выражение нрав­ ственного пафоса дано «открытым текстом». Мы еще не знаем, способен ли будет герой совершить поступок, но новое сознание им уже обретено.

Иначе обстоит дело в финале рассказа «Скрипка Ротшильда»: Яков Бронза совершает поступок — создает прекрасную музыку, но в сознании его лишь начинает брезжить мысль об уродливости жизни. В начале рассказа сознание героя резко отграничивалось от сознания повествователя;

на определенном этапе сюжета дистанция между ними начинает уменьшаться. Снимается ли она в куль­ минации? Кому принадлежат размышления об «убыточной» жизни? В. В. Химич отвечает на этот вопрос так: «... рассуждение, трезвый, практиче­ ский подсчет реальных убытков под силу Якову, а в следующих за этим размышлениях ясно слышится голос автора, хотя смысл их так органически сли­ вается с предыдущим, что трудно не поверить, что это — не раздумья Якова..,»27. В. В. Химич не случайно прибегает к оговоркам («хотя... трудно не поверить, что это н е... » ) : «осторожность» в ответе на вопрос подчеркивает сложность вопроса, который не допускает однозначного ответа. Перед нами тот самый случай, когда, по уже цитирован­ ному определению Д. Н. Медриша, «функциональ­ ные и формальные границы между прямой речью и другими компонентами повествования... исче­ зают»28. И это имеет глубокий содержательный, в частности сюжетный, смысл: грамматическая не­ расчлененность выступает как формальное выра жение той неуловимости перехода от сознания ге­ роя к сознанию повествователя, которая в высшей степени содержательна, семантична, знаменуя осо­ бый случай прозрения, возвышения героя. А «дуэт»

это или «унисон», в конечном счете, второстепенно.

Подведем итог нашего анализа.

Повествователь в рассказе «Учитель словесно­ сти» сопутствует герою во времени повествования, которое синхронно времени действия. Взгляд по­ вествователя обращен в будущее: он фиксирует события, происходящие сейчас, не зная, к чему они приведут потом. Повествователь не расстается с героем до конца, а, передав ему слово, вместе с ним уходит из сознания читателя.

Взгляд повествователя в «Ионыче» обращен из настоящего в прошлое: ему заранее известен и ход процесса, и его результат;

еще до своего расста­ вания с читателем повествователь покидает героя, лодводя итоги его жизни, которая еще не завер­ шилась, но в которой ничего уже не совершится.

В финале время действия догоняет время повест­ вования, — и обгоняет его, переходя в будущее:

то, что происходит теперь, будет происходить всегда. Поэтому сказать повествователю больше нечего.

Таким образом, структура повествования стано­ вится непосредственным выражением отношений между героями, истинный смысл которых обнару­ живается благодаря повествователю. Тем самым переход повествования в сюжет осуществляется иначе, чем в дочеховской прозе, где голос повест­ вователя относится к событию рассказывания, а голоса героев — к рассказываемому событию: про­ цесс перехода повествования в сюжет углубля­ ется — до их взаимопроникновения на уровне 14 102358 рассказываемого события;

повествователь, совмещая функции носителя речи и выразителя отношения автора к героям, включается в рассказываемое событие. Возникает особый сюжетный пласт, фор­ мируемый отношениями между повествователем и героями: в сюжетное движение включается изме­ нение дистанции между сознанием повествователя и сознанием героя.

В «Учителе словесности» эта дистанция сначала,, по мере вхождения Никитина в мир Шелестовых, увеличивается, а затем, когда происходит прозре­ ние героя, стремительно сокращается. В «Ионыче»

дистанция все более увеличивается.

Другим выражением чеховской объективности становится такое взаимодействие голосов повест­ вователя и героя, при котором происходит их чере­ дование или взаимоналожение, но дистанция между сознанием повествователя и сознанием героя остается неизменной.

Так, в повести «Мужики», благодаря взаимо­ действию повествовательных планов, создается эффект «двойного зрения» читателя: одни и те же явления предстают в двойном свете — как нечто одновременно и естественное (для мужиков), и неестественное (для приезжих);

объективирующим, синтезирующим началом выступает сознание по­ вествователя29.

Иная разновидность повествования представлена произведениями, в которых происходит передви­ жение героев, а повествователь им сопутствует и во времени, и в пространстве («Степь», «На под­ воде»).

По мере развития сюжета рассказа «На под­ воде» все активнее проявляется сознание героини, а повествователь все более ограничивается изло жением внешних обстоятельств действия. Однако лиризацией повествования достигается не только углубление во внутренний мир героини, но и вы­ ход к социальному обобщению: судьба учитель­ ницы предстает как типическое выражение судеб трудовой сельской интеллигенции. Личностный план («никогда она не думала о призвании, о пользе просвещения») расширяется до всеобщего: «Учи­ теля, небогатые врачи, фельдшера... не имеют даже утешения думать, что они служат идее, на­ роду...». Переход, характерно чеховским способом, осуществляется через промежуточное звено, в ко­ тором совмещаются оба значения;

фраза «И когда тут думать о призвании, о пользе просвещения?»

прочитывается двояко: опущенное местоимение восстанавливается и как ей (мне) — по смысловой инерции, порожденной предшествующей фразой, и как им (нам) — в силу обратной связи, порожден­ ной следующей фразой: «Учителя, небогатые врачи, фельдшера...». Содержание этих фраз выражает одновременно и сознание героини, и черты соци­ альной психологии представляемой ею обществен­ ной группы, и сознание повествователя, в котором ощутимы взгляды биографического автора — А. П. Чехова на положение этой общественной группы, известные нам по его письмам и мемуар­ ным свидетельствам30.

«На подводе» и «Степь» объединяет фабула до­ роги;

границы художественного мира обозначены точками «выехали» — «приехали». Но сюжетное пространство-время заполнено по-разному: Марья Васильевна не замечает окружающего, она погру­ жена в мир воспоминаний и воображения;

Его­ рушка же наблюдает и переживает впечатления от встреченного в пути. Его воспоминания исчерпыва­ ются по выезде из города в степь, в самом начале 14* его первого в жизни путешествия;

однако этот фрагмент (4—5-й абзацы первой главы) задает тон повествованию, устанавливая принцип взаимо­ действия голоса и сознания героя с голосом и со­ знанием повествователя. Так, воспоминание о ба­ бушке: «До своей смерти она была жива и носила с базара мягкие бублики, посыпанные маком, те­ перь же она спит, спит...», — принадлежа фор­ мально-грамматически речи повествователя, выра­ жает сознание героя. Отметим, что еще до этого, в 3-м абзаце промелькнуло слово «куда-то», явно принадлежащее сознанию Егорушки;

далее об этом говорится прямо: «... мальчик, не понимая, куда и зачем он едет...»

Время повествования по отношению ко времени действия — настоящее в отношении к прошедшему (как в «Ионыче»);

об этом сигнализируют фразы:

«Теперь Егорушка... верил каждому слову, впо­ следствии же ему казалось странным.... Егорушка еще не знал этого...» Своего рода прелюдией к установлению этой позиции становится первое ли­ рическое отступление — в четвертой главе: оно говорит о действии многократном («В июльские вечера и ночи уже не кричат перепела...») и пред­ ставляет повествователя как лицо, не раз ездив­ шее по степи. Это отступление принадлежит только повествователю: он размышляет в то время, когда Егорушка спит;

связь между ними обнаруживается лишь в том, что голоса, разбудившие Егорушку, одновременно прерывают и течение мыслей по­ вествователя. Однако и до, и после этого повест­ вователь (как в «Учителе словесности») находится в одном пространстве-времени с героем и одновре­ менно с ним открывает для себя (и для читателя) окружающий их мир. Так, размышление об одино­ кой могиле (глава 6-я), навеянное общим взгля дом: «Все отдыхали... мельком поглядывали на крест», — «переходит» в вопрос Егорушки: «— Дед, зачем это крест стоит?».

Совмещение двух позиций, двух временных век­ торов повествования позволяет прочитать все про­ изведение как воспоминие о том, что было, обога­ щенное «взрослым» пониманием и переживанием минувшего, но представленное рассказом о том, что есть, сохраняющим непосредственность первич­ ного и детски-наивного восприятия. Такая интер­ претация позволяет снять взаимоисключающие тен­ денции в споре о том, что в «Степи» принадлежит герою, а что — повествователю. Спор этот имеет давнюю историю31. А. П. Чудаков справедливо отвергает тенденцию «растворения» повествователя в Егорушке. Анализируя картину начала грозы, исследователь находит в ней «знание более об­ ширное, восприятие скорее точное и острое, не­ жели наивно-непосредственное, описание, при всей внешней его простоте, более изысканное, чем то, которое, даже учитывая условность всякого литера­ турного приема, может быть дано от лица девяти­ летнего мальчика». Частный вывод: «Лепта героя в этих картинах есть. Но доля повествователя, на­ блюдающего степь вместе с героем и изобража­ ющего ее в своем слове, — гораздо большая»32, — намечает верное направление решения проблемы.

Двигаясь в этом направлении, разграничим поня­ тия «субъект речи» и «субъект сознания». Имея в виду фразу «Что-то теплое коснулось Егорушкиной спины», А. П. Чудаков утверждает: «Это не Его­ рушка;

скорее это повествователь-наблюдатель, который «едет» вместе с ним, но видит и чувствует не только то, что герой»33. Но ведь в данном слу­ чае чувствует (прикосновение чего-то теплого) именно и только Егорушка, это ощущение принадлежит ему, он — субъект сознания. А пове­ ствователю принадлежат слова об этом, он — субъ­ ект речи. Таково распределение их художественных функций. Что касается выражения «не только то, что герой», то оно может быть отнесено только к слову «чувствует», но ни в коей мере не к слову «видит»: видят они оба одно и то же.

Своеобразное соотношение сознаний создает эффект «двойного восприятия». Ощутив это соот­ ношение в одном эпизоде, читатель сохраняет это впечатление и в дальнейшем, все полнее входя в художественный мир, даже без дополнительных речевых сигналов. Но они все время поступают, — и не только в виде прямых «отсылок»: «Егорушка видел», «казалось Егорушке» и т. п. Так, описа­ ние степи в первой главе то и дело прерывается эмоциональными импульсами. Два голоса (взрос­ лый и детский) то звучат в унисон: «Как душно и уныло!... Но вот, слава богу, навстречу едет воз со снопами.... Надоело глядеть на нее и кажется, что до нее никогда не до­ едешь...», — то солируют. Вопросы и реплики:

«Счастлив ли этот красавец?...совсем ветхоза­ ветная фигура», — принадлежат взрослому созна­ нию. А описательная фраза: «Бричка ехала прямо, а мельница почему-то стала уходить влево. Ехали, ехали, а она все уходила влево и не исчезала из глаз» — передает восприятие Егорушки (ему пред­ шествует сообщение: «Егорушка нехотя глядел впе­ ред на лиловую даль, и ему уже начинало казаться, что мельница, машущая крыльями, приближа­ ется»). А после фразы: «... ветряк все еще не ухо­ дил назад, не отставал, глядел на Егорушку своим лоснящимся крылом и махал» — следует завер­ шающий главу возглас «Какой колдун!», принад­ лежащий Егорушке.

Такое взаимодействие голосов и сознаний повест­ вователя и героя сохраняется в «Степи» вплоть до финала.

Таким образом, чеховское повествование вклю­ чает повествователя в художественный мир: его голос, его точка зрения составляют часть внутрен­ него мира произведения, оставаясь вместе с тем выражением авторского сознания. Следуя голосу повествователя, читатель вовлекается в сферу его сознания, усваивает его точку зрения на изобра­ жаемое. Так создается впечатление «эффекта при­ сутствия» читателя в художественном мире. Войдя в художественный мир, повествователь не ослаб­ ляет своей оценочной функции, а, напротив, уси­ ливает ее. Создается впечатление «самостоятельно текущей жизни в произведении, якобы независи­ мой от автора»34, и одновременно, теми же сред ствами, выражается активность авторской позиции.

Жизнь, якобы независимая от автора, предстает как жизнь, им оцененная и осмысленная.

Объективная манера повествования представляет собой один из способов «обхода» стилевой системы с оценкой от «я» автора. Другой способ такого обхода — сказовая форма повествования (сказ).

Эти способы соотносятся как две крайности, при­ водящие к одному результату. «Одна крайность — полное растворение повествователя в потоке со­ бытий, лиц, фабульных ходов... У читателя дол­ жна возникнуть и поддерживаться иллюзия, что перед ним не книга, а жизнь, и она не прочиты­ вается, а совершается в его присутствии. Другой крайностью является выдвижение на первый план рассказчика, который занимает все внимание чи­ тателя не содержанием, а формой, манерой повест­ вования: затейливостью речи, звуковыми каламбу­ рами, игрой словами, приемами и образами»35.

Итак, важно не только и не столько то, о чем говорит «сказитель», сколько то, как он говорит, формируя в сознании читателя свой образ. В силу этого жанр сказа, оставаясь эпическим, сближа­ ется и с драмой (поскольку весь текст сказа — монолог), и с лирикой (поскольку течение собы­ тий — эпический сюжет — предстает в прелом­ лении чувств и мыслей «сказителя» — лирический сюжет).

Крайности сходятся: «В результате теряет силу »

авторское «всезнание». Позиция художника обна­ руживается не только в слове близкого к автору повествователя, но и в слове одного или несколь­ ких героев»36.

Как же предстает взаимопроникновение слова и сюжета в сказе? Обратимся к «Сказкам» Салты­ кова-Щедрина, в которых особенно наглядно вы­ ступает роль сюжетно-речевого единства как носи­ теля эстетической оценки изображаемого.

Многообразие форм комизма в «Сказках» Салты­ кова-Щедрина определяется разнообразием объек­ тов осмеяния, в числе которых — представители и угнетателей, и угнетаемых. Авторская оценка тех, кто давит, и тех, кого давят, выражается в каж­ дом случае особой системой сказовых форм, взаи­ моотношений субъектов речи и субъектов сознания.

Эти системы различным образом реализуют «глубинное свойство щедринской поэтики —...синтез, нераздельное сочетание на первый взгляд несочетаемого. На всех уровнях сатириче­ ской структуры — в облике героев, сюжетах, сти­ листике — можно наблюдать, как сплавляются во­ едино резко контрастные, казалось бы, несовмести­ мые грани жизненного содержания, привычных представлений, чувственных восприятий...»37.

В «Повести о том, как один мужик двух гене­ ралов прокормил» различие форм комизма высту­ пает наглядно благодаря резкой двучастности ее сюжета, своего рода двусюжетности. В первой ча­ сти действуют только отношения рассказчик—ге­ нералы. По жанровой установке стилистическим фоном «Повести...» является сказочный стиль.

Комический эффект создается наложением на этот фон элементов повествовательно-литературного стиля.

Первая же фраза сочетает сказочный зачин с известными читателю литературными традициями:

«необитаемый остров» вызывает представление о Робинзоне Крузо, легкомыслие генералов — вос­ поминание о гоголевском Хлестакове («легкость в мыслях у меня необыкновенная»). Но беспомощ­ ность и невежество генералов — антитеза актив­ ности и мужеству Робинзона, а отсутствие готовой на услуги среды — удачливости Хлестакова. Вто­ рая фраза вводит в текст неведомую фольклору регистратуру. Гротеск: «Служили генералы всю жизнь в какой-то регистратуре, там родились, воспитались и состарились, следовательно, ничего не понимали...» — бросает свет на соседние слова, и самое невинное слово, употребленное в его пря­ мом значении: «Разумеется, сначала ничего не по­ няли... », — приобретает сатирический оттенок.

В поисках еды генералы расходятся направо и на­ лево, но эти известные в фольклоре дороги пред­ варяются комически безуспешными попытками найти иные, сказке неизвестные ориентиры — по сторонам света.

Фраза «сказано-сделано» вводит героев в ска­ зочную страну изобилия. Троекратные попытки раздобыть еду напоминают закономерность ска­ зочного сюжета, но если герой народной сказки с каждой попыткой достичь цели приближается к ней, то генералы, напротив, от нее отдаляются.

Увидев яблоки, один из генералов сделал попытку влезть на дерево;

заметив рыбу, возмечтал, чтобы ее перенесло на Подьяческую, а по поводу дичи только уныло констатировал обилие еды, ему не­ доступной. Сказочная ситуация комически переос­ мысляется, особенно с появлением старого нумера «Московских ведомостей»: призванный выступить в традиционной фольклорной функции волшебного помощника, он не только не помогает генералам, но даже усугубляет их мучения.

Контрастность стилистических систем порождает ощущение всеобщей, всеохватывающей контраст­ ности, пронизывающей весь текст. В столкновение вступают не только фольклорное и литературное, сказочное и канцелярское, бытовое и фантастиче­ ское, но и множество других ассоциаций. Газета — реалия — соседствует с обнаженным гротеском:

«Признаться, и я до сих пор думал, что булки в том самом виде родятся, как их утром к кофею подают». Мелькающие в видениях голодных гене­ ралов сочные, подрумяненные индейки и поросята соотносятся с другим желанным блюдом — поно­ шенными сапогами и перчатками. Комизм этого столкновения — не только в контрасте аппетит­ ного и несъедобного. И не только в том, что вож­ деленных сапог нет на необитаемом острове, — самое смешное заключается в том, что генералы оказываются знакомы с опытом полярных путе­ шественников и даже некогда пробовали питаться перчатками. Так, во всяком случае, звучит фраза «Хороши тоже перчатки бывают, когда долго но­ шены», — глагол многократного действия наме­ кает на то, что генералы будто не раз перчатки едали. Таким образом слово выводится из автома тизма восприятия, невероятное оказывается реаль­ ным, привычное — фантастическим, возникает сплав предельно обыденного и совершенно неве­ роятного, который может напомнить о «петербург­ ских» повестях Гоголя.

Характерно, что по мере развития действия ска­ зочные элементы в речи рассказчика все более вытесняются нейтрально-повествовательными и все больше места занимает прямая речь, представлен­ ная сначала диалогами генералов, а затем — ци­ татами из «Московских ведомостей». Таким обра­ зом фантастичность переносится из сферы рассказ­ чика («по щучьему велению, по моему хотению») в сферу персонажей.

Введение газетной информации придает этой фантастике универсальный, всеобъемлющий ха­ рактер. От сказочности здесь остается только ком­ позиционная форма — троекратность, содержанием которой становится сатирическая градация.

Первая ее ступень — пародия на высокопарные, одические описания гастрономических услад — имеет сравнительно мягкий характер, комизм со­ здается лишь несоответствием поэтичности стиля прозаичности объекта описания. Тем резче сати­ рический эффект второй ступени — живописания каннибализма, людоедства. Газета, запечатлевшая генеральские интересы и занятия, с невинным ви­ дом засвидетельствовала каннибализм: съели же в Туле обложенного огурчиками громадного осе­ тра, в котором «был опознан частный пристав Б.», и дежурный старшина, кстати, оказавшийся именно доктором, наблюдал, дабы все гости полу­ чили по куску. Гротескность ситуации усиливается благодаря ее двусмысленности. Выражение «в осе­ тре был опознан частный пристав Б.» может чи­ таться двояко. Если «в» значит «внутри», а «опознан» — это канцелярски-бюрократический си­ ноним слова «обнаружен», то фантастичность приоб­ ретает количественно-гиперболический характер, определяя размеры осетра. При этом остаются от­ крытыми два вопроса: как попал пристав в осе­ тра и — главное — был ли он оттуда извлечен перед трапезой? Эти вопросы снимаются при ином прочтении: если «в» означает уподобление при­ става осетру, точнее — его разоблачение, опозна­ ние (в точном смысле слова), завершившееся его съедением (аналогично судьбе градоначальника с фаршированной головой в «Истории одного го­ рода»).

Казалось бы, такая ситуация — вершина гро­ теска и история о высеченном налиме рядом с ней безобидна. Однако на самом деле эта история представляет собой более высокую ступень гра­ дации, ибо сатира переводится здесь в иной со­ циальный план: до сих пор рисовались отношения (и конфликты) в среде генеральской, теперь кон­ фликт предстает как столкновение мира генераль­ ского с миром мужицким. Этому служит аналогия «опознания»: в осетре — пристава, в налиме — мужика, утверждаемая в данном случае словом «высечь»*.

По-видимому, ассоциации, порожденные этим словом, и вызывают в сознании генералов мысль воспоминание о мужике. Так слово «высечь» как своего рода знак отношений между господами и рабами становится связующим звеном двух ча­ стей сюжета.

* Природа комизма здесь такая же, как в эпизоде с га­ зетными объявлениями в повести Гоголя «Нос»: что фантас­ тичнее — объявление о пропаже носа или о продаже людей;

экзгкуция, учиняемая налиму, или порка крестьян?

С появлением мужика перестраивается речевая система, причем не только количественно: вновь появляются фольклорно-просторечные выражения («И зачал он перед ними действовать», «перво-на­ перво», «друг об дружку», «чтоб не убег») и ска­ зочный гиперболизм («стал даже в пригоршне суп варить»), — но и качественно: благодаря появ­ лению несобственно-прямой речи.

Ее включением в речь рассказчика ознаменована завязка «второго сюжета»: «Под деревом, брюхом кверху и подложив под голову кулак, спал гро­ маднейший мужичина и самым нахальным образом уклонялся от работы». Выделенные нами слова предстают как «эхо» только что прозвучавших слов генерала: «Наверное, он где-нибудь спря­ тался, от работы отлынивает!».

Как и в начале повествования, сказочный коло­ рит свободно сочетается с «пенсиями», «мунди­ рами», «вавилонским столпотворением». Сочетание сказочного и бытового высекает искры комизма:

«корабль — не корабль, а такая посудина» плывет по «океан-морю» через «Екатерининский славный канал» «вплоть до самой Подьяческой», из «океан моря» добываются неведомые сказке селедки...

Но, в отличие от начала «Повести...», сочетание различных стилей накладывается здесь на прони­ занную горькой иронией речь рассказчика: «Полез сперва-наперво на дерево и нарвал генералам по десятку самых спелых яблоков, а себе взял одно, кислое». Когда провизии оказалось в изобилии, генералам «пришло даже на мысль: не дать ли и тунеядцу частичку?» Но вопрос остается откры­ тым, и мужик остается «тунеядцем», несмотря на все свои заслуги;

и что в Петербурге, то и на необи­ таемом острове у мужика «по усам текло, в рот не попало!».

Слова «лежебок», «тунеядец», появившись в прямой речи генералов: «Спишь, лежебок!» «не дать ли и тунеядцу частичку?» — по мере разви­ тия сюжета переходят в речь рассказчика: «спра­ шивал... мужичина-лежебок», — а затем и в речь мужика;

фраза «И начал мужик на бобах раз­ водить, как бы ему своих генералов порадовать за то, что они его, тунеядца, жаловали и мужиц­ ким его трудом не гнушалися!» строится как двой­ ное цитирование: рассказчик воспроизводит «внут­ ренний монолог» мужика, в котором тот говорит о себе генеральскими словами.

Если бы слова «тунеядец», «лежебок» передавали только генеральское мнение о мужике, несобст­ венно-прямая речь выполняла бы ту же функцию, что и другие средства сатирического осмеяния ге­ нералов. Но поскольку они, эти слова, выражают и мнение мужика о самом себе, постольку объек­ том осмеяния становится и мужик, точнее — его холопская покорность генералам, рабское в его сознании и поведении — все то, что противоречит его талантливости и трудолюбию, его стихийному бунтарству: ведь первым побуждением мужика было все-таки стремление «дать стречка» от гене­ ралов и, конечно, не из желания «отлынивать от работы».

Таким образом, в повествовании звучат сначала два, а затем три голоса одновременно: барственно самодовольный — генеральский, холопски-рабо­ лепный — мужицкий и горько-иронический — рас­ сказчика.

Таким, тройным созвучием завершается «По­ весть... » : возглас «веселись, мужичина!», фор­ мально принадлежащий генералам, подхватывает, обращая его к себе, мужик и повторяет, с насмеш­ кой и болью сердечной, рассказчик.

Конечно, слова «подхватывает» и «повторяет»

правомерны применительно к реальному простран­ ству и времени, в котором эти возгласы следо­ вали бы один за другим. В тексте, в художествен­ ном пространстве-времени они звучат одновременно и дистанция между ними, выражающая ко­ мическое противоречие, существует лишь интона­ ционно: как расхождение, различие интонаций*.

Противоречия народного сознания еще резче выступают в сказке «Самоотверженный заяц». Ее герой, казалось бы, получает право на титул героя в высоком, нравственном смысле этого слова, со­ вершая подвиг самопожертвования. Но тем рази­ тельнее контраст возвышенного и низменного в его характере — объект осмеяния.

Ирония задана уже названием и первыми стро­ ками: «Бежал он, видите ли, неподалеку от волчьего логова... ». Такое же, открыто ирониче­ ское отношение промелькнет еще раз: «Слово, вишь, дал... ». Но преобладает иной способ выра­ жения иронии: строится речь сложная, где слово рассказчика и слово героя то сливаются в потоке несобственно-прямой речи, то этот поток раздваи­ вается, отделяя речь рассказчика от речи персо­ нажа. Отношение рассказчика постоянно меняется, выражаясь в смене интонаций: то сочувственной, то насмешливой. Взаимодействие в главном персонаже холопского и героического, трус­ ливого и богатырского, приниженного и возвышен­ ного, мещанина и гражданина выражается сочета­ нием комического и трагикомического. Особый * Сложная задача передать тройственность интонации в звучащем слове возникает перед чтецом-исполнителем щед­ ринской сказки.

колорит этому сочетанию придают переливы чело­ веческого и звериного, сказочного и реального:

«Вот они, заячьи-то мечты! жениться рассчитывал, самовар купил, мечтал, как с молодой зайчихой будет чай-сахар пить, и вместо всего — куда уго­ дил!». Идиллические мечтания оборачиваются мещанской, ревниво-подозрительной стороной:

«Ждет, чай, его теперь невеста, думает: изменил мне косой! А может быть, подождала-подождала, да и с другим... слюбилась... ». \ Многослойность образа проявляется и в много­ кратности вины зайца: он перед волком ответст­ вен и как осужденный, замысливший побег, и как часовой, который обязан стеречь самого себя и, таким образом, изменяет своему долгу («Подго­ вор часовых к побегу — что, бишь, за это по пра­ вилам-то полагается?»). Но одновременно заяц — молодец, по понятиям волка и волчихи. Волк даже залюбовался его выправкой: «... вот кабы у меня солдаты такие были!». А преданность зайца неве­ сте растрогала волчиху. Но растрогала именно вследствие твердого осознания их неравенства:

«Вот, поди ж ты! Заяц, а как свою зайчиху лю­ бит!» (по типу — «и крестьянки чувствовать умеют»). Заяц отпущен на побывку из трезвого расчета, волчья семья выигрывает на этом трое­ кратно, ибо съест и осужденного, и заложника, и — со временем — тех зайчат, которые родятся у молодой жены.

Социальная пропасть между волком и зайцем подчеркнута еще одним стилистическим штри­ хом — двуязычием волка. С волчихой волк гово­ рит на языке, которого заяц не понимает («что-то волк волчихе по-волчьему скажет»), а для объ­ яснений с зайцем существует другой язык — то ли заячий, то ли своеобразное лесное эсперанто.

Описание заячьего подвига проникнуто сказоч­ ным гиперболизмом. Заяц выступает здесь как бо­ гатырь («бежит, земля дрожит»), как стойкий солдат («гору... «на уру» возьмет»), как предста­ витель народной силы («встренется», «чешет»). Но несобственно-прямая речь вносит в это описание ноту горькой иронии: «Шутка ли? в тридевятое царство поспеть надо, да в баню сходить, да же­ ниться... да обратно, чтобы к волку на завтрак лопасть...» И вся невестина родня подтверждает правоту жениха, свидетельствуя тем самым типич­ ность заячьей психологии. Подвиг зайца — это заячий подвиг, он продиктован самоотвержен­ ностью, но самоотверженностью заячьей;

заяц про­ являет храбрость, но это храбрость труса, который больше всего на свете боится не смерти, а волчьей немилости, — вот в чем диалектика образа и вот юткуда щедринская ирония.

Описание обратной дороги выдержано в высо­ ком, поэтически напряженном стиле: «Бежит он вечер, бежит полночи, ноги у него камнями иссе­ чены, на боках от колючих ветвей шерс1ъ клочьями висит...». Казалось бы, здесь нет места ни на­ смешке, ни иронии — ни в речи рассказчика, ни в несобственно-прямой речи, которая органически входит в повествование, подчеркивая его пафос:

«Не до горя теперь, не до слез;

пускай все чув­ ства умолкнут, лишь бы друга из волчьей пасти вырвать!...... опоздал, косой, опоздал!... не­ ужто ж он так и не добежит?». Но героизм и само­ отверженность зайца обеспечивают благополучие вовсе не другу-заложнику, а волку, — ирония рас­ сказчика убеждает в этом: «И волк его похвалил. — Вижу, — сказал он, — что зайцам верить можно».

Несобственно-прямая речь играет роль инстру­ мента для объективного исследования, давая 15 возможность более глубоко проникнуть в душу пер­ сонажа, и вместе с тем — роль оценочную;

тем самым характеризуется не только герой, но и рас­ сказчик.

В некоторых случаях рассказчик выходит на мгновение из потока несобственно-прямой речи или снимает с себя маску сказочника, не оставляя сом­ нений в своей собственной позиции. Так обстоит дело в сказке «Премудрый пискарь»: «Непра­ вильно полагают те, кои думают, что лишь те пискари могут считаться достойными гражданами, кои, обезумев от страха, сидят в норах и дрожат». \ На протяжении всего остального текста сказки рассказчик как бы «играет ликами». То он будто просто сказку сказывает: «жил-был пискарь»»

«день-деньской», «сыну то же заказали», «ни жива, ни мертва», «ночей не досыпает, куска не доедает».

То рассказчик отлучает своего героя от фольклор­ ной традиции его мнимой премудростью, выражен­ ной в учено-архаической речи: «напрасною смертью погублять», «победы и одоления одерживал», «еще раз своей мудростью козни врагов победил». То рассказчик демонстрирует противоположность пре­ мудрости своего героя мудрости народной. Если фольклорная формула «жить-поживать да добра наживать» предполагает жизнь хорошую, приволь­ ную, то «мудрость» пискаря, который «стал жить да поживать» в своей норе, приводит к тому, что он «жил — дрожал, и умирал — дрожал». То, на­ конец, рассказчик строит речь несобственно-пря­ мую (предсмертные размышления пискаря). Термин «игра ликами» заимствован нами из исследо­ вания В. Мыслякова, посвященного другим произ­ ведениям сатирика, но этот термин вполне может быть отнесен и к сказкам. «Именно игра ликами, смена голосов в диапазоне герой—автор, их дина мическое соотношение и представляет, на наш взгляд, основной интерес в образе щедринского рассказчика»38.

Таким образом, сатирический эффект в сказках — результат совмещения двух форм комизма, созда­ ваемых различными сюжетно-речевыми средствами.

Отношение рассказчика к сильным мира сего — однозначно-осуждающее, его позиция — объек­ тивно-отстраненная. Отношение к оскорбляемым и покорным, сочетающее сострадание, гнев и на­ смешку, передается подвижной системой речевых форм, выражающей взаимосвязь сознания рассказ­ чика и сознания героя. Восприятие мира рассказ­ чиком резко противопоставлено господскому и входит в разностороннее взаимодействие с ком­ плексом народного мировосприятия.

В совмещении этих форм комизма, направленном на осмеяние и, в конечном счете, преодоление му­ жицкой покорности, неумения осмыслить свой жизненный опыт, слабостей традиционного народ­ ного сознания, — революционный смысл щедрин­ ской сатиры.

Рассматривая проявления сюжетно-речевого единства, мы шли от его универсальных форм, при­ сущих каждому произведению искусства слова, к частным формам, выражающим особенности рода, жанра, стиля, и только упоминали о тех измене­ ниях в природе отношений «сюжет и слово», кото­ рые происходят в историко-литературном про­ цессе. А ведь эволюция форм сюжетосложения в значительной мере зависит от эволюции тради­ ционных форм повествования. Сущность этого про­ цесса в русской литературе XIX—XX веков, по определению В. А. Викторовича, составляет дина­ мизация повествовательной сферы, «эстетическое акцентирование повествовательного начала»39.

15* Анализ этого процесса позволяет уточнить тео­ ретические представления о взаимодействии сю­ жета и художественной речи и о соотношении ка­ тегорий «сюжет» и «сюжетность». «Под сюжетом мы понимаем прежде всего динамический ряд про­ изведения, образующийся в результате движения и смены событий. Однако не только сюжет вносит динамическое начало в созидаемый писателем ху­ дожественный мир. Повествование (слово о собы­ тиях) также изменчиво и подвижно, так как не стоит на месте его творец — автор, повествователь.

Например, говоря о событиях, героях, он может менять свои временные и пространственные коор­ динаты.... Естественно, что подвижность гра­ ницы между рассказываемым и рассказыванием влияет на характер сюжетосложения в литературе нового времени»40.

Как показал В. В. Виноградов, Пушкин утвер­ дил новые принципы сюжетосложения в русской прозе именно потому, что в его прозе «граница между автором и героями подвижна. Она меня­ ется в структуре повествования»41. А в прозе До­ стоевского, как показал В. А. Викторович, возни­ кает принципиально новый тип сюжетно-речевого единства: диффузия сюжета и повествования по­ рождает сюжетность самого повествования: «... пси­ хологическое движение совершается во времени повествования, т. е. сейчас, в момент записыва­ ния, как бы на глазах у читателя. Повествование в художественном мире Достоевского осознаёт себя как длящийся процесс»42.

Это проявляется и в Er-форме больших рома­ нов: «Так, о Федоре Павловиче Карамазове хро­ никер замечает: «Он был сентиментален. Он был зол и сентиментален». Повествователь, как видно, уточняет свою мысль по ходу рассказывания, и сама эта мысль складывается, формируется в про­ цессе рассказа. Повествование... здесь сюжетно, и... мир Достоевского — мир становящийся»43.

Но. с особенной отчетливостью диффузия сюжета и повествования проявляется в форме Ich-Erzahlung у Достоевского, в частности в «Записках из под­ полья». «Герой говорит: «Это я наврал про себя давеча». В контексте повести «давеча» не то же, что «тогда» (т. е. во время сюжетного действия), «давеча» означает: несколько абзацев назад. По­ вествователь фиксирует не только ход событий, но и фиксирует, что он фиксирует. Не только собы­ тия, но и запись о них он воспринимает во вре­ менной протяженности. Тем самым запись в мире Достоевского семантически уравнивается с собы­ тием.... Начинающий свои «Записки» герой и тот же герой, но поставивший последнюю точку, — разные люди. Сюжетность самого по­ вествования... значительно усложняет общую сюжетную структуру произведения, делает ее дву плановой: сюжет-фабула и сюжет-повествование протекают параллельно»44.

В. А. Викторович завершает свою статью сопо­ ставлением повествовательных позиций Достоев­ ского и Толстого. «Повествователь Толстого — орган правды, он «заражает» ею читателя, повест­ вователь Достоевского напряженно ищет ее вме­ сте с читателем. Продвигаясь, в общем-то, к од­ ной цели, к нравственному воздействию на мир личности, два русских писателя идут разными путями. Сказывается это и на сюжетно-повество вательном «устройстве» их художественных ми­ ров»45.

Об одном из аспектов «устройства» художест­ венного мира Толстого пишет Ю. В. Шатин в статье «Метафора и метонимия в сюжете «Войны и мира»». Название этой статьи открывает чита­ телю особую сферу отношений между сюжетом и художественной речью. Ю. В. Шатин, призывая отрешиться от узколингвистического понимания категорий «метафора» и «метонимия», справед­ ливо утверждает: «... во-первых, метафора и ме­ тонимия — универсальные понятия, имещие к сю жетологии не меньшее отношение, чем к стили­ стике... во-вторых... «язык сюжета» (понятие, воспринимаемое ныне как метафора) поистине является языком, где по аналогии с языком лингвистическим возможны случаи переносного смысла»46.

Концепция Ю. В. Шатина позволяет с новой, нетрадиционной стороны подойти к уяснению при­ роды целостности литературного произведения, в частности соотношения в сюжете фабульных и внефабульных элементов. Под сюжетной метафо­ рой Ю. В. Шатин предлагает понимать «всякое высказывание в повествовательном тексте, цель которого не продолжить изложение событий, но образовать замкнутый фрагмент, не пересекаю­ щийся с фабулой», а под сюжетной метонимией — «всякое высказывание, устанавливающее опреде­ ленное соотношение между фабульной схемой и смежным с ней индивидуальным представлением события в сюжете (приемы сказа и остранения — частные случаи сюжетной метонимии)»47.

Исследовав основные функции, которые выпол­ няют в «Войне и мире» сюжетные метафоры и сюжетные метонимии, Ю. В. Шатин высказывает предположение о существовании, «по аналогии с языковым, некоторого внутреннего механизма, переводящего однозначную ситуацию фабулы в многозначность сюжетного события путем метафо ризации и метонимизации высказываний»48.

* * * Итак, читатель идет к сюжету через слово. Чем активнее читатель осваивает внешнюю форму — словесную материю произведения, тем более интен­ сивно она в его сознании переходит во внутрен­ нюю форму — сюжетное развертывание темы.

ГЛАВА СЮЖЕТНО-ТЕМАТИЧЕСКОЕ ЕДИНСТВО Наиболее распространенные определения темы художественного произведения v связывают ее с объектом изображения: тема — это то, что изо­ бражается, о чем рассказывается в произведении.

Такой подход совершенно справедлив: в художест­ венном содержании — диалектическом единстве объективного и субъективного — теме принадле­ жит объективное начало. Но объективное только в анализе может быть отделено от субъективного^ объект изображения — от способа изображения.

Поэтому, определяя тему как объект изображе­ ния, надо не упускать из виду, что это — изо­ браженный (и тем самым — осмысленный) объект, элемент идейно-тематического единства. Если эта диалектика игнорируется, тема сводится уже не к объекту, а к жизненному материалу, который использовал художник.

Чтобы воспрепятствовать такой ошибке, предла­ гаются определения темы, которые связывают ее не с объектом изображения, а или с проблема­ тикой произведения, или с комплексом эмоцио­ нальных мотивов. Для произведения искусства слова эти свойства темы неспецифичны. Специфи­ ческими, доминирующими они являются в других видах духовно-практической деятельности: тема проблема — в публицистике, тема-эмоция — в му­ зыке как неизобразительном виде искусства.

Конечно, и проблемность и «музыкальность»

присутствуют в теме произведения искусства слова, но, во-первых, как частные ее элементы, во-вто­ рых — различно представленные в разных родах художественной литературы: публицистичность — преимущественно в эпике, музыкальность — преи­ мущественно в лирике.

Таким образом, тема художественного произве­ дения представляет собой связующее звено между жизненным материалом и его идейным осмысле­ нием, момент перехода одного в другое.

Воплощением, реализацией этого перехода и является сюжет. Тема и сюжет находятся друг с другом в отношениях взаимоперехода: тема — элемент художественного содержания — осущест­ вляется в сюжете — элементе художественной формы, осуществляется в действии, в динамике.

Когда тема возникает в замысле художника, она статична, она — некий контур того, о чем будет рассказано в произведении. Когда мы опре­ деляем тему уже созданного, прочитанного произ­ ведения, она также предстает в статике: мы охва­ тываем, очерчиваем контур того, о чем рассказано в произведении, отвлекаясь от процесса рассказыва­ ния, от динамики темы. Реализацией этой дина­ мики, развертыванием темы во времени-простран­ стве художественного мира является сюжет. Пере­ ходя в сюжет, тема становится сама собой, обретает художественное бытие. Поэтому, анализируя сюжет, мы тем самым анализируем процесс реализации, развертывания, развития темы произведения. За­ креплению и осмыслению этой закономерности и служит понятие «сюжетно-тематическое единство».


Развитие темы — понятие слишком общее;

оно необходимо, но его недостаточно для конкретного анализа произведения в аспекте сюжетно-темати ческого единства. Развитие темы осуществляется, во-первых, как развертывание конфликта, движе­ ние коллизии, во-вторых, как взаимодействие ха­ рактеров.

Сюжет как движущаяся коллизия Важнейшее свойство сюжета, как уже отмеча­ лось, — его целостность;

завершенность. Сюжет, как и другие элементы художественной системы, выполняет функцию художественного обобщения («обобщения вне абстракции», по определению Лу­ начарского): в индивидуальном, частном раскры­ ваются законы общего. Каждый элемент имеет свой предмет познания — часть общего предмета познания искусства — отражаемой действительно­ сти. Так, в теме раскрываются закономерности в том или ином аспекте (историческом, социальном, философском) определенного круга явлений дей­ ствительности;

в персонаже — свойства определен­ ного типа личности.

Предмет познания для сюжета — закономерно­ сти процессов развития и борьбы, происходящих в действительности. А поскольку движущая сила вся­ кого процесса — противоречие, присущее данному явлению как единству противоположностей, по­ стольку основой сюжета и является конфликт..Сю­ жет порождается возникновением конфликта и завершается его разрешением: «Сюжет всегда конфликтен.........конфликтность с ю ж е т а... обязательно связана с его з а к о н ч е н н о с т ь ю, з а в е р ш е н н о с т ь ю.... Как вся­ кий относительно законченный момент жизненного процесса, конфликт, лежащий в основе сюжета, имеет начало, развитие и конец»1. Поэтому сюжет не может начаться с любого момента и на любом моменте прекратиться, точнее — такой тип сю­ жета возможен, но только как выражение раз­ рыва между объективным и субъективным в сознании художника, разрыва, порождающего субъ­ ективистские представления о жизни как о бес­ смыслице, хаосе, в которой нет закономерностей {например, в «литературе абсурда»). Такой «асю жет», выражая концепцию художника, самим фак­ том разрушения структуры сюжета обнаруживает ложность этой концепции.

Предмет художественного познания (отражаемая действительность), осмысляясь художником и пре­ творяясь в созданные им образы, тем самым пере­ ходит в содержание искусства (отраженную дейст­ вительность), опредмеченное, материализованное в форме искусства. Об этом необходимо напомнить, потому что только с учетом этой закономерности можно убедительно ответить на возникающий время от времени дискуссионный вопрос: «Почему в сюжете пять элементов?».

Так назвал свою заметку инициатор дискуссии на страницах сборника «Жанр и композиция лите­ ратурного произведения» М. В. Теплинский. Он утверждал, что понятие о пяти обязательных эле­ ментах сюжета (экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка) пришло к нам из поэтики классицизма как часть «свода незыб­ лемых правил: три единства, три штиля» и сейчас представляет собой лишь одну из «норм давно от­ жившей классицистической поэтики». Поскольку эти «привычные категории сюжетики» мешают по рой оценить подлинное сюжетное новаторство пи­ сателя или драматурга, М. В. Теплинский предла­ гал «сохранить за учением о пяти элементах сю­ жета лишь историческое значение, а не придавать ему всеобщий и обязательный характер»2.

Возражая М. В. Теплинскому, Н. С. Травушкин напомнил, что представление о членении сюжета на элементы восходит не к классицистической тра­ диции, а к концепции Аристотеля (действие, имея «начало, середину и конец», строится так не по произволу автора, а «по закону природы»3), кон­ цепции, которая не накладывается как свод пра­ вил на живое разнообразие действительности, а выявляет ее закономерности: «Элементы сюжета являются образным, художественным отражением реального хода жизни, ее диалектического разви­ тия»4. Н. С. Травушкин убедительно доказывает, что анализ с позиции «привычных категорий сю жетики» рассказа Э. Хемингуэя «На Биг-ривер»

не только не мешает оценить сюжетное новатор­ ство писателя, но помогает это сделать.

Особенно следует подчеркнуть плодотворность замечания Н. С. Травушкина о том, что «пятиэле ментность» не следует понимать упрощенно, не сводить ее к выискиванию в каждом сюжете каж­ дого из пяти элементов. Какой-либо из них может в конкретном сюжете отсутствовать, но само это отсутствие воспринимается как отсутствие ожи­ даемого: «Отступления от полной «пятиэлемент ной» схемы не означают, что рушится сюжетность как принцип, как закон построения... произведе­ ний.......степень новаторства может вы­ явиться... при соотнесении... повествовательной структуры с «сюжетной сеткой». Так, при анализе стиха подлинное богатство ритма выявляется при «наложении» на метр, а верлибр, лишенный коли чественной слоговой определенности, возможен и воспринимается как стих только на фоне тради­ ционного стиха»5.

Таким образом, смысл дискуссии уточняется:

спор идет не столько о количестве элементов, сла­ гающих сюжет, сколько о самой возможности чле­ нения сюжета на элементы. Установив, что это не только возможность, но и необходимость, можно сделать следующий шаг: поставить вопрос о том, сколько и каких элементов необходимо и доста­ точно для того, чтобы сформировался сюжет как целостная художественная система. И уже ответ на этот вопрос позволит уточнить пятиэлементную схему: в ней обнаружится лишнее, тавтологическое звено — так называемое развитие действия.

Понятие «развитие действия» обозначает явление иного порядка, чем экспозиция, завязка, кульми­ нация, развязка: оно охватывает собой все четыре элемента, являясь, по существу, синонимом поня­ тия «сюжет». Говоря о завязке, кульминации, раз­ вязке, мы имеем в виду некий, как правило, крат­ кий момент действия, одно из событий, более на­ пряженное, чем другие, переломное, меняющее характер действия, но — входящее в действие, развивающее его, открывающее качественно но­ вую стадию его развития. Выделяя «развитие дей­ ствия» как отдельный элемент сюжета, тем самым «отбирают» функцию развития действия у осталь­ ных его элементов. Что касается экспозиции, то она либо выступает как начальный, исходный этап развития действия, предшествущий завязке, либо (в случае задержанной или обратной экспозиции) композиционно сливается с той частью, которую принято именовать «развитием действия»: между завязкой и кульминацией или между кульминацией и развязкой.

Принципиальное различие между понятием «развитие действия» и понятиями, обозначающими стадии сюжета, обнаруживается и при подходе к ним с точки зрения возможности использования «минус-приема». В сюжете конкретного произведе­ ния та или иная стадия может отсутствовать. Но само ее отсутствие семантично, содержательно.

Оно значимо как «нулевая информация», потому что воспринимается на фоне теоретической необ­ ходимости данного элемента. А вот развитие дей­ ствия отсутствовать в произведении ни при каких обстоятельствах не может.

Включение «развития действия» в ряд элемен­ тов сюжета является следствием одностороннего представления о сюжете, согласно которому со­ держательностью обладают только сами события, о которых идет речь в произведении, а способ их представления читателю — дело второстепенное.

Если исходить из диалектического понимания сю­ жета как единства рассказываемого события и события рассказывания, то, во-первых, отпадет термин «развитие действия» как обозначение от­ дельного элемента сюжета, во-вторых, термины — обозначения сюжетных стадий наполнятся более богатым смыслом, связываясь не только с этапами динамики изображаемого, но и с этапами движе­ ния изображающего сознания. Например, в таком жанре, как сказ, элементы сюжета выражают узловые моменты динамики сознания рассказчика, а не поведения героя. В чистом виде эта законо­ мерность выступает в лирическом сюжете, по­ скольку здесь субъект становится объектом изо­ бражения.

Универсальность четырех элементов сюжета, их необходимость и достаточность подтверждаются и при сопоставлении их функций с функциями не обязательных (факультативных) элементов сю­ жета — пролога и эпилога, появление которых в произведении мотивируется не общими законами сюжетосложения, а конкретными идейно-тематиче­ скими задачами. Так, пролог романа Горького «Мать» (описание рабочей слободки) необходим для того, чтобы установить социально-исторический масштаб изображения. Не будь пролога, экспози­ ция сюжета (описание жизни Власовых до пере­ лома в сознании Павла) не воспринималась бы читателем как продолжение «такой жизни» (ка­ кой прежде жила слободка), а стало быть, и за­ вязка не была бы воспринята как событие истори­ ческого значения, знаменующее пробуждение со­ знания не отдельной личности, а угнетенного класса. В «Доме с мезонином» Чехова эпилог, в особенности его концовка: «Мисюсь, где ты?», — переводит сюжетный смысл рассказа в символи­ ческий план. Пролог и эпилог представляют собой элементы «другого» сюжета, — предшествующего сюжету произведения или следующего за ним.

Существуя в том же времени повествования, что и «главный» сюжет, пролог и эпилог резко отде­ ляются от него временем (а зачастую и простран­ ством) действия.

Наконец, подчеркнем еще одно принципиальное различие, делающее невозможным включение по­ нятия развитие действия и понятий завязка, куль­ минация, развязка в один терминологический ряд.

Завязка, кульминация, развязка — явления к а ч е ­ с т в е н н о г о порядка: каждое из них — событие, порождающее новую ситуацию. Развитие дейст­ вия — явление к о л и ч е с т в е н н о г о порядка:


цепь, последовательность событий и ситуаций.

Может показаться, что к тому же, количествен­ ному ряду относится и экспозиция: она ведь тоже состоит из событий и ситуаций. Да, экспозиция структурно подобна «развитию действия»;

но со­ бытия в экспозиции — иного, низшего типа, иного ранга, чем события — узловые точки конфликта (составляющие основу развития действия), и по­ этому функционально экспозиция подобна завязке, кульминации, развязке: взятая в целом, экспози­ ция выступает в том же ранге, что и они, — как этап, стадия развивающейся коллизии.

Что же представляет собой ранговая иерархия событий?

Термином «событие» обозначается исходное сю жетологическое понятие, а именно: то, что обра­ зует сюжет, то, из чего слагается сюжет. Вспом­ ним определение Б. В. Томашевского: «Фабулой называется совокупность событий, связанных ме­ жду собой, о которых сообщается в произведении.

... Фабуле противостоит сюжет: те же собы­ тия, но в их изложении, в том порядке, в каком они сообщены в произведении, в той связи, в ка­ кой даны в произведении сообщения о них»6. Опре­ деления сюжета через событие исходят из аксио­ матичное™ этого термина: предполагается, что содержание, объем и границы понятия известны7.

На самом деле, этому термину присущи, во-пер­ вых, неспецифичность (словом «событие» обозна­ чается и то, что происходит в художественном мире, и то, что лежит за его пределами — в мире реальном), во-вторых — многозначность: даже в пределах литературоведческой терминологии слово «событие» обозначает различные явления.

Диапазон значений слова «событие» весьма ши­ рок: от бытового (происшествие) до философского (скачок). Общее для всех этих значений, то, что составляет сущность понятия «событие», — это смена состояний, переход в новое качество: «Собы­ тие ср. все, что сбылось, сталось, сделалось, случи­ лось;

случай, происшествие... замечательный слу­ чай.... Событие, происшествие, что сбылось, см.

сбывать»8;

«То, что произошло, случилось;

явле­ ние, факт общественной или личной жизни»9.

В этих определениях существительное «событие» — производное от глагола «сбывать», «сбываться» — обозначает акт, момент действия, процесса.

Но есть другое значение слова «событие», эти­ мологически восходящее к словосочетанию со-бы тие (совместное пребывание, совместное действие);

в словаре В. И. Даля это значение стоит на пер­ вом месте: «событность... пребыванье вместе и в одно время;

событность происшествий, совмест­ ность, по времени, современность»10, — а в Сло­ варе современного русского литературного языка отсутствует. Однако, архаичное для современного словоупотребления, оно актуально для научной терминологии. Именно на нем, этом значении слова «событие», основано наиболее фундаменталь­ ное и всеохватывающее определение сюжета, ко­ торым располагает современная сюжетология:

«... рассказываемое событие жизни и действитель­ ное событие самого рассказывания сливаются в •единое событие художественного произведения»11.

Так очерчивается диапазон терминологических значений слова «событие»: от предельно широкого, при котором событие приравнивается сюжету, до предельно конкретного, при котором событие рас­ сматривается как дискретная единица сюжета:

«Выделение событий — дискретных единиц сюжета — и наделение их определенным смыслом, с одной стороны, а также определенной временной, причинно-следственной или какой-либо иной упо­ рядоченностью, с другой, составляет сущность сю 16 102358 жета»12. И то, и другое значение необходимы, каждое обозначает одну из форм проявления за­ кона сюжетности: «... событие может реализо­ ваться как иерархия событий более частных пла­ нов, как цепь событий — сюжет.... Сюжет событие может быть развернут в сюжет-цепочку событий...»13.

«Широкое» определение утверждает специфику художественного события как диалектического единства изображаемого и изображающего, отвле­ каясь от динамики процесса формирования этого единства. «Конкретное» определение ориентирует на анализ этой динамики. В процессе этого ана­ лиза возникают вопросы: 1) как отличить событие от несобытия, т. е. акт, поступок, выступающий в качестве события, от поступка, событием не явля­ ющегося? 2) в каком соотношении друг с другом находятся поступки, признаваемые событиями?

Например, события ли в «Горе от ума» Грибое­ дова: приезд Чацкого, приход Скалозуба, падение Молчалина с лошади, встреча Чацкого с Горичем, встреча Чацкого с Репетиловым, возглас Чацкого:

«Он здесь, притворщица!», и если они все — со­ бытия, то одного ли ранга? Направление поисков ответа на эти вопросы указывает Ю. М. Лотман:

«Сюжет органически связан с картиной мира, да­ ющей масштабы того, что является событием, а что его вариантом, не сообщающим нам ничего но­ вого»14. Каков же конкретный характер связи сюжета с картиной мира, как опр*еделяются мас­ штабы события, как отличить событие от его ва­ рианта?

Для ответа на эти вопросы необходимо рассмот­ реть категорию «событие» с точки зрения ее про­ странственно-временной природы, которая органиче­ ски присуща сюжетным отношениям.

Соотнесенность понятий «сюжет» и «время-про­ странство» обнаруживается при их рассмотрении как категорий художественного мира: время-про­ странство — это время-пространство художествен­ ного мира;

сюжет — это динамика художественного мира;

и то, и другое представляет собой диалек­ тическое единство объективного и субъективного:

динамики изображаемого и динамики изображаю­ щего. Поэтому анализ сюжета в любом из его аспектов невозможен вне обращения к времени пространству. Вспомним, как определял М. М. Бах­ тин сюжетное значение хронотопов: «Они являются организационными центрами основных сюжетных событий романа. В хронотопе завязываются и раз­ вязываются сюжетные узлы. Можно прямо сказать, что им принадлежит основное сюжетообразующее значение»15. Вспомним определение Ю. М. Лот мана: «Событием в тексте является перемещение персонажа через границу семантического поля»]6.

Это определение позволяет дифференцировать значения термина и локализовать аспект анализа проблемы. При семиотическом подходе к сюжету разграничиваются три плана понятия «событие»:

событие в плане синтактики — категория текста, в плане семантики — категория произведения, в плане прагматики — категория культуры. Соот­ ветственно разграничиваются категории простран­ ственно-временные: в плане синтактики — время пространство текста (события рассказывания), в плане семантики — время-пространство художест­ венного мира (единого события произведения);

именно и только к этому аспекту пространственно временных отношений применимо понятие «хроно­ топ». В плане прагматики время-пространство предстает как историческое, философское, психоло 16* гическое — естественно, в его художественном преломлении.

Сосредоточимся на семантическом аспекте, кото­ рый в интересующем нас плане является ключе­ вым: время-пространство художественного мира «вбирает» в себя время-пространство текста и «из­ лучает» время-пространство культуры.

Относится ли понятие «переход границы семан­ тического поля» к границам, отделяющим мир ху­ дожественный от мира реального? Текстуальное выражение этих границ — начальные и финальные компоненты текста (название, эпиграф, начальная фраза — концовка). Они, как правило, не содер­ жат (еще либо уже) «информации о событии», они ее подготовляют либо завершают. Вместе с тем они зачастую связывают сюжет произведения с не­ кими гипотетически представляемыми бывшими или будущими сюжетами (начальные фразы «Скрипки Ротшильда»: «Городок был маленький, хуже деревни, и жили в нем почти одни только старики...»;

начальная фраза (по существу, пре­ дельно сжатый пролог) «Ионыча»: «Когда в гу­ бернском городе С. приезжие жаловались на скуку и однообразие жизни, то местные жители, как бы оправдываясь, говорили, что, напротив, в С. очень хорошо, что в С. есть библиотека, театр, клуб, бывают балы...»;

концовка «Учителя словесно­ сти»: «Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду с ума!»). Благодаря такому приему, гра­ ница между миром реальным и миром художест­ венным превращается из линии, черты, порога в «пограничную полосу»;

вхождение читателя в худо­ жественный мир и возвращение из него в мир реальный происходит не прямо, а опосредованно, не скачкообразно, а постепенно.

Но в самой «пограничной полосе» событий (еще или уже) не происходит. Событием является не переход границы между миром реальным и миром художественным, а переход границы внутри худо­ жественного мира. Границы же эти, как писал М. М. Бахтин, «проходят повсюду»17. Каков же критерий их определения?

Прежде всего, это — традиционный, устоявший перед нападками критиков, презрительно имено­ вавших его «школярским», принцип выделения ос­ новных элементов, стадий сюжета: завязки, куль­ минации, развязки. Их по праву можно назвать граничными событиями. Они — стадии сюжета как процесса и элементы сюжета как системы. (Сю­ жет, в свою очередь, — это элемент (подсистема) художественной системы произведения, созидаю­ щей целостный художественный мир.) Сюжет дол­ жен иметь начало и конец, только таким, худо­ жественно моделирующим способом он может выразить бесконечность мира реального, стать отра­ жением не фактов и даже не явлений, а законо­ мерностей.

Чацкий должен был явиться в дом Фамусова и должен был покинуть его, чтобы Грибоедов рас­ крыл читателю закономерности и противоречия, смысл которых — философский, исторический, психологический — выходит далеко за рамки кон­ фликта «века нынешнего» и «века минувшего», столкновения Чацкого с фамусовской Москвой.

Что же считать началом сюжета и совпадает ли оно с началом произведения? Иными словами: как соотносятся пространство-время сюжета и про­ странство-время произведения?

С точки зрения тех, кто, подобно Л. И. Тимо­ фееву, видит в произведении совокупность сюжет ных и внесюжетных элементов18, сюжет начинается с завязки и завершается развязкой;

остальное — еще не сюжет и уже не сюжет.

С точки зрения тех, кто видит в сюжете динами­ ческий срез произведения, равнопротяженный тек­ сту19, тех, для кого «сюжет произведения — это вся его полнота, его «всё» —... свойство целого, взятого в аспекте действия»20, сюжет начинается с первого слова текста и завершается последним его словом. Сюжетное время-пространство, таким образом, равновелико времени-пространству произ­ ведения, его художественного мира. Стало быть, завязка — не начало сюжета, а первое событие, обозначающее первую, исходную границу семанти­ ческого поля, событие, которым начинается дви­ жение коллизии, развертывание конфликта.

Определение завязки (и соответственно — куль­ минации, развязки) должно обязательно вклю­ чать — произнесенное или подразумеваемое — дополнение: завязка конфликта. Неточное словоупо­ требление («завязка сюжета») или неверное («за­ вязка произведения») свидетельствует о непони­ мании структурной позиции и функции завязки (и соответственно — экспозиции, кульминации, раз­ вязки). Все они — элементы сюжета сточки зрения его структуры, в плане композиции сюжета. С точки зрения функции они представляют разные временные моменты движущейся коллизии: ее подготовку, на­ чало, высшую точку и разрешение. Именно в этом процессе находит свое воплощение целостность, завершенность сюжета, а тем самым реализуется обобщающая, познавательная и оценочная, иными словами, художественно моделирующая функция сюжета: сюжет отражает не первые попавшиеся, а отобранные явления действительности, не как попало расположенные, а организованные, ском понованные, не механически зафиксированные, а осмысленные и оцененные.

Таким образом, завязка, кульминация, развязка обозначают границы, членящие художественное про­ странство на четыре «области»: до завязки (экс­ позиция, факультативно — пролог), от завязки до кульминации, от кульминации до развязки, после развязки (факультативно — эпилог). Вторую и третью области по традиции называют «развитием действия». Не считая это определение терминоло­ гически обоснованным, зададим вопрос: что собой представляет «развитие действия»? Какие границы пролегают внутри сюжетных «областей», какие «районы» в них выделяются?

Основу ответа на эти вопросы дает Б. В. Тома шевский, соотнося понятие «событие» с понятием «ситуация»: «Тема фабульного произведения пред­ ставляет собой.., систему событий, одно из дру­ гого вытекающих, одно с другим связанных....

Взаимоотношение персонажей в каждый данный момент является ситуацией.... Фабула слага­ ется из переходов от одной ситуации к другой»21;

ситуация — это «определенное взаимоотношение лиц в пределах времени между меняющими это взаимоотношение событиями»22.

Конкретизируя положения Б. В. Томашевского, рассматривая категорию «событие» в единстве рассказываемого и рассказывания, Ф. П. Федоров справедливо подчеркивает недостаточность пони­ мания события только как «поступка», «происше­ ствия», «жеста» и т. д.: «Межсобытийная ситуа­ ция... характеризуется относительно стабильным внешним и внутренним состоянием персонажа, или группы персонажей, или мира в целом, относи­ тельно стабильной системой отношений и точек зрения. В событии же совершается качественное из­ менение или в сознании (жизни) персонажа, или группы персонажей, или в мире в целом, т. е. со­ бытие... «снимает» прежнюю систему отношений к точек зрения и устанавливает новую....

... конфликт (коллизия)... в ситуации пребывает в хроническом состоянии;

событие же или ведет конфликт к разрешению (развязке), или переводит его протекание в новую плоскость;

... событие — радикальный момент конфликта»23.

Событие как граница между ситуациями — это событие второго, низшего ранга, «районного» мас­ штаба;

это значение и является основным в тер­ минологическом спектре.

Является ли ситуация «элементарной частицей»

сюжета, его неразложимой единицей? Или в ней можно выделить более мелкие пространственно временные единицы? Что представляют собой гра­ ницы между ними и можно ли применить к ним понятие «событие»? ^Логика исследования приводит к отрицательному ответу на эти вопросы.

Конечно, статика ситуации относительна, в пре­ делах ситуации тоже происходит движение, но в виде количественного накопления, подготовляю­ щего качественный скачок — событие. Это движе­ ние предстает прежде всего в фабульном плане:

совершаются поступки, происходят встречи, произ­ носятся слова, но они не «дорастают» до событий, они выступают в лучшем случае как их «варианты», по определению Ю. М. Лотмана. Движение про­ исходит и в плане рассказывания, смены форм изо­ бражения: портрет сменяется диалогом, пейзаж — монологом... Каждая смена одного компонента другим — это тоже переход границы, но несо­ бытийного масштаба.

Итак, событиями становятся границы между си­ туациями. Три из них, обозначающие узловые мо­ менты движущейся коллизии, приобретают семан­ тический масштаб высшего ранга. Наконец, одна из них выступает в качестве сюжетообразующего события (в ранге «государственном»). Им может быть завязка (самозванство Отрепьева в «Борисе Годунове»), кульминация (прозрение Никитина в «Учителе словесности»), развязка (самоубийство Катерины в «Грозе»).

Категория «событие» имеет принципиальное аксиологическое значение. Поэтому исследователь не вправе ни подменять художественный смысл термина «событие» его внехудожественными зна­ чениями, ни, тем более, отказываться от этого тер­ мина, заменяя его термином «движение» (подобно В. В. Кожинову)24 или «растворяя» в понятии «действие» (как поступает С. В. Владимиров)25.

Придавая ранг события какому-либо акту, про­ исходящему в художественном мире, или низводя другой акт до несобытия, писатель выражает свою концепцию действительности. Для того чтобы верно понять концепцию художника, исследова­ тель, в свою очередь, должен установить точную ранжировку событий.

В чем же выражается «возведение в ранг со­ бытия»? Представление об этом мы получим, об­ ратившись к рассказу Л. Толстого «Из записок князя Д. Нехлюдова. Люцерн», где писатель ис­ пользует своего рода «обнажение приема». «Седь­ мого июля 1857 года в Люцерне перед отелем Швейцергофом, в котором останавливаются самые богатые люди, странствующий нищий певец в про­ должение получаса пел песни и играл на гитаре.

Около ста человек слушало его. Певец три раза просил всех дать ему что-нибудь. Ни один человек не дал ему ничего, и многие смеялись над ним».

... Вот событие, которое историки нашего времени должны записать огненными неизглади­ мыми буквами. Это событие значительнее, серьез­ нее и имеет глубочайший смысл, чем факты, за­ писываемые в газетах и историях»26.

В большинстве случаев такой прямой, деклара­ тивной оценки события мы в произведении не встретим, но она в нем всегда незримо присутст­ вует.

Так, сюжеты многих рассказов Чехова строятся на столкновении взглядов: то, что не считается событием в мире реальном, становится событием в мире художественном. Когда «задумавшийся»

герой Чехова прозревает, ему становится ведомо то, что автор знал изначально и чего не узнают, не поймут другие персонажи;

событием становится сдвиг в сознании героя, а поэтому обычные и даже незначительные поступки окружающих прозрев­ шим героем воспринимаются как события. Расхож­ дение взглядов и создает острейший конфликт, доходящий до абсолютного взаимного непонима­ ния. Манюся Шелестова после разговора с Ники­ тиным в великопостную ночь продолжает сладко спать, и не подозревая о событии, которое произо­ шло в ее доме. Если Никитин будет продолжать приятно улыбаться и отводить душу только в своем дневнике, — никто из окружающих и не до­ гадается о том, что произошло. Если же Никитин предпримет какие-либо действия, чтобы уйти из ставшего ему ненавистным мира, — это будет, конечно, воспринято как событие, но в совершенно ином, не чеховском истолковании: не как восста­ новление естественной, человеческой нормы пове­ дения, а как ненормальность. (Вспомним судьбу доктора Рагина.) Если ранг события будет определен неточно или неверно, — неточно или неверно будет истолкован идейный смысл не только ситуации, но и сюжета, и произведения в целом. Так случится, например, если завязкой конфликта «Горя от ума» считать столкновение Чацкого с Фамусовым во 2-м явле­ нии 2-го действия, игнорируя столкновение мнений Чацкого и Софьи о Москве в 7-м явлении 1-го дей­ ствия. Так случится, если при анализе сюжета ро­ мана Горького «Мать» пройти мимо реплики Павла «Тоска зеленая!».

Сюжет «Горя от ума» включает два плана — соответственно развитию двух коллизий: любовной (Чацкий—Софья—Молчалин) и общественно-поли­ тической (Чацкий — фамусовская Москва). За­ вязка любовной коллизии возникает сразу же:

пылкость Чацкого — холодность Софьи (7-е яв­ ление 1-го действия). Где же завязка основной — общественно-политической коллизии? Если считать ею (как часто приходится слышать) диалог-спор Чацкого с Фамусовым во 2-м явлении 2-го дейст­ вия, то все 1-е действие придется считать экспо­ зицией по отношению к основному плану сюжета.

На самом деле это не так. Конфликт между Чац­ ким и фамусовской Москвой вспыхивает еще в 1-м действии — в том же самом 7-м явлении.

И сторонами в этом конфликте выступают те же лица, что и в конфликте любовном: Чацкий и Софья. Чацкий — зачинщик конфликта: он пер­ вым произносит слово «Москва», его пренебрежи­ тельное отношение к Москве вызывает гнев Софьи («Гоненье на Москву. Что значит видеть свет!»), и она выступает в защиту Москвы от насмешек Чацкого, которые считает несправедливыми.

Так возникает спор о Москве. Кто прав в этом споре — Чацкий или Софья? Ответ будет дан в развязке;

сама Софья признает свое поражение:



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 11 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.