авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 11 |

«ЛСЛЁВИТАН, ЛМ.ЦИЛЕВИЧ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ лштЕ&\:гтюго ШШШШЕДШШЯ ДАУГЛВПИЛССКИИ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ х ...»

-- [ Страница 6 ] --

Москва оказалась не такой, как она ее представ­ ляла, а такой, как о ней говорил Чацкий. Стало быть, истоком завязки является заблуждение Софьи. Поэтому спор о Москве — это лишь пер­ вая ступень завязки, это та часть конфликта Чац­ кого с обществом, в которой он побеждает, дока­ зывает свою правоту. А вот столкновение Чацкого с Фамусовым во 2-м явлении 2-го действия — это вторая ступень завязки: начало конфликта, в котором сталкиваются не истина и заблуждение, а взаимоисключающие, антагонистические позиции, сознательно отстаиваемые противниками. В споре о службе обнаруживается, что Чацкий и Фамусов говорят в буквальном смысле слова на разных языках: одно и то же слово имеет для каждого из них разные значения («Служить бы рад, прислу­ живаться тошно»).

Такое определение завязки позволяет увидеть органическую взаимосвязь сюжетных планов как воплощение единства драматического действия и одновременно уяснить место Софьи в системе дей­ ствующих лиц: понять, что ее связывает с фаму совской Москвой и что отделяет от нее27.

Завершим теперь ответ на вопрос, поставленный на с. 242. Сюжетообразующими событиями в «Горе от ума» становятся два столкновения, в совокуп­ ности слагающие завязку: спор Чацкого с Софьей о Москве и спор Чацкого с Фамусовым о службе;

приезд Чацкого — это фабульная подготовка за­ вязки;

приход Скалозуба — фабульная подготовка новой ситуации;

остальные поступки — это собы­ тия одного ранга, хотя и различного содержатель­ ного наполнения.

Первая глава романа Горького «Мать» — про­ лог, в котором предстает картина жизни всех («люди», «слобожане») и каждого («Пожив та­ кой жизнью лет пятьдесят — человек умирал») в предельном обобщении — и в плане пространст­ венном («слободка»), и в плане временном («каж­ дый день»). Одним из слобожан, живших «такой жизнью», был и Михаил Власов, но рассказ о его жизни во второй главе — это уже не пролог, а экспозиция: пространство локализуется (дом Власовых), а в течении времени передается не только постоянное, повторяющееся («каждый день», «по праздникам»), но и однократное («когда Павлу... было четырнадцать лет...», «почти два года», «дней пять», «через несколько дней»).

Описание жизни Павла Власова в третьей главе начинается по тому же принципу: «один из...»:

«По праздникам молодежь являлась домой поздно ночью... в гневе или в слезах обиды, пьяная и жалкая, несчастная и противная» (1-я глава) — «Павел... по праздникам возвращался домой вы­ пивши и всегда сильно страдал от водки»

(3-я глава). Почему же Павел «начал уклоняться с торной дороги всех:... хотя, по праздникам, куда-то уходил, но возвращался трезвый»? Что стало толчком к отказу от прежней жизни? Эмо­ циональный протест, стихийное, еще неосознанное отталкивание от нее. Отвечая на вопрос Ниловны:

«Ну что, весело тебе было вчера?», Павел «с угрю­ мым раздражением» говорит: «Тоска зеленая! Я лучше удить рыбу буду. Или — куплю себе ружье».

Он еще не знает, что делать, но он уже чувствует, что нужно делать что-то иное, чем другие. Если бы он стал рыболовом или охотником, он ушел бы от прежней жизни, но не пришел бы к новой, по­ полнив собой ряды «чудаков», своего рода «лиш­ них людей». Эмоциональный протест еще не пред­ определяет будущее — становление Павла как «человека партии», духовное возрождение его лич­ ности, но он ему по необходимости предшествует.

Поэтому именно возглас Павла «Тоска зеленая!»

и знаменует собой событие, ставшее началом кон­ фликта Павла с его средой, т. е. завязку.

Все то, что относится к определению элементов сюжета, их природы и взаимодействия, охватыва­ ется понятием композиция сюжета. Анализ компо­ зиции сюжета начинается с выяснения того, как расположены (в какой последовательности и на каком расстоянии друг от друга) узловые точки,, точнее — стадии движущейся коллизии;

иначе говоря: когда возникает конфликт (завязка), когда он достигает высшего напряжения (кульми­ нация), когда он разрешается (развязка).

Среди элементов сюжета наибольшей опреде­ ленностью, выявленностью обладают завязка и развязка: они обозначают граничные точки сю­ жета, выражают его завершенность, придают це­ лостность художественному миру произведения.

Функции завязки и развязки, естественно, не ис­ черпываются тем, что одна фиксирует начало кон­ фликта, а другая — его разрешение. Взаимодей­ ствие между ними можно уподобить взаимодейст­ вию полюсов, создающему силовое поле. (Эту взаимозависимость наглядно демонстрирует прием «зеркальной композиции», представленный, напри­ мер, в «Евгении Онегине»: взаимоотражение письма Татьяны и письма Онегина.) Какое же место в «силовом поле» сюжета при­ надлежит кульминации и какова ее соотнесенность с другими элементами сюжета?

Кульминации в реалистическом произведении присуще характерное противоречие: по своему содержательному смыслу она выявляет (как и в классицизме, и в романтизме) момент предельного драматического напряжения;

но формы этого вы­ явления (в отличие от ограниченного набора клас­ сицистических и романтических ситуаций) беско­ нечно многообразны. Конкретно-аналитическое ис­ следование типов кульминаций дает возможность уточнить и углубить представления о своеобразии художественного мира писателя-реалиста.

Говоря о композиции сюжета, мы тем самым уже начинаем переходить от анализа сюжетно-темати ческого единства к анализу сюжетно-композицион ного единства, — пока только в том его аспекте, который входит в сферу сюжетостроения. И уже в этом, частном аспекте перед нами предстает ос­ новная функция композиции: быть средством вы­ ражения авторского взгляда на изображаемое.

Композиция произведения представляет в нем автора как творца и организатора художествен­ ного мира;

композиция сюжета представляет в сюжете автора как организатора изображаемого действия. В сюжете как единстве объективного и субъективного теме принадлежит объективное на­ чало, композиции — субъективное. Из всех форм композиции композиция сюжета — наиболее ком­ пактна, наиболее тесно и непосредственно связана с темой. Поэтому ее композиционная функция вы­ ступает наиболее отчетливо: «Композиция сюжета в ходе творческого процесса несет, пожалуй, самую большую функциональную нагрузку;

именно по­ этому рассмотрение этого уровня композиции по­ зволяет обнаружить индивидуальность художника, его позицию с наибольшей полнотой»28.

Рассматривая с этой точки зрения чеховский рассказ, еще раз обратим внимание на известное высказывание Чехова: «Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни». Оно дает своего рода ключ к пониманию особенностей композиции сюжета в чеховском рассказе, прежде всего — соотношения кульмина­ ции и развязки. Принцип «все так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни» реа­ лизуется в выборе таких ситуаций, драматизм, внутренняя напряженность которых скрыты за обыденностью действий, поступков, слов. Причем по самому полемическому смыслу чеховское ут­ верждение относится прежде всего и главным об­ разом к тем ситуациям, которые выступают как кульминационные и итоговые. То, о чем говорит Чехов, к его собственному творчеству в плане те­ матическом, по содержанию ситуаций относится только наполовину: в сюжетах чеховских расска­ зов и пьес первый, благополучный вариант («сла­ гается счастье») полностью отсутствует, зато вто­ рой («разбиваются жизни») представлен много­ кратно и многообразно. Что же касается способа изображения форм поведения персонажей («люди обедают, только обедают»), то он в творчестве Чехова абсолютно преобладает. Наиболее интен­ сивным воплощением такого способа изображения становится подтекст: вспомним, например, реплику Астрова («Дядя Ваня») о жаре в Африке или слова Николая Степановича («Скучная история»):

«Давай, Катя, завтракать». Но и в тех случаях, когда кульминация находит текстовое выражение, ее отличают характерные особенности: во-первых, сглаженность, стертость — вплоть до незаметно­ сти или аннулирования, во-вторых, сближение — вплоть до слияния — с развязкой.

В предельном их виде эти особенности представ­ лены в таком типе рассказа, который можно на звать рассказом о «несуществующем действии»;

к нему относятся, например, «Почта», «Холодная кровь».

В рассказе «Почта» как будто ничего не проис­ ходит, а конфликт неожиданно возникает в самом конце, развязка становится свого рода завязкой несостоявшегося сюжета. «Студент на осеннем рассвете едет с почтой, студенту все интересно, он оживлен и ищет разговора с почтальоном. Раз­ говор не ладится, почтальон держится угрюмо, а когда они приезжают на станцию, то студент слышит от почтальона откровенно злобные слова:

зачем он сел в тарантас — возить посторонних воспрещается»29. Это изложение рассказа Н. Я. Бер ковский завершает выводом: «Студент искал об­ щения со своим спутником и был грубо отвергнут.

Для содержания рассказа этого мало, да мы и чувствуем, что имеем дело с чем-то гораздо боль­ шим». Прежде чем определить, в чем же состоит это «гораздо большее» — идейный смысл рассказа, Н. Я. Берковский приводит замечание Вирджи­ нии Вульф, которая «писала, что рассказ этот как будто не имеет центра, — мы прочли и нам кажется, что мы не заметили сигнала и проско­ чили остановку». Н. Я. Берковский в своем ана­ лизе рассказа точно определяет его смысл. Глав­ ная тема рассказа — тема общения дана в рас­ сказе и прямо, внешне: студент ищет общения со спутником, не находя его, и косвенно, внутренне:

студент мысленно, в воображении общается с окру­ жающим миром. Поэтому смысл рассказа раскры­ вается не столько в развязке, сколько в системе сопоставлений, выражающих тему поисков обще­ ния: «... в таком сопоставлении и состоит смысл рассказа, в этом центр его, который так боялась упустить Вирджиния Вульф»30.

17 102358 По-видимому, Вирджиния Вульф, говоря об от­ сутствии центра в рассказе Чехова, имела в виду все-таки не общий идейный смысл, а нечто кон­ кретное, относящееся к сюжетно-композиционной природе произведения: отсутствие некоего драма­ тического сгущения событий — сигнала, подго­ товляющего, если не предрешающего сюжетный итог — развязку. Слова «проскочили остановку»

не могут быть отнесены к развязке, она-то и есть остановка, причем окончательная, которую про­ скочить нельзя. Они относятся к кульминации, всегда воспринимаемой читателем как некая про­ межуточная остановка (своего рода пауза, необхо­ димая после высшей точки конфликта), остановка, меняющая маршрут движения, поворачивающая его к развязке. Эти слова точно передают чувство обманутого читательского ожидания, в резуль­ тате чего и развязка кажется неожиданной, по­ скольку она ничем не подготовлена.

Но в этом-то и состоит суть дела! Отсутствие, аннулирование кульминации, нивелирование сю­ жетного развития — это тоже сигнал, именно сиг­ нал, но выполняющий совершенно иную функцию, чем тот, которого ожидала Вирджиния Вульф.

Если бы реплика почтальона была перемещена в другую точку развития действия, она бы сыграла роль кульминации, но смысл рассказа свелся бы (воспользуемся выражением Н. Я. Берков ского) к чему-то «гораздо меньшему» («Студент искал общения со своим спутником и был грубо отвергнут»). Более того, этот смысл был бы рас­ крыт и исчерпан в самый момент кульминации, которая все равно стала бы развязкой.

Попробуем представить, как выглядела бы в этом случае заключительная часть рассказа — от кульминации-развязки до последней фразы. Это было бы описание совместной поездки (почтальон не высаживает студента из тарантаса), продол­ жающее и завершающее только фабулу действия, но лишенное сюжетного наполнения. Тема обще­ ния исчезла, иссякла бы и во внешнем, прямом, и во внутреннем, косвенном, ее проявлении. Ведь грубая реплика почтальона не только пресекла бы стремление студента к общению со спутником, но и, главное, заглушила бы его интерес к окружаю­ щему, заставила уйти в себя, в свою обиду, пре­ кратила его общение с миром. Художественно логично было бы поэтому и закончить рассказ реп­ ликой почтальона: «высадить из тарантаса» чи­ тателя*. В любом варианте (сюжет был бы усе­ чен, рассказ укорочен) это был бы не чеховский сюжет, не чеховский рассказ. В «Почте» — рас­ сказе чеховском — отсутствие кульминации пере­ ключает внимание читателя с внешнего, частного (общение со спутником), на внутреннее, главное (общение с миром), а развязка, сталкивая внеш­ нее с внутренним, завершает процесс раскрытия смысла рассказа.

Другой вариант аннулирования кульминации представлен в рассказе «Холодная кровь». В от­ личие от «Почты», в этом рассказе так ничего и не происходит до самого конца. В своей статье «Движение в повести и в рассказе Чехова»

М. А. Рыбникова определила контур сюжета по­ вести «Мужики» выражением «приехали—уехали»31.

Контур сюжета «Холодной крови» можно опреде­ лить только одним словом — «ехали». Поездка скотопромышленников, сопровождающих свой * Подобным образом строится финал «Ионыча»: жизнь героя продолжается, но о ней все сказано («Вот и все, что можно сказать про него»).

17* товар — быков, по видимости — деловое предприя­ тие, но именно по видимости, по сути же это не­ что мнимое, фиктивное, это симуляция действия, а не действие32. Поэтому развития действия не про­ исходит — ни по восходящей, ни по нисходящей, кульминация отсутствует, да и от завязки и раз­ вязки остаются только обозначения начала и конца фабульного действия.

Стертость, неосуществленность кульминации — характерная особенность такого типа чеховского рассказа, как рассказ о «несостоявшемся дейст­ вии». Его завязка отличается остротой, напряжен­ ностью конфликта: сестра Ивашина уходит к Вла сичу, женатому человеку, Ивашин скачет к нему для объяснения («Соседи»);

доктор Николай Ев графыч узнаёт об измене жены («Супруга»).

Читатель ожидает рассказа о том, как развивался и как разрешился столь резко обозначенный кон­ фликт, но его ожидание оказывается обманутым:

конфликт не только не разрешается, но и не воз­ никает.

В завязке «Соседей» энергии поступков героя:

«ударил кулаком по столу», «вскочил и выбежал из столовой», «поскакал к Власичу» — соответ­ ствует интенсивность его эмоций: «В душе у него происходила целая буря». Вслед за этим намеча­ ется возможность еще более решительных дейст­ вий — гипотетических кульминаций. Но, во-первых, они существуют только в воображении Ива­ шина, во-вторых, они одна за другой отбрасыва­ ются, аннулируются. Первая — самая решитель­ ная и, казалось бы, самая естественная с точки зрения общественной морали — вызов на дуэль — снимается сразу же: «Власич не из тех, которые дерутся на дуэли». Предвидя покорность Власича и отпор со стороны Зины, Ивашин решает: «Я при ней ударю его хлыстом и наговорю ему дерзо­ стей.... Чем грубее, чем меньше права, тем лучше». Однако он не встречает ни покорности, ни отпора: его принимают как гостя и друга, как будто ничего не произошло. Да и сам Ивашин, подъезжая к усадьбе, «не думал уже ни о поще­ чине, ни о хлысте, и не знал, что будет он делать у Власича»33.

Никакого поступка Ивашин так и не совершит, а в его эмоциональном состоянии лишь время от времени будут возникать некоторые вспышки: «Он быстро поднялся и сказал вполголоса, зады­ хаясь... » ;

«У Петра Михайлыча забилось сер­ дце» и т. п. Однако они тут же гаснут, а момент наивысшего эмоционального напряжения («Петр Михайлыч почувствовал всю горечь и весь ужас своего положения.... Глаза у Петра Михай­ лыча наполнились слезами, и рука, лежавшая на столе, задрожала»), усиленного таинственностью беседы Зины с Власичем («Оба отошли к окну и стали говорить о чем-то шепотом»), разрешается неожиданно комически: появлением полной та­ релки земляники и кувшина молока.

Неосуществленности кульминации соответствует и фиктивность развязки. Фабульно она зеркально отражает завязку: «поскакал к Власичу» — «по­ скакал в рощу». Но слова, которые при этом про­ износит Ивашин: «Ты, Зина, права. Ты хорошо поступила!», — отнюдь не соответствуют ни убеж­ дениям и мыслям, ни тем более чувствам Ивашина.

Таким образом, в особенностях кульминации, взаимосвязанной с развязкой, находит выражение смысл рассказа: раскрытие всеобщей запутанно­ сти отношений между людьми.

Герой рассказа «Супруга» Николай Евграфыч, подобно Ивашину, сначала (в завязке) испытал состояние наивысшего эмоционального напряжения:

«едва не заплакал от чувства обиды и в сильном волнении стал ходить по всем комнатам», а затем «ослабел и уже обвинял во всем одного себя».

Как и в «Соседях», намечаются гипотетические си­ туации. Сочетание жестов героя: эмоционального («В нем возмутилась его гордость, его плебейская брезгливость») и физического («Сжимая кулаки и морщась от отвращения...») — рисует возмож­ ность кулачной расправы с изменницей — мужиц­ кого, плебейского решения конфликта. Самообви­ нение («...он же плохой психолог и не знает женской души, к тому же неинтересен, груб») от­ крывает возможность интеллигентско-христианского оправдания жены и всепрощения.

Но, в отличие от Ивашина, доктор принимает решение и совершает поступок: предлагает Ольге Дмитриевне самое приемлемое в данной ситуации решение вопроса — развод. Так намечается воз­ можность развития сюжета, отражающего естест­ венный, хотя и конфликтный, драматичный ход отношений между людьми. Нормальная реакция жены на предложение мужа: согласие с ним или протест против него — стала бы кульминацией их отношений и обусловила бы ту или иную развязку, разрыв отношений или восстановление их. Но Ольга Дмитриевна ведет себя в этой ситуации не как жена, а как супруга. Она не отвечает ни да, ни нет, она хочет сохранить права супруги, не вы­ полняя обязанностей жены. Она стремится избе­ жать обострения конфликта, т. е. кульминации, сделать так, чтобы все шло по-прежнему. И это ей удается. Гневная вспышка Николая Евграфыча:

«— Так я тебя выгоню из дому! — крикнул Ни­ колай Евграфыч и затопал ногами» — фиктивна как кульминация и еще более фиктивна как раз вязка. Все вернулось на «круги своя». Завершился еще один этап движения по замкнутому кругу, которое представляет собой их супружеская жизнь34.

Таким образом, движение сюжета рассказа о «несостоявшемся действии» идет не по однообразно ровной линии, как в «Почте» или «Холодной крови», а волнообразно: время от времени возни­ кают гипотетические кульминации, которые не осуществляются, и своего рода сюжетные вспле­ ски, которые, однако, тут же спадают, ни один из них не достигает степени кульминации. Проис­ ходит это не только потому, что чеховский герой не способен на активное действие, а также и по­ тому, что в конфликте противодействие не равно действию. В чем бы ни проявлялся сюжетный всплеск — в эмоциональной вспышке или в по­ ступке, он не встречает ни отпора, ни подчинения.

Не получая пищи ни в борьбе за победу, ни в сопротивлении поражению, ни, наконец, во взаим­ ном торжестве примирения, вспышка гаснет, посту­ пок не приносит результата.

В художественном мире рассказа о «несущест­ вующем действии» и рассказа о «несостоявшемся действии» сохраняется status quo: не происходит изменения, перелома ни в обстоятельствах, ни в сознании героя. Неподвижность, застойность су­ ществования оценивается как выражение ненор­ мальности, неестественности человеческих отноше­ ний в авторском освещении и, следовательно, в читательском восприятии. Персонажи рассказов этого не осознают: они либо принимают такую жизнь как норму, либо лишь смутно, интуитивно ощущают ее бессмысленность.

Иными средствами, в том числе и сюжетно-ком позиционными, раскрывается противоестественность уклада жизни в другом типе чеховского рассказа — в рассказе о прозрении героя. Кульминация сю­ жета такого рассказа резко выражена: ею стано­ вится своего рода духовный взрыв в сознании ге­ роя, в результате которого он понимает то, чего раньше не понимал. Однако прозрение приходит к герою или слишком поздно — в преддверии или в момент его смерти, когда сделать он уже ни­ чего не может («Горе», «Палата № 6», «Скучная история»), или преждевременно — когда он не готов претворить открывшееся ему знание в дей­ ствие, в поступок («Учитель словесности», «Кры­ жовник», «Дама с собачкой»). Так возникает «трагическая коллизия между исторически необ­ ходимым требованием и практической невозмож­ ностью его осуществления»35.

Всякая трагическая коллизия находит свое сю жетно-композиционное выражение в сближении, вплоть до совпадения, кульминации и развязки.

Такое совпадение — художественный сигнал того, что ситуация эстетически оценивается как траги­ ческая. Наиболее отчетливое выражение этой за­ кономерности — трагедия борца-революционера:

герой (Данко, Комиссар в «Оптимистической тра­ гедии», молодогвардейцы) своей гибелью утверж­ дает бессмертие своего дела.

Однако в реалистическом искусстве XIX—XX ве­ ков представлены различные формы трагического, в том числе и не связанные с гибелью активного героя-борца. В некоторых случаях «ощущение трагизма рождает... не физическая смерть... а ги­ бель самого идеала человечности»36;

в других — «нетрагический характер становится героем тра­ гической ситуации»37. Такие формы трагизма пред­ ставлены в чеховском рассказе. Различные кон­ кретные соотношения характеров и ситуаций сю жетно реализуются в различного рода соотнесен­ ности кульминации и развязки.

В жизни «попрыгуньи» Ольги Ивановны, учи­ теля словесности Никитина, гробовщика-музыканта Якова Бронзы возникают сходные моменты: у каж­ дого из них «открываются глаза» на окружающее.

Это событие становится вершиной духовной эво­ люции героя, кульминацией сюжета, сближаясь или совпадая с его развязкой. Но и причины, и следствия события в каждом случае различны.

Может показаться, что в рассказе «Попрыгунья»

возникает некое подобие ситуации позднего про­ зрения: Ольга Ивановна слишком поздно поняла, что Дымов — великий человек, и если бы он не умер... На самом деле — наоборот: если бы не смерть Дымова, попрыгунья не возвысилась бы даже до раскаяния (смешанного с ощущением просчета: «Прозевала! прозевала!»). Это состоя­ ние столь же быстро пройдет, сколь внезапно по­ явилось, поэтому и описание его занимает мини­ мальный объем текста рассказа. Страдание Ольги Ивановны так же ненатурально, фиктивно, как и все ее поведение. Трагично не ее страдание, а стра­ дание и гибель Дымова. Поэтому кульминация и развязка, совпадая во времени действия, разво­ дятся в пространстве действия, принадлежа раз­ ным персонажам: развязка — смерть Дымова, кульминация — «прозрение» Ольги Ивановны.

Значимо, художественно семантично именно то, что рассказ, названный именем героини, заверша­ ется гибелью героя: попрыгунья продолжает су­ ществовать, но о ней «все сказано».

В рассказе «Скрипка Ротшильда» толчок про­ зрению героя (истинному, трагическому, а не мни­ мому) дает тоже смерть близкого человека. Но смерть Марфы — не развязка, а завязка сюжета, и духовная эволюция Якова — не вспышка, а дли­ тельный процесс, и самое главное — содержанием кульминации становится не только нравственное очищение и появление новых мыслей о жизни, но и поступок, творческий акт, в котором воплоща­ ется победа над смертью, реальное бессмертие героя. Соотношение кульминации и развязки диа­ метрально противоположно их соотношению в «Попрыгунье»: они принадлежат одному и тому же герою, но разведены во времени. Трагедия Якова Бронзы — это, действительно, трагедия позднего прозрения;

он поздно понял и жизнь, и самого себя. Но не слишком поздно: он успел со­ здать музыку, которая будет жить после него и в которой будет жить он*.

В «Попрыгунье» и в «Скрипке Ротшильда» из­ менениям в сознании героя предшествует измене­ ние обстоятельств. В рассказе «Учитель словесно­ сти» обстоятельства — и до, и после прозрения — остаются неизменными. Вот где наглядно предстает чеховский принцип «обедают, только обедают», реализуясь в данном случае в ситуации «играют в карты»! Житейская мелочь — проигрыш двена­ дцати рублей — становится толчком, приводящим в движение лавину чувств и мыслей героя. Ники­ тину случившееся с ним кажется неожиданным**, * Н. Н. Соболевской отмечено, что «нигде в тексте мы не встречаем слов о смерти Якова Бронзы.... Такие слова, как «смерть», «умерший», в отношении Якова Бронзы не употребляются ни разу. Благодаря... композиционно-ре­ чевому приему рождается иллюзия того, что Бронза остался жить в своей скрипке»38.

** Никитину, но не читателю, который знает о Никитине больше, чем он знает о себе, благодаря двуголосности по­ вествования, сочетанию голоса повествователя и голоса героя.

и чувство внезапности еще больше усиливает ощу­ щение катастрофичности. Кульминация и развязка полностью совпадают — и во времени, и в про­ странстве героя. Выражением того и другого одно­ временно становится концовка — последняя фраза текста: «Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду с ума!» Это еще не решение, тем более не поступок, это крик души, эмоциональный взрыв.

Но в любом случае — осуществится бегство или нет — в финале намечаются контуры нового сю­ жета — сюжета ухода, который у Чехова реали­ зовался в единственном рассказе — «Невеста».

И в «Скрипке Ротшильда», и в «Учителе сло­ весности» возникает атмосфера трагической про­ светленности — благодаря поступку Якова и стрем­ лению к поступку Никитина. Иначе обстоит дело в рассказах «Скучная история», «Палата № 6», «Архиерей». Выражению трагедии слишком позд­ него прозрения служит слово «вдруг», которое по­ является в кульминации и «Архиерея» («Когда он укрывался одеялом, захотелось вдруг за границу, нестерпимо захотелось!»), и «Палаты № 6»

(«... и вдруг в голове его, среди хаоса, ясно мель­ кнула страшная, невыносимая мысль, что такую же точно боль должны были испытывать годами, изо дня в день эти люди...»). Слово «вдруг» в сю­ жетном контексте, кроме своего основного лекси­ ческого значения, приобретает дополнительное, выражая не только внезапность желания или мысли, но и невозможность что-либо сделать, из­ менить.

Состояние слишком позднего прозрения испы­ тывает и Николай Степанович — герой «Скучной истории». Но время события и время повествова­ ния о нем не совпадают, рассказ ведется самим героем, поэтому в качестве кульминации выступает не один из этапов рассказываемого события, а один из моментов события рассказывания. Так же строится сюжет рассказа «Крыжовник»: его кульминация — возглас (трижды звучащий) «Во имя чего ждать...?» — передает не мысль, только что родившуюся в сознании, а убеждение, давно продуманное и выношенное. Прозрение героя — это осмысление опыта не только своей жизни, как у архиерея, не только группы окружающих его людей, как у Рагина;

это осмысление жизни об­ щества и призыв к социальному действию.

Подобная мысль рождается в сознании следова­ теля Лыжина, героя рассказа «По делам службы»;

только здесь читатель становится свидетелем са­ мого акта рождения этой мысли. В одном случае мысль излагается, в другом — возникает, но в обоих рассказах это происходит в кульминации сюжета.

Однако развязка рассказов «Крыжовник» и «По делам службы» и ее соотношение с кульминацией имеют иной характер, чем в «Скучной истории».

Николая Степановича ожидает смерть (как и Ра­ гина, и архиерея), и это неизображенное, уходя­ щее за рамки сюжета, но неизбежное событие бросает свой трагический свет на финал рассказа.

«Крыжовник» и «По делам службы» завершаются возвращением к будничному течению жизни. Но взлет, осуществленный в кульминации, развязкой не снимается. Более того, поскольку путь героя к кульминации был длительным, кульминация раз­ растается в объеме, отдаляясь от развязки, ста­ новясь центром — и композиционным, и смысло­ вым — произведения. Такая сюжетно-композици онная форма приобретает содержательный смысл:

происходит преодоление трагизма, выход на про­ стор человеческого общения.

Нечто подобное можно отметить и в сюжете «Дамы с собачкой». Каждая из четырех глав рас­ сказа имеет свою. микрозавязку, кульминацию и развязку39. Кульминация третьей главы стано­ вится и кульминацией всего сюжета: глядя на Анну Сергеевну в театре города С, Гуроз пони­ мает, что «для него теперь на всем свете нет ближе, дороже и важнее человека». И хотя завер­ шается рассказ мотивом трагической неразреши­ мости противоречия между серой жизнью и свет­ лой любовью, кульминация противопоставляется развязке, эстетически побеждает ее: любовь героев еще не может победить жизнь, но и жизнь уже не может победить их любовь.

Таким образом, динамика кульминации стано­ вится знаком преодоления противоречий жизни, восстановления естественного хода событий. Когда это происходит в сознании героя («Студент») или в его поведении («Невеста»), завязка, кульмина­ ция и развязка приводятся в отношения более или менее гармонической соотнесенности, уравнове­ шенности.

Рассказ «Студент» занимает особое место в ряду рассказов о прозрении героя. От мрачных пред­ ставлений о хаосе, дисгармонии мира (в завязке) студент переходит к радостному переживанию от­ крывшегося ему всеобщего закона торжества правды и красоты (в развязке). В кульминации сюжета и происходит озарение, открытие высокого смысла жизни, всеобщей связи менаду явлениями.

Слова Нади («Невеста»): «Эта жизнь опосты­ лела мне, я не вынесу здесь и одного дня. Завтра же я уеду отсюда» — очень похожи на слова Ни­ китина в финале «Учителя словесности». Но Надя их произносит (а не пишет в дневнике, как Ники­ тин), и не в конце, а примерно в середине рассказа, а главное — делает то, о чем говорит. Куль­ минация резко отделяется, отодвигается от раз­ вязки. Так рассказ о прозрении превращается в рассказ об уходе.

Анализируя композицию сюжета, следя за дви­ жением коллизии, за чередованием и взаимодейст­ вием событий, мы тем самым наблюдаем за по­ ведением персонажей — людей, с которыми эти события происходят. «Персонаж — серия после­ довательных появлений одного лица в пределах данного текста»40. Такое определение понятия «персонаж» открывает и подчеркивает в нем сю­ жетный смысл, присущую ему сюжетность: пер­ сонаж и порождается, формируется сюжетом, и одновременно — порождает, формирует сюжет.

Знакомясь с поступками персонажей, мы узнаём о причинах этих поступков: мыслях, чувствах, по­ буждениях, в свою очередь, порожденных обстоя­ тельствами, в которых эти люди находятся.

Так анализ композиции сюжета переходит в анализ истории характеров.

Сюжет как история характера Что мы узнаем о герое, наблюдая его действие (поступок, слово, мысль, переживание)? И нао­ борот: какими свойствами героя вызвано к жизни данное событие, обусловлена данная ситуация? По­ нятия «причина» и «следствие» в процессе этого анализа все время меняются местами: то, что мы узнаем о герое, порождает новую ситуацию, в ко­ торой открывается новая грань характера. Именно эта картина непрерывно изменяющейся жизни людей и выступает для читателя как сюжет.

Взаимодействие событий и характеров, их взаи­ мообусловленность наиболее наглядно выступают при анализе произведений реалистической психо­ логической прозы. Но особый интерес для сюже тологического анализа представляют произведения необычной жанровой природы, в которых общие закономерности предстают в оригинальном пре­ ломлении. Оригинальностью, еще точнее — уни­ кальностью отмечены все слагаемые художествен­ ной системы книги А. Т. Твардовского «Василий Теркин».

Известно, что поэт с самого начала решил «пи­ сать не поэму, не повесть или роман в стихах, то есть не то, что имеет свои узаконенные и в из­ вестной мере обязательные сюжетные, компози­ ционные и иные признаки»41. И в тексте своего произведения он заявил, что обходится без этих признаков: «... книга про бойца, Без начала, без конца, Без особого сюжета...».

Необычность книги Твардовского во многом объ­ ясняется своеобразием ее творческой истории.

Твардовский начинал книгу о Василии Теркине в 1942 году. Шел второй год войны;

сколько она продлится, какие события произойдут, как сло­ жится судьба и героя, и автора, — поэт не знал и не мог знать. И он решил: «Не поэма — ну и пусть себе не поэма... нет единого сюжета — пусть себе нет, не надо;

нет самого начала вещи — некогда его выдумывать;

не намечена куль­ минация и завершение всего повествования — пусть...»42.

Но выражение «Без начала, без конца...» имело еще один — горький, трагический смысл. Ведь на войне «Ветер злой навстречу пышет, Жизнь, как веточку, колышет, Каждый день и час грозя. Кто доскажет, кто дослышит — Угадать вперед нельзя».

Доведется ли герою и автору дожить до конца войны, до победы, доведется ли автору досказать свою книгу, — неизвестно. Но заведомо известно, что не всем читателям доведется дослышать, до­ читать эту книгу. И Твардовский, ведя свой рас­ сказ о Теркине, думал о судьбе читателя «книги про бойца»: «...первое, что я принял за принцип композиции и стиля, — это стремление к извест­ ной законченности каждой отдельной части, главы, а внутри главы — каждого периода, и даже строфы. Я должен был иметь в виду читателя, ко­ торый хотя бы и незнаком был с предыдущими главами, нашел бы в данной, напечатанной сегодня в газете главе нечто целое, округленное. Кроме того, этот читатель мог и не дождаться моей следующей главы: он был там, где и герой, — на войне»43.

Итак, Твардовский пишет просто книгу — жи­ вую, подвижную, свободно следующую за жизнью и судьбой ее героя — бойца. Что же это за герой?

Как связаны события и ситуации книги про бойца с обстоятельствами жизни солдата на войне? И ка­ кие отношения связывают героя и автора?

Сюжетом может быть или история развития, из­ менения характера (Нехлюдов в романе Л. Тол­ стого «Воскресение», Петр Первый -в романе А. Толстого), или история раскрытия характера, который не изменяется, но о котором мы всё больше узнаём (Печорин в «Герое нашего вре­ мени»). Как характер, как личность Теркин сфор­ мировался в 30-е, предвоенные годы;

в испытаниях войны он проявил, утвердил себя. И по мере того как формируется образ Теркина, «читатель все полнее и глубже познает характер героя (обога­ щается не герой, а наше представление о нем)»44.

Однако образ Теркина принципиально отличается от образа Печорина и ему подобных своей все­ общностью, предельной собирательностью. Даже индивидуальные черты Теркина не столько выде­ ляют его из массы, сколько включают в те группы людей, которые на фронте были самыми много­ численными: он — русский крестьянин, колхозник по своей социальной принадлежности, пехотинец по роду войск, рядовой — по воинскому званию.

А то, что Теркин — уроженец Смоленщины, свя­ зывает его в другом — не эпическом, а лириче­ ском плане с автором.

Внешностью и именем Теркин не выделяется из общего ряда: «Не высок, не то чтоб мал...».

Когда идет спор о том, кто из двух Теркиных — настоящий, рыжий солдат отвергается, потому что «рыжесть Теркину нейдет», а также потому, что он «не Василий, а Иван». Его возражение: «Ты пойми, что рифмы ради Можно сделать хоть Фому» — возвращает нас к словам Теркина (в главе «О войне»): «От Ивана до Фомы, Мертвые ль, живые, Все мы вместе — это мы, Тот народ, Россия». Имена Иван и Фома представляют сво­ его рода крайние точки возможностей выбора имени героя: Фома — имя редкое, тот, кого так зовут, выделяется из общего ряда;

Иван, наоборот, слишком частое имя, его носитель незаметен в этом ряду. Василий — и не выделяется, и заме­ тен.

Это необходимо для того, чтобы передать в Тер­ кине такие свойства, которые присущи (в разной, конечно, степени) каждому советскому бойцу Ве­ ликой Отечественной войны, — независимо от того, крестьянин он или рабочий, пехотинец, артил­ лерист или летчик, офицер или генерал. Теркин — это советский человек на войне;

его образ — это образ сражающегося народа.

18 102358 По такому же принципу связаны фабула и сю­ жет книги Твардовского. Фабула передает кон­ кретные события и хронологию военных действий:

оборона Москвы (главы «На привале», «Перед боем»), наступление зимой 1941/42 года («Теркин ранен», «Гармонь»), лето и осень 1942 года («Кто стрелял?», «Генерал», «Бой в болоте»), зима 1942/43 года («Отдых Теркина»), осень 1943 года («В наступлении», «На Днепре»), весна 1945 года («По дороге на Берлин»)45. Сюжет «книги про бойца» передает исторические этапы Великой Оте­ чественной войны: отступление — оборона — на­ ступление — победа, — в каждом из которых уча­ ствует герой. Скажем точнее: в сюжете история войны воссоздается в ее преломлении через судьбу героя. Именно — через героя, а не вместе с героем: дескать, сначала Теркин (как и все) от­ ступал, потом оборонялся, потом наступал — и по­ бедил. Еще раз подчеркнем: Теркин — не один из бойцов, пусть даже один из самых характерных, типичных;

Теркин — это боец, вобравший в себя всех, воплотивший в своей индивидуальной судьбе всеобщую судьбу солдата на войне.

О законе, определяющем эту судьбу, Твардов­ ский сказал предельно кратко: «Есть война — солдат воюет». Воюет — значит, участвует в бою.

Бой имеет три возможных исхода: либо солдат погибнет, либо будет ранен, либо останется невре­ дим. Вначале Твардовский предполагал, что Тер­ кина может ожидать любой из этих исходов;

в главе «От автора» (12-й по счету) читаем: «Жив здоров герой пока, Но отнюдь не заколдован От осколка-дурака, От любой дурацкой пули...». Но, по мере того как образ Теркина, в процессе работы над ним, становился все более обобщенным, соби­ рательным, Твардовскому становилось ясно, что, по закону художественной условности, Теркин по­ гибнуть не может! И в главе «От автора» (24-й по счету), передавая толки бойцов о судьбе Теркина, поэт присоединяется к утверждению: «Не подвер­ жен Теркин смерти, Коль войне не вышел срок...».

Таким образом, для Теркина остаются два исхода боя, два варианта военной судьбы.

В поэме восемь батальных глав: 4-я («Пере­ права»), 6-я («Теркин ранен»), 11-я («Поединок»), 13-я («Кто стрелял?), 17-я («Бой в болоте»), 20-я («В наступлении»), 25-я («Дед и баба»), 26-я («На Днепре»). В шести боях Теркин остается невре­ дим, в двух — он ранен, причем вторично «ранен тяжело». «Вторично» не означает здесь «получил второе ранение» и тем более «последнее ранение».

Ведь и то ранение, о котором сообщается в назва­ нии главы «Теркин ранен», не было у него пер­ вым: еще до этого он «был в бою задет осколком»;

а на дороге от Днепра до Берлина еще всякое мо­ жет случиться. Так вырисовывается закономерность пути Теркина «через войну»: бой—ранение—госпи­ таль—возвращение в часть. Вернуться в свою род­ ную часть, в которой воевал до ранения, пехо­ тинцу на фронте редко удавалось. Теркину,, судя по некоторым штрихам, это удается;

но и здесь, в своей части, его встречают новые люди: «Это раненым известно: Воротись ты в полк родной — Все не то: иное место И народ уже иной. При­ баутки, поговорки Не такие ловит слух...», — и знакомство начинается заново.

Такой круг (а может быть, и не один) уже про­ делал Теркин до прихода в книгу, до начала сю­ жета, и мы встречаемся с ним в момент очеред­ ного прихода в часть, знакомства с людьми. По­ этому-то «... книга... Без начала...»;

«... книгу с середины... начнем...» По такому же кругу (а 18* вернее, по витку спирали) Теркин дважды прой­ дет в сюжете книги. У каждого витка — свой микросюжет: знакомство с людьми — завязка, ранение — кульминация, возвращение в часть — развязка, — которая становится завязкой нового сюжетного витка.

Говоря о композиции сюжета, мы тем самым на­ чали говорить и о композиции произведения.

Каждая глава «книги про бойца» имеет свою жанрово-стилевую окраску. Это имел в виду Твар­ довский, когда писал: «Теркин был... моей лири­ кой, моей публицистикой, песней и поучением, анекдотом и присказкой, разговором по душам и репликой к случаю»46. Но жанровая самостоятель­ ность каждой главы относительна, в книге три основных типа глав: лирические, внефабульные (четыре главы «От автора» и глава «О себе»), «дидактические» (главы-поучения) и главы-дейст­ вия, изображающие поступки героя.

В книге 30 глав. 26 из них — это чередующиеся главы-поучения и главы-действия. Четыре главы «От автора» (1-я, 12-я, 24-я, 30-я) охватывают остальные главы тройной рамкой, обозначая гра­ ницы • частей, на которые делится книга. При взгляде на композицию под этим углом зрения от­ крывается принцип сочетания в сюжете эпических и лирических элементов, глав «про героя» и глав «про себя».

Если же выделить этапы движения сюжета как раскрытия характера героя, то группировка глав будет несколько иной. Первая часть открывается 2-й главой («На привале») и завершается 10-й гла­ вой («О потере»), которая одновременно открывает вторую часть, завершающуюся 23-й главой («Тер­ кин — Теркин»), в свою очередь начинающей третью часть, завершающуюся 29-й главой («В бане»);

1-я и 30-я главы («От автора») — пролог и эпилог.

Такое композиционное членение не отвергает де­ ления на части с опорными главами «От автора».

Совпадает основное: три части, каждая в среднем по 10 глав, с отклонениями в ту или другую сто­ рону;

эти отклонения делают композицию, при всей ее почти математической упорядоченности, гибкой, передающей живое течение жизни. В ху­ дожественной структуре книги взаимодействуют оба плана.

Второй композиционный план позволяет ощутить опорные точки фабулы, на которых «крепится»

сюжет: возвращение Теркина в часть, знакомство с людьми («На привале», «О потере», «Теркин — Теркин») — завязка, ранение («Теркин ранен», «В наступлении» и примыкающая к ней «Смерть и воин») — кульминация, возвращение из госпиталя, знакомство с новыми людьми — развязка, которая становится завязкой нового сюжетного цикла.

Оба композиционных плана обнаруживают от­ личие третьей части от двух первых;

она не только количественно меньше, но и не содержит кульми­ нации: Теркин уходит не с поля боя в тыл, чтобы затем вновь появиться перед читателем, — герой уходит с поверхности сюжета в его глубину, в «подводное течение», скрывается в той солдатской массе, из которой он вышел.

Те особенности книги, о которых мы сейчас го­ ворили, и имел в виду Твардовский, когда утверж­ дал: «На войне сюжета нету». Нет — в том смы­ сле, что у солдата нет выбора: воевать или не вое­ вать, и где воевать, и даже — как воевать. На все это есть приказ: «На войне ни дня, ни часа Не живет он без приказа».

Слово «приказ» здесь употреблено в его сол­ датском, военно-бытовом значении: приказ — это команда, сигнал, распоряжение начальства. Но, как и все в книге, понятие «приказ» возводится до обобщенного, нравственно-философского смы­ сла. Приказ — это веленье времени, истории, судьбы: «Грянул год, пришел черед, Нынче мы в ответе За Россию, за народ И за все на свете».

Приказ-команда не ограничивает самостоятельно­ сти солдата, выполняющего воинский долг, наобо­ рот — от солдата требуется как можно полнее проявить умение, находчивость, инициативу. Да и не все солдат делает по команде. Казалось бы, Теркину никто не приказывает после гибели ко­ мандира взять на себя командование взводом (глава «В наступлении»). Но «увидел, понял Тер­ кин, Что вести — его черед» именно потому, что он — лучше других — выполнял приказ «Впе­ ред!».

,Л Так во всеобщности, собирательности Теркина открывается главный смысл образа: Теркин — передовой, лучший боец, он воплощает в себе именно те качества, которые сделали воюющий на­ род народом-победителем.

Эту идею выражает «книга про бойца», в част­ ности ее сюжет. Он, конечно же, в книге есть, и Твардовский этого не отрицает: о войне, на кото­ рой «сюжету нету», он пишет книгу «без особого сюжета...». Что означает в данном случае слово «особого», мы поймем, обратившись к одному из эпизодов творческой истории «Василия Теркина».

В своем «Ответе читателям» Твардовский призна­ вался: «Примерно на середине моей работы меня было увлек-таки соблазн «сюжетности». Я начал было готовить моего героя к- переходу линии фронта и действиям в тылу у противника на Смо ленщине. Многое в таком обороте его судьбы могло представляться органичным, естественным и, казалось, давало возможность расширения поля деятельности героя, возможность новых описаний и т. д.... Но вскоре я увидел, что это сво­ дит книгу к какой-то частной истории, мельчит ее, лишает ее той фронтовой «всеобщности» содержа­ ния, которая уже наметилась и уже делала имя Теркина нарицательным в отношении живых бой­ цов такого типа. Я решительно повернул с этой тропы... и опять стал строить судьбу героя в сло­ жившемся ранее плане»47.

Автор «книги про бойца» подчинялся тем же законам, что и его герой — человек на войне.

Твардовскому никто не давал приказа, о чем пи­ сать и как писать, в частности, как строить сюжет.

Но, подобно своему герою, поэт понял, что «ве­ сти — его черед»;

совесть художника подсказала ему замысел «книги про бойца» — замысел, кото­ рый в процессе его осуществления уточнялся и корректировался самой жизнью.

Духовное родство поэта и героя нашло свое вы­ ражение в тесном взаимодействии эпического и лирического начал «книги про бойца». Автора и героя роднит не только их «малая родина» — Смоленщина, но и склад их ума и чувств, духов­ ный облик, в котором на первый план выходит главное свойство — юмор. Именно с открытия этого свойства Теркина начинается наше с ним знакомство (еще в прологе — главе 1-й «От ав­ тора»): «На войне одной минутки Не прожить без прибаутки, Шутки самой немудрой.... Без хорошей поговорки Или присказки какой, — Без тебя, Василий Теркин, Вася Теркин — мой герой».

Потом мы узнаем и о других свойствах Теркина:

он и опытный, смелый, инициативный, выносливый боец, и труженик — мастер на все руки, и скромный, честный, умный человек. Но юмор Тер­ кина — это не одно из его качеств, которое сосед­ ствует с другими;

все, что присуще Теркину, окрашено, пронизано юмором. Юмор неотделим от всего, что делает Теркин, потому что он все де­ лает весело: и говорит, и работает, и воюет. Юмор Теркина — это выражение духовной бодрости, веры в свои силы — даже в самых, казалось бы, безвыходных положениях. Передавая свою бод­ рость другим бойцам, Теркин их не просто раз­ влекает, веселит, — он их воспитывает. В юморе Теркина — его идейность;

поэтому, никем не на­ значенный, Теркин в тяжелые дни отступления «как более идейный, Был там как бы политрук» и «одну политбеседу Повторял: — Не унывай». Призыв «Не унывай!» — это тоже своего рода приказ, постановка задачи. Почувствовать свои силы и возможности, использовать их для победы — вот чему учит бойцов Теркин, передавая им свое чув­ ство юмора как идейное оружие. Но ведь то же самое делает Твардовский — автор «книги про бойца»!

Общность автора и героя — это один из важных сюжетных мотивов книги;

возникнув уже в прологе, эта общность становится нерасторжимым единст­ вом в главе 16-й — «О себе».

К кому относится название главы? Поначалу может показаться, что оно относится к герою, Тер­ кину. Ведь о нем говорила концовка предыдущей главы: «И бойцу за тем порогом Предстояла путь дорога На родную сторону, Прямиком через вой­ ну». Читая слова, которыми начинается глава «О себе»: «Я покинул дом когда-то, Позвала дорога вдаль. Не мала была утрата, Но светла была пе­ чаль», — мы вправе воспринять их как слова Тер кина, голос Теркина, которому предстоит дорога домой и который вспоминает, как он когда-то ухо­ дил по этой дороге из родных мест. Но чем дольше мы вслушиваемся в этот голос, тем яснее чувст­ вуем, что он, этот голос, так похожий на теркин ский, чем-то отличается от него.

На наш вопрос: «— Где же про героя? Это больше про себя», — автор отвечает: «В этой книге, там ли, сям, То, что молвить бы герою, Говорю я лично сам.... и Теркин, мой герой, За меня гласит порой».

Так глава «О себе» становится кульминацией, высшей точкой единства автора и героя, после ко­ торой их пути начнут постепенно расходиться.

Теркина впервые мы увидели в главе 2-й — еще не в бою, а на привале. Это — завязка. Развяз­ кой как будто становится предпоследняя, 29-я гла­ ва, где мы в последний раз видим Теркина — уже не в бою, а в бане. Но Теркин ли это или кто-то другой, похожий на Теркина, вслед которому «бойцы в восторге... вздохнули: — Ну, силен! — Все равно что Теркин»? Однозначно ответить на этот вопрос нельзя. Такая же ситуация в 28-й гла­ ве — «По дороге на Берлин»: солдатскую мать снабжает лошадкой, коровкой и другим добром то ли сам Василий Теркин, то ли кто-то другой — его именем. Теркин вышел из солдатской массы:

книга началась «без начала», — Теркин в нее ухо­ дит: книга закончилась «без конца».

Но книга завершена, потому что завершилась военная биография героя. «Час настал, войне от­ бой», — Теркин перестал быть бойцом, а стало быть, дописана и «книга про бойца». Теркин оста­ нется Теркиным и в мирной жизни, — но это уже другой сюжет.

Главы «Василия Теркина» следуют друг за дру­ гом так непринужденно и естественно, что кажется, будто между ними нет никаких связей, что это — просто цепь эпизодов жизни героя на войне. Та­ кое впечатление отчасти справедливо: вспомним, что Твардовский исходил из принципа самостоя­ тельности каждой главы. Но эта самостоятельность относительна, потому что между главами сущест­ вуют сложные и разносторонние взаимосвязи, дей­ ствует система перекличек, обратных связей. Чтобы их ощутить, обратимся снова к главе 16-й — «О себе». Эта глава — центральная и с точки зрения сюжета, и с точки зрения композиции. Она — математический центр книги (до нее — 15 глав, после нее — 14) и, что еще важнее, — своего рода ось симметрии: многие главы, расположен­ ные на одинаковом расстоянии от нее, переклика­ ются своим содержанием, как бы отражаются друг в друге. Можно убедиться в этом, сопоставив главы 1-ю («От автора») и 30-ю («От автора»), 2-ю («На привале») и 29-ю («В бане»), 4-ю («Пере­ права») и 26-ю («На Днепре»), 9-ю («Два сол­ дата») и 25-ю («Дед и баба»), 8-ю («Гармонь») и 23-ю («Теркин — Теркин»), 11-ю («Поединок») и 21-ю («Смерть и воин»), 14-ю («О герое») и 18-ю («О любви»).


О перекличке обрамляющих глав мы уже упо­ минали: в прологе автор знакомит нас с Терки­ ным, в эпилоге автор, а вместе с ним читатель, прощается с героем. Говорили мы и о перекличке вторых (от начала и от конца) глав: первые — и последние поступки Теркина.

«Переправа» и «На Днепре» — это первая и последняя батальные глэвы, первый (в сюжете) и последний (на страницах книги) бой Теркина.

Ситуации схожи: переправа с боем через реку, выражаясь по-военному, — форсирование водной преграды. Но первый бой — переправа через ма­ лую, безымянную речку (хоть и с великими по­ терями), последний бой — переправа через вели­ кую и родную Теркину смоленскую реку Днепр.

В бою за Днепр Теркин, как всегда, воюет лихо и весело, мы слышим его реплику: «— Пусть на левом в плен сдаются, Здесь пока прием закрыт».

Но после боя «любимец взводный — Теркин, в шут­ ки не встревал». Почему же Теркин не смеется и не смешит других? Потому что в его шутках нет необ­ ходимости, сама жизнь веселит бойцов, победа их радует. И теперь Теркин может позволить себе и погрустить: «— Что ж ты, брат, Василий Теркин, Плачешь вроде?.. — Виноват...». Сопоставление первой и последней батальных глав позволяет выявить важную особенность сюжета «книги про бойца»: во второй части книги после кульминации происходит расширение, укрупнение масштаба — и пространства (безымянная речка — Днепр), и военных действий (бой местного значения — стра­ тегическая операция), и духовного мира героя (и смеется, и печалится). Все более укрупняется и масштаб образа Теркина как предельно обобщен­ ного, собирательного: Теркин постепенно приобре­ тает черты фольклорного героя. В первой части, в главе «Два солдата», он похож на героя народ­ ной сказки — солдата, который из топора щи ва­ рил;

в главе «Поединок», подобно былинному бо­ гатырю, в единоборстве с противником, «бьется Теркин, держит фронт». А во второй части — в главе «Смерть и воин» (которая перекликается, «рифмуется» с главой «Поединок») Теркин, подобно герою легенды, побеждает саму смерть, обретает бессмертие. Теркин бессмертен, потому что бес­ смертен народ. «Я» Теркина сливается с «мы».

Поэтому он может сказать о себе: «И не раз в пути привычном, У дорог, в пыли колонн, Был рассеян я частично, А частично истребрен...».

Во второй части, в 24-й главе — «От автора», слово «богатырь» применительно к Теркину появ­ ляется в тексте. 1944 год, третий год войны, вся советская земля, которая была захвачена врагом, освобождена: «Вся она —... Прежде отданная с кровью, Кровью вновь возвращена.... И та­ кую-то махину... Он пешком, не вполовину, Всю промерил, богатырь».

Но, став в глазах читателя богатырем, Теркин остался живым человеком: «Богатырь не тот, что в сказке — Беззаботный великан, А в походной запояске, Человек простой закваски...». И во вто­ рой части книги читатель все больше узнает о Теркине-человеке. Служат этому и переклички симметрично расположенных глав. В главе «Два солдата» Теркин обещал старому солдату побить врага, — в главе «Дед и баба» он это обещание выполняет, пока частично, но мы верим, что он выполнит его до конца, дойдет до Берлина.

В главе «Гармонь» открылся нам талант Теркина гармониста, — в главе «Теркин — Теркин» утверж­ дается, что настоящий Теркин — обязательно гармонист. (А еще раз образ гармони появится в эпилоге, объединив Теркина с автором: ведь и Твар­ довский свою музу уподобляет не лире и не арфе, а «гармошке драной, Что случится где-ни­ будь».) Перекликаются главы «О герое» и «О любви», открывая в Теркине скромность, эмо­ циональное богатство, тягу к теплоте и нежности душевной.

Чем полнее читатель воспримет все композици­ онные связи и отношения, тем вернее он поймет особенности сюжета «книги про бойца».

* * * В процессе анализа сюжетно-тематического един­ ства, говоря о композиции сюжета, мы коснулись и тех аспектов композиции, которые выводят нас в сферу сюжетно-композиционного единства.

ГЛАВА СЮЖЕТН0-К0МП03ИЦИ0НН0Е ЕДИНСТВО В процессе конкретного анализа художественного текста обнаруживаются связи, сочетающие сюжет и композицию в некое единство: исследуя сюжет, невозможно отвлечься от наблюдений над компо­ зицией, а изучение композиции произведения не­ обходимо для уяснения смысла его сюжета.

Простейшим образом сюжетно-композиционная организация произведения определяется как «раз­ витие действия, а также.расположение и соотно­ шение частей»1. Все дело, однако, в том, что стоит за выражением «а также»: каков характер связи, точнее — взаимосвязи между развитием действия (сюжетом) и расположением и соотношением ча­ стей (композицией).

Закономерность этой взаимосвязи обозначают терминологические выражения «сюжетно-компози­ ционная система» и «сюжетно-композиционное единство». Первое, подчеркивая системный харак­ тер исследуемых отношений, направлено вовне — на установление связи данной системы с другими, совокупно слагающими художественное произве­ дение. Второе, подчеркивая диалектически проти­ воречивый характер объекта исследования, на­ правлено вовнутрь его, ориентируя на анализ взаимодействия элементов этой системы.

Поскольку в современном литературоведении существуют разные взгляды на сюжет и на ком­ позицию, постольку и соотношение их в разных случаях трактуется по-разному.

Как мы уже отмечали, в работах В. Б. Шклов­ ского 20-х годов и его последователей художест­ венное действие понималось только как движение художественных форм, выражающее отношение художника к действительности;

пересоздание жиз­ ненного материала рассматривалось в одной плос­ кости — как его «преображение», вне соотнесе­ ния с присущими ему самому эстетическими потенциями. Изучение сюжета, таким образом, под­ менялось изучением композиции. В своем конеч­ ном выражении эта тенденция приводила к тому, что сюжет «растворялся» в композиции;

стало быть, снималась сама проблема их диалектиче­ ской взаимосвязи. При несомненной односторон­ ности теоретической позиции, исследования такого типа содержат, как правило, конкретные наблю­ дения над композицией, имеющие большую или меньшую научную ценность.

Растворению сюжета в композиции противостояла противоположная тенденция — растворения компо­ зиции в сюжете, получившая распространение в 30—50-е годы: упрощенно «тематическое», объек­ тивистское истолкование сюжета, научно бесплод­ ное и бесперспективное.

Сейчас обе тенденции принадлежат истории.

Однако существуют взгляды, препятствующие по­ становке проблемы сюжетно-композиционного един­ ства. Различие между сюжетом и композицией рассматривается зачастую как различие количест­ венное, как отношение части (сюжет) к целому (композиция)2. С этой точки зрения надобности в понятии «сюжетно-композиционное единство» не возникает. Другая точка зрения выражается в жестком разграничении категорий «сюжет» и «ком­ позиция» (посредством выделения основных еди­ ниц, совокупность которых составляет в одном случае — сюжет, в другом — композицию)3. Та­ кое разграничение правомерно и необходимо как исходная позиция для установления взаимосвязей;

но если ею ограничиться — отношения между сюжетом и композицией могут предстать как их сосуществование. В этом случае понятие «сюжет но-композиционное единство» также снимается, заменяясь в теории суммирующим понятием «сю­ жет и композиция», а в практике конкретного анализа — эклектическим суммированием наблю­ дений над сюжетом и наблюдений над компози­ цией.

Между тем задачей является установление за­ кономерностей взаимодействия и взаимообуслов­ ленности сюжета и композиции.

Решение проблемы в предельно широком искус­ ствоведческом плане предложено М. С. Каганом;

он рассматривает сюжет как нечто универсальное, распространяемое на все виды искусства: «В искус­ стве сюжет — столь же всеобщий элемент образ­ ной структуры произведения, как и композиция»;

сюжет «необходимо присутствует во всех искусст­ вах, ибо является не чем иным, как действием, развитием, взаимодействием характеров, мелодий, мотивов». При таком, расширительном понимании сюжета отчетливо выявляется закономерность его взаимосвязи с композицией: сюжет «представляет собой внутреннее, смысловое сцепление и взаимо­ отношение образов, а композиция — их материаль­ ную взаимосвязь в пространстве и времени»4. Вме­ сте с тем понятие «сюжет» применительно ко мно­ гим видам искусства становится по меньшей мере метафорическим.

Термин «композиция» еще более многозначен, чем термин «сюжет». Мы уже говорили о том, что, употребляя термин «композиция», нужно в каж­ дом случае ясно представлять себе, о чем идет речь: о композиции — построении произведения или о композиции — организации какого-либо его элемента, уровня. Упоминали мы и о разграниче­ нии М. М. Бахтиным понятий «композиция» и «архитектоника»: композиция — организация «внешнего произведения», архитектоника — струк­ тура эстетического объекта5. Это разграничение позволяет уяснить одну из сторон взаимосвязи сюжета и композиции. Согласно концепции М. М. Бахтина, сюжет — это архитектоническая фо^ма;

ведь к числу этих форм — форм «эстети­ ческого бытия в его своеобразии» М. М. Бахтин относит и «формы события в его лично-жизнен­ ном, социальном и историческом аспекте». Компо­ зиция же — это «структура произведения, понятая телеологически, как осуществляющая эстетический объект»;

поэтому «композиционные формы...


подлежат чисто технической оценке: насколько адекватно они осуществляют архитектониче­ ское задание»6. Утверждая, что архитектониче­ ские формы определяют выбор композиционных, М. М. Бахтин критикует представителей «мате­ риальной эстетики» (так он называет сторонников «формальной школы») за тенденцию растворения архитектонических форм в композиционных.

Мы уже видели, к чему приводило растворение сюжета в композиции. Но не следует впадать и в противоположную крайность: растворять компози­ цию в сюжете, т. е. упрощенно применяя выска­ зывания М. М. Бахтина, видеть в композиции только одно из технических средств создания сю­ жета.

19 102358 Как же соотносятся понятия сюжет и компози­ ция? Во-первых, различен о б ъ е м понятий: сю­ жет — локален, композиция — универсальна;

сю­ жет — обозначение одного из элементов художест­ венного мира, композиция — обозначение способа организации всего этого мира (композиция произ­ ведения) и вместе с тем — каждого из его эле­ ментов (например, композиция сюжета). Во-вто­ рых, они обозначают явления разного п о р я д к а :

сюжет — это нечто формально воплощенное;

ком­ позиция — это, строго говоря, не форма, а способ ее создания, это — отношения между элементами формы.

Поэтому взаимосвязь сюжета и композиции представляет собой разностороннее, разноплано­ вое противоречивое единство: взаимодействие, взаимосоотнесенность, взаимообусловленность.

Сложность этого вопроса заключается в том, что отношения между сюжетом и композицией не пред­ ставляют собой отношений полного взаимопере­ хода — подобно тому, как это происходит в системе отношений сюжета и темы, с одной стороны, сю­ жета и художественной речи — с другой. Тема— сюжет—художественная речь соотносятся как со­ держание—внутренняя форма—внешняя форма, целиком переходя друг в друга, реализуясь друг в друге. Этот взаимопереход осуществляется в про­ цессе восприятия произведения;

движение художе­ ственного восприятия идет от ощущения предмет­ ности, материи искусства (внешняя форма), через представление «как будто жизни» — жизненных процессов, воссозданных средствами искусства (внутренняя форма), к овладению духовными, эсте­ тическими ценностями искусства (содержание).

Процесс этот протекает не как последовательно поступательный, а как сложнозигзагообразный, с постоянными взаимопереходами, взаимосцепле­ ниями, взаимопереливами уровней. Основой взаи­ мосвязи всех слагаемых художественной системы является, по определению И. Г. Савостина, «един­ ство их текстовой природы». Рассматривая диалек­ тику фабулы, сюжета и композиции, И. Г. Саво стин пишет: «Каждая из этих категорий живет в тексте. Каждый отрезок текста потенциально может быть внесен в фабульный пересказ, занят в сюжетном построении, стать композиционным элементом.... Вследствие органического ха­ рактера взаимосвязи фабулы—сюжета—компози­ ции каждый из элементов этого единства высту­ пает как своего рода грань прозрачного кристалла:

если мы взглянем на него сквозь одну из граней, то — в преломлении — увидим и остальные;

по­ вернув его, вновь различим все грани, — прелом­ ленные сквозь новую грань»7.

Когда книга дочитана (а еще точнее — перечи­ тана 8 ), в воссоздающем воображении читателя возникает художественный мир произведения. Ху­ дожественный мир — это образная модель жизни в ее целостности, сюжет — модель одного из ас­ пектов действительности («... характер — это мо­ дель человека, сюжет — модель действия и взаи­ модействия людей...» 9 ). Отношение между сюже­ том и художественным миром — это отношение частного к общему. А вот понятие «композиция»

органически связано с понятием «художественный мир произведения» во всем его объеме. Компози­ ция — это принцип, способ организации элемен­ тов, совокупность которых составляет этот мир.

Именно композиция придает данной совокупности целостность, жизненность, предметность, делает ее органическим единством. Композиционные связи пронизывают художественный мир произведения в 19* самых различных направлениях, подобно линиям, действующим в силовом поле.

Поскольку сюжет представляет собой один из срезов, одну из плоскостей художественного мира, в которой функционируют свои специфические связи, постольку композиционные связи не могут не пересекаться с сюжетными, не взаимодейство­ вать с ними. Это пересечение происходит под раз­ ными углами, при этом возникают различные сю жетно-композиционные конфигурации.

Взаимосвязь сюжета и композиции настолько органична, что разграничить элементы этого худо­ жественного единства — даже в предельном абст­ рагировании — чрезвычайно трудно. Естественно, что в многочисленных классификациях типов и видов композиции в той или иной степени сопря­ гаются композиционный и сюжетный планы.

Например, С. Сиротвинский, определяя компо­ зицию как «принцип выбора и расположения со­ держательно-формальных элементов в произведе­ нии», классифицирует разновидности композиции в нескольких аспектах. С точки зрения взаимного расположения частей, конструктивных единиц вы­ деляются такие виды композиции, как кольцевая, ступенчатая (цепная), рамочная и — как ее раз­ новидность — ящичная (шкатулочная);

с точки зрения субъектно-объектных отношений — ком­ позиция хроникальная, логическая, композиция на основе «найденной рукописи»;

с точки зрения соот­ ношения «отражаемое—отраженное» — композиция натуральная (простая), «которая приближает изо­ бражаемую действительность к ее реальному про­ тотипу, воссоздает... расположение событий в их однонаправленном течении, хронологическом по­ рядке и соединениях в причинно-следственной связи», и композиция трансформационная (конст руктивистская, искусственная), «которая, в проти­ воположность натуральной, отдаляет расположение частей содержания от реального жизненного про­ тотипа, вводит инверсию времени, разные скрещи­ вающиеся между собой планы, множество точек зрения (например, изменением рассказчиков), умышленно соединяет фрагменты и эпизоды, от­ резки фабулы, умножает и модифицирует формы представлений и т. п.» Классификации С. Сиротвинского присущ недо­ статок, свойственный в той или иной мере и дру­ гим вариантам подобных классификаций: отсутст­ вие системности, расположение в одном ряду явле­ ний разных порядков и планов. Но, с точки зрения интересующей нас проблемы, данная классифика­ ция с достаточной очевидностью обнаруживает, фигурально выражаясь, пересечения различных сюжетных и композиционных планов под разными углами. Если в качестве компонента берется со­ бытие, событийная линия, сюжетный и компози­ ционный планы оказываются расположенными в одной плоскости (так, «натуральная» композиция, по существу, совпадает с фабульным планом сю­ жета). Если в качестве компонента выступает текстовой фрагмент, возникают сложно организо­ ванные, объемные сюжетно-композиционные кон­ фигурации.

В качестве разновидностей типа трансформаци­ онной композиции можно рассматривать различ­ ные формы композиции монтажной. Использование термина киноискусства имеет в данном случае глубокое внутреннее оправдание, поскольку мон­ таж (не как технический прием — склейка кад­ ров, кусков киноленты, а как выразительное сред­ ство) родился в искусстве слова11.

Посредством параллельного монтажа — такого построения текста, при котором «два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединя­ ются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество»12, — осуществ­ ляется сближение фабульно независимых явлений, между которыми обнаруживается глубинная, сю­ жетная связь. Различные формы ассоциативного монтажа порождают такие сюжетные конструкции, как «рифмы» ситуаций, синонимия сюжетных де­ талей, как наиболее сложный вид ассоциативно интегрирующих сюжетных связей — подтекст.

Выражение «сюжетно-композиционное единство»

применительно к подтексту получает особенно точный смысл. Определяя двуединую природу под­ текста, Т. Сильман установила, что в плане сю­ жетном подтекст — «это подспудная сюжетная линия, дающая о себе знать лишь косвенным об­ разом, притом чаще всего в наиболее ответственные, психологически знаменательные и поворотные, «ударные» моменты сюжетного развития», в плане композиционном — «подтекст е с т ь... не что иное, как рассредоточенный, дистанцированный повтор, все звенья которого вступают друг с другом в сложные взаимоотношения, из чего и рождается их новый, более глубокий смысл»13.

Иногда взаимосвязь сюжета и композиции вы­ ступает в форме взаимопроникновения, при кото­ ром «отделить» сюжет от композиции чрезвычайно трудно. Их различению в этом случае служит соответствие или несоответствие способа анализа его объекту. Этот принцип различения использует Ю. М. Лотман, исследуя диалектику сюжета и композиции применительно к проблеме повествова­ ния, нарративности вообще, киноповествования в частности: «Эпизод и сюжет можно пере сказать словами, сцепление кадров или эпизодов — монтаж — легче показать или описать средствами научного языка», — подчеркивая условность раз­ граничения: «Конечно, это противопоставление условно, поскольку искусство устанавливает за­ коны чаще всего для того, чтобы сделать значи­ мым их нарушение»14.

Как уже говорилось, сюжет конкретного произ­ ведения может и должен быть рассмотрен прежде всего как динамичное развертывание его темы, в котором аналитически выделяются развитие кон­ фликта и взаимодействие характеров. Все это в чи­ тательском восприятии предстает как «картина жизни», т. е. как внутренняя форма произведения, в которой выражается его идейно-художественный смысл. Однако для того, чтобы этим смыслом овла­ деть, необходимо осознанно воспринять внешнюю форму: систему расположения и сочетания эле­ ментов речевой материи — сегментов текста, кото­ рые складываются в компоненты произведения.

Сюжетно-тематическое единство в его динамике^ в его развертывании перед читателем и есть не что иное, как «рассказываемое событие жизни». Вос­ принимая то, о чем рассказывается в произведении (напомним: «рассказывается» не только эпически повествовательно, но и лирически, и драматиче­ ски), читатель видит перед собой людей и обстоя­ тельства, в которых они живут и действуют, не забывая, что это — изображенная жизнь, но от­ влекаясь от того, как она изображена. Харак­ терно, что термины, которые используются для обозначения сюжетно-тематического (объектного, изображаемого) ряда художественных явлений, совпадают с обозначениями явлений самой дейст­ вительности: герой, его внешность, одежда, по­ ступки;

природа, вещи и т. п.

Когда же внимание читателя-исследователя пере­ ключается со что на как, тогда в поле зрения ока­ зывается прежде всего последовательность эле­ ментов речевой материи, в которой и предстает «действительное событие самого рассказывания».

Для обозначения слагаемых этого (субъектного, изображающего) ряда используется другая терми­ нология, не идентичная реальности жизни: портрет (не внешность, а ее описание), пейзаж (не при­ рода, а ее описание) и т. д. Их общим, функцио­ нальным обозначением становится понятие ком­ понент, т. е. единица, элемент композиции произ­ ведения.

«Единицей... композиции, компонентом явля­ ется, по основательному мнению ряда теоретиков, такой элемент, отрезок произведения, в рамках или границах которого сохраняется одна опреде­ ленная форма (или один способ, ракурс) литера­ турного изображения»15. Единство этого способа, в свою очередь, определяется единством тонки зре­ ния, которая сохраняется на протяжении компо­ нента. Поэтому, чтобы в конкретном анализе вы­ делить тот или иной компонент, необходимо уста­ новить, какой точкой зрения он порождается.

Система точек зрения в художественном мире многообразна. В нее входят и соотношение точек зрения автора—повествователя—рассказчика—пер­ сонажа;

и соотношение точек зрения физической, временной, фразеологической, психологической, идейно-эмоциональной16;

и соотношение — в бо­ лее широком плане — точек зрения эпической— лирической—драматической. Поэтому и понятие компонент многозначно, системно.

Всеобъемлющее представление о системе ком­ понентов современным литературоведением еще не выработано. Для анализа сюжета в его взаимо действии с композицией необходимо сосредото­ читься на чередовании компонентов изобрази­ тельно-описательных (портрет, пейзаж, интерьер), драматизированных (диалог, монолог) и лиризо ванных (внутренний монолог, дневниковая запись и т. п.).

Таким образом, на уровне «события рассказы­ вания» взаимосвязь сюжета и композиции стано­ вится явной, терминологически выраженной.

Однако проявления сюжетно-композиционного един­ ства этим уровнем, естественно, не ограничива­ ются, оно заполняет всю сферу сюжета как «еди­ ного события художественного произведения».

Начало и конец этого события совпадают с на­ чалом и финалом произведения. Что они собой представляют?

Соотнесенность начала и финала В определениях начала и финала нет не только терминологической упорядоченности, но и един­ ства самих принципов подхода к определению.

Началом — и, соответственно, концом, финалом произведения называют то его первое (последнее) предложение, то первый (последний) абзац, то еще более обширный фрагмент, открывающий и за­ вершающий текст. Как определить объем, а глав­ ное, состав и структуру начального и финального фрагментов? Где граница, отделяющая начало от следующего за ним, а финал — от предшествую­ щего ему корпуса текста? Поиски ответа на этот вопрос аналогичны решению известной задачи:

«Где начало того конца, которым заканчивается начало?»

Логика подсказывает, что начало и финал од­ нородны по своей структуре. Поэтому обратимся к рассмотрению финала, которому исследователи уделяли больше внимания, чем началу.

Так, в Краткой литературной энциклопедии проблема начала представлена статьями «Зачин», «Завязка», «Пролог», а статья «Начало (литера­ турного произведения)» отсутствует;

слово «на­ чало» еще не стало литературоведческим терми­ ном. Проблема финала в КЛЭ представлена в более полном объеме — статьями «Финал», «Кон­ цовка», «Развязка», «Эпилог».

Прежде всего поставим вопрос: каков статус категорий «начало» и «финал», каким понятием он может быть обозначен? В. И. Тюпа использует для обозначения статуса финала понятие «компо­ нент литературного произведения», определяя фи­ нал как «заключительный, итоговый компонент литературного произведения, завершающий его композицию»17. Термин компонент не вполне соот­ ветствует природе объекта определения. Он тавто­ логичен, совпадает с термином, относящимся к другому объекту — элементу композиции, а тав тологичность мешает разглядеть сущностное раз­ личие между объектами: компоненты принадлежат сфере композиции произведения как «материаль­ ной вещи», а начало и финал — сфере архитек­ тоники произведения как «эстетического объ­ екта», — по определению М. М. Бахтина;

ведь функция финала — «быть последним словом дан­ ного «художественного мира» и «увенчивать» его «строение», его целостность и внутреннюю целе­ сообразность»18.

13авершая созидание художественного мира, фи­ нал тем самым завершает диалог, который ведет произведение с читателем. Этот диалог — одно из специфических проявлений взаимодействия искус­ ства и действительности;

присущая художествен­ ному произведению завершенность в себе диалек­ тически сочетается с обращенностью вовне — к читателю: «Любое произведение искусства представ­ ляет собой диалог с каждым стоящим перед ним человеком»19. Диалог осуществляется в процессе восприятия текста, в процессе общения читателя с произведением. Исследование художественного произведения как «объекта общения» (М. М. Бах­ тин), анализ диалогичности как сущностного свой­ ства художественного текста20 занимают все боль­ шее место в современном литературоведении.

Диалог открывается началом и завершается фи­ налом произведения. Именно поэтому финал вби­ рает, синтезирует элементы всех художественных подсистем — композиции: «Финалом может быть любой композиционный элемент, или компо­ нент...»;

сюжета: «... финал проясняет, концеп­ туально завершает или даже... разрешает колли­ зию произведения. Финал ^ о ж е т совпадать с развязкой...»;

речевого строя;

«В лирическом сти­ хотворении роль финала выполняет концов­ ка...»21. Поэтому статус финала более точно выражает определение его как элемента архитекто­ ники произведения. Это позволит установить и соотнесенность понятия «финал» и охватываемых им понятий.

В. И. Тюпа допускает существенную неточность, говоря о с о в п а д е н и и финала с развязкой: фи­ нал не может совпадать ни с одним из входящих в него элементов — именно потому, что он есть система, слагаемая комплексом этих элементов.

Еще более существенную неточность допускает В. А. Калашников, утверждая возможность совпа­ дения эпилога со «смежными, сопредельными понятиями» — финалом и концовкой по функции22.

Финал — это понятие не «смежное, сопредельное»

по отношению к понятиям «развязка», «концовка», «эпилог», а охватывающее, вбирающее их в себя.

Превращение терминов «финал» и «концовка», «финал» и «эпилог» в синонимы, определение ста­ туса концовки категорией «компонент» есть и в статье И. Б. Роднянской «Концовка»: «...— за­ ключительный компонент произведения или его композиционно значимой части»;

в качестве кон­ цовки могут выступать не только «заключительная авторская сентенция», но и «финальные пейзаж или эпизод»;

«типичная внефабульная концовка — эпилог или Nachgeschichte»2Z. В результате поня­ тие «концовка» теряет однозначность — и приме­ нительно к произведениям эпического рода, и с точки зрения соотнесенности родов: получается, что концовка в лирике и драме и концовка в эпике — не одно и то же.

Однозначность, терминологичность, которая за­ крепилась за понятием «развязка» (разрешение сюжетной коллизии), следует придать и понятию «концовка». Концовка — это элемент не компози­ ционного и не сюжетного, а повествовательного уровня, это последнее слово текста — уже не в метафорически обобщенном, а в прямом, лексико синтаксическом значении: завершающее текст предложение (изредка — абзац). Концовка в драме — не только реплика, но и ремарка;

до­ статочно вспомнить пушкинскую ремарку «Народ безмолвствует».

Концовка — важнейший элемент финала. Иногда ее значение таково, что она «перевешивает» все остальные его слагаемые (это и дает основание для отождествления финала и концовки). Пока не прочитана последняя фраза текста, — произведе ние не закончено, диалог с читателем не завершен.

Концовка может внести совершенно неожиданный, не подготовленный сюжетным развитием мотив, резко перестраивающий итоговый смысл произве­ дения. Такова концовка повести Гоголя «Сорочин ская ярмарка», вносящая в мажорный строй сю­ жета, достигший вершины в развязке, минорную, скорбную мелодию24. Такова концовка повести Помяловского «Молотов»: «Тут и конец мещан­ скому счастью. Эх, господа, что-то скучно...».

Решительно отличается от концовки — и по объему, и по функции — эпилог (так же, как про­ лог — от начальной фразы текста). Эпилог — это сюжетно самостоятельный компонент, следующий за развязкой и переносящий действие в иное время и, чаще всего, в иное пространство. Если есть эпилог, — существуют и взаимодействуют две концовки: одна — завершающая «основной»

текст, другая — текст эпилога;

их взаимодействие создает особый художественный эффект «снятия»

первичной концовки — окончательной, финальной («Мисюсь, где ты?» в «Доме с мезонином»).

Особенно важную роль играет эпилог в романе.

Как отмечал Г. В. Краснов, эпилог позволяет раз­ решить диалектическое противоречие, присущее роману в силу его «двуприродности»: «С одной стороны, роман — динамическая структура с мно­ гоплановым сюжетом, нескончаемым действием.



Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 11 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.