авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |   ...   | 11 |

«ЛСЛЁВИТАН, ЛМ.ЦИЛЕВИЧ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ лштЕ&\:гтюго ШШШШЕДШШЯ ДАУГЛВПИЛССКИИ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ х ...»

-- [ Страница 7 ] --

... С другой стороны, роман требует своего конца, своего эстетического замыкания. Этого тре­ бует и читательское восприятие, которое не может быть бесконечным. Полнота романа приходит в противоречие с его же эстетическими возможно­ стями.... Однако в романе... существенна циркуляция мотивов, их эстетическое взаимодейст­ вие, эстетический резонанс. Эпилог подсказывает точку зрения на предшествующие описания, за­ ново регулирует читательское воображение»25.

Концовка — это завершающая граница финала.

Развязка — это его центральная точка, это — финалообразующее событие. Начальная граница финала теоретически неопределима, она устанав­ ливается только в контексте, представляя собой начало итоговой части произведения. Можно, од­ нако, выделить два основных типа «начала конца»:

«явный», когда происходит смена форм повество­ вания (описание сменяется лирической медита­ цией, драматизированным эпизодом, морализующим рассуждением и т. д.), и «неявный», когда такой смены не происходит.

Таким образом, финал формируется пересече­ нием, взаимодействием трех факторов: композици­ онного (финал — завершающий компонент про­ изведения), сюжетного (основа финала — развязка) и повествовательно-речевого (финал — со­ вокупность речевых форм). Тот или иной тип фи­ нала и та или иная его разновидность выражают то или иное соотношение свойств, присущих вся­ кому финалу, — замкнутости и разомкнутости;

ведь финал, завершая творение художественного мира, одновременно и заключает его в собствен­ ные границы, и обращает взгляд и мысль читателя за их пределы — в мир реальной дей­ ствительности.

Особенности повествования сказываются на восприятии финала: переключение в новую рече­ вую форму, отделяя финал от предшествующего текста, создает тяготение к разомкнутости;

при отсутствии ощутимой начальной границы преобла­ дает впечатление завершенности. Однако опреде­ ляющее значение имеет все-таки сюжетный фак­ тор — характер развязки, разрешения конфликта.

Для обозначения финалов, в которых домини­ рует разомкнутость, используется специальный термин — «открытый финал». Эффект «открыто­ сти» достигается, главным образом, благодаря вне­ запному, неожиданному для читателя разрешению конфликта (по принципу «вдруг»). Так заканчи­ вается роман Пушкина «Евгений Онегин»: герой оставлен на пороге нового этапа его жизни, и автор объясняет свое решение размышлениями и о своем личном жизненном опыте, и о закономер­ ностях жизни вообще26. Повествование перево­ дится в общий план, в другое время-пространство.

Финал включает в себя, таким образом, и раз­ вязку фабулы («И здесь героя моего, В минуту, злую для него, Читатель, мы теперь оставим...»), и последнюю лирическую медитацию («Иных уж нет, а те далече...»), завершающую лирический, «поэтический» сюжет, и философское обобщение («Блажен, кто праздник жизни рано Оставил...»), в котором слиты судьбы и героя, и автора, и чита­ теля. С точки зрения завершения диалога с чита­ телем финал пушкинского романа, являясь, как и всякий финал, «последним словом» художествен­ ного мира, содержит и последнее слово автора — в самом прямом значении: прощание с читателем («За сим расстанемся, прости!»), с которым он, автор романа в стихах, вел разговор, ставший частью сюжета. (Аналогичным образом будет — уже в XX веке — завершаться поэма Твардов­ ского «За далью — даль».) «Герой нашего времени» обрывается буквально на полуслове. Заключительная повесть «Фаталист», завершая философскую и психологическую сюжет­ ную линию возвышением Печорина (Печорин своим смелым поступком спас не одну жизнь), имеет достаточно ироническую концовку. Просто­ ям душный Максим Максимыч не ирнял идеи пред­ определения и рассуждает о курках, осечках, в то время как Печорин думает о судьбе, об активно­ сти человека, о его роли в истории. Иронически бытовая концовка: «Больше я ничего от него не мог добиться: он вообще не любит метафизиче­ ских прений», — переводит глубокую философскую проблематику заключающей роман повести в плоскость одного бытового эпизода. Финал ро­ мана, таким образом, с одной стороны, углубляет и завершает его сюжет, а с другой, обрывая по­ вествование без всякого заключения, заставляет задуматься о будущем героя. Его развитие не за­ вершено, оно оборвано, прервано, оно могло бы иметь продолжение.

Таким же неожиданным предстает финал «Мерт­ вых душ»: Чичиков выезжает из города навстречу своим дальнейшим приключениям, — а знамени­ тое лирическое размышление о Руси-тройке уже касается не его, а судеб родины, судеб народа, с которым у Чичикова только одно общее: любовь к быстрой езде...

Подчеркивая, что «завершение действия... яв­ ляет собой сложнейшую художественно-миросозер­ цательную проблему», В. Е. Хализев так опреде­ ляет смысл этой проблемы: «Своими сюжетами крупнейшие писатели XIX—XX веков постигают мир одновременно в двух ракурсах, как бы с двух дистанций. Они пристальнее, чем когда-либо, всматриваются в исторически конкретное бытие...

и в то же время осваивают мир как целое...»27.

Утверждению и углублению этих принципов худо­ жественного познания жизни содействует эволю­ ция финалов в направлении все более нарастаю­ щей открытости. Эта эволюция выступает как устойчивая закономерность развития европейской литературы нового времени: «Конфликты все реже исчерпывают себя в изображаемом действии, пе­ рипетии оказываются не такими уж значимыми, финалы выступают как многоточия (non-fini to)...»28.

Как происходит этот процесс и каковы его формы в русской литературе второй половины XIX века?

Казалось бы, финалы романов Гончарова и Тур­ генева непохожи на «многоточия»: романы завер­ шаются эпилогами, придающими финалу закончен­ ность, закрытость;

действие эпилога происходит через несколько лет после основных сюжетных событий, герои или умирают, или переходят в иную фазу своей жизни, на иную ступень развития...

Однако первое впечатление оказывается в зна­ чительной мере мнимым. Является ли, строго го­ воря, эпилог «Обыкновенной истории» эпилогом?

Это не Nachgeschichte, не последействие, это за­ вершение сюжетной коллизии, ее развязка. Мы оставляем молодого Адуева счастливым и бодрым, накануне выгодной женитьбы, ему суждено повто­ рить дорогу дядюшки, его карьеру и его фортуну.

А пятидесятилетний дядюшка начинает впервые в жизни испытывать тревогу, сожаление, разочаро­ вание, признается в молодых безумствах, раскаи­ вается в своей трезвой бессердечности. По суще­ ству, от традиционного эпилога остается только один признак — временная дистанция;

но по­ скольку сюжетное пространство осталось неизмен­ ным, оно, накладываясь на фабульное время, «да­ вит» на него и подчиняет его себе. Ни темп по­ вествования, ни жанр не изменились, эпилог, включив в себя развязку, стал прямым продол­ жением сюжета — и, завершая его, намечает перспективу будущего.

20 102358 Финал романа «Обломов» построен иначе.

В функции финала предстает вся четвертая часть романа, ибо вся она представляет собой растяну­ тую, длящуюся развязку. Безжалостный автор не захотел уморить своего героя горячкой и заста­ вил его медленно умирать от ожирения29. Послед­ няя, одинадцатая глава романа фактически играет роль эпилога: пять лет минуло со времени послед­ ней встречи Обломова и Штольца, б4лее трех лет прошло после смерти Обломова;

печальная судьба Захара — последний штрих для оценки Обломова;

последние слова Штольца — приговор ему.

Но в романе «Обломов» мы имеем редкий случай того, как эпилог произведения противопоставлен сюжету и не вытекает из его идейно-художе­ ственного смысла. Обломов умер, сын его воспи­ тывается у Штольца и вырастет, очевидно, похожим не на родного отца, а на своих воспитате­ лей — Штольца и Ольгу;

словом, «Прощай, ста­ рая Обломовка, ты отжила свой век!» Но недаром уже Добролюбов страстно оспаривал этот вывод и указывал на живых Обломовых — помещиков, офицеров, чиновников, журналистов. Недаром В. И. Ленин неоднократно возвращался к образу Обломова и видел в российской обломовщине силу, живую и после победы Октября, и по окончании гражданской войны. Такое понимание типичности и живучести обломовщины основано на сюжете романа. Вторым «я» Обломова является Захар:

обломовщина заражает и народ. Да и Штольц, казалось бы, антипод Обломова, во многом схо­ ден с ним. Потому-то и заскучала Ольга, став женой Штольца, и в минуту сомнения и тревоги услышала от своего мужа подлинно обломовские слова: «Мы не титаны с тобой, не Манфреды и Фаусты, мы не пойдем на мятежную борьбу с ро ковыми вопросами». Недаром Добролюбов пред­ видел и такую возможность дальнейшего разви­ тия событий: Ольга разглядит обломовщину в Штольце и тогда покинет его.

Итак, и в финале романа «Обломов» обнару­ живается открытость, перспектива дальнейшего, развития.

Финал тургеневского романа принято считать «закрытым», завершенным: смерть героя (Рудин, Инсаров, Базаров, Нежданов) или уход его от активной деятельности («... что сказать о людях, еще живых, но уже сошедших с земного попри­ ща?») обосновывают такое мнение.

Финал тургеневского романа завершается эпи­ логом — послесловием, которое содержит оценку происшедшего, подведение итогов — через не­ сколько месяцев или лет после окончания дейст­ вия (но в том же художественном пространстве).

Эпилог у Тургенева, как известно, включает в себя философские размышления художника, взволно­ ванные, грустные воспоминания и мечты, лириче­ ские пейзажи. В каждом эпилоге есть мысль о будущем, — но она присутствует в самом общем виде. Так, мысли Лаврецкого о счастливом буду­ щем веселящейся молодежи оттеняют его размыш­ ления о собственной безотрадной, одинокой и бес­ полезной старости.

В романе «Накануне» эпилог не выделен в от­ дельную главу, — и благодаря этому развязка (смерть Инсарова, исчезновение Елены) получает свое осмысление: через трагические потери и жертвы Россия идет к тому времени, когда и в ней появятся деятельные люди. Концовка: «Увар Иванович поиграл перстами и устремил в отдале­ ние свой загадочный взор», — побуждает и чита­ теля задуматься о будущем.

20* В романе «Отцы и дети» роль эпилога выпол­ няет последняя, двадцать восьмая глава, вместе с развязкой (глава двадцать седьмая) составляя финал произведения. Если в «Дворянском гнезде» и «Накануне» герои размышляли о смысле жизни, об истории и о вечности, то концовкой романа «Отцы и дети» становится раздумье са­ мого автора.

Таким образом, тургеневские финалы действи­ тельно являются «закрытыми»;

лишь тоненькая ниточка, тоненький луч света ведет в будущее, в иное время-пространство.

Но есть одно исключение из системы тургенев­ ского романа. В романе «Новь» за смертью Неж­ данова, арестом Маркелова открывается перспек­ тива новой, бодрой деятельности Марианны, Со­ ломина, Павла и их единомышленников. Где-то за Уралом новь распахивается новыми пахарями и, должно быть, более успешно («Этот дела своего не оставит. Он продолбит! Клюв у него тонкий — да и крепкий зато!»). И здесь роль эпилога играет последняя глава, а финал представляет собой со­ четание двух последних глав — от развязки (са­ моубийство Нежданова, брак Марианны и Соло­ мина) — до концовки, объясняющей и оправды­ вающей подвиг народников: «Безымянная Русь!»

Возможно, на финал позднего тургеневского ро­ мана оказали воздействие принципы построения романов Достоевского и Л. Толстого.

Финалы романов Достоевского «Униженные и оскорбленные», «Игрок», «Идиот», «Бесы» закан­ чиваются эпилогами. Эти эпилоги завершают по­ вествование, подводят итоги уже осмысленному, не ведут читателя далее, в будущее.

И роман «Преступление и наказание» конча­ ется эпилогом, но иного характера. Конфликт как будто разрешен признанием Раскольникова, но это — мнимая, иллюзорная развязка. В эпилоге продолжается исследование души героя. Расколь­ ников не раскаялся в своей теории, он и на ка­ торге остается мятежным, гордым человеком, и не случайно каторжники ненавидят его и считают безбожником. Перелом происходит на последних страницах романа, когда Раскольников осознает, что любит Соню и ее вера должна стать его ве­ рою. Концовка: «Но тут уж начинается новая исто­ рия, история постепенного обновления челове­ ка...» — утверждает ситуацию порога новой жизни. Но, подобно тому, как в «Обломове» идея эпилога противоречит смыслу сюжета, в «Пре­ ступлении и наказании» идея концовки противо­ речит смыслу финала. Настойчиво повторяя слово «постепенно» («... история постепенного обновле­ ния человека,... постепенного перерождения его,... постепенного перехода из одного мира в дру­ гой...»), Достоевский как будто «аннулирует»

перспективу, намеченную в начальной стадии фи­ нала проектом Разумихина «положить в будущие три-четыре года... начало будущего состояния...

переехать в Сибирь... поселиться в том самом городе, где будет Родя, и... всем вместе начать новую жизнь», осуществить мечты «об издатель­ ской деятельности». Если Раскольников через семь лет станет компаньоном Разумихина по руковод­ ству предприятием, дающим «славный процент», — о каком «постепенном обновлении» может идти речь? Проблемы, волновавшие Раскольникова:

капиталистическая эксплуатация, богатство и бед­ ность, социальная несправедливость, наполео­ низм — останутся во всем своем животрепетании.

Аналогичным образом строятся и аналогичное противоречие содержат финалы романов Л. Тол стого «Анна Каренина» (в том, что относится к судьбе Левина) и «Воскресение». Герой оставлен на пороге нового этапа жизни, новая фаза раз­ вития героя — предмет другого повествования;

но перспектива «постепенного» обновления остается проблематичной. Различие лишь в том, что Левин, не в пример Нехлюдову, осознает сложность, про­ тиворечивость предстоящего;

именно об этом говорит концовка: «Так же буду сердиться на Ивана кучера, так же буду спорить,... так же будет стена между святая святых моей души и другими,... но жизнь моя теперь... имеет несом­ ненный смысл добра, который я властен вложить в нее!».

Иначе строятся финалы романов «Война и мир»

Л. Толстого и «Братья Карамазовы» Достоевского.

Эти финалы «открытые»;

жизнь продолжается, и развязывание одних конфликтов ведет за собой завязывание новых, решение новых задач: декаб­ ристское будущее Пьера, путь Николеньки Бол­ конского, конфликт между Пьером и Николаем Ростовым, дальнейшая судьба Наташи Безуховой, неизвестное, сложное будущее Алеши Карамазова, дети, его окружающие как ученики и последова­ тели.

Отметим, что финал в романах Тургенева, До­ стоевского и Толстого занимает значительную часть текста. Ведь, собственно, в романе «Рудин» сю­ жетной развязкой служит объяснение у Авдюхина пруда, в романе «Преступление и наказание» — покаяние Раскольникова, в романе «Война и мир» — изгнание французов, смерть Элен, смерть Андрея («Ни жены, ни французов нет больше...»).

Однако от этих событий до концовок еще далеко!

Драматическое искусство имеет свои, специфи­ ческие законы композиции;

развязка в драме мо жет совпадать с репликами «под занавес», стало быть, финал сводится к концовке. Но и такой сжа­ тый финал зачастую открывает перспективу буду­ щего развития. «Борис Годунов» с его знамени­ той концовкой «Народ безмолвствует» являет не только завершение одного из этапов русской исто­ рии, художественно осмысленной Пушкиным. В раз­ вязке исследованной поэтом коллизии кроется начало следующего конфликта: еще Белинский ус­ лышал в безмолвии народа голос грядущей Неме­ зиды. Заключительная немая сцена «Ревизора» не только завершает одну историю, историю с Хле­ стаковым, но и служит прологом другой, с новым петербургским чиновником.

Преобладают «открытые» финалы у Остров­ ского30. В большинстве его драм и комедий раз­ вязка открывает возможность и необходимость перспективного развития, завязывает новые кон­ фликты. Даже реплики «под занавес» не завер­ шают происшедшего, а протягивают ниточку в бу­ дущее: «А вот мы магазинчик открываем: милости просим! Малого робенка пришлете — в луковице не обочтем», — кончает пьесу «Свои люди — со­ чтемся» торжествующая реплика нового хозяина — Подхалюзина;

«А вот женюсь на Пивокуровой, тогда за все расплатимся!» — таким восклицанием Дульчина оканчивается «Последняя жертва». При­ мирительный поцелуй Жадова и Полины и заклю­ чительная реплика «С Аристархом Владимирычем удар!» не решают проблемы «Доходного места»:

на пути Жадова еще столько терний, а на пути Полины — столько соблазнов! Горькая доля Нади («Воспитанница») предопределена ее последними словами: «Не хватит моего терпения — так пруд-то у нас не далеко!». Этот мотив ведет к следующей пьесе, к «Грозе». Кажется, действие «Грозы»

исчерпано гибелью Катерины, — нет: впервые без­ ответный Тихон поднял голос против «маменьки» — развязка приносит новую коллизию.

Изгнанный из общества Глумов будет принят обратно уже за пределами пьесы «На всякого муд­ реца довольно простоты», после того, как опустится занавес, но последние реплики прямо предсказы­ вают этот исход. Новую жизнь, основанную не на любви, а на расчете, выгоде во взаимных отноше­ ниях, поведут Савва и Лидия Васильковы («Бе­ шеные деньги»). Драматичными конфликтами между молодыми супругами чревата развязка пьесы «Лес», трагикомическими — комедия «Волки и овцы». Выбор Негиной между Мелузовым и Великатовым («Таланты и поклонники») не из­ бавит ее от неминуемого душевного конфликта.

А Мелузов уходит со сцены с определенной про­ граммой на будущее: «Я же свое дело буду де­ лать до конца. А если перестану учить, перестану верить в возможность улучшать людей, или мало­ душно погружусь в бездействие и махну рукой на все, тогда покупайте мне пистолет, спасибо скажу».

Таким образом, финалы пьес Островского чре­ ваты новыми конфликтами. В этом и находит вы­ ражение «открытость» финала — свойство, кото­ рое, при всем разнообразии его проявлений, при­ суще большинству русских романов и драм XIX века.

Эту традицию наследует и развивает Чехов в своих рассказах. Открытость чеховских финалов обнаруживалась преимущественно в зрелых про­ изведениях писателя31. Между тем и в ранних рас­ сказах Чехова действие не оканчивается развяз­ кой фабульного эпизода. Очумелов и городовой входят в рассказ «Хамелеон» уже с узелком в руке и с решетом конфискованного крыжовника.

Анекдотичный, казалось бы, случай с генеральской (или не генеральской?) собакой — только один из эпизодов их деятельности. И развязкой фабулы (Прохор увел собаку) рассказ не кончается: грозя Хрюкину, Очумелов продолжает свой путь по ба­ зарной площади. Так намечается перспектива дей­ ствия;

единичное происшествие представляется как часть системы, открытой в будущее.

Этот чеховский принцип находит необычное, «от противного» выражение в финалах рассказов «Зна­ комый мужчина» и «Унтер Пришибеев». Казалось бы, событие, ставшее развязкой, переводит героя в новое состояние: Настя Канавкина готова пере­ менить образ жизни, Пришибеев официально при­ знан преступником. Но концовка опровергает та­ кое представление: Настя снова превращается в «прелестнейшую Ванду»;

Пришибеев, выйдя из суда, привычно командует мужиками, — что он продолжит и тогда, когда отбудет месяц ареста.

Финал свидетельствует не о том случайном и частном, что было однажды, а о том типическом, что было, есть и пребудет.

В рассказе «Хористка» эффект повторяемости достигается открытостью финала не в будущее, а в прошлое, — благодаря тому, что время дей­ ствия все далее отодвигается от времени повест­ вования. И в начале рассказа время действия и время повествования не совпадают: история с Колпаковым произошла, когда Паша «еще была моложе, красивее и голосистее». В финале рас­ сказа фабульная развязка («Колпаков, брезгливо сторонясь Паши, направился к двери и вышел») завершается концовкой, переносящей Пашу и читателя в другое время-пространство: ограблен­ ная женой своего «обожателя», простодушная и добрая Паша «вспомнила, как три года назад ее ни за что ни про что побил один купец». Обижают Пашу сегодня, обидели однажды несколько лет назад, обижали еще тремя годами раньше... Не случайность — сложившиеся обстоятельства, за­ программированные, как мы бы теперь сказали, настоящее и будущее.

Наряду с таким типом финала, в зрелом твор­ честве Чехова все чаще встречается другой тип — обращенность не к повторению, продолжению того же самого, а к изменению, перемене.

Конец чеховского рассказа может обозначать начало нового этапа развития героя: последнее слово текста «Дамы с собачкой» — слово «начи­ нается»;

«Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду с ума!» — такими словами конча­ ется «Учитель словесности». Герой оставлен на пороге, ему предстоит новый, долгий путь.

Концовки таких произведений, как «Степь», «Три года», прямо ведут героев — а за ними чи­ тателя — в новое будущее: «Какова-то будет эта жизнь?» «Поживем — увидим». В рассказе «Слу­ чай из практики» финал сочетает оптимизм заклю­ чительного пейзажа (ласковое утро, мягкая до­ рога) и прощальные слова доктора Королева Ляликовой-дочери: «Мало ли куда можно уйти хо­ рошему, умному человеку», — намечающие воз­ можность ее ухода от постылого богатства. В рас­ сказе «Душечка» открытость финала реализуется в мечтах Оленьки о будущем Саши и в детских репликах мальчика.

Еще одна форма открытого финала представ­ лена в рассказах, завершаемых развязкой — смертью героя и эпилогом. Идею такого финала можно определить так: ничто не исчезает бес­ следно, не растворяется в мире — ни хорошее, ни дурное, ни светлое, ни тяжелое. Мучился архие рей отдаленностью своей от родной матери, мучи­ лась мать, не смела даже назвать своего сына на «ты», обратиться к нему по имени. И после его смерти эта же отдаленность между людьми продолжается. Мать рассказывает о своем сыне архиерее робко, боясь недоверия — «и ей в са­ мом деле не все верили». Конфликт произведения не разрешается на его страницах, он переносится в будущее, он остается значимым и для других героев, и для читателя. В эпилоге рассказа «Скрипка Ротшильда» рассказывается о судьбе созданной Яковом Бронзой предсмертной песни:

песня живет, ее играет на скрипке Бронзы Рот­ шильд, над ней плачут богатые купцы, привыкшие тешить душу веселой музыкой;

Бронза оставил след на земле, его мечты продолжают жить в душе людей.

Многие чеховские рассказы к финалу возвра­ щают героя в исходную сюжетную ситуацию, их действие движется по кругу («Неприятность», «Огни», «Припадок», «Володя большой и Володя маленький», «Бабье царство», «По делам служ­ бы»)32. Эффект открытости в финалах этих рас­ сказов достигается парадоксальным образом: пе­ ремена в поведении или состоянии героя происходит не в развязке, а в завязке или кульминации, — но она все-таки происходит и бросает свой отсвет на финал. Да, доктору Овчинникову опять тяжело и неудобно, — но ударил он своего фельдшера впервые! Да, Ананьев поступил дурно, — но он понял это и вымолил прощение у Кисочки и по­ плакал вместе с ней. Да, Васильев и раньше при­ нимал бром и морфий, — но в дом-то терпимости он попал в первый раз! Да, Софья Львовна ску­ чает, и кутит, и молится, — и все это бесполезно, и пошло, и горько, — но изменила-то она мужу впервые! Да, Анне Акимовне страшно и скучно жить, — но в первый раз в жизни подумала она о замужестве — и убедилась в том, что не в си­ лах выйти за простого рабочего. Да, рассказ «По делам службы» начинается с того, что доктор и следователь «ехали в Сырню», а кончается тем, что «поехали в Сырню», но фабульное кольцо разорвано пережитым за эти три дня: Лыжин уезжает не тем человеком, которым он приехал.

Финал такого рассказа не возвращает нас к ус­ тоявшемуся состоянию, которое было в начале, а заставляет героя прозреть или, наоборот, пасть еще ниже и безнадежней.

Даже в тех случаях, когда рассказ кончается безвозвратной потерей («Именины» — смерть но­ ворожденного ребенка;

«Моя жизнь» — смерть сестры) или смертью главного персонажа («Па­ лата № 6», «Попрыгунья», «Черный монах»), все проблемы и конфликты остаются животрепещу­ щими и неразрешенными, обращенными в буду­ щее, к читателю.

Особый вариант открытого финала предстает у Чехова в тех случаях, когда в рассказе, по види­ мости, не делается никаких выводов, не подво­ дится никакого итога. Чехов сравнительно редко завершает свое повествование лирической кон­ цовкой, как в «Доме с мезонином», или рассуж­ дением «от себя», открыто прокламирующим взгляды повествователя (как в рассказе «Враги»), или пейзажем, который своей яркостью и красотой служит контрастом мучительной смерти и страш­ ным похоронам героя (рассказ «Гусев»). Повест­ вователь не резюмирует разные точки зрения на происходящее, а сопоставляет их, соотносит раз­ личные идеи, сталкивает различные тенденции, не подводя никаких итогов.

Такой тип финала представлен еще у Пушкина (например, в «Барышне-крестьянке»). Казалось бы, незатейливая повесть завершается сложно органи­ зованным финалом. Фабула развязана восклица­ нием Алексея, узнавшего в барышне милую крестьянку: ««Акулина, друг мой, Акулина!» — повторял он, целуя ее руки». Радостная неожи­ данность, счастье молодых влюбленных контрастно снижены деловитой репликой вошедшего отца:

«Ага! — сказал Муромский, — да у вас, кажется, дело совсем уже слажено...». Не будет отцов­ ского проклятья, не будет романтического мезаль­ янса, все произойдет традиционно и мирно, как полагается, как бывает в устоявшейся, обыденной жизни, все довольны, — и о чем еще можно пи­ сать? «Читатели избавят меня от излишней обя­ занности описывать развязку».

Столкновение разных точек зрения — героя и повествователя — создает особый эстетический эффект финала чеховского рассказа. Рассказ «Ванька» кончается не тем, что Ванька Жуков сует в щель почтового ящика письмо со знаме­ нитым адресом «На деревню дедушке», а счастли­ выми снами убаюканного сладкими надеждами ребенка, — и от этого еще больнее сжимается сердце читателя. Страшно читать, как, задушив грудного ребенка, обезумевшая Варька «смеется от радости» и «спит крепко, как мертвая». По­ вествователь все время рядом с героем и коррек­ тирует своей точкой зрения, своим взглядом на жизнь его взгляд — так создается глубина, сте­ реоскопичность изображения.

Вмешательство повествователя в мысли и чув­ ства героя может быть у Чехова почти незамет­ ным, но оно вносит важные этические и эстети­ ческие оценки в финальную сцену. Эгоистичная и лживая Вера Николаевна («Княгиня»), уезжая из монастыря, воображает, что она несет с собой тепло и свет, что она порхает, как птичка, и тело ее — «не на подушках коляски, а на облаках».

Слово «облака» переходит от княгини к повество­ вателю — в финальном описании: «Из-под колес валились облака пыли», — начисто снимая ореол поэтичности и красоты, в котором видит себя ге­ роиня.

Сложная и противоречивая картина жизни складывается из сопоставления разных точек зре­ ния, и они не приведены «к общему знаменателю».

Так выглядит, например, финал рассказа «В ссыл­ ке»: татарин плачет, Семен равнодушно отклика­ ется на этот плач: «Привы-ыкнет!»;

«А дверь так и осталась не затворенной», — ибо всем лень и холодно ее закрывать. Замечание повествователя вносит свои коррективы и в жестокое равнодушие Семена, и в страдальческие мысли татарина.

Внимательно вчитываясь в финальные слова повествователя, мы получаем возможность внести некоторые уточнения даже в устоявшиеся, сложив­ шиеся оценки. В. Б. Катаев, рассматривая раз­ личные истолкования концовки рассказа «Невеста», во-первых, ограничился только обращением к ого­ ворке «как полагала», во-вторых, согласившись с утверждением Д. Максвелла о том, что будущее Нади «является, конечно, светлым», по существу, присоединился к «бравурной» трактовке финала33.

Обратим внимание на то, что оговорка «как по­ лагала» сочетается с эпитетами «живая, веселая»:

«... простилась со своими и, живая, веселая, по­ кинула город — как полагала, навсегда». Не зна­ чит ли это, что Надя не приедет даже на похо­ роны матери и бабушки, не отдаст им последнего долга? Не та же ли жестокость молодости про З/Я явилась в том, что она и о Саше мало жалеет?

А вместе с тем оговорка «как полагала» вносит долю сомнения: а так ли получится, как Надя полагает? И так ли уж весело будет, если так по­ лучится? Эту ноту сомнения вносит повествова­ тель, — и его правда оказывается выше, богаче правды юной героини.

Повествователь вносит свою ноту сомнения и в финал рассказа «Соседи». Размышления Ивашина о положении сестры и о своей беспомощности завершаются фразой: «И казалось ему, что этого нельзя поправить». Но, может быть, так ему только казалось? А на деле это не так?

«Новая дача» кончается изложением того, что думают герои. Но только ли они так думают? Или вместе с ними думает повествователь? Отчего они не могли жить мирно с доброй и красивой женой инженера и ломают шапки перед чиновником, ко­ торый их и не замечает? И как можно придавать серьезное значение их мыслям, если Володька бубнит про себя все то же: «Жили без моста...

и не надо нам», — а мост вот уже стоит...

Можно ли считать выражением чеховской мысли в рассказе «Огни» слова рассказчика «Ничего не поймешь на этом свете!», если они противоречат и развязке истории с Кисочкой, и мыслям самого Ананьева? Концовка обещает просветление не только потому, что «стало восходить солнце», а потому, что финал рассказа сложен и состоит из ряда составляющих, и только все они вместе со­ здают эстетическую оценку. Так же построен фи­ нал рассказа «Дуэль». «Никто не знает настоящей правды», «Может, доплывут до настоящей прав­ ды», — это взаимоисключающие реплики. Но их нельзя воспринимать отдельно от перелома, про­ изошедшего с Лаевским, от концовки «Стал накрапывать дождь». Только в комплексе все эти реплики, пейзаж, развязка фабулы составляют общий финал произведения.

Концовки «Стало восходить солнце», «Стал на­ крапывать дождь» переводят взгляд, а за ним и мысль-чувство читателя на иную, чем прежде, по­ зицию.

Этим концовкам предшествует, если вос­ пользоваться термином киноискусства, панорами­ рование — отдаление картины от читателя-зри­ теля: лодка уходит все дальше в море («Дуэль»), всадник скачет «вдоль линии» («Огни»). На этом фоне звучат реплики-сентенции «Ничего не пой­ мешь на этом свете», «Никто не знает настоящей правды». Концовки-ремарки переводят повество­ вание из медитативного плана в изобразительный и одновременно из крупного — в общий. Возни­ кает ощущение пространственно-временной пер­ спективы — благодаря «эффекту занавеса»: про­ зрачной завесы, создаваемой в одном случае восходящими лучами, в другом — падающими кап­ лями. Эта завеса не скрывает происходящего, но отделяет — и тем самым отдаляет от него чита­ теля, который получает возможность охватить в своем сознании все происшедшее в его целостной противоречивости, не сводимой к смыслу сентен­ ции.

А. Горнфельд точно определил, что финал че­ ховского рассказа приглашает к сопричастию судьбе, мыслям, страданиям героев. И для нас рассказ об их судьбах имеет продолжение и за­ вершение в нашей судьбе, в нашей внутренней истории. «... это не отсутствие художественного конца — это бесконечность, та побудительная, жизнеутверждающая бесконечность, которая неиз­ менно открывается нам во всяком создании под­ линного искусства»34.

* * * Структура начала произведения аналогична структуре его финала;

начало формируется взаи­ модействием факторов: композиционно-архитекто­ нического (начало — исходный, начальный эле­ мент архитектоники произведения, «первое слово»

художника, созидающего художественный мир), сюжетного (основа начала — завязка) и речевого (начало — совокупность речевых форм).

Каким термином (антонимичным термину «кон­ цовка») можно обозначить первую фразу текста?

В фольклоре для этого существует термин «за­ чин». К литературному произведению он неприме­ ним, потому что им определяется не столько ме­ стоположение в тексте, сколько фольклорная спе­ цифика традиционной формулы («В некотором царстве, в некотором государстве» и т. п.). Место термина, обозначающего первую фразу в литера­ турном тексте, остается пока вакантным.

Соотнесенностью начала и финала выражается целостность, завершенность сюжета. Но сами по себе они создают лишь «контур» сюжета;

запол­ няется он сменяющими друг друга событиями и ситуациями. Но композиция сюжета — это не про­ сто п о с л е д о в а т е л ь н о с т ь ситуаций, переме­ жаемых событиями, это — их с и с т е м а, в кото­ рой действуют и прямые, последовательные, и об­ ратные связи: новая ситуация может одновременно перекликаться, рифмоваться с уже бывшей, ста­ новясь выражением сюжетного мотива35.

Так, например, связаны в «Грозе» Островского сцены прощания Катерины с Тихоном:

« К а т е р и н а (кидаясь на шею мужу). Тиша, не уезжай! Ради бога, не уезжай! Голубчик, прошу я тебя!

21 102358 К а б а н о в. Нельзя, Катя. Коли маменька по­ сылает, как же я не поеду!

К а т е р и н а. Ну, бери меня с собой, бери!

К а б а н о в.... Да нельзя...» — и ее расставания с Борисом:

« К а т е р и н а. Возьми меня с собой отсюда!

Б о р и с. Нельзя мне, Катя. Не по своей я воле еду: дядя посылает...»

Ситуация повторяется — и высвечивает одино­ чество Катерины, ее резкое несходство с людьми, от которых зависела ее жизнь и которые казались ей такими разными, а оказались такими — в глав­ ном! — похожими.

Такую перекличку ситуаций в сюжете можно по аналогии с перекличкой рифм в стихотворной строфе назвать рифмовкой ситуаций.

На рифмовке ситуаций строится сюжет «Ду­ шечки» Чехова: каждая новая влюбленность Оленьки, контрастируя с прежней, «отменяя» ее, вместе с тем подтверждает закон характера ге­ роини.

Другая разновидность обратных связей — та­ кое соотнесение деталей: вещных, пейзажных, психологических, благодаря которому обнаружи­ вается выражаемый всеми ими единый сюжетный мотив. Сюжетно-композиционное единство высту­ пает в этом случае как единство синонимического ряда, возникает художественно-смысловая сино­ нимия сюжетных деталей.

В романе Достоевского «Преступление и наказа­ ние» обильно представлены детали, выражающие мотив насилия и жестокости: как предметные — кровь, которая «хлынула, как из опрокинутого стакана», из-под топора Раскольникова, кровь ис­ калеченного Мармеладова, кровь на платке Ка терины Ивановны, так и психологические, возни­ кающие в размышлениях и снах Раскольникова (кровь избиваемой клячи, кровь, пролитая цеза­ рями и наполеонами). С ними ассоциативно со­ четаются, приобретая «кровавый» смысл, и пламе­ неющий закат, и «огненное» перо на шляпке Сони.

Так выстраивается синонимический ряд: мотив пре­ ступления выводит читателя за рамки фабулы (убийство старухи-процентщицы Раскольниковым) в сферу сюжета как носителя нравственно-фило­ софской проблематики: преступность обществен­ ного устройства.

Наиболее сложным — и наиболее характерным выражением диалектики сюжетно-композиционного единства является подтекст.

Все эти виды сюжетно-композиционного един­ ства проявляются в сфере композиции сюжета.

Иной тип того же единства представляет взаимо­ пересечение композиции сюжета и композиции про­ изведения. В самом общем виде выражением этих отношений является сюжетная функция компо­ нента.

Сюжетная функция компонента Обращаясь к описательным компонентам — пор­ трету, пейзажу, интерьеру, В. В. Кожинов убеди­ тельно опровергает ограниченное представление о них как о «внесюжетных»35а. Однако здесь речь идет, собственно, не о сюжетной функции компо­ нента, а о его сюжетной природе, о сюжетности как его неотъемлемом свойстве. Каждый компо­ нент сюжетен в том смысле, что ему присуще «соб­ ственное» действие, внутреннее движение, которое является частью, этапом непрерывного действия, протекающего в произведении. Доказательству 21* этого служит анализ текста на «молекулярном», «внутриклеточном» уровне (если компонент упо­ добить клетке, из совокупности которых слагается художественная ткань). При этом становятся ощу­ тимы мельчайшие единицы художественного дей­ ствия — предпосылки сюжетной функции компо­ нента. Сама же она выявляется при переходе к анализу на более крупном, «клеточном» уровне, когда компонент в целом рассматривается в ряду других, во взаимодействии с предшествующими и последующими.

Появление того или иного компонента подго­ тавливается, детерминируется движением сюжета:

компонент «вырастает» из сюжета, обусловленный, мотивированный либо фабульными обстоятельст­ вами, либо эмоционально-психологической ситуа­ цией. Будучи подготовлен, мотивирован сюжетно, компонент, в свою очередь, несет функцию компо­ зиционной мотивировки последующего движения сюжета.

В рассказе Горького «Челкаш» перед читателем предстает изображение портового кабака. Этот ин­ терьер занимает место в композиционном ряду, соотносясь с пейзажем порта, портретом Челкаша, диалогом Челкаша и Гаврилы, морским пейзажем и т. д. В этом плане компонент выступает как образ ямы, дна жизни, развивая и усиливая эсте­ тическое впечатление, произведенное на читателя описанием порта, портретом Челкаша, и подго­ товляя — по контрасту — впечатление от описа­ ния моря. Но одновременно этот компонент — как часть сюжетного эпизода — выполняет функцию изображения обстоятельств, благодаря которым был заключен договор между Челкашем и Гаври­ лой и, стало быть, стало возможно не только сю­ жетное, но и фабульное движение. Беседуя с Чел кашем на улице, Гаврила видел в нем лишь обо­ рванца, отношение к которому могло быть только добродушно-снисходительным. В кабаке, попав в чужой, пугающий его мир, Гаврила видит в Чел каше хозяина этого мира;

этому впечатлению спо­ собствует не только поведение Челкаша, но и сама обстановка, воссозданию которой служит интерьер.

Чувства, переживаемые Гаврилой, и приводят к тому, что между ним и Челкашем возникают но­ вые отношения: сюжет переходит в новую фазу.

Другой пример — интерьер дома фабрикантов Ляликовых в рассказе Чехова «Случай из прак­ тики». В композиционном ряду это описание соот­ носится с описанием фабричного двора, портретом Лизы Ляликовой, диалогом доктора Королева и гувернантки, выступая как выражение духа без­ дарности и грубости, царящего на фабрике. Вместе с тем в компоненте скрещиваются причинно следственные отношения, выразившие художест­ венную логику развития сюжета. Интерьер запол­ няет фабульную паузу, возникшую после заверше­ ния официального визита Королева. Согласившись переночевать в доме пациентки, ожидая ужина, Королев от нечего делать начинает всматриваться в окружающее. Взгляд его, становясь все более пристальным, дает толчок размышлениям и пере­ живаниям: сюжет переходит в новую фазу.

Преобладание того или иного компонента обус­ ловлено причинами и конкретными: особенностями пространственно-временной организации сюжета, и общими: особенностями авторского стиля. Так, в «Мертвых душах» преобладают портрет и ин­ терьер, а в тургеневском романе — пейзаж.

Прежде всего, пейзаж выступает как необходи­ мое звено любовной линии сюжета, без которой нет и сюжета тургеневского романа вообще. Не преходящее очарование русской природы овевает и сопровождает в романах Тургенева прежде всего образы девушек: чистоту их помыслов, готовность к самопожертвованию, поиски идеала. Классиче­ скими стали пейзажи, обнаруживающие гармонию переживаний героинь с миром природы: свидание Натальи с Рудиным в сиреневой беседке и у Ав дюхина пруда. Портрет Марианны, вдохновленной рассказом Нежданова, высвечен ярким солнцем:

«Солнечный свет, перехваченный частой сеткой ветвей, лежал у ней на лбу золотым косым пят­ ном — и этот огненный язык шел к возбужден­ ному выражению всего ее лица, к широко рас­ крытым, недвижным и блестящим глазам, к горя­ чему звуку ее голоса». Природа говорит внятным языком о счастье тогда, когда Нежданов вместе с Марианной (XXII глава), и он не слышит ее голоса, когда он один (XXI глава). Так тургенев­ ский пейзаж становится неотъемлемым элементом любовного сюжета.

Но функция пейзажа в сюжете тургеневского романа этим не ограничивается: он выражает и его социальный, и, в особенности, нравственно-фи­ лософский смысл: на вечную, естественную и пре­ красную жизнь природы накладывается, проеци­ руется человеческая жизнь, и ценности и идеалы человеческого бытия проверяются ее, природы, веч­ ными ценностями.

Принято считать, что пейзажи романа «Дворян­ ское гнездо» элегичны. Это совершенно не соот­ ветствует действительности. Весенним светлым днем начинается роман, когда небольшие розовые тучки стоят высоко в ясном небе, — и кончается картиной сияющей счастьем весны, которая опять улыбается земле и людям: «опять под ее лаской все зацвело, полюбило и запело». Обаянием теп лых звездных ночей, росистой прохладой летних вечеров пронизан весь роман. Расцветающая при­ рода звучит мощными мажорными нотами, утверж­ дая не только любовь к родной земле и желание служить ей, но непреложность и законность есте­ ственных человеческих чувств. Любовь Лизы и Лаврецкого имеет такое же право на жизнь, как цветущая сирень, как сиянье звезд, как песня со­ ловья, — недаром почти все встречи и разговоры Лаврецкого и Лизы происходят не под крышей, а на крыльце дома, во дворе, на церковной па­ перти, на берегу пруда, на проселочной дороге, в цветущем саду, и их нечаянное любовное объясне­ ние эстетически оправдано красотой весенней ночи.

Лаврецкий и Лиза предназначены друг другу: они «и любят, и не любят одно и то же», и их разрыв и одинокая старость Лаврецкого, и угасание Лизы за монастырской стеной противоречат законам природы, по которым «для них пел соловей, и звезды горели, и деревья тихо шептали...». И как бы ни упрекала себя смиренная монахиня за гре­ ховные помыслы, — любовь ее оправдана веч­ ными законами бытия: «Никто не знает, никто не видел и не увидит никогда, как, призванное к жизни и расцветанию, наливается и зреет зерно в лоне земли»;

«Лиза светлела, как молодое вино, которое перестает бродить, потому что время его настало...».

Как ни высоки идеалы религиозной морали Лизы, понимание ею бога как высшего нравст­ венного судьи, как единственного законного вер­ шителя судеб человеческих, — эта мораль оказы­ вается ниже вечных ценностей естественной при­ родной жизни.

Пейзаж, открывающий собой роман «Накануне», вводит в мир глубоких противоречий, воплощает диалектическое единство жизни и смерти: «горя­ чий звук жизни» — трещание кузнечиков, вете­ рок, усиливающий сверкание реки, лучистый пар знойного июльского дня, — и неподвижно стоя­ щие, «как очарованные», стебельки трав, и «как мертвые, висели маленькие гроздья желтых цве­ тов на нижних ветках липы». Природа несет с собой не только красоту и дарит не только счастье, — «она также грозит нам;

она напоми­ нает о страшных... да, о недоступных тайнах. Не она ли должна поглотить нас, не беспрестанно ли она поглощает нас? В ней и жизнь, и смерть;

и смерть в ней так же громко говорит, как и жизнь».

Так рассуждает двадцатитрехлетний Берсенев, не испытавший пока никаких трагических потрясений.

И с ним согласен заключающий свое повествова­ ние автор: «... след Елены исчез навсегда и без­ возвратно, и никто не знает, жива ли она еще, скрывается ли где, или уже кончилась маленькая игра жизни, кончилось ее легкое брожение, и на­ стала очередь смерти». Предчувствие грядущего, готовность к потрясениям и борьбе сказываются в неосознанном движении Елены, когда она долго глядит на темное, низко нависшее небо и наконец протягивает к этому небу свои обнаженные, похо­ лодевшие руки. Гроза, которая застала Елену на дороге, уносит с собой ее печаль, предшествуя объяснению с Инсаровым и предваряя разрыв с привычным укладом жизни и родным домом.

Елена возле тяжело больного Инсарова не мо­ жет осмыслить связи прекрасной лазурной вене­ цианской ночи — и смерти, разлуки, болезни. Но эта связь есть — и она неразрывна. Художник Шубин это понимает: «Да, молодое, славное, сме­ лое дело. Смерть, жизнь, борьба, падение, торже­ ство, любовь, свобода... Хорошо, хорошо. Дай бог всякому!». Отдать свою жизнь за родину, осво­ бодить свой народ — выше не может быть идеала.

И смерть не может опровергнуть его, хотя может уничтожить его носителя. Божественная воля ока­ зывается несправедливой, неоправданной: «Что же значит это улыбающееся, благословляющее небо, эта счастливая, отдыхающая земля? Ужели это все только в нас, а вне нас вечный холод и без­ молвие? Ужели мы одни... одни... а там по­ всюду, во всех этих недосягаемых безднах и глу­ бинах, — все, все нам чуждо? К чему же тогда эта жажда и радость молитвы?».

А. Г. Цейтлин36 и другие исследователи, рассуж­ дая о подобных пейзажах Тургенева, употребляют выражение «космический пессимизм», имея при этом в виду прежде всего сопоставление кратко­ сти человеческой жизни и вечной красоты природы, равнодушной к человеческому существованию.

Такой взгляд на Тургенева неправомерен ни по форме, ни по существу. Никто не объявляет пес­ симистом Пушкина, а ведь его строки:

И пусть у гробового входа Младая будет жизнь играть И равнодушная природа Красою вечною сиять, — прямо перекликаются с тургеневскими и, может быть, лежат в их основе. И как можно согласо­ вать определение «космический пессимизм» с об­ щепризнанным впечатлением от романов Турге­ нева, которое с неожиданной поэтичностью выра­ зил желчный Салтыков-Щедрин в известном письме Анненкову: «... после прочтения их легко дышится, легко верится, тепло чувствуется...

нравственный уровень в тебе поднимается... мыс­ ленно благословляешь и любишь автора...»?

«Начало любви и света, во всякой строке бьющее живым ключом», — вот что извлекает Салтыков Щедрин из тургеневского романа. Правда, «это начало любви и света... однако ж, все-таки про­ падающее в пустом пространстве... Герои Турге­ нева не кончают своего дела: они исчезают в воз­ духе»37.

Пейзаж в романе «Отцы и дети» имеет ярко вы­ раженный социальный характер. Эстетика при­ вычного дворянского быта здесь иная: имение братьев Кирсановых «неказисто», в саду нет тени, и — неслыханное дело! — объяснение Базарова и Одинцовой происходит в доме, в комнате, где лишь окна открыты в сад, ибо рядом с Базаро­ вым теряет свою поэтичность любая женская фи­ гура, и даже красотой природы ее не возвысить.

Уже по дороге домой Аркадий видит «речки с обрытыми берегами», «крошечные пруды с ху­ дыми плотинами», «деревеньки с низкими избен­ ками под темными, часто до половины разметан­ ными крышами»;

«как нищие в лохмотьях, стояли придорожные ракиты с ободранною корой и обло­ манными ветвями»;

и у него, да и у читателя тоже возникает мысль о необходимости преобразований, о невозможности остаться родному краю таким бедным и запущенным. Но это родина, милая и единственная, и ее красота непререкаема: «Все кругом золотисто зеленело, все широко и мягко волновалось и лоснилось под тихим дыханием теп­ лого ветерка, все — деревья, кусты и травы;

по­ всюду нескончаемыми, звонкими струйками зали­ вались жаворонки...». Раннее утро при встрече дуэлянтов, жаркий полдень под стогом сена, мо­ розный январский ветер с кровавой зарей — не­ повторимая и ни с чем не сравнимая красота род­ ной стороны.

Совершенно иначе выглядит мир природы в ро­ мане «Дым». Он лишен поэзии (исключение — единственный пейзаж в X главе, когда Литвинов бродит в горах). Роман открывается описанием летнего дня в Баден-Бадене, когда «погода стояла прелестная», но и этот эпитет, и эпитет «благо­ склонный» по отношению к солнцу, и сравнение дамских лент, перьев и украшений с весенними цветами и радужными крыльями отзываются иро­ нией. Литвинов долго едет домой из Германии, но ничего не видит и не слышит ни он, ни чита­ тель. Только дым, клубящийся за поездом, сим­ волизирует пустоту и суетность споров, очевидцем которых был Литвинов в различных кружках. Да залетевшая в окно бабочка, мечущаяся в будуаре Ирины, тоже воспринимается как символ мяту­ щихся чувств героя.

Во всех других тургеневских романах герой выходит из уютной дворянской усадьбы с ее пру­ дами и липовыми аллеями, с ее фортепьянами и чайными столами в широкий мир с его великими, бурными, неразрешимыми проблемами: Рудин — на парижские баррикады, Елена и Инсаров — в бурю болгарского восстания, Базаров — в мир науки и политической борьбы, Марианна и ее друзья — в мир революционной пропаганды и крестьянских бунтов. И только Литвинов возвра­ щается в свое дворянское гнездо — пусть не по­ этичное, пусть разоренное, но родное.

* * * Соотнесенность понятий «сюжет» и «компози­ ция» выявляется и при их сопоставлении под уг­ лом зрения связи с понятием «материал искус­ ства», понятием двузначным. В одном его употреб лении это — материал действительности;

обозна­ чим его словом натура: источник содержания ис­ кусства, явления действительности, из которой художник черпает темы и проблемы. В другом употреблении это — язык искусства, его арсенал:

изобразительно-выразительные средства, из кото­ рых создается форма произведения искусства. Со­ держательная форма двуедина: она представляет собой организацию элементов языка искусства, в которой воплощается духовное содержание искус­ ства.

Сюжет и композиция находятся в разном отно­ шении к разным сторонам этого двуединства:

сюжет более непосредственно связан с содержа­ нием искусства и в конечном счете с материалом действительности, композиция — с материалом ис­ кусства38.

Это различие отчетливо выступает при обраще­ нии к пространственно-временной организации про­ изведения. Если рассматривать художественное время-пространство с точки зрения художественно гносеологической (как отражение пространственно временных свойств действительности), то перед нами сюжетная категория, с особой отчетли­ востью выявляющая активность сюжета как преображения-осмысления жизни (через соотнесен­ ность сюжетного и фабульного времени-простран­ ства). Однако восприятие читателем процесса и понимание им результатов этого преображения осмысления зависят от пространственно-временных факторов иного, онтологического порядка — ха­ рактеристик материального бытця произведения искусства. Эти характеристики: соотношение объ­ емов текста, расположение его фрагментов и т. п. — относятся к сфере композиции. В этом аспекте время-пространство органически связано с ритмом:


«... связь этих проблем вытекает из самой трак­ товки ритма как чередования во времени опреде­ ленных единиц, как расположения и последова­ тельности пространственных форм...»39.

Микроединицей ритма в плане композиции по­ вествования принято считать синтагму и колон.

Их последовательность и представляет собой рит мико-интонационный и семантико-синтаксический уровень речевого строя — внешней формы про­ изведения40.

Что же представляют собой аналогичные по структуре и функции микроединицы, из которых складывается внутренняя форма произведения?

Г. Н. Поспелов называет их «деталями предмет­ ной изобразительности»: композиционно организо­ ванная совокупность деталей предметной изобра­ зительности составляет образную материю произ­ ведения искусства41. Деталь выступает и как микроединица ритмико-семантическая в плане ком­ позиции произведения;

ритм возникает благодаря повтору или синонимии деталей, т. е. такой их соот­ несенности, в результате которой разные детали связываются единством художественного значения.

Синонимия деталей — явление, аналогичное рифмовке ситуаций. Чтобы понять природу этого явления и его сюжетно-композиционную функцию, нужно сначала ответить на вопрос: что такое ху­ дожественная деталь?

Деталь как элемент сюжетно-композиционной системы Слово «деталь» недавно получило терминологи­ ческий статус413, но широко употребляется в лите­ ратуроведческой практике. И это закономерно.

Понятие «художественная деталь» возникло в процессе формирования эстетики и поэтики реа­ лизма. Фрагмент описания, имеющий предметно изобразительное значение, приобретает индивидуа лизирующе-обобщающий смысл в системе реали­ стических изобразительно-выразительных средств, становясь деталью — одной из форм типизации, компонентом реалистической картины действи­ тельности, необходимость которого подчеркнута в определении Энгельса: «... реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспро­ изведение типичных характеров в типичных об­ стоятельствах»42. Детали, характеры, обстоятель­ ства взаимосвязаны органически, диалектично:

«Смысл и сила детали в том, что в бесконечно малое вмещено целое.... Ни характеры, ни обстоятельства невозможны, немыслимы вне «бес­ конечно малых моментов»43, из которых, по сло­ вам Л. Толстого, складывается произведение ис­ кусства.

Выражение «художественная деталь», метафо­ ричное, подобно многим литературоведческим тер­ минам, внутренне противоречиво: прямое значение слова деталь (нечто мелкое, частное) не соответ­ ствует функции — смысловой и эстетической — явления, этим словом обозначаемого. Художест­ венная деталь: описание одной из черт облика (деталь портрета, пейзажа, интерьера) или состоя­ ния (психологическая деталь) — это не перифе­ рийный, не второстепенный, а равноправный элемент системы изобразительно-выразительных средств.

Е. С. Добин разграничивает понятия деталь и подробность:

«Подробность воздействует во множестве.

Деталь тяготеет к единичности.

Она заменяет ряд подробностей.

Деталь — интенсивна. Подробности — экстен­ сивны»44.

Чем же определяется различие между деталью и подробностью? О. В. Сливицкая видит его в различном соотношении объективного и субъектив­ ного начал: «... в детали проявляется авторская субъективность, в подробности есть установка на объективность свидетельства о мире. Подробности как бы воссоздают ткань самой жизни, сохраняя свою автономию от дифференцирующей их автор­ ской позиции»45. Это различие функций детали и подробности, в свою очередь, определяется разли­ чием их структурных позиций. Содержательный смысл изобразительного фрагмента связан с кон­ текстом, в который он вписан. Масштаб и объем контекста — от сцены и эпизода до произведения в целом — определяют различную степень емко­ сти и ассоциативных связей, присущих этому фрагменту. Подробность частична и локальна, прикреплена к ближайшему текстовому окружению.

Деталь обладает смысловой целостностью и тем самым включается в систему связей — прямых и ассоциативных, действующих в более или менее обширном пространстве художественного мира произведения.

Сюжетность детали состоит прежде всего в том, что истинный, глубинный смысл детали раскры­ вается только в сюжете, причем не столько в дан­ ной ситуации, сколько во всем течении и разви­ тии сюжета в целом. Отношение «сюжет»—«де­ таль» — это взаимозависимость: формируюсь в сюжете, деталь вместе с тем принимает участие в формировании сюжета.

Это с особенной наглядностью проявляется в прозе Чехова: «Деталь в чеховском рассказе начинает жить полной жизнью... лишь тогда, когда мысль читателя обнаружит все т е... тончайшие нити, которые протянуты от детали к соседним частностям, подробностям, к другим деталям, к отдельным словам и от них к этой детали»46.

Вспомним рассказ «Ионыч»: когда Старцев де­ лает предложение Екатерине Ивановне, на нем чужая, взятая напрокат одежда — фрак и белый галстук;

получив отказ, Старцев срывает с себя белый жесткий галстук. В некоторых истолкованиях этой детали она рассматривается, по существу, как подробность, которая несет иллюстративную функцию, используя отношения одновременности (беспокойно билось сердце — беспокоил жесткий галстук). При этом игнорируется эмоциональная логика: если бы Старцев был истинно, безоглядно влюблен, он, скорее всего, не замечал бы внешних раздражителей. Но во влюбленном Старцеве уже проглядывает будущий Ионыч: деталь выражает раздвоение героя, намечая сюжетную перспективу.

Влюбленность не только приносит Старцеву и ра­ дости, и горести, как всякому влюбленному, но и тяготит, раздражает его духовно, эмоционально — подобно тому, как галстук раздражает его физи­ чески. Галстук — не только жесткий, но и чужой;

это его свойство придает детали ее основной ху­ дожественный смысл: роль влюбленного для ге­ роя рассказа — чужая;

освободившись от необ­ ходимости играть ее, он испытывает одновременно и огорчение — как Старцев, и облегчение — как Ионыч;

это ощущение освобожденности затем разовьется и выразится во фразе «Сколько хло­ пот, однако!».

Деталь не сопровождает сможет, не иллюстрирует его, а все более углубляет действие — и одновре­ менно скрепляет его. Так, деталь в повести Че хова «Три года» — «чудесный зонтик», сначала забытый, а затем найденный, — «незаметно скре­ пила «размытый» сюжет, связав начало и конец главной внутренней линии»47.

Наиболее важные детали, как правило, совме­ щаются с узловыми моментами сюжета. Так, реп­ лика об «осетрине с душком» в рассказе Чехова «Дама с собачкой» приобретает такой художест­ венный эффект именно потому, что незначитель­ ный, обычный житейский разговор происходит в чрезвычайно значительный сюжетный момент48.

Знаменуя кульминацию сюжета, деталь приобре­ тает многозначность особого, высшего рода: реп­ лика и выражает суть данной ситуации, и пере­ растает ее границы, приобретая нарицательность, символизируя «закон пошлости», царящий в мире.

Но почему слова «осетрина-то с душком!» воз­ мутили Гурова? Ведь первоначально эту фразу произнес он сам, и она, применительно к случаю, была справедлива, и собеседник, «возвращающий»

Гурову эту фразу, только подтверждает ее факти­ ческую справедливость. Вспомним, что повторение слов Гурова собеседником прозвучало в ответ на другие его слова: «Если бы вы знали, с какой оча­ ровательной женщиной я познакомился в Ялте!»

В том-то и дело, что Гуров произнес эту фразу до слов об очаровательной женщине, а услышал ее — после этих слов. И она, как бумеранг, вер­ нувшись к Гурову, поразила его, открыв не осо­ знаваемую до этого момента пошлость — и его окружения, и его самого: «Какие дикие нравы, какие лица!».

И далее, после кульминации, цепочка деталей продолжает наращиваться — в основном за счет варьированного повторения тех же или аналогич 22 102358 ных деталей, по-иному воспринятых и оцененных героем. Особенно выразительна «рифмовка» дета­ лей в эпизодах на молу и в театре (композиционно расположенных друг над другом на витках сю­ жетной спирали: преддверие адюльтера — пред­ дверие любви). Лорнетка, дважды упомянутая в сцене на молу, не названа там вульгарной — это слово появляется в тексте сцены в театре (сосед­ ствуя с определениями «провинциальная толпа», «обывательские скрипки»). Нарядная праздничная толпа в обоих случаях представлена двумя чер­ тами: легкомысленное франтовство и начальст­ венная важность;

но объективно констатирующее изображение («пожилые дамы были одеты, как молодые, и было много генералов») сменяется оце­ ночно-ироническим («в первом ряду... стояли местные франты, заложив руки назад;

... губер­ натор скромно прятался за портьерой, и видны были только его руки»). И в третий раз повторя­ ется та же крупноплановая деталь, сочетаясь с прежней, ялтинской: в руках Анны Сергеевны, сидящей в третьем ряду партера, — лорнетка, та­ кая же, по всей вероятности, какую дама с собач­ кой потеряла в толпе на ялтинской набережной.

Но видится она Гурову, — как и ее владелица, — в ином свете.

В Ялте Гуров играл роль влюбленного — роль ему хорошо знакомую, привычную и приятную, в частности, тем, что удовольствие доставляет не только сама игра, но и выход из нее, принося не тяжесть разлуки, а легкость освобождения. Гуров ведет себя в соответствии с «правилами игры»:


«он говорил Анне Сергеевне о том, как она хо­ роша, как соблазнительна, был нетерпеливо страстен, не отходил от нее ни на шаг». Он не лжет — ни в словах, ни в поступках, но влюб ленностью его состояние назвать можно лишь с натяжкой: оно шаблонно, лишено личностного на­ чала (Гуров еще не пробудился как личность), продиктовано инерцией его, достаточно тривиаль­ ного, опыта отношений с женщинами. Гуров еще не способен полюбить безоглядно, он еще не по­ нимает истинных достоинств Анны Сергеевны — и не видит вульгарности окружающей их обста­ новки, она для него обычна.

В театре города С. обычное оборачивается воз­ мутительно пошлым: лорнетка — знак принадлеж­ ности к толпе — вульгарна. А слова «как она хо­ роша», не произнесенные, а звучащие в сознании Гурова, означают совсем не то, что они значили в Ялте: «маленькая женщина, ничем не замечатель­ ная, с вульгарною лорнеткой в руках... была его горем, радостью, единственным счастьем, ка­ кого он теперь желал для себя...». Игру сменила жизнь, на смену легкому удовольствию пришло трудное счастье любви. Называя Гурова «добрым, необыкновенным, возвышенным», Анна Сергеевна была не так уж неправа, как думал он сам;

он не столько обманывал ее, сколько обманывался в себе. Возвысившись над собой прежним, Гуров не стал необыкновенным — этого чеховскому герою не дано, но он перестал быть обычным. Во вся­ ком случае, Гуров оказался способным на боль­ шее, чем играть роль влюбленного: он стал жить любовью.

Роль детали в формировании сюжета особенно значительна в том случае, когда перед нами — не единичная деталь и не повтор, рифмовка де­ талей, а сцепление синонимичных деталей.

Сквозь сюжет рассказа Чехова «Учитель сло­ весности» проходят три взаимосвязанные цепочки деталей: зрительных, слуховых и обонятельных.

22* Начинаются все они в сцене прогулки верхом:

красивые лошади (Великан — «белое гордое жи­ вотное»);

музыка в городском саду;

благоухание белой акации и сирени.

Затем на смену лошадям приходят собаки и кошки (которые из дома Шелестовых переходят как часть приданого и в дом Никитина), коровы («Манюся завела от трех коров настоящее молоч­ ное хозяйство»), наконец — тараканы.

Музыка, вначале разнообразная и веселая («... кто-то заиграл на рояле....... и из дру­ гого дома послышались звуки рояля.... увидел у ворот мужика, играющего на балалайке. В саду оркестр грянул попурри из русских песен...»), ста­ новится «плохой»: на свадьбе «плохая музыка играла туши и всякий вздор» (хотя, может быть, играет тот же оркестр, что и в городском саду), затем траурной, на похоронах Ипполита Ипполи тыча, а затем и вовсе исчезает;

ее место зани­ мают звуки немузыкальные: лай и мяуканье со­ бак и кошек. Кульминация (прозрение Никитина) происходит на звуковом фоне дуэта: на кровати — мурлыкающий белый кот, под кроватью — рыча­ щая Мушка.

А благоухание, которое еще ощущается, хоть и ассоциативно, в завязке (в саду «много было..

цветов.... из темной травы... тянулись сонные тюльпаны и ирисы...»), затем исчезает, вытес­ ненное принесенной в дом Никитина животными вонью («пахло, как в зверинце»).

Слова Л. Толстого о Чехове: «Никогда у него нет лишних подробностей, всякая или нужна, или прекрасна»49 — помогают уловить закономерности функционирования детали в сюжетно-композици онной системе чеховского рассказа: нужность де­ тали — это ее сюжетная функция, ее роль в рас крытии художественной логики причинно-следст­ венных отношений, во всей их сложности, на по­ верхностный взгляд незаметной;

красота детали — это эстетическая выразительность, определяемая ее композиционной функцией, ролью элемента си­ стемы сопоставлений, сцеплений, ассоциативных связей, «пульсирующих» в сюжете.

Таким образом, соотнесение, варьирование (риф­ мовка) деталей, обнаруживая скрытые связи между явлениями, проясняет закономерности про­ цессов, выражаемых сюжетом произведения.

Именно потому, что деталь обладает не только изобразительной, но и сюжетной функцией, в де­ тали — микроэлементе художественной системы — выражаются сущностные свойства художествен­ ного мышления писателя, воплощенные в его стиле. Для того чтобы это увидеть, сопоставим де­ таль Чехова и деталь Бунина.

«У Бунина нет ощущения потока жизни... Для него жизнь — совокупность фиксированных, за­ стывших и потому так ярко увиденных проявле­ ний»50.

Чеховское представление о жизни выражается в ощущении ее как движения, потока, который от­ нюдь не представляет собой свободного, плавного течения. Напротив, оно и наталкивается на непре­ одолимые препятствия, и попадает в застойные заводи, и движется по замкнутому кругу. Но чем острее у читателя чеховского рассказа впечатле­ ние неестественности, ненормальности, извращенно­ сти протекания жизненных процессов, тем сильнее чувство протеста и стремление расчистить русло потока жизни.

«Я с детства уверовал в прогресс», — писал Че­ хов. Эта вера, оптимистическая убежденность в поступательном ходе истории нашла выражение не только в декларативных высказываниях некоторых персонажей Чехова о прекрасной жизни через 200 лет, но и в совокупном художественном смы­ сле всех его произведений.

Чехов и Бунин выразили различные тенденции, получившие затем развитие в искусстве XX века, дали различное эстетическое осмысление прине­ сенных этим веком социально-исторических катак­ лизмов: Чехов — их предчувствие и предощущение их преобразовательной благотворности, Бунин — страх перед ними и ощущение их катастро­ фичности. Чеховской оптимистической диалектике концов и начал противостоит бунинское фатали­ стическое представление о бесконечности-безна чальноети, статичности мира.

Это противостояние непосредственным образом обнаруживается при сопоставлении рассказа Че­ хова «Студент» и рассказа Бунина «Мелитон» — благодаря тематическому сходству, оттеняющему различие идейно-эстетических концепций, получив­ ших сюжетное выражение. Сходны характеры юных героев, сходны обстоятельства: встреча и разговор героя с человеком, в котором воплоти­ лась «тайна» народного, крестьянского характера, сочетающего темноту и просветленность;

восприя­ тие природы, порождающее историко-философские реминисценции. Тематическая общность реализу­ ется в аналогичных жанровых и сюжетных фор­ мах: лирический рассказ, точечная фабула кото­ рого развернута в поток эмоционально-психологи­ ческих движений.

Однако последовательность и взаимосвязь этих движений — действий и состояний героя — в том и в другом рассказе решительно противоположны;

принципиально различно и соотношение времени действия и времени повествования. Различна и сюжетная функция детали у Чехова и у Бунина.

В рассказе «Мелитон» основная деталь — ве­ нички. Сначала они лишь часть природного ан­ самбля, предстающего взору умиленного созерца­ теля;

но уже в этом перечислительном ряду слово «венички» выделяется зрительно, поскольку на этом предмете останавливается взгляд, завершая движение от общего плана к крупному: «лес, небо, дубовая караулка, пучки каких-то трав и венички в сенцах под крышей, между сухой листвой решет­ ника...», — и интонационно, поскольку это слово, присоединяясь к последним посредством союза «и», находится в высшей точке восходящей интонации.

Однако венички останавливают не только взгляд, но и мысль героя: «Для кого он собирает и вяжет эти венички?» — думал я». Вопрос, как это харак­ терно для рассказа, остается без ответа, «повисает в воздухе», а размышление о веничках устрем­ ляется сразу в двух направлениях — объектив­ ном: «... у старосветских помещиков еще до сих пор чистят ими платье», — и субъективном: «... в детстве я сам собирал их», — сопровождаясь штрихами, воссоздающими во всей пластической полноте облик, фактуру, свойства предмета: «Вя­ жут их из перекати-поля... Они очень души­ сты...».

Так формируется художественная деталь, кон­ центрированно выражающая бунинское представ­ ление о слитности времен, статичности жизни.

В веничках слились, совместились личное и исто­ рическое, начала и концы: детство героя и ста­ рость его сословия;

они приносят в дом, человече­ ское жилье запах дикой природы, они овещест­ вляют остановившееся движение, знаком которого является перекати-поле. От веничков прямой эмо­ циональный путь ведет героя к образу скита:

«Воспоминание... и какая-то связь между воспо­ минаниями и Мелитоном еще более тронули меня, и я сказал, подымаясь:

— Совсем у тебя скит, Мелитон!».

Деталь — венички, вырастая из системы подроб­ ностей, перерастает в образ — скит: символ основ­ ных, идеальных жизненных начал.

В рассказе «Студент» основная деталь — огонь костра. Как и бунинская, она служит совмещению времен: костер сегодняшний согревает людей так же, как костер, горевший девятнадцать веков на­ зад: «... около костра стоял Петр и тоже грелся, как вот я теперь». Но, в резком отличии от бу нинской, чеховская деталь не статична, а дина­ мична. Динамика проявляется и на фабульном уровне (приближение — удаление), и, в особенно­ сти, на сюжетно-психологическом. Первое появле­ ние детали: «Только на вдовьих огородах около реки светился огонь...» — совпадает с мрачными мыслями героя («... оттого, что пройдет еще ты­ сяча лет, жизнь не станет лучше»). Встреча с людьми согревает героя не только физически («Костер горел жарко, с треском...»), но и ду­ ховно, рождая в нем новые, оптимистические мысли, перерастающие в радостное волнение, когда деталь возникает в последний раз: «Он оглянулся.

Одинокий огонь спокойно мигал в темноте...».

И в том, и в другом рассказе говорится о воз­ расте героя: у Бунина («Было мне тогда девятна­ дцать лет») — в первом абзаце текста, у Чехова («.

.. ему было только двадцать два года...») — в последнем. Это композиционное различие имеет существенный смысл. Движение сюжета бунин ского рассказа предстает как выражение вечного круговорота жизни, повторяемости ее природных и духовных процессов. Три встречи с Мелитоном — это повторение одного и того же переживания, в котором, как это характерно для Бунина, приятие жизни неразрывно связано с ощущением неизбеж­ ности и ожиданием смерти. Сюжет движется в одной плоскости, по прямой, уходящей в бесконеч­ ность, не обрывающейся, а переходящей в пунк­ тир, графически выраженный завершающим текст многоточием: «... ветер с севера слегка об­ жигал лицо, сковывая усы и ресницы. Я отверты­ вался от него, прикрываясь пахучим на морозе енотовым воротником...».

Сюжет рассказа Чехова развивается как напря­ женное борение чувств и мыслей, завершаемое восхождением героя на новую, более высокую, чем прежде, точку зрения, с которой не только откры­ вается ретроспектива: историческое и легендарное прошлое в его связях с настоящим, — но и пер­ спектива: будущее, которое принесет нечто новое, небывалое. Мрачное состояние владеет студентом в самом начале рассказа, в исходной точке сю­ жета, преодолеваясь и опровергаясь в его движе­ нии. Встреча с крестьянками не утверждает героя в мрачно-фаталистическом представлении о жизни, а становится толчком к стремительному духовному взлету: осмыслению всеобщей связи явлений и по­ ступательного хода истории. Молодость героя и вы­ ступает как эмоционально-конкретное выражение молодости жизни, ее неисчерпанности и новизны.

У Бунина господствует мотив старой жизни, у Чехова — жизни молодой. Для бунинского героя идеалом будущего является воспроизведение, по­ вторение прошлого («Как хорошо и самому про­ жить такую же чистую и простую жизнь!»), для чеховского героя будущее — это продолжение минувшего в новых, еще не изведанных формах, ожидание будущего — это ожидание «неведомого, таинственного счастья».

Понятие «таинственность» здесь имеет иной смысл, чем в рассказе Бунина. Мелитон предстает в ореоле таинственности, неразгаданности, в ко­ тором он и уходит из рассказа;

вопросы, возни­ кающие перед героем, не находят — да и не тре­ буют — ответа. На вопрос, который задает себе студент (почему Василиса заплакала, а ее дочь смутилась), ответ им найден. А таинственность для него — это не мистически-непознаваемое:

тайна жизни-смерти, которая никогда и никем не будет постигнута, — а еще не познанное: неиз­ вестность будущего, разгадку которого принесет новая, молодая жизнь.

Диаметрально противоположно в рассказах соотношение реального и художественного вре­ мени и пространства. Сюжет бунинского рассказа, действие которого достаточно широко развернуто в фабульном времени и пространстве, стягивается, свертывается, фокусируется в замкнутом локусе — караулке Мелитона. (С этой точки зрения, перво­ начальное название рассказа — «Скит» больше соответствует его содержанию, чем нынешнее.) Сюжет чеховского рассказа, фабульное время-про­ странство которого измеряется часами и верстами, расширяется до всемирного пространственно-вре­ менного охвата.

Так художественно выражается различие исто­ рико-философских концепций Чехова и Бунина.

Таким образом, Чехов и Бунин прямо противо­ положными способами реализуют сюжетность, заложенную в динамичной, многопланово-ассоциа тивной природе художественной детали. Чеховская деталь максимально актуализирует сюжетные воз можности, выступая как важнейший элемент сю жетно-композиционной системы, воссоздающей сложную динамику жизненных процессов. Бунин ская деталь парадоксальна, ибо она передает не динамику действительности, а представление о статичности жизни как ее основном, сущностном состоянии. Различие идейно-эстетического смысла и сюжетных функций художественной детали в прозе Чехова и прозе Бунина свидетельствует, на уровне микровыразительных элементов текста, о существеннейших стилевых различиях. Стиль Че­ хова и стиль Бунина выступают как выражение не только разных типов художественного мировоззре­ ния, но и разных тенденций развития реализма на рубеже XIX—XX веков.

Из сюжетной функции художественной детали вырастает и наиболее сложная форма сюжетно композиционного единства, которая обозначается термином подтекст.

Подтекст Слово «подтекст» еще не приобрело терминоло­ гической однозначности. Часто его употребляют как синоним понятия «глубина текста», т. е. как своего рода метафору, обозначающую многознач­ ность, многоплановость смысла, выражаемого тек­ стом, содержащегося в тексте произведения. Суть такого понимания подтекста передается формули­ ровкой: «... у каждого подлинно художественного текста есть свой подтекст»51. Но если это так, если то, что называется подтекстом, есть в каж­ дом художественном тексте, значит, слово «под­ текст» лишается терминологического статуса, сводится к синониму понятия «художественность текста». Это замечание можно отнести и к другой разновидности употребления слова «подтекст»:

обозначению им внетекстовых ассоциаций52. И в том, и в другом случае обнаружить «подтекст», «извлечь» его из текста — это значит просто про­ читать текст, овладеть его художественным со­ держанием.

Совершенно иначе ставится и решается проб­ лема соотношения понятий «текст» и «подтекст»

в том случае, когда слово «подтекст» выступает как термин, обозначающий особые, специфические свойства некоторых художественных текстов, осо­ бого типа связи между выражением и выражае­ мым. Подтекст в этом значении — особая система словесных изобразительно-выразительных средств.

Такая система складывается из высказываний (персонажей и повествователя), обладающих скрытым смыслом, который обнаруживается в контексте — не только в ближайшем текстовом окружении, речевой ситуации53, но и в контексте сюжета в целом. Именно поэтому подтекст «от­ крывает особые смыслы, лежащие вне прямой ло­ гики событий и отношений»54.

Связь подтекста с сюжетом становится явной в термине «подводное течение». «Подтекстовый об­ раз» (определение Э. Б. Магазаника) может быть представлен и в статике (в отдельном предложе­ нии, в эпизоде), а «подводное течение» есть си­ стема подтекстных образов в их движении.

Термином, «подводное течение» принято пользо­ ваться применительно к драме и театру. Однако и та, и другая разновидности подтекста встреча­ ются и в драматических, и в эпических произве­ дениях.

«Подтекстовый образ» создает в финале пьесы Чехова «Дядя Ваня» реплика Астрова: «А должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!». Почему Астров произносит эти слова? Потому что ему на глаза попалась карта Африки, висящая на стене? Да, попалась. А почему она попалась, почему она здесь висит? Да потому что комната эта когда-то была детской, здесь учили географию. На эти вопросы ответить нетрудно, потому что они объясняют фабульную ситуацию — то, что на виду у всех. Но каков сюжетный смысл этой ситуации, почему Астров заинтересовался кар­ той Африки, — да и заинтересовался ли он ею?

Что он чувствует и думает, глядя на карту и про­ износя реплику, соответствуют ли его слова — его состоянию? По-видимому, Астров обуреваем та­ кими горькими чувствами и мыслями, которые в слове передать невозможно, а молчать — слиш­ ком тяжело;

и он произносит первые пришедшие на ум слова, пользуясь первым попавшим на глаза предметом, — не для того, чтобы выразить свою боль, а чтобы ее скрыть и утишить.

Один из видов «подводного течения» в эпиче­ ском произведении выявил Э. Б. Магазаник, ана­ лизируя рассказ Бунина «Господин из Сан-Фран­ циско». Герой рассказа появляется перед читате­ лем в ресторане парохода «Атлантида» — «в золотисто-жемчужном сиянии этого чертога»: «Не­ что монгольское было в его желтоватом лице с подстриженными серебряными усами, золотыми пломбами блестели его крупные зубы, старой сло­ новой костью — крепкая лысая голова». Золото, жемчуг, серебро, слоновая кость — драгоценности, знаки богатства и роскоши доминируют и в ин­ терьере, и в портрете персонажа. Обозначения реальные («золотыми пломбами») и метафориче ские («серебряными усами») ставятся в один ряд, приравниваясь друг другу, а грамматический па­ раллелизм («серебряными» — «золотыми» — «слоновой костью») усиливает впечатление, что перед нами — не человек, а истукан, изделие из драгоценных материалов. Но этот «подтекстовыи образ» не остается статичным, он получает раз­ витие и завершение в финальной ситуации, когда господин из Сан-Франциско, «стоя перед зерка­ лами, смочил и прибрал щетками в серебряной оправе остатки жемчужных волос вокруг смугло желтого черепа»55.

Как правило, подтекст подготавливается движе­ нием сюжета;

подтекстные элементы появляются на определенном этапе сюжетного развития, в моменты, обусловленные природой данного сю­ жета.

Подтексту присущи два вида, два направления композиционных взаимосвязей: от подтекстного высказывания нити ведут и «по вертикали» — вглубь текста (устанавливая соотношение между прямыми значениями слов, составляющих выска­ зывание, и его эмоциональным смыслом), и «по горизонтали» — вширь текста, в его протяженно­ сти, устанавливая соотношение между данным высказыванием (деталью, эпизодом) и другими — такими же или иными — высказываниями.

Двуединая сюжетно-композиционная природа подтекста точно определена в уже приведенном нами определении Т. И. Сильман: в плане сюжет­ ном подтекст — «это подспудная сюжетная линия, дающая о себе знать лишь косвенным образом, притом чаще всего в наиболее ответственные, пси­ хологически знаменательные и поворотные, «удар­ ные» моменты сюжетного развития...»;

в плане композиционном — «подтекст е с т ь... не что иное, как рассредоточенный, дистанцированный повтор, все звенья которого вступают друг с другом в сложные взаимоотношения, из чего и рождается их новый, более глубокий смысл»56.

Подтекст появляется в искусстве слова на опре­ деленном этапе историко-литературного развития и создается художниками определенного склада.

В русской литературе таким художником стал Чехов.



Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |   ...   | 11 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.