авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 || 9 | 10 |   ...   | 11 |

«ЛСЛЁВИТАН, ЛМ.ЦИЛЕВИЧ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ лштЕ&\:гтюго ШШШШЕДШШЯ ДАУГЛВПИЛССКИИ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ х ...»

-- [ Страница 8 ] --

В драматургии Чехова наряду со словесной фор­ мой подтекста — «случайной» репликой — высту­ пают и внесловесные: пауза;

жест и мимика;

звуки и шумы. В чеховской прозе основные виды под­ текста — повторяющаяся реплика персонажа и деталь-намек в речи повествователя.

Подтекстная реплика персонажа рассказа, как и в драме, появившись в исходной ситуации, затем уходит в «подводное течение» сюжета, вновь всплывая на поверхность текста в повторных си­ туациях. Однако связь таких реплик с их тексто­ вым окружением, а стало быть с сюжетом, в прозе более тесная, чем в драматургии.

Подтекстная, неожиданная реплика в драме, как правило, не находит непосредственного отклика, не включается в диалог. Аналогичная реп­ лика в прозаическом тексте находит опору и ком­ ментарий в речи повествователя;

такой коммента­ рий и выражает отношение к ней других персона­ жей, и одновременно ориентирует читателя на вос­ приятие ее подтекстного смысла. Это различие явственно выступает при сопоставлении одинако­ вых, совпадающих текстуально реплик в пьесе и в рассказе.

Одну и ту же фразу «Он ахнуть не успел, как на него медведь насел» повторяют Соленый («Три сестры») и Лосев («У знакомых»). Этих персона жей, при всей разности характеров, роднит общ­ ность стиля поведения;

сказанное о Лосеве: «У него была манера неожиданно для собеседника произ­ носить в форме восклицания какую-нибудь фразу, не имевшую отношения к разговору...» — в пол­ ной мере относится и к Соленому. Неожиданные, немотивированные фразы и выступают как под текстные реплики. Но вводятся они в сюжет по разному.

Фраза Соленого при первом ее произнесении не находит отклика, повисает в воздухе — за ней следует ремарка «Пауза». Однако фраза шокирует окружающих не только алогизмом ее появления, но и ее собственным мрачным смыслом. Реплика, эмоционально подготовленная и «черным юмором»

Соленого ( «... вспылю и всажу вам пулю в лоб, ангел мой»), и насмешливыми словами Маши, на­ зывающей Соленого «ужасно страшным челове­ ком», звучит зловеще, предвещая исход его дуэли с Тузенбахом. Так уже в исходной ситуации обна­ руживается сочетание в реплике смешного и страшного. В этих двух направлениях будет в движении сюжета раскрываться подтекстный смысл реплики, подготовляться ее вторичное по­ явление. Комизм бессмыслицы усугубляют споры Соленого — о чехартме и черемше, о двух уни­ верситетах в Москве, его сентенция о вокзале. Эти включенные в диалог, прямые высказывания бла­ годаря их алогизму становятся в один ряд с под текстной фразой, выступают как ее сюжетные си­ нонимы. Вместе с тем сама эта фраза находит подкрепление в виде второй (произносимой два­ жды) подтекстной «цитатной» реплики: «Не сердись, Алеко!», которая усиливает зловещий смысл первой, вводя мотивы ревности, мести, убийства.

t Когда Соленый, идя на дуэль, вторично произ­ носит «Он и ахнуть не успел, как на него медведь насел», эта фраза уже не производит впечатле­ ния неожиданной и странной;

связь этих слов с дуэлью, бывшая в первом действии лишь ассоциа­ тивной, выраженной композиционно, в четвертом действии выступает как прямая, сюжетная связь.

Подтекстный смысл фразы получает прямое выра­ жение в продолжающих ее реплике: «Я... под­ стрелю его, как вальдшнепа» и словах о руках, которые «пахнут трупом». Так фраза, которая пер­ воначально воспринималась как неожиданная, не­ логичная, теперь выражает логику намерений дуэлянта-убийцы. Правда, тут же Соленый пыта­ ется возвысить свое бретерство, замаскировать его под лермонтовский демонизм. Но в ответ на его вопрос: «Помните стихи? А он, мятежный, ищет бури, как будто в бурях есть покой...» — зву­ чит реплика Чебутыкина: «Да. Он ахнуть не успел, как на него медведь насел». Так, в третьем своем звучании эта фраза, как бумеранг, возвра­ щается к Соленому, обнажая истинный смысл ситуации.

Первая подтекстная реплика Сергея Сергеевича Лосева: «Jamais de ma vie! — сказал он вдруг и щелкнул пальцами», — не производит раздра­ жающего впечатления на окружающих и на чи­ тателя. В экспозиции (из воспоминаний Подго рина) читатель уже узнал о том, что Лосев — пу­ стой, несерьезный человек;

вслед за репликой сле­ дует комментарий (продолжение воспоминаний Подгорина), объясняющий неожиданную фразу манерой Лосева, которая воспринимается как вы­ ражение легкомысленно-добродушного актерства, гаерства. Подгорин сначала относится к этой ма­ нере брезгливо-равнодушно — тем более что 23 - 102358 обрывок французской фразы собственным смыслом не обладает, он бессодержателен.

Однако комментарий не «расшифровывает» реп­ лику, не лишает ее подтекстного смысла. Он будет раскрываться по мере движения сюжета. Вторая подтекстная фраза: «Он и ахнуть не успел, как на него медведь насел», — звучит впервые за ужином. Сопровождаемая тем же жестом, что и первая «загадочная» реплика («... щелкнул паль­ цами»), она воспринимается как ее фразеологиче­ ский синоним. Для обитателей Кузьминок, видя­ щих в манере Сергея Сергеича лишь милое чудачество, эта фраза лишена присущего ей изна­ чально мрачного смысла;

для Подгорина он уже на­ чинает, хотя и смутно, ощущаться. Только что Под­ горий думал об укладе жизни в Кузьминках:

«... это не интересно и не умно»;

вслед за этими словами звучит фраза Сергея Сергеича, подтверж­ дая мысль Подгорина и усиливая его раздражение от соседства с Лосевым. Манера речи Лосева все более отождествляется с манерой его поведения — мучительной для собеседника, на которого Сергей Сергеич действительно «наседает»: «Он то и дело целовался, и все по три раза, брал под руку, об­ нимал за талию, дышал в лицо, и казалось, что он покрыт сладким клеем и сейчас прилипнет к вам». Но, кроме комически преувеличенной, при­ торной ласковости, в этой манере есть и нечто мрачное: «выражение в глазах, что ему что-то нужно... производило тягостное впечатление, как будто он прицеливался из револьвера». Так воз­ никает, хотя и отдаленная, пародийно сниженная, ассоциация с Соленым.

Объект «прицеливания» Лосева вскоре обнару­ живается: двести рублей, которые он вымаливает у Подгорина. Но это только точка ближнего при / цела. Жертвой Лосева становятся Кузьминки.

Подгорин призван, чтобы спасти усадьбу. На ка­ кое-то время возникает проблеск надежды на спа­ сение — и в этот момент звучит, выражая (как и в «Трех сестрах») иллюзию, самообман, лермон­ товская фраза: «И бу-удешь ты царицей ми-ира...»

Но иллюзия рушится;

выражением этого становит­ ся вторично прозвучавшая фраза Сергея Сер геича «Он ахнуть не успел, как на него медведь насел» (на этот раз не сопровождаемая щел­ каньем пальцами). Мрачный смысл реплики окон­ чательно открывается в момент, когда стало ясно, что Кузьминки обречены. И у Подгорина она вы­ зывает теперь не холодное безразличие, а гнев и раздражение. Комментарий к этой реплике отли­ чается от первого, «вводного» комментария своей экспрессивностью и дается как прямое выражение эмоций Подгорина: «И Подгорину казалось, что эту фразу он слышал уже тысячу раз. Как она ему надоела!».

В последний, третий раз фраза Сергея Сергеича возникает перед внутренним слухом Подгорина, когда тот представляет себе «смущение, страх и скуку», ожидающие его в те три дня, которые он обещал прожить в имении. И, вспомнив ее, он решает бежать из Кузьминок.

Другой пример одинаковых, совпадающих реп­ лик — «Тарарабумбия» в устах Чебутыкина («Три сестры») и Володи («Володя большой и Володя маленький»). «Тарарабумбия» — это даже не слово, а бессмысленное звукосочетание. В контек­ сте смысл возникает: слово воспринимается как знак безразличия, равнодушия. Но это значение приобретает в каждом случае иной нравственный смысл и получает иную эстетическую оценку.

23* В пьесе эта реплика чередуется с другими — тоже подтекстными, но не бессмысленными — репликами. Еще в конце 2-го действия Чебутыкин говорит: «... в сущности... конечно, решительно все равно!». В начале 4-го действия впервые зву­ чит «Тарара... бумбия... сижу на тумбе я...», и за ней следует цепочка реплик: «Все равно!», «Чепуха все», «Реникса. Чепуха»;

затем вторично звучит «Тара-pa... бумбия...», затем снова — «... все равно...», «... не все ли равно? Пускай!

Все равно!», «И не все ли равно!», «Впрочем, все равно!». Наконец, в третий и четвертый раз «Тара рабумбия» и «Все равно!» объединяются в еди­ ном словесном комплексе.

При этом по мере движения сюжета варьиру­ ются и ритмико-интонационный рисунок главного слова реплики, и сопровождающие ее ремарки.

Появляясь впервые, реплика вклинивается в разговор Ирины и Кулыгина с Чебутыкиным о том, что ему следует «исправиться». Соглашаясь с этим: «Да. Чувствую», — Чебутыкин тут же «тихо напевает» (как гласит ремарка): «Тарара...

бумбия... сижу на тумбе я... ». Однако он скорее проговаривает, а не напевает: об этом свидетель­ ствует написание слова «Тарара... бумбия...» как состоящего из двух больших звуковых комплексов, не разделенных на слоги. Чебутыкин при этом держит в руках газету (он вынул ее — в соот­ ветствии с ремаркой — из кармана во время своего монолога), но еще не читает ее;

якобы погружаясь в чтение газеты (и в слова: «Ничего. Пустяки.

Все равно»), он уйдет от ответа на вопрос Ирины о том, что произошло на бульваре.

Вторично реплика звучит, когда Чебутыкин остается в одиночестве (Кулыгин с Ириной ухо­ дят);

теперь она более напевна: «Та-ра-ра... бум / бия...» и сопровождается ремаркой: «Читает га­ зету, тихо напевает».

В третий и четвертый раз фраза Чебутыкина звучит «в глубине сцены» — с разной интонацией, в разных сочетаниях со словами «Все равно» и сопровождаемая тем же жестом: «(Вынимает из кармана газету)... (Тихо напевает). Та-ра-ра-бум бия... сижу на тумбе я... Не все ли равно!»;

«(тихо напевает). Тара...ра... бумбия... сижу на тумбе я... (Читает газету). Все равно! Все равно!».

Таким образом, повтор реплики сопровождается варьированием интонаций, жестов, мизансцен, передающим движение Чебутыкина от чувства к бесчувствию, его уход в одиночество, тупое рав­ нодушие к жизни. Непременный аксессуар этой реплики — газета устанавливает ее связь с еще одним типом подтекстной реплики — «цитатами»

«Бальзак венчался в Бердичеве» и «Цицикар.

Здесь свирепствует оспа»: любопытство, интерес к газетной экзотике оттеняет безразличие, равноду­ шие к окружающему.

Равнодушие Володи маленького имеет качест­ венно иное нравственное содержание, чем равно­ душие Чебутыкина. Чебутыкин постепенно утра­ чивает духовные ценности, страдая от этого;

Володя никогда их не имел и превосходно обхо­ дится без них. Падение Чебутыкина трагикомично;

цинизм Володи отвратителен. Это различие рас­ крывается не только в контрасте сюжетных моти­ вов (привязанность доктора к сестрам, любовь к их матери — бессердечие Володи к женщинам), но и в различном употреблении одинаковой реп­ лики.

В устах Чебутыкина незначащее слово «тарара бумбия» выступает в сочетании с другими, знача щими словами — как часть текста незатейливой песенки. Современный Чехову зритель легко мог допеть второе двустишие куплета. В обоих его ва­ риантах («И горько плачу я, Что мало значу я»

или «Сижу невесел я, И ножки свесил я») воз­ никало трагикомическое представление о малень­ ком, жалком, но страдающем человеке.

У Володи маленького из всего этого эмоциональ­ ного комплекса осталось одно ничего не говоря­ щее словечко «тарарабумбия», бессмысленность, «заумность» которого становится концентрирован­ ной формой выражения циничного равнодушия к жизни, презрения к ее высоким идеалам. Вводится это слово в сюжет рассказа не «случайным», не­ ожиданным образом, как в пьесе, а мотивированно:

как ответ на вопрос «Что делать?» Ситуация «во­ прос—ответ» ассоциируется с подобной ситуацией в «Скучной истории» — объяснением Николая Степановича с Катей в харьковской гостинице.

Голоса Кати и Софьи Львовны звучат почти в унисон: «Ведь вы умны, образованны... Вы были учителем! Говорите же: что мне делать?...

Хоть одно слово, хоть одно слово!»;

«... вы, Во­ лодя, умный человек.... Научите же... Ска­ жите мне что-нибудь убедительное. Хоть одно слово скажите». А ответ Володи звучит как циничное издевательство не только над теми, кто задает такие вопросы, но и над теми, кто отвечает на них — вернее, не может ответить, подобно Нико­ лаю Степановичу.

Словом «тарарабумбия» Володя выражает свое понимание «смысла философии всей»;

он не напе­ вает это слово, а произносит его отчетливо и внятно как универсальный ответ на все вопросы бытия. В другой, напевной интонации («Тара...

ра... бумбия... — запел он вполголоса. — Т а р а...

t pa... бумбия!») это же слово прозвучит сначала как призыв «держать себя по-человечески» (в его понимании), а затем — в еще более игривом, синкопированном ритме («Тара... рабумбия...

Т а р а... рабумбия») как выражение сытого до­ вольства, сопровождаемое в каждом случае соот­ ветствующим жестом: «взял ее за талию», «поса­ дил ее к себе на одно колено... ».

«Тарарабумбия» — подтекстная реплика в ее «химически чистом» виде именно потому, что сло­ вечко это ничего не значит, собственным смыслом не обладает, а наделяется им только в данном контексте. То же слово, употребленное как часть словосочетания — двустишия песенки, выступает уже как носитель некоего смысла. «Он и ахнуть не успел...» обладает вполне определенной се­ мантикой.

При использовании цитаты в качестве подтекст ной реплики исходная ситуация, по существу, вы­ носится за пределы текста данного произведения в текст цитируемого. Собственный смысл цитаты внеположен сюжету, в который она включается.

Столкновение, пересечение двух сюжетов и со­ здает возможность возникновения нового, под текстного смысла;

одна и та же цитата, включаясь в разные тексты, приобретает разный смысл.

В случае, если источник неизвестен читателю, воз­ никает необходимость в комментарии — уже не эмоционально-психологическом, а реальном (так, например, Чехов объясняет происхождение фраз и жестов Сергея Сергеича: «... если закатывал глаза, или небрежно откидывал назад волосы, или впадал в пафос, то это значило, что накануне он был в театре или на обеде, где говорили речи»).

Прозаик обладает в этом отношении большими возможностями, поэтому круг источников, из кото рых черпаются подтекстные детали, в прозе шире, чем в драматургии. Богаче и возможности, ва­ рианты включения подтекстной детали в текст.

Повтор подтекстной реплики в пьесе — это ее по­ вторное, многократное произнесение;

смысл реп­ лики от раза к разу меняется, но текст ее, даже когда она передается другому персонажу, оста­ ется тем же. Реплика в рассказе может быть про­ изнесенной и единожды, а повторно возникать в воспоминаниях персонажа, которому была адре­ сована. В этом случае реплика, оставаясь неизмен­ ной, закрепленной в тексте исходной ситуации, варьируется в сознании персонажа.

Варьирование, изменение текста и смысла под­ текстной реплики — одно из проявлений движе­ ния сюжета. Характерный пример варьирования однажды произнесенной реплики — фраза о Лес синге в рассказе «Учитель словесности». Эта реп­ лика четырежды фигурирует в рассказе, причем в важных, узловых точках сюжета;

цепочка варьи­ рующихся фраз составляет в совокупности одну из линий «подводного течения» сюжета.

А. Белкин отметил важность детали, которая «выполняет самую сложную функцию: передает процесс пробуждения человека, освобождения его от душевной сытости»57. Однако объяснение кон­ кретного смысла сюжетной линии, которое пред­ ложил А. Белкин, нуждается в уточнении. Исход­ ную реплику Шебалдина А. Белкин рассматривает как «признак пошлости и фальши», «символ пош­ лости». Поэтому и эволюция Никитина рассмат­ ривается как обнаружение пошлости этой реп­ лики.

Такое истолкование основано на смешении не идентичных текстов: реплики Шебалдина (произ­ несенной, естественно, один раз) и воспоминаний / Никитина об этой реплике. Да и смысл реплики Шебалдина не сводится к выражению пошлости и фальши. В этой реплике необходимо, с одной стороны, выделить собственный смысл главной под текстной детали — слов «читать Лессинга», с дру­ гой — увидеть сложность, противоречивость ис­ пользования этих слов Шебалдиным.

В исходной ситуации — в сочетании слов Ше­ балдина: «Вы изволили читать «Гамбургскую дра­ матургию» Лессинга?» — и его жестов перепле­ таются комизм и серьезность, однако на первый план выступает комизм, порождаемый преувели­ ченной эмоциональной реакцией («ужаснулся и за­ махал руками так, как будто ожег себе пальцы...»).

Ужас Шебалдина комичен, поскольку он выра­ жает его экзальтированность, комически преуве­ личенную любовь к искусству. Естественно, что Никитину кажется смешным не только удивление, но и сам вопрос Шебалдина: он звучит многозна­ чительно-претенциозно — как риторический, пред­ полагающий положительный ответ, который утвер­ дит собеседника в правах интеллигентного чело­ века. (Как сатирически заостренный вариант этого «торжественно-тусклого» вопроса прозвучит в «Вишневом саде» епиходовское «Вы читали Бок ля?».) Однако вопрос Шебалдина (в отличие от епиходовского) заставляет Никитина задуматься, вызывает у него чувство неловкости. «Прочесть Лессинга» выступает здесь как высокое, макси­ мальное требование, комичное по форме, но серь­ езное по содержанию, которое Никитин в конеч­ ном счете принимает, — но отодвигая в будущее («Надо будет прочесть»).

Вторично появляется этот мотив в ирреальной ситуации сна. Реплика Шебалдина-ворона «Вы не читали Лессинга!» не повторяет вопрос Шебал дина, а выражает мысль Никитина — упрек, об­ ращенный к себе: «Я — учитель словесности, а до сих пор еще не читал Лессинга». Комизм этого эпизода — не только отзвук юмора исходной си­ туации, но и гротескно-фантастическое, зловещее преломление впечатлений от прогулки верхом.

Сновидение слагается из элементов реальности, — но исчезает поэтичность, которой была овеяна про­ гулка, остаются только прозаические подробности:

пивоваренный завод, вороньи гнезда...

Вторая ситуация возникает на стыке сна и яви:

утром, услышав во сне карканье Шебалдина, «Ни­ китин вздрогнул всем телом и открыл глаза».

В завершающей, четвертой ситуации те же действия будут совершаться в обратной последователь­ ности и не как бытовые, физические, а как пере­ веденные в эмоционально-психологический и нрав­ ственный план: Никитин сначала духовно пробу­ дится, испытает нравственное потрясение, а затем вспомнит (не во сне, а наяву) Шебалдина.

Но это произойдет еще нескоро. А третья си­ туация возникает вечером того же дня. Никитин, ложась в постель, «чтобы поскорее начать думать о своем счастии, о Манюсе, о будущем», «вдруг»

вспоминает, «что он не читал еще Лессинга».

Слова «вдруг» и «еще» могут показаться здесь неуместными;

может показаться, что воспомина­ ние совершенно случайно, немотивированно: ведь, думая после разговора с Шебалдиным «Надо будет прочесть», Никитин отнюдь не собирался сделать это тут же, в ближайшие сутки. Но это — рас­ суждение с точки зрения бытового правдоподобия.

По художественной логике сюжета Лессинг воз кает в памяти Никитина закономерно.

Никитин собирается думать о будущем. Еще вчера частью этого будущего был для него Лес синг (естественно, не как конкретный автор, а как символ науки, искусства, большого мира). Сегодня будущее для Никитина — Манюся. К этому имени сходятся, ему приравниваются и окружающие его слова «счастие» (в характерной сентиментальной огласовке) и «будущее». Они выступают как эсте­ тические синонимы, равноценные слагаемые тепе­ решнего идеала Никитина. В этом мире, где «сча­ стие» и «будущее» тождественны Манюсе, Лес сингу нет места. И Никитин, по инерции подумав:

«Надо будет прочесть...», — тут же отбрасывает Лессинга: «Впрочем, зачем мне его читать? Ну его к черту!»

Шебалдин в этом эпизоде не фигурирует;

и это по-своему знаменательно: с Шебалдиным исчезает комизм ситуации, — но исчезает и ее суть, пусть и пародийно выраженная. Никитину кажется, что, отбрасывая Лессинга, он еще выше поднимается, воспаряет в мир поэзии и счастья (во втором его сне та же прогулка предстает в поэтическом, пре­ красном облике). Но это — иллюзия;

на самом деле происходит падение героя, он лишает себя будущего, становясь частью неподвижного мира Шелестовых, мира, в котором Лессинг, действи­ тельно, ни к чему.

Никитин вспомнит о Лессинге тогда, когда по­ чувствует, что мир Шелестовых чужд и вражде­ бен ему, почувствует и устыдится, и ужаснется собственному падению. Его ужас сольется с ужа­ сом Шебалдина, который в этот момент «вдруг, как живой, вырос» в его воображении. Фигура Шебалдина предстает в ином, чем прежде, эсте­ тическом освещении, лишенном пародийности, ко­ мизма и приобретающем черты возвышенности.

Слово «вдруг» имеет здесь иной смысл, чем в третьем эпизоде;

оно связывает воспоминание о Шебалдине со стремлением Никитина к настоящей, человеческой жизни («... ему страстно, до тоски вдруг захотелось в этот другой мир...»). В Ше­ балдине исчезает тусклость и усиливается торжест­ венность: он не «появляется», не «возникает», а вырастает, возвышается над Никитиным, смотрит на него сверху вниз;

голос его звучит патетически горестно.

Меняется эстетическое соотношение субъекта и объекта высказывания о Лессинге;

в первом слу­ чае смешным и жалким (хотя и относительно) вы­ ступал субъект высказывания — Шебалдин, в последнем случае жалок и ничтожен объект выска­ зывания — Никитин. (Аналогичным образом ме­ няется соотношение и в двух случаях употребле­ ния слова «розан»: сначала в юмористическом свете предстает генерал, произносящий это слово, затем — в сатирическом свете сам «розан» — Ма нюся.) Таким образом, Никитину открывается не пош­ лость реплики Шебалдина, а — благодаря вос­ поминанию об этой реплике — пошлость окру­ жающего его мира. Выражение «не читал Лес синга» усиливается словом «даже». Оно, с одной стороны, служит противопоставлению Никитина Шебалдину (который из любви к искусству «даже брил себе усы и бороду»), с другой стороны, вы­ ражает новую, возросшую меру требований Ники­ тина к себе. «Читать Лессинга» в первом и во вто­ ром случаях — это максимальное требование;

в третьем — оно отбрасывается как излишнее;

в четвертом оно выступает как минимальное, необ­ ходимое. Ведь судит-то, как было уже сказано, не Шебалдин Никитина, а сегодняшний, прозрев­ ший Никитин себя вчерашнего, вернее сказать, Никитин завтрашний — Никитина сегодняшнего.

\ Перед ним снова возникает будущее — как иной, большой мир, необходимой частью которого явля­ ется Лессинг.

Подтекстная реплика персонажа — это основная форма подтекста в драме. Для эпического произ­ ведения основной формой подтекста является де­ таль-намек. Такие детали при поверхностном их восприятии выглядят как случайные, ненужные, немотивированные. Почему, например, во время объяснения Никитина в любви Манюсе у нее в руках — кусок синей материи? Если бы об этом упомянуто было единожды, деталь могла бы иметь однозначный смысл — как знак хозяйственности, домовитости Маши Шелестовой. Тройное появление детали, завершаемое фразой «Синяя материя упала на пол...», может быть понято как знак устранения некой преграды, разделяющей влюб­ ленных: «... любовь, пусть на мгновение, побеж­ дает манюсину рассудительность»58. Но сюжетная функция этой детали иная: это — деталь-намек, смысл которого станет ясным только в даль­ нейшем движении сюжета, намек на то, что существует, но еще скрыто от персонажей и чита­ теля.

Этот смысл обнаружится в сцене прозрения Ни­ китина, которая возвращает нас к сцене объясне­ ния в любви. Прозрение, в свою очередь, подго­ товлено сценами «устройства гнезда» Манюсей, где материальным знаком ее домовитости стано­ вятся «много кувшинов с молоком и горшочков со сметаной» — подтекстные синонимы «синей материи», как выражения духа меркантильности, расчетливости, мелкости чувств. Композиционный повтор в рассказе выступает иначе, чем в случае повтора одинаковых или варьируемых реплик:

«синяя материя» в финальной сцене не фигурирует, но ее заменяют синонимичные ей детали — «горшочки со сметаной, кувшины с молоком». Эсте­ тическое переосмысление этих деталей подчеркива­ ется тем, что вслед за ними, в одном семантиче­ ском ряду след/ет деталь, резко однозначная в своей негативности — «тараканы». Она может по­ казаться неожиданной с точки зрения бытовой достоверности: с тараканах до этого ни разу не упоминалось;

но их появление в финале завершает развитие мотива животности: лошади — коровы — собаки и кошки — тараканы. Тем самым подтекст ный синонимический ряд смыкается с тем трой­ ным рядом деталей — зрительных, слуховых и обонятельных, о которых мы уже говорили.

Триада бытовых деталей — в центре монолога Никитина (последней записи в дневнике). В ряду вещей и животных, уравниваясь с ними синтакси­ чески (как однородные члены предложения) и эстетически, предстают люди — открывая и за­ мыкая этот ряд: «Скучные, ничтожные люди, гор­ шочки со сметаной, кувшины с молоком, тараканы, глупые женщины...». Это кольцо охватывается другим, которое создается тройным повторением слова «пошлость»: «Меня окружает пошлость и пошлость.... Нет ничего страшнее, оскорби­ тельнее, тоскливее пошлости». Так сама компози­ ция фразы становится ответом на вопрос героя:

«Где я, боже мой?!» Он в окружении, в плену ве­ щей и людей, воплощающих силу пошлости.

Стало быть, в качестве «подводной линии» сю­ жета можно рассматривать цепочку эпизодов:

объяснение в любви (исходная ситуация) — уст­ ройство гнезда (повторная ситуация) — прозрение Никитина (финальная ситуация). Так обнаружи­ вается характерная для подтекстной, «намекаю­ щей» детали антиномия. С одной стороны, такая деталь должна быть «легкой», «невесомой» — в этом суть намека: нечто беглое, имеющее не пря­ мой, а косвенный смысл. Такое впечатление со­ здается благодаря случайности, «ненужности» де­ тали. С другой стороны, она должна быть замет­ ной, «весомой» чтобы привлечь внимание читателя.

Это достигается повтором, выступающим как подчеркивание, курсив.

Эпизод с синей материей интересен тем, что здесь повтор выполняет одновременно эти две противоположные функции. С каждым повтором деталь все более уходит из сюжетной ситуации, — но одновременно повтор закрепляет ее в сознании, в памяти читателя и тем самым выводит за рамки эпизода — как пунктир, намечающий перспективу движения сюжета. Так деталь становится одно­ временно и все более «невесомой», «ненужной»

(для данной ситуации), и все более «весомой», нужной — для сюжета в целом;

еще не осознанно, а интуитивно воспринимаемая читателем, она ведет его к осознанию глубинного смысла сцены.

Анализ подтекста позволяет понять такие осо­ бенности творчества Чехова, которые вне этого анализа остаются необъяснимыми, воспринима­ ются как «тайна». Произведениям Чехова присуще парадоксальное свойство: повествование о мрач­ ных, безобразных, сумеречных явлениях жизни не вызывает у читателя уныния, не ведет к песси­ мизму — напротив, рассказ Чехова приносит чи­ тателю чувство бодрости, энергии, радости. Объ­ яснение этого «секрета» чеховского оптимизма дал Ю. А. Филипьев. Он обнаружил в чеховской прозе вкрапленные в повествование о мрачной обыден­ ной жизни «краткие сообщения о положительных чертах героев и о потенциально-живительных силах природы»;

почти не замечаемые (точнее — не осознаваемые) при чтении, они воздействуют как своего рода сублиминальные (подпороговые, вос­ принимаемые подсознанием) образы, вселяя в чи­ тателя жизнеутверждающие силы, порождая убеж­ денность в неминуемом торжестве правды и кра­ соты.

Система этих «импульсов эстетической активно­ сти» представляет собой своеобразную форму под­ текста. «Чехов умел расставлять акценты на таких кратких сообщениях. Его повествования напол­ нены эстетически тонкой, ритмической расстанов­ кой таких акцентов»59. Эта «расстановка акцентов»

является органическим элементом той «живущей в ритме эмоциональной перспективы», той ритмиче­ ской гармонии, которая, как убедительно показал М. М. Гиршман, выражает сущность чеховского стиля: «Ритмическая гармония, проясняющаяся в поступательном речевом развитии, противоречит событийному развертыванию и вместе с тем неот­ рывна от него и тем самым причастна к образу бытия, так что живущая в ритме эмоциональная перспектива характеризует не только субъектив­ ное переживание жизни, но и ее собственный глу­ бинный ход»60.

Цепь импульсов красоты и вызывает у читателя тот оптимизм, который излучают произведения Че­ хова благодаря особенностям события рассказы­ вания, даже когда в рассказываемом событии гос­ подствуют безобразие и пошлость.

Таким образом, в подтексте получает наиболее интенсивное выражение диалектика изобрази­ тельного и выразительного начал словесного худо­ жественного образа. Каждая подтекстная деталь выступает одновременно и как деталь сюжетная, подготовленная развитием действия и дающая им­ пульс его дальнейшему развитию, и как деталь композиционная — повторяющийся, варьирующийся элемент системы эмоциональных связей. Выраже­ ние «сюжетно-композиционное единство» примени­ тельно к подтексту получает особенно точный смысл.

* * * Мы рассмотрели различные виды взаимосвязи сюжета и композиции: их взаимопроникновение в композиции сюжета, их взаимопересечение под углом зрения связи композиции сюжета и компо­ зиции произведения, их взаимообусловленность в процессе смены компонентов.

Система отношений в сфере сюжетно-компози ционного единства представляет собой выраже­ ние диалектики словесного художественного образа, его двуединой — изобразительно-выразительной и объективно-субъективной природы. В един­ стве этих начал находит свое выражение концеп­ ция действительности, утверждаемая художником.

Какая роль в выражении этой концепции принад­ лежит сюжету, а какая — композиции? Иначе го­ воря: чем различаются концептуальность сюжета и концептуальность композиции? Каковы пределы свободы художника в сфере сюжета и в сфере композиции?

Вопрос этот был поставлен в первом издании книги Е. С. Добина «Жизненный материал и худо­ жественный сюжет»: «Художник свободно строит сюжет. В сфере композиции эта свобода не ограни­ чена. В сфере сюжетосложения... она заключена в некий круг необходимости. Здесь свобода 24 - 102358 художника детерминирована задачей проникнове­ ния в глубь законов реальной жизни, задачей вопло­ щения причинных связей действительности»61. Во втором издании книги упоминание о композиции снято: «Художник свободно строит сюжет. Но эта свобода заключена в некий круг необходимости»62.

Переработка устранила неточное выражение, да­ вавшее повод для слишком резкого противопостав­ ления композиции — сюжету, разрыва между ними. Но при этом, к сожалению, была устранена и возможность определить меру свободы худож­ ника (соотношения субъективного и объективного начал при созидании художественного мира) в сфере сюжета и в сфере композиции.

Художник, создавая произведение, одновременно и свободен: выражая себя, свое представление о жизни, — и несвободен: отражая, так или иначе, закономерности того, что происходит в действи­ тельности. В сфере композиции проявляется твор­ ческая свобода художника: как строить произве­ дение, на какие части его делить, чем начать и кончить, — все это определяется его волей и та­ лантом. Что же касается сюжета, то здесь свобода художника всегда, так или иначе, подчинена не­ обходимости. Как писал Е. С. Добин, «из десяти миллионов возможных сочетаний, которые м о г у т случиться, нужно выбрать одно, которое должно случиться...»63.

Выдать ли замуж Татьяну Ларину, бросить ли Анну Каренину под поезд, убить ли Остапа Бен дера или перебросить Василия Теркина через ли­ нию фронта — это вовсе не произвол художника.

Если художник допускает сюжетный произвол, жизнь заставляет его устранить. Такую «по­ правку» внесла жизнь в судьбу Остапа Бендера — героя дилогии «Двенадцать стульев» и «Золотой / теленок». Когда И. Ильф и Е. Петров работали над финалом романа «Двенадцать стульев», между ними возникло разногласие: один считал, что Остап должен остаться в живых, другой — что он должен был погибнуть. Решили прибегнуть к жребию, т. е. положиться на волю случая: «В са­ харницу были положены две бумажки, на одной из которых дрожащей рукой был изображен череп и две куриные косточки. Вынулся череп — и через полчаса великого комбинатора не стало. Он был прирезан бритвой»64. Но когда у соавторов воз­ ник замысел романа «Золотой теленок», то ока­ залось, что его героем должен быть тот самый Остап Бендер, которого они «прирезали»: в жизни этот тип личности продолжал существовать. И пи­ сатели, подчиняясь требованиям жизни, «воскре­ сили» Остапа.

Вспомним другой случай: намерение А. Т. Твар­ довского в момент, когда им «овладел соблазн сюжетности», перебросить Василия Теркина через линию фронта, сделать его партизаном;

поэт отка­ зался от этого замысла, потому что такой поворот сюжета лишил бы образ Теркина всеобщности, собирательности.

Сюжет и композиция связаны с разными сторо­ нами содержания произведения: сюжет, реализуя тему, направлен на объективно-изобразительное начало, а композиция — на субъективно-вырази­ тельное. Однако художественный смысл возникает только в результате совмещения и взаимопроник­ новения обоих начал в конкретном органическом целом. Данный сюжет существует только в дан­ ной композиции, в ней и благодаря ей он явлен.

Так сюжетно-композиционное единство — одна из систем, слагающих произведение, — специфически выражает его целостный смысл.

24* * * * Говоря о том, что такое сюжет как элемент ху­ дожественной системы произведения, мы последо­ вательно рассмотрели блоки отношений в этой системе: сюжетно-фабульное, сюжетно-речевое, сюжетно-тематическое, сюжетно-композиционное единства. Объединяясь, взаимопроникая, взаимо переходя друг в друга, они образуют единство выс­ шего порядка — целостное единство произведения.

Попытаемся перейти от аналитического рассмот­ рения к синтетическому, целостному, чтобы пред­ ставить себе взаимодействие этих блоков. Обра­ тимся для этого к рассказу-миниатюре Чехова «На святках», рассказу, в котором эпическое повество­ вание обогащено драматизацией и лиризацией.

В тексте рассказа косвенная и прямая речь на­ ходятся в соотношении два к одному: 124 строки — 69 строк (в первой части 73 — 47, во второй — 51 — 22);

вкрапления несобственно-прямой речи составляют 8 строк (7 — в первой части, 1 — во второй). Рассказ начинается и завершается пря­ мой речью — репликами: «— Что писать? — спро­ сил Егор и умокнул перо» — «— Душ Шарко, ваше превосходительство!». Драматизация начала активно вовлекает в действие читателя: он, как будто без помощи повествователя, следуя только голосу персонажа, входит в художественный мир.

Но рассказ не превращается в сценку, а оста­ ется рассказом: повествователь незримо сопровож­ дает героев, то «цитируя» их высказывания, про­ изнесенные или написанные, то повествуя о героях в их «тоне» и «духе». Этому служит прежде всего несобственно-прямая речь — тоже своего рода цитата, но скрытая, «раскавыченная»: повество­ ватель здесь — субъект речи, герой — субъект сознания. В чеховском тексте косвенная речь по степенно, «незаметно» переходит, перетекает в не­ собственно-прямую — как правило, через переход­ ное звено, которое может быть прочитано двояко.

Обратимся к фрагменту «воспоминания Васи­ лисы». Первая фраза — косвенная речь, в кото­ рой отчетливо разграничены субъект (повествова­ тель) и объекты (дочь с мужем, старики): «С того времени, как уехали дочь с мужем, утекло в море много воды, старики жили, как сироты, и тяжко вздыхали по ночам, точно похоронили дочь». Со­ держание — объективно-информационно, интона­ ция — нейтральна. Следующая фраза могла бы начаться повтором слова «много»: «Много за это время было в деревне всяких происшествий...»

Это сделало бы ее продолжением первой фразы, конкретизирующим информацию, заключенную в идиоме «утекло в море много воды». Эту инфор­ мацию читатель получает и сейчас, но — не столько от повествователя, сколько от героини, и сообще­ ние о фактах заслоняется сообщением о пережи­ вании этих фактов, заключенном в начальном воз­ гласе: «А сколько за это время было в деревне всяких происшествий, сколько свадеб, смертей».

Хотя фраза завершается точкой, интонация, задан­ ная возгласом «А сколько...», требует восклица­ тельного знака, — и он появляется, повторяясь в конце завершающих фраз: «Какие были длинные зимы! Какие длинные ночи!». Тут ничего изменить (без изменения смысла) нельзя, это — несобственно прямая речь в точном смысле слова.

Так возникает лиризм чеховского рассказа. Ли­ ризм выражает эмоциональное состояние героя;

но поскольку он передается не прямой, а несобст­ венно-прямой речью, то он переносится и на пове­ ствователя, который, действительно, не только пере­ дает, но и разделяет переживания героя, со-чувствует ему — в этимологически точном значении этого слова.

Так происходит совмещение, казалось бы, далеко отстоящих друг от друга качеств — объективности и лиризма;

объективность, связанная с эпической описательностью, бесстрастностью, и лиризм, вы­ ражающий стихию субъективности, эмоционально­ сти, сливаются в специфически чеховской — про­ никнутой лиризмом, лиризованной объективности.

Несколько иначе строится другой фрагмент — «соображения Василисы». Те же три ступени;

но уже в первом предложении косвенная речь: «... Ва­ силиса соображала о том, что...» — переходит в несобственно-прямую («о том, что» заменимо двоеточием и кавычками): «...надо бы написать, какая в прошлом году была нужда, не хватило хлеба даже до святок, пришлось продать корову»!

Второе предложение связано с первым повтором «надо бы», — но они разделены не запятой, а точ­ кой, потому что различно их содержание: первое — о прошлом (продолжение воспоминаний о «вся­ ких происшествиях»), второе — о настоящем и бу­ дущем: «Надо бы попросить денег, надо бы напи­ сать, что старик часто похварывает и скоро, должно быть, отдаст богу душу...» И третья ступень — эмоционально насыщенные, только не восклица­ ния, а вопросы: «Но как выразить это на словах?

Что сказать прежде и что после?».

В первом фрагменте повествователь и Василиса «вместе» вспоминают о том, что б ы л о, о чем они оба знают;

поэтому возможно переходное, двояко читаемое звено. Во втором — доминирует «надо бы», побуждения Василисы, о которых повествова­ тель может узнать только п о с л е нее;

поэтому он сразу передает ей слово.

/ Таким образом, драматизация повествования создает, а его лиризация усиливает эффект при­ сутствия читателя в художественном мире: сна­ чала он ощущает себя рядом с героями, а затем все глубже проникает в их сознание.

Мы рассмотрели два фрагмента, расположенные после завязки, выступающие как этапы развития сюжета, движущейся коллизии. Им обоим, вместе взятым, предшествует фрагмент экспозиции — вто­ рой абзац, следующий за начальной репликой, — «думы Василисы». Лиризация повествования в нем достигается иными, более сложными и тонкими средствами.

Здесъ нет постепенного перетекания косвенной речи в несобственно-прямую. После слов повест­ вователя: «Василиса не виделась со своею до­ черью уже четыре года» — следует предложение:

«Дочь Ефимья после свадьбы уехала с мужем в Петербург, прислала два письма и потом как в воду канула: ни слуху ни духу», — которое мо­ жет быть прочитано двояко, — в зависимости от того, какое местоимение мы мысленно «подставим»

в его начало: если «ее» — это косвенная речь, если «моя» — несобственно-прямая. (В пользу вто­ рого предположения — разговорная фразеология:

«как в воду канула», «ни слуху ни духу».) Но вместо третьей, эмоциональной ступени — снова голос повествователя: «И доила ли старуха корову на рассвете, топила ли печку, дремала ли ночью — и все думала об одном...», — который сменяется голосом Василисы: «... как-то там Ефимья, жива ли». Разъединенные как субъекты речи, повествователь и Василиса объединяются и воспринимаются нами как носители единого со­ знания, — благодаря ритмико-интонационному единству, создаваемому повтором однотипных глаголов с частицей «ли»: доила ли — топила ли — дремала ли (речь повествователя) — жива ли (речь Василисы).

А в последнем предложении повествователь и Василиса снова разъединяются. Первая его часть:

«Надо бы послать письмо...» — принадлежит Ва­ силисе («надо бы...» — мотив неосуществимости станет сюжетным лейтмотивом рассказа), а вто­ рая часть — повествователю, поскольку ее грам­ матическое время — прошедшее длительное:

«... старик писать не умел, а попросить было не­ кого» (Василиса о том же сказала бы в настоящем длительном: «... писать не умеет... попросить не­ кого»). Прошедшим длительным завершается экс­ позиция;

следующий абзац начинается прошедшим однократным: «Но вот пришли святки...», — ве­ дущим к завязке.

Повествовательные формы в «думах Василисы»

многообразны именно потому, что в этом фраг­ менте намечены и мотив неизвестности («ни слуху ни духу»), и мотив несбыточности («надо бы...»);

первый будет развернут в «воспоминаниях», вто­ рой — в «соображениях», каждый — в одной из форм несобственно-прямой речи.

Рассматривая особенности повествования, мы не могли не обратиться и к одной из сторон ком­ позиции чеховского рассказа. Композицией повест­ вования — и на уровне предложения (повтор «ли»), и на уровне абзаца (трехступенчатое по­ строение), и на уровне рассказа в целом (повтор «надо бы») создается ритм чеховского рассказа — важнейшее средство его лиризации.

Одновременно, т е м и ж е повествовательными средствами, формируется с ю ж е т чеховского рас­ сказа, — и о нем мы тоже уже начали говорить, рассматривая отношения между повествователем и Василисой.

О взаимоотношениях повествователя с персона­ жами вряд ли можно говорить, потому что повест­ вователь — не действующее лицо, вообще не лицо, повествователь — это слово, это голос. Но свои симпатии и антипатии этот голос передает вполне определенно. Выражением того и другого, в той или иной степени, и становится дистанция между голосом-сознанием повествователя и сознанием героя: сокращение дистанции означает приближе­ ние к полюсу симпатии, увеличение — к полюсу антипатии. В свою очередь, показателем и выра­ зителем той или иной дистанции является исполь­ зование форм речи — косвенной или несобственно прямой.

В рассказе «На святках» несобственно-прямая речь используется только в изображении Василисы и Ефимьи («Она его очень боялась, ах, как боя­ лась!»), наиболее близких повествователю, симпа­ тичных ему. О Петре, Егоре и Андрее говорится только косвенной речью, хотя дистанция между повествователем и Петром, с одной стороны, по­ вествователем и Егором и Андреем, с другой, раз­ лична. В первом случае она остается неизменной, как неизменна портретная деталь, обрамляющая первую часть рассказа: «... Петр... стоял и гля­ дел неподвижно и прямо, как слепой» — «... ста­ рик глядел неподвижно и прямо, как слепой»;

каким он пришел в сюжет, таким и уходит. Во вто­ ром и третьем случаях дистанция все более увели­ чивается, соответственно усиливается сатирическое осмеяние персонажа.

В экспозиции о Егоре сообщается, что он без­ дельник («... как пришел со службы, так и...

ничего не делал»), хотя (со ссылкой на источник информации: «про него говорили») «может хорошо писать письма». Читатель воспринимает эту ин­ формацию как некое смягчающее обстоятельство.

Но информация оказывается ложной: эпистоляр­ ное искусство Егора оказывается отягчающим об­ стоятельством;

в кульминации Егор предстает как персонифицированная пошлость.

Портретом Егора завершается формирование его образа;

портретом Андрея начинается наше знакомств9 с ним. Казалось бы, мы попадаем в другой, не трактирный мир: будничной, низменной грубости, невежеству, праздности противопостав­ ляются труд, культура, вежливость, опрятность, праздничность: «... на швейцаре Андрее Хрисан фыче был мундир с новыми галунами, блестели как-то особенно сапоги...... Андрей Хрисан фыч стоял у двери и читал газету». Но в этом мире тоже господствует пошлость, только в ином облике — службистского бездушия. Андрей — не человек, а мундир в сапогах, и слова его — мун дирны, будь то поздравления с праздником или ответы на вопросы генерала. Единственная произ­ несенная им «живая» фраза выглядит по меньшей мере странно: «Должно, из деревни». Почему «должно» (может быть)? Он ведь все-таки «про­ чел несколько строк», почему же он сомневается, что письмо из деревни? Да ни в чем он не сомне­ вается: «должно» выражает не сомнение, которое само по себе — размышление, а как раз отсут­ ствие размышлений, абсолютное безразличие к письму из д е р е в н и, — как и к письмам Ефимьи в д е р е в н ю, которые он не посылал, потому что «мешали какие-то важные дела». И сейчас он за­ нят «важным делом» — читает газету. Вторичное появление этой детали: «Он... прочел несколько строк, потом не спеша, глядя в газету, пошел к себе в свою комнату...» — вызывает ожидание естественного продолжения: идет, чтобы в своей комнате, вместе с женой, не спеша дочитать письмо. Но ожидание не оправдывается: отдав жене письмо, «он вышел, не отрывая глаз от га­ зеты, и остановился в коридоре...». Он слышит голос Ефимьи, но ее слова не вызывают у него никаких эмоций, — как, впрочем, и чтение газеты:

по-видимому, он читает ее так, как Чебутыкин или, еще вероятнее, как гоголевский Петрушка.

Следя за развитием отношений между повест­ вователем и персонажами, мы тем самым входим в сферу отношений между группами персонажей — отношений, составляющих конфликт рассказа.

«На святках» отличает от большинства расска­ зов Чехова острота, а главное — однозначность конфликта, отсутствие «полутонов»: на одном по­ люсе палачи — Егор и Андрей Хрисанфыч, на другом жертвы — Василиса, Петр, Ефимья. Рез­ кость конфликта подчеркивается тем, что в повест­ вовании появляется редкостная для Чехова пря­ мая, обобщающая оценка, своего рода «ярлык», припечатанный к Егору: «Это была сама пошлость, грубая, надменная, непобедимая...» Здесь устами повествователя гласит сам автор.

Но еще резче — именно потому, что выражается сугубо объективно, — острота конфликта переда­ ется композиционным обрамлением — соотнесе­ нием начальной и финальной реплик Егора и Анд­ рея. Перекличка солдафонски громких голосов вызывает представление о кольце пошлости, гру­ бости, бездушия, в которое заключены безглас­ ные жертвы. Егор и Андрей незнакомы друг с другом: в фабуле они не встречаются, Андрей даже не прочитал в письме Егора строк, ему адресо­ ванных. Но в сюжете Егор и Андрей находят общий язык. Они — одного поля ягоды, и финаль­ ная реплика становится ответом на вопроситель­ ную начальную. Между вопросом: «Что писать?» — и ответом: «Душ Шарко, ваше превосходитель­ ство!» — нет никакой логической, разумной связи, их перекличка абсурдна. Но разве не абсурдно само содержание письма Егора? Не абсурдно по­ вторение одних и тех же вопросов генералом?

Самая резкая форма сатиры — гротеск — подчер­ кивает остроту конфликта, развернутого в сюжете рассказа.

«Знакомство» Егора и Андрея становится собы­ тием, которое аннулирует, перечеркивает все, что расположено между их репликами. Но ведь должно произойти совсем другое событие, которое соот­ ветствовало бы естественной норме отношений между людьми: старики и Ефимья стремятся к общению, стремятся узнать друг о друге.

«На святках» — с точки зрения жанрово-тема тической — это рассказ о несостоявшемся дейст­ вии. Совершившееся, казалось бы, действие — фиктивно: письмо как будто написано, послано, получено... — на самом деле оно и не написано, и не прочитано. Это отсутствие события становится сюжетообразующим событием рассказа и основой эстетической коллизии — столкновения сатиры и трагикомизма: сатирическому гротеску в изобра­ жении палачей противостоит сострадательный юмор в освещении жертв.

Ситуация ненаписанного и непрочитанного письма — это трагическая ситуация: элементарное требование жизни оказывается неосуществимым.

И это вызывает у читателя горькое чувство со­ страдания к старикам и Ефимье. Но они — не трагические герои: не понимая происходящего, они в той или иной степени примиряются с ним.

Доверчивый старик Петр в письме, прочитанном вслух Егором, ничего «не понял, но доверчиво за­ кивал головой.

— Ничего, гладко... — сказал он, — дай бог здоровья. Ничего...» И, сострадая ему, мы горько смеемся над ним. Запуганной, трепещущей перед мужем Ефимье, для которой «было довольно»

первых строк письма, мы тоже сочувствуем, улы­ баясь ее наивности;

но комизм здесь просветля­ ется, смягчается постольку, поскольку общение все-таки состоялось: не узнав о том, как живут в деревне с е й ч а с, Ефимья находит утешение в воспоминаниях о том, как жили р а н ь ш е, точ­ нее — как ей представляется — живут в с е г д а.

Выражение «Для нее было довольно и этих строк...» несет в себе двоякий смысл: в нем рас­ крывается и слабость Ефимьи, и ее сила. Эти строки для нее — сигнал, толчок для того, чтобы отвернуться от окружающего, закрыть на него глаза и перенестись в иллюзорный мир, о котором она может только мечтать, надеясь на бога: «В де­ ревне душевно живут, бога боятся......

Унесла бы нас отсюда царица небесная, заступ­ ница-матушка!». Но этот мир у нее есть, она со­ хранила идеалы добра, передает их своим детям, — и этим противостоит Андрею Хрисанфычу, возвы­ шается над ним. Он ее запугал, унизил, — но не сделал подобной себе.


Василиса никакого — ни мрачного, ни свет­ лого — смеха не вызывает. Она понимает, что такое Егор — она глядит на него «сердито и подо­ зрительно». Слова эти дважды фигурируют в тексте, а слово «сердито» появляется и в третий раз: «... Василиса, когда выходили из трактира, замахнулась на собаку и сказала сердито: «—- У-у, язва!». Этот жест и реплика Василисы — деталь, которая имеет подтекстный смысл: Василиса сры­ вает на собаке свою злость на Егора — и на себя. Этот смысл обнаруживается легко, он лежит почти на поверхности.

Гораздо глубже он «запрятан» в другой детали, которая составляет зрительно-звуковой фон за­ вязки: «На плите в кастрюле жарилась свинина;

она шипела и фыркала и как будто даже гово­ рила: «Флю-флю-флю»». Это — подтекст в точном и полном смысле термина: жарящаяся свинина никакого отношения к письму не имеет (с тем же успехом могла жариться говядина, баранина, на­ конец ничего не жариться);

звукоподражание «флю-флю-флю» вообще бессмысленно. Именно в силу своей текстовой незначимости, «случайност ности», по определению А. П. Чудакова, эта де­ таль и приобретает особо значимый, курсивный смысл. Она эмоционально, точнее — интуитивно^ предрасполагает к тому впечатлению, которое возникает у читателя, повествователя и Васи­ лисы, — но не у Петра! — при взгляде на Егора:

«Он сидел на табурете, раскинув широко ноги под столом, сытый, здоровый, мордатый, с красным затылком», — и которое будет осмыслено и оце­ нено повествователем, — но не Василисой. Приве­ дем еще раз эти слова, продолжив цитату: «Это была сама пошлость, грубая, надменная, непобеди­ мая, гордая тем, что она родилась и выросла в трактире...». Слово «трактир» — по закону обрат­ ной связи — возвращает нас к началу рассказа:

«... Василиса... пошла в трактир к Егору, хозяй­ киному брату, который, как пришел со службы, так и сидел все дома, в трантире, и ничего не д е л а л... Василиса поговорила в трактире с ку­ харкой, потом с хозяйкой, потом с самим Егором.

.. И теперь —... в трактире, в кухне — Егор сидел за столом и держал перо в руке.

... На плите в кастрюле жарилась свинина...»

В третий и отчасти во второй раз слово «трактир»

можно было бы и опустить;

оно несет «избыточ­ ную информацию», поскольку читателю уже из­ вестно, где происходит действие. Но (и это тоже своего рода подтекстный эффект) повтор слова создает эмоциональное нагнетение, которое нужно для того, чтобы возникло представление о про­ странстве, в котором торжествует пошлость. При втором чтении рассказа (а оно-то и есть настоя­ щее прочтение!) говорящая «флю-флю-флю» сви­ нина сразу напомнит читателю пишущего письмо Егора (ведь то, что он пишет — не под диктовку,— это тоже словесное «флю-флю-флю»). Понятие «пошлость» не только персонифицируется в Егоре, но и получает символически-пространственное во­ площение, последовательно сужаясь: трактир— кухня—плита—кастрюля и концентрируясь в «го­ ворящей свинине» — образе, который ассоцииру­ ется со щедринским образом торжествующей свиньи.

Так обнаруживается внутренняя связь между разными, диаметрально противоположными фор­ мами выражения авторского сознания: с одной стороны — подтекстная деталь («флю-флю-флю»), с другой — публицистически прямая оценка («пош­ лость»). И то, и другое мотивировано повество­ ванием «в тоне» и «в духе» героя. «Говорящая»

свинина вызывает раздражение, но не подлежит нравственной оценке;

повествователь видит и чув­ ствует то же, что Василиса. А вот при виде Егора «Василиса хорошо понимала, что тут пошлость, но не могла выразить на словах...», и повество­ ватель делает это за нее, выговаривает то, чего герой сказать не может.

Таким образом, не только несобственно-прямая речь, но и прямое, публицистически оценочное слово повествователя передает «тон» и «дух» ге­ роя, — в том случае, когда сам герой этого слова найти не может.

В ином, традиционно повествовательном духе выдержан финал первой части рассказа, особенно его концовка — строка-абзац: «До станции было одиннадцать верст». Чеховская объективность в этой строке открывается еще одной — частной, но принципиально важной стороной: бесстрастностью изображения особенно напряженных ситуаций. Один­ надцать верст туда — да одиннадцать обратно, двадцать две версты, да по зимней дороге, сколько же для этого нужно времени и сил. И все это для того, чтобы послать бессодержательное, безобраз­ ное «письмо»! (Противоположная ситуация — в рассказе «Ванька»: там письмо содержательно и прекрасно, но — не дойдет до адресата.) Все эти чувства и мысли возникают в сознании читателя, а порождает их образ пространства-времени, во­ площенный в этой строке.

Предельно лаконичная, эта строка рождает пред­ ставление открытого пространства: и протяженно­ сти дороги, и простора полей вокруг нее, — про­ тивостоящего закрытому, тесному пространству трактира и «водоцелебного» заведения;

строка-аб­ зац композиционно разделяет описания того и дру­ гого. Это — еще одна форма раскрытия конфликта, противостояния двух миров: мира нужды и забот, покорности и доброты — миру сытости и безделья, грубости и жестокости.

Фабульное время отсчитывается по бытовому календарю и указывается с предельной точностью.

Четыре года (после свадьбы) Ефимья с мужем в Петербурге;

примерно столько же бездельничает Егор (он пришел со службы в одно время с Анд­ реем). Письмо пишется «на второй день празд­ ника»;

генерал вошел «ровно в десять часов».

Аналогичным образом представлено и фабульное пространство действия: «... в трактире, в кухне...

... На плите в кастрюле... » ;

«... пошел... в свою комнату, которая была тут же внизу, в конце коридора....... остановился в коридоре, не­ далеко от своей двери».

Создается впечатление определенности, устойчи­ вости, упорядоченности бытовой среды, которой соответствует и упорядоченность отношений между людьми, пребывающими в этой среде. Но и то, и другое оказывается иллюзорным, мнимым, в сю­ жетном пространстве-времени открывается несоот­ ветствие норм быта нормам человеческого бытия.

В этом, казалось бы, таком цельном мире господ­ ствует всеобщая разъединенность. Живущих рядом разделяют непроницаемые стены непонимания (Василиса—Петр), страха и отчуждения (Ефимья— Андрей), а границы времени-пространства оказы­ ваются проницаемыми — не только для добра (Василиса—Ефимья), но и для зла (Егор—Анд­ рей).

Лаконизм рассказа-миниатюры позволяет ощу­ тить, как взаимодействуют, взаимопроникают сла­ гаемые художественной системы, в данном слу­ чае — чеховского стиля. Ведя повествование «в тоне» и «в духе» героя, повествователь включа­ ется в отношения между персонажами: художест­ венная речь переходит в сюжет;

фабульное происшествие (письмо из деревни в город) превра­ щается в сюжетообразующее событие;

компози­ ционные соотнесения осуществляют движение кол­ лизии, несущей нравственно-философский смысл:

сюжет переходит в идею.

25 - 102358 * * * Из эпического сюжета рассказа «На святках» мы извлекали элементы драматизации и лиризации.

Что же представляет собой сюжет в лирике и сюжет в драме?

ГЛАВА СЮЖЕТ В ЛИРИКЕ И ДРАМЕ Лирический сюжет Определение «лирический сюжет» не стало обще­ принятым. Им не пользуются те исследователи, которые называют лирику бессюжетным родом литературы. Однако понятие «лирический сюжет»

все более приобретает права гражданства, и споры вокруг него перемещаются с вопроса о том, су­ ществует ли сюжет в лирике, на вопрос о том, что он собой представляет. Различием ответов на этот вопрос определяются и различия в употреб­ лении термина «лирический сюжет». Они обстоя­ тельно рассмотрены в статье Н. И. Копыловой «О многозначности термина «сюжет» в современ­ ных работах о лирике».

Классифицируя значения термина, Н. И. Копы лова располагает их в порядке постепенного при­ ближения к специфике собственно лирического сю­ жета. Дальше всего от нее отстоит позиция, со­ гласно которой «сюжет в лирике понимается как повествовательность, событийность эпического типа, хотя и ограниченная в количественном и качест­ венном отношениях особенностями лирического рода»1. Правда, такое понимание относится, как правило, к особому типу лирики — произведениям, в которых преобладает повествовательно-изобра­ зительное начало. Поэтому здесь речь идет, по 25* существу, об элементах эпического сюжета, вклю­ ченных в произведение лирического рода.

Сторонники другой позиции распространяют та­ кое понимание сюжета на лирику в целом. Так, В. А. Грехнев под лирическим сюжетом предлагает понимать повествовательные фрагменты, скреплен­ ные ходом лирической эмоции2. Хотя В. А. Грех­ нев стремится не отрывать понятие сюжета в ли­ рике от «эстетической материи события», этот отрыв все же происходит: сюжет ограничивается сферой объекта.

Следующий шаг к уяснению специфики лириче­ ского сюжета делает А. М. Гаркави, перенося центр тяжести с объектных отношений на субъ­ ектные. Специфику сюжета в лирике А. М. Гар­ кави видит не в повествовательных звеньях, объ­ единяемых эмоциональными связями, а наоборот:

в эмоциональной связи «отдельных звеньев» (со­ бытийных и несобытийных);

связь эта — ассоциа­ тивная;

сюжет — это движение эмоций3. Стало быть, понятие «лирический сюжет» переносится с «объектного слоя» на «лирическую композицию», на событие рассказывания.

Остается сделать последний шаг: увидеть в лири­ ческом сюжете взаимопроникновение объектных и субъектных отношений, понять лирический сюжет как динамику единого события лириче­ ского произведения. Такую концепцию лирического сюжета утверждают Б. О. Корман4, М. Я. Поля­ ков5, в особенности — Т. И. Сильман6.

Отметим, что идут они к этой концепции с раз­ ных сторон: одни — от слова, речевой материи, другие — от события. Для Б. О. Кормана и М. Я. Полякова «исходной единицей лириче­ ского сюжета является слово, его семантика.


...... сюжет понимается как рождение пер вичного чувства и мысли, происходящее в сцеп­ лении слов»7. Для Т. И. Сильман исходной «точ­ кой» лирического сюжета является момент пости­ жения того или иного явления или события героем, находящимся в «состоянии лирической кон­ центрации»8.

Прежде чем продолжить разговор о концепции Т. И. Сильман, отметим еще один случай употреб­ ления термина «сюжет» — в книге Л. Я. Гинзбург «О лирике». Чаще всего Л. Я. Гинзбург исполь­ зует термин «сюжет» для обозначения событийно изобразительного способа передачи лирического переживания, но наряду с этим термин обозначает и соотношение семантических единиц, и тематиче­ ское своеобразие поэта или школы, и характер ситуации — индивидуально пережитой или жан рово-нормативной, и совокупность примет героя, запечатленных в разных стихотворениях, и, нако­ нец, «фабульный обломок»: жизненное событие, на которое есть намек в стихотворении. Н. И. Копы лова завершает этот обзор принципиально важ­ ным выводом: «... в книге Л. Я. Гинзбург... ни­ где нет подмены одного значения другим, так как в каждом случае оно лаконично и точно поясня­ ется. И в этом смысле книга, несмотря на множе­ ственность значений слова «сюжет»... дает урок литературоведческой точности в обращении с по­ нятиями»9.

Теоретическое определение должно, во-первых, передавать сущностные свойства познаваемого яв­ ления, во-вторых — соответствовать всем разно­ видностям этого явления. Решение этой двуединой задачи применительно к проблеме лирического сюжета особенно сложно потому, что лирике свой­ ственна гораздо большая широта жанрового диа­ пазона, чем эпике и драме: от «чистой» лирики до фабульно-повествовательной и фабульно-дра­ матизированной.

Когда мы читаем эпическое произведение, мы видим (своим внутренним взором), как выглядит герой, что он делает, слышим, что он говорит.

Когда мы читаем лирическое произведение, мы, как правило, ничего не видим, а только слышим голос автора, проникая таким образом в его внут­ ренний, духовный мир. Но и в том, и в другом случае перед нами — сюжет, художественное дейт ствие;

происходят события, чередуются ситуации, возникают, движутся и разрешаются коллизии, развиваются и раскрываются характеры. Только в эпике события происходят во внешнем, объектив­ ном мире, который изображает автор, находя­ щийся вне этого мира. А в лирике события проис­ ходят во внутреннем, субъективном мире автора, который одновременно является единственным ге­ роем своего произведения. Это единство автора и героя в лирике принято обозначать понятием «лирическое я».

Что именно переживает герой, мы узнаём из его слов, его высказываний. Никакими другими сло­ вами передать содержание лирического произведе­ ния невозможно, оно непересказуемо, а значит — бесфабульно.

Но бесфабульность присуща только произведе­ ниям так называемой «чистой» лирики, действие которых происходит вне конкретной среды, во внефабульном времени-пространстве («Я вас лю­ бил...» Пушкина, «И скучно и грустно...» Лер­ монтова). В другом типе лирических произведе­ ний есть «точечная» фабула: так, в пушкинском стихотворении «На холмах Грузии лежит ночная мгла...» обозначается контур пространства (хол­ мы Грузии) и времени (ночь). Есть и такие лири­ зм ческие произведения, в которых воссозданы прост­ ранственно-временные обстоятельства, изображены поступки и взаимоотношения людей («Размышле­ ния у парадного подъезда» Некрасова).

Однако во всех этих произведениях сюжетооб разующим событием становится состояние героя — интенсивное переживание им каких-то впечатле­ ний бытия;

это состояние Т. И. Сильман называет «мгновением лирической концентрации». А чита­ тель узнает о состоянии героя из его высказыва­ ния, его «внутреннего монолога»: лирический сю­ жет предстает как развертывание мгновения лири­ ческой концентрации.

Методологическая ценность концепции Т. И. Силь­ ман состоит в том, что эта концепция схватывает диалектику семантической структуры лирического стихотворения: диалектику состояния и высказы­ вания. «Как только состояние лирической концент­ рации обрело выявленное вовне словесное выра­ жение, оно перестает быть «мгновением». Словес­ ное высказывание протекает во времени — и здесь основа противоречивости и внутренней напряжен­ ности лирического жанра как рода искусства: с одной стороны, органически присущая лирике пре­ дельная краткость, стремление не выходить за пределы «заданного» состояния...;

с другой сто­ роны, стремление к известной описательности, к коммуникативной оформленности, к... выражен­ ности «для всех».

Изображая краткий, но напряженно-существен­ ный... момент душевной жизни человека, лириче­ ское стихотворение вместе с тем обычно дает хотя бы в минимальной степени доступное пониманию изображение этого момента, нечто напоминающее экспозицию и, далее, разработку намеченной темы, какие-то конкретные подробности, которыми по мере развития лирического сюжета обрастает абстрактное лирическое «я»»10.

Разграничивая в лирическом стихотворении две части — эмпирическую и обобщающую, Т. И. Силь­ ман подчеркивает, что не только обобщающая, но и эмпирическая часть в полной мере лирична, ее нельзя рассматривать как некий эпически-повест­ вовательный элемент. При внешнем сходстве здесь есть принципиальное различие: «... если эпическое повествование может представляться нам как раз­ витие по горизонтали, то движение лирического сюжета есть в то же время и удаление от эмпи­ рической поверхности вглубь.........если одним из основных принципов эпического повест­ вования является принцип: «Вперед, дальше, к но­ вым фактам, к новым событиям!»... то позиция лирического поэта есть пребывание в некоей фик­ сированной точке, кружение вокруг одной мысли, одного вопроса, одного чувства... Принцип лири­ ческого поэта в этой связи совсем иной: «Еще, еще раз о том же самом!»»11.

Как же соотносятся в семантической структуре лирического стихотворения действительность (объ­ ективное начало) и ее переживание героем (субъ­ ективное начало)? Диалектика этих начал пред­ ставлена в книге Т. И. Сильман менее убедительно, чем диалектика состояния и высказывания: не все теоретические определения обладают равной мерой точности. Определяя содержательный смысл лирического сюжета, Т. И. Сильман подчеркивает в нем единство объективного и субъективного на­ чал: «... модель стихотворения в содержательном плане включает в себя три начала, три компо­ нента: реальный мир, чувство, мысль. Отсюда вы­ растает лирический сюжет, созданный переплете­ нием этих трех компонентов, их бесконечно варьи рующимися отношениями»12. Но когда это общее определение конкретизируется, когда речь идет о структуре этих отношений, то единство расщепля­ ется, объективное отделяется от субъективного:

разграничивается «изображенный в произведении жизненный сюжет»13 и внутренний сюжет, «внутрен­ нее состояние переживающего героя»14;

отсюда — определение: «...стихотворение непосредственно передает не самый сюжет, а переживание этого сюжета лирическим «я»»15. Эта формулировка вступает в противоречие с пафосом концепции Т. И. Сильман. Ведь, согласно ей, лирический сюжет — это само переживание некоего явления, события, момент его постижения;

стало быть, слово «сюжет» должно обозначать именно пережи­ вание, а не объект этого переживания;

не следует применять термин и к объекту, и к моменту (точ­ нее, процессу) переживания.

Чтобы определить возможно точнее диалектику объективного и субъективного в лирическом сюжете, целесообразно использовать понятия пережи­ ваемое событие (объект переживания) и собы­ тие переживания (процесс переживания). Диалек­ тическое единство переживаемого события и собы­ тия переживания — это и есть рассказываемое событие в его лирическом бытии. А событие рас­ сказывания — это лирическая система изобрази­ тельно-выразительных средств: ее элементом явля­ ется и «образно-звуковой сюжет», «которому иной раз дано сказать больше, чем сюжету чисто сло­ весному»16.

Расщепление лирического сюжета на «внешний»

(«изображенный в произведении жизненный сю­ жет») и «внутренний» («состояние переживающего героя») переходит в книге Т. И. Сильман из тео­ рии в практику: из теоретического постулата оно становится методическим принципом анализа сти­ хотворения Пушкина «Я помню чудное мгно­ венье...». Т. И. Сильман исходит из того, что «каждая строфа, с теми или иными вариациями, воспроизводит одну и ту же сюжетную «модель»:

... М ы... различаем две линии — линию внешней действительности, разложенную поэтом на серию внешних поводов, толчков «появления и ис­ чезновения героини в жизни поэта», и линию внут­ ренних переживаний, которые всякий раз явля­ ются ответной реакцией на очередной внешний стимул»17. Эту исследовательскую посылку следует оспорить: по такой модели строится только 3-я строфа. Во 2-й и 4-й строфах двустишия соот­ носятся не как «причина—следствие» (расположен­ ные по необходимости во временной последователь­ ности), а как одновременное сочетание внешней об­ становки («В тревоге шумной суеты», «В глуши, во мраке заточенья») и состояния («Звучал мне долго голос нежный», «Без слез, без жизни, без любви»).

В сюжете представлены два типа состояния ли­ рического «я»: первый — в строфах 1—4-й, вто­ рой — в строфах 5—6-й. В каждом из них по-своему сочетаются объективное (внешнее) и субъ­ ективное (внутреннее), прошлое и настоящее, при­ чина и следствие, объект переживания и процесс переживания. Различие этих двух типов высту­ пает особенно отчетливо благодаря тому, что и в той, и в другой ситуации фигурирует один и тот же глагол «явилась»:

Я помню чудное мгновенье:

Передо мной явилась ты, (1-я строфа) Душе настало пробужденье:

И вот опять явилась ты, (5-я строфа) Как выглядит, согласно модели Т. И. Сильман, 1-я строфа? Повод, толчок (представленный 2-м стихом — «Передо мной явилась ты...») вы­ зывает ответ, реакцию;

выражением этой реакции Т. И. Сильман считает 1-й стих — «Я помню чуд­ ное мгновенье...»;

вариацию модели она видит лишь в том, что «внешний стимул и реакция на него лирического героя переменились местами, причина показана после следствия...»18. Но такая трактовка не соответствует логике отношений в художественном мире 1-й строфы. Чтобы в этом убедиться, достаточно обратить внимание на соот­ ношение глагольных времен «помню» и «явилась».

Они выражают совершенно иные отношения — и в плане «внешнее—внутреннее», и в плане «при­ чина—следствие». В лирической ситуации нет ни расщепления на внешнее (ты явилась) и внутрен­ нее (я помню), ни, тем более, на причину и след­ ствие, потому что речь идет только о состоянии героя, о его переживании, в котором сегодняшнее (помню) предстает как воспоминание о былом (явилась). Нет никакой «перестановки»: есть сю жетно-композиционное выражение логики лириче­ ского состояния, которое можно выразить «конт­ аминацией»: «Я помню, как ты явилась». Одно от другого отделить никакими аналитическими си­ лами нельзя, ибо «явилась» — это содержание «помню», это — объект воспоминания, без кото­ рого нет самого воспоминания. Другое дело, что этот момент (рассказываемое событие) развер­ тывается в процесс, предстает дискурсивно (в последовательности рассказа о нем), реализуясь, воплощаясь в событии рассказывания. Но этого аспекта Т. И. Сильман в своем анализе не касается.

Если попытаться представить себе, как «должна»

была бы выглядеть 1-я строфа по модели Т. И. Сильман, то за «толчком» должно было бы следовать изображение того состояния, которое этим толчком порождено, состояния героя тогда, в прошлом, в прошедшем времени. «Я помню» — это состояние героя сейчас, это — обозначение той «фиксированной точки» («одной мысли... одного чувства»), вокруг которой «кружится» сюжет.

«Я помню» относится не только к 1-й строфе, но и ко 2-й, 3-й и 4-й;

все, о чем в них говорится, предстает не в самостоятельном бытии, не в прош­ лом, а преломленным через воспоминания в на­ стоящем, теперешнем состоянии героя: «Пуш­ кин... вспоминает о первой встрече с Керн и мыс­ ленно переносится в петербургскую обстановку 1817—1820 г г..........вспоминает те тяже­ лые годы, 1823—1824, когда его постигло разоча­ рование в жизни...»19.

Итак, в 1-й строфе перед нами — не два собы­ тия, а единая лирическая ситуация: сегодняшнее воспоминание о былом. Совершенно иная ситуа­ ция в 5-й строфе. Здесь нет прошлого, нет вос­ поминаний о нем. Здесь два события, происшедшие только что, одно за другим: внутреннее («Душе настало пробужденье») и внешнее («... явилась ты»). Соответствует ли их соотношение модели Т. И. Сильман? Нет, не соответствует.

Строя модель 5-й строфы, Т. И. Сильман меняет порядок расположения стихов первого ее двусти­ шия (по-видимому, исходя из мотивировки, при­ веденной при анализе 1-й строфы: «...причина по казана после следствия, однако смысл соотношения двух сюжетных линий от этого не изменился»20.

Но эта мотивировка в данном случае несостоя­ тельна еще в большей степени, чем в первом.

В 1-й строфе перед нами — не два события, а единая лирическая ситуация: сегодняшнее воспоми­ нание о былом. В 5-й строфе — два события, по­ следовательность которых отражает фабульную, биографическую основу сюжета.

Конечно, фабульная основа может быть рекон­ струирована и для 1-й строфы;

ее можно предста­ вить таким образом: «Когда-то ты явилась — те­ перь я об этом вспоминаю». Но эти, разделенные в фабуле годами события сюжетно синтезируются в мгновении лирического переживания. В 5-й стро­ фе фабульная последовательность: «я возродился духовно — после этого ты явилась» — не сни­ мается, а лишь реализуется в сюжете. Есть ли между этими событиями причинно-следственная связь? Нет, они просто следуют одно за другим, и не нужно, как это зачастую делается, придавать им значения причины и следствия: «Ты явилась, — поэтому я возродился». «... Вопреки общеприня­ тому толкованию, Пушкин не изображает любовь как причину жизненного пробуждения. Самая по­ следовательность речи этому противоречит.

Душе настало пробужденье:

И вот опять явилась ты...

Чувство прилива жизненных и творческих сил Пушкин ощутил независимо от встречи с Керн.

Но она пришла вовремя.... она своевременно явилась, и Пушкин не столько вспомнил, сколько забыл все, что знал о ней, ослепленный ее обликом.

И чувство любви завершило полноту пробуж­ дения: за божеством, вдохновением, слезами яви­ лась все венчающая любовь»21.

Расщеплению лирического сюжета на «внеш­ ний» и «внутренний» противостоит в книге Т. И. Сильман другой, методически плодотворный принцип, который позволяет понять лирический сюжет в диалектическом единстве его «внешнего»

и «внутреннего», точнее — объективного и субъек­ тивного начал. Суть этого принципа выражена метафорическим понятием «обрастание»: речь идет о реализации намеченной темы в каких-то конкрет­ ных эмпирических подробностях, «которыми по мере развития лирического сюжета обрастает аб­ страктное лирическое «я»»22. Как же происходит это «обрастание», что собой представляет процесс формирования лирического «я»?

Для ответа на этот вопрос целесообразно обра­ титься к жанру философской лирики, в котором дистанция между эмпирическими подробностями и обобщающей мыслью особенно велика, — и тем резче обнаруживается их «срастание» в лириче­ ском сюжете.

Стихотворения Лермонтова «И скучно и груст­ но...» — «Выхожу один я на дорогу...» — «Ро­ дина» воспринимаются читателем как некое струк­ турное единство, цикл, — вне зависимости от того, в какой последовательности они создавались. Это позволяет рассматривать их как лирическую три­ логию.

Названия стихотворений ведут читателя из мира внутреннего, субъективного в мир внешний, объек­ тивный. «И скучно и грустно...» — состояние ге­ роя, оно станет предметом самоанализа в лириче­ ском сюжете. «Выхожу один я на дорогу...» — действие героя, происходящее в объективном мире,— но взгляд героя обращен не столько вовне, сколько вовнутрь, в себя. Субъективированность точки зре­ ния в обоих стихотворениях подчеркивается нуле­ вой информацией — отсутствием заглавия. А его появление утверждает объективированность точки зрения: Родина — это объект размышления и изо­ бражения, но не внешний по отношению к субъ­ екту, не противопоставленный ему, а включающий его в себя, объединяющий, объемлющий я и мир.

Таким образом, эволюция названий — и их содер­ жания, и их типа — намечает контур развития сюжета лирической трилогии: от дисгармонии лич­ ности и мира — к их гармонии.

В художественном мире стихотворения «И скучно и грустно...» нет никаких примет реаль­ ного времени и пространства, нет фабулы — даже точечной. Действие происходит в лирическом вре­ мени-пространстве, которое, по определению Т. И. Сильман, представляет собой «мгновение-веч­ ность»23.

Экспозиция лирического сюжета — первое дву­ стишие первой строфы — знакомит нас не столько с обстоятельствами жизни героя, сколько с его характером, особенностями его личности:

И скучно и грустно! — и некому руку подать В минуту душевной невзгоды...

Герой одинок — вот все, что можно сказать о ситуации, в которой он находится. Но что это за человек, что это за натура? Это мы поймем, если вдумаемся в то, как он говорит о своем одиноче­ стве: «... некому руку подать... ». Ведь о том же самом состоянии можно было сказать иначе: «и никто тебе руки не подаст...», — и мы предста­ вили бы себе человека пассивного, тоскующего в ожидании кого-то, кто подаст ему руку. Лермон товский герой — натура активная, он стремится навстречу людям, он тянется к общению с миром.

Й эта активность проявляется в напряженных раз­ мышлениях, поисках путей преодоления одиночества.

Эти поиски начинаются в третьей строке первой строфы. «Что делать?» — вот над каким вопро­ сом размышляет герой. Возникает, завязывается коллизия «бездействие—действие», а ее словесным воплощением становится диалог героя с самим со­ бой. Один голос предлагает выход, — другой его отвергает:

Желанья... Что пользы напрасно и вечно желать?

Этот диалог обогащает наше представление о герое. Мы узнаем, что он не принимает ухода от действительности, того романтического «стремле­ ния, душевного порыва к неопределенному идеалу», в котором Белинский видел сущность романтиче­ ской поэзии Жуковского24. Лермонтовский герой хочет не только желать, но и осуществлять жела­ ния, жить не напрасно, а с пользой (конечно, не в грубо утилитарном или корыстном смысле этого слова). Он стремится действовать — и страдает от бездействия;

уже не скука и грусть, а отчаяние звучит в его возгласе:

А годы проходят — все лучшие годы!

И снова внутренний голос предлагает ему вы­ ход — в любви, и снова он отвергается:

Любить — но кого же? —на время не стоит труда, А вечно любить невозможно...

Этот диалог приоткрывает противоречие, харак­ терное для лермонтовского героя. Казалось бы, он приближается к герою-романтику, который отвер­ гает любовь «на время» и признает только вечную любовь;

так понимал любовь герой лирики Жу­ ковского, так понимал ее пушкинский Ленский.

Но лермонтовский герой отвергает и вечную лю­ бовь! Так замыкается круг, возникает, казалось бы, неразрешимое противоречие. На самом деле, оно легко разрешится, если подойти к проблеме с иных, не романтических, а реалистических пози­ ций, — подобно герою зрелой лирики Пушкина:

для него существует и любовь «на время», любовь, которая уходит и вновь приходит («Я помню чуд­ ное мгновенье...»), и любовь единственная и веч­ ная («Я вас любил... » ).

Жизнь, реальная действительность бесконечно богата;



Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 || 9 | 10 |   ...   | 11 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.