авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 7 | 8 || 10 | 11 |

«ЛСЛЁВИТАН, ЛМ.ЦИЛЕВИЧ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ лштЕ&\:гтюго ШШШШЕДШШЯ ДАУГЛВПИЛССКИИ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ х ...»

-- [ Страница 9 ] --

но лермонтовский герой этого еще не ви­ дит, он погружен в свои рассуждения, — хотя и отказывается уходить в свой внутренний мир, за­ мыкаться в нем:

В себя ли заглянешь? — там прошлого нет и следа.

И радость, и муки, и все так ничтожно.

Наконец, герой отвергает еще один путь, кото­ рый предлагает ему внутренний голос: жить «страстями», не рассуждая, не размышляя о смы­ сле жизни. Поэтической формулой гедонистической концепции бытия в русской лирике начала века стали слова Батюшкова:

Пока бежит за нами Бог времени седой И губит луг с цветами Безжалостной косой, Мой друг! скорей за счастьем В путь жизни полетим;

Упьемся сладострастьем И смерть опередим...

(«Мои пенаты») 26 - 102358 Лермонтовский герой отвергает жизнь бездум­ ную, он не прощает человеку легкомыслия, даже если оно порождено молодостью, буйством жиз­ ненных сил. Выражение «сладкий недуг» перекли­ кается с пушкинским выражением «безумных лет угасшее веселье» («Элегия»). Но страстям лер­ монтовский герой противопоставляет не разум, а рассудок:

Что страсти? — ведь рано иль поздно их сладкий недуг Исчезнет при слове рассудка...

Эта позиция окончательно обнаруживается в за­ вершающем двустишии:

И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, — Такая пустая и глупая шутка!

Это — и кульминация, и развязка одновременно, потому что герой отказался от действия, от вся­ ких поисков выхода. Противоречие оказалось не­ разрешимым, герой пришел к пессимизму, о ко­ тором Белинский писал: «Страшен этот глухой, могильный голос подземного страдания, нездеш­ ней муки, этот потрясающий душу реквием всех надежд, всех чувств человеческих, всех обаяний жизни! От него содрогается человеческая природа, стынет кровь в жилах... Это не минута духовной дисгармонии, сердечного отчаяния: это — похо­ ронная песня всей жизни!»25.

Мы сострадаем герою, — но можно ли всецело согласиться с ним, принять его вывод и его по­ зицию?

Да, если ограничиться только «холодным вни­ маньем» и «рассудком», жизнь может показаться пустой, бессмысленной. У героя пушкинской «Эле­ гии» тоже, казалось бы, есть все основания для пессимизма:

Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе Грядущего волнуемое море.

Но он не отчаивается:

Но не хочу, о други, умирать;

Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать;

И ведаю, мне будут наслажденья Меж горестей, забот и треволненья:

Порой опять гармонией упьюсь, Над вымыслом слезами обольюсь.

И может быть — на мой закат печальный Блеснет любовь улыбкою прощальной.

Лермонтовскому герою не присуща пушкинская гармония ума и сердца, мысли и чувства. Лермон­ товская «однострунность»26 исторически объяс­ нима и обусловлена. С точки зрения социально исторической, лермонтовский пессимизм — как крайняя форма отрицания современной ему дейст­ вительности — закономерен и прогрессивен. Но ведь герой Лермонтова претендует на универсаль­ ную концепцию смысла жизни, отношений между человеком и миром. С этой, нравственно-философ­ ской точки зрения, лермонтовский пессимизм пред­ стает как антипод пушкинского оптимизма. И чи­ татель любой эпохи вправе спорить с позицией лермонтовского героя — именно с позицией, а не только с выводами, — подобно тому, как спорил с Лермонтовым Белинский в 1840 году: «Я с ним спорил, и мне отрадно было видеть в его рассу­ дочном, охлажденном и озлобленном взгляде на жизнь и людей семена глубокой веры в достоин­ ство того и другого»27.

26* Можно ли увидеть эти «семена» в стихотворе­ нии «И скучно и грустно...»? Да, можно. Они — в неравнодушии героя к жизни. В лермонтовском герое нет равнодушия, даже в своем отчаянии он сохраняет активность. В этом — то противоречие, которое ему присуще: он говорит о том, что на жизнь нужно смотреть с холодным вниманьем, — но говорит он об этом горячо;

он утверждает рас­ судочность, а его диалог с самим собой — это поток чувств... «Так и чувствуешь, что вся пьеса мгновенно излилась на бумагу сама собою, как поток слез, давно уже накипевших, как струя го­ рячей крови из раны, с которой вдруг сорвана перевязка...», — писал Белинский. И, говоря о герое стихотворения, Белинский предлагает чита­ телю вспомнить Печорина — «этого странного че­ ловека, который, с одной стороны, томится жизнию, презирает и ее и самого себя... а с дру­ гой — гонится за жизнию, жадно ловит ее впечат­ ления, безумно упивается ее обаяниями...». «Этот человек не равнодушно, не апатически несет свое страдание: бешено гоняется он за жизнью, ища ее повсюду;

горько обвиняет он себя в своих заблуж­ дениях. В нем неумолчно раздаются внутренние вопросы, тревожат его, мучат, и он в рефлексии ищет их разрешения...» Парадоксальное сочетание эмоциональности й рассудочности — это живое противоречие, которое в самом себе содержит залог его разрешения. Но слагаемые этого противоречия могут и «поме­ няться местами». Такую ситуацию являет нам стихотворение «Выхожу один я на дорогу...».

Его герой по-прежнему одинок;

но он теперь не наедине с собой, а наедине с миром, миром при­ роды, прекрасным и величественным. В художест­ венном мире стихотворения появляется фабуль ное пространство-время, которое из локального (дорога, ночь) становится глобальным (земля, вселенная, вечность):

... звезда с звездою говорит.

В небесах торжественно и чудно!

Спит земля в сиянье голубом...

Так уже экспозиция (первые шесть строк) вво­ дит принципиально иные, чем в «И скучно и грустно...», эстетические (а тем самым и нравст­ венно-философские) оценки жизни, действительно­ сти: она не низменно-комична («пустая и глупая шутка»), а возвышенна и прекрасна.

Столь же возвышенны и прекрасны идеалы ге­ роя:

Я ищу свободы и покоя!

Д. Е. Максимов отметил перекличку «с пушкин­ скими стихами, которых Лермонтов, может, и не знал: «Я ищу свободы и покоя!» (У Пушкина:

«На свете счастья нет, но есть покой и воля»)», и одновременно расхождение лермонтовского стихо­ творения в целом с пушкинской поэзией, особенно поздней: «Это расхождение сказывается в тяго­ тении Лермонтова к образам одушевленной кос­ мически-грандиозной природы... а также в направленности и силе романтической мечты Лер­ монтова......... две последние строфы сти­ хотворения потенциально заключают в себе пред­ ставление поэта о неподвижном, всеразрешающем блаженстве земного бытия. В этой мечте снима­ ется антагонизм возвышенного мира природы и горькой человеческой жизни...»29.

Свобода и покой — то, чем живет природа;

обрести свободу и покой человеку — значит до­ стичь гармонии с миром, единства субъективного и объективного.

Герой «И скучно и грустно...» стремился к деятельности;

героя «Выхожу один я на дорогу...»

влечет иная цель — бездействие:

Я б хотел забыться и заснуть!

Значит ли это, что во имя гармонии с миром ге­ рой готов на компромисс, на отказ от главного своего достоинства — духовной активности? Ге­ рой утверждает светлый, оптимистический взгляд на мир. Но ведь оптимистическое приятие жизни, ее ценностей (свобода, любовь, природа) оказы­ вается возможным лишь в мире сна: герой, в бук­ вальном смысле слова, закрывает глаза на жизнь, до него доносятся только «лелеющие слух» ее от­ голоски: песня про любовь, шелест листьев...

Нет, духовная активность не утрачена героем, но только она получила иное, диаметрально про­ тивоположное, чем в «И скучно и грустно...», применение. И в том, и в другом случае худо­ жественный мир создается по законам романти­ ческого максимализма, универсализма. С той же энергией, с какой герой прежде отрицал ценность объективного мира и утверждал самоценность субъективного, он теперь утверждает ценность объективного мира и необходимость слияния с ним, подчинения ему субъективного. Поэтому то, что может показаться стремлением к бездействию, точнее будет назвать стремлением к умиротворен­ ности, которая и есть слияние с миром.

И это по-своему справедливо, потому что мир в стихотворении предстает, как уже было отме­ чено, в своих глобальных, космических, натурфи­ лософских очертаниях. Принципиально важен для определения свойств художественного мира стихо­ творения, его масштаба и смысла образ «Спит земля в сиянье голубом». Это — земля-планета, Земля, какой она предстает взгляду из космоса.

(Читателю второй половины XX века этот смысл образа доступнее, чем современнику Лермонтова.) Поэтому, несмотря на фабульную конкретизацию пространства-времени, оно остается тем же лири­ ческим пространством-временем, в котором мгно­ вение равно вечности, — но только из субъективи­ рованного оно становится объективированным.

Я в обоих стихотворениях — одно и то же;

а миры, противостоящие я, — принципиально раз­ личны. В первом стихотворении — это мир лю­ дей, мир — в истоках своих — социальный и со­ временный, не удовлетворяющий героя и отвер­ гаемый им;

во втором стихотворении — это не столько реальный мир природы, сколько идеаль­ ный, взыскуемый героем мир вечных, непреходя­ щих ценностей, мир утопический.

Дисгармония я—мира порождала в «И скучно и грустно...» пессимизм;

гармония я—мира в «Выхожу один я на дорогу...» порождает опти­ мизм. Но это оптимизм особого рода, присущий романтическому сознанию: оптимизм натурфило­ софский. Он порожден не преодолением, духовным разрешением трагедийных противоречий действи­ тельности, а возвышением над ними, уходом от них в утопическое пространство-время. Такой оптимизм — это, по существу, оптимистическая форма выражения того же романтического созна­ ния, которое пессимистически выразило себя в «И скучно и грустно...».

Но это все-таки оптимизм! И потому он стано­ вится шагом вперед, к преодолению противоречия, которое в пределах романтического сознания не­ разрешимо.

Оно становится разрешимым, когда герой обра­ щается к миру реальному, социально-историче скому и национальному — и в нем самом нахо­ дит такие ценности, в которых воплощается смысл жизни, ее идеальные начала.

Первое слово первой строки стихотворения «Ро­ дина» утверждает одну из высших ценностей жизни — любовь. Уже одно это слово отвергает концепцию героя стихотворения «И скучно и грустно...»: «Люблю...» — значит, есть кого любить, есть что любить, есть за что любить...

Но еще до этого слова заглавие стихотворения ввело в его художественный мир другую высшую жизненную ценность — родину и этим вывело ге­ роя из сферы одиночества: если у человека есть родина, значит, он уже не абсолютно одинок, при всей, подчас трагической, сложности его отноше­ ний с родиной.

В первой строке эти ценности соединились:

«Люблю отчизну я...», — и любовь самим своим существованием отвергла рассудочность, которая была главной причиной пессимизма героя «И скучно и грустно...» «Не победит ее рассудок мой.... Но я люблю — за что не знаю сам?» — это и есть настоящая, истинная, разум­ ная любовь к родине: к ее природе, к ее людям, к крестьянской, мужицкой России. Герой откры­ вает для себя реальную действительность, и по­ этому в сюжете появляется фабула — не точеч­ ная, а развернутая, национально-специфическая — фабула дороги, а из нее вырастает сюжетное про­ странство-время — не глобальное, космически обобщенное, как в «Выхожу один я на дорогу...», а социально-историческое.

В художественной системе стихотворения реали­ стическая детализация («дрожащие огни печаль­ ных деревень», «с резными ставнями окно») орга­ нично соединяется с монументально-обобщенными образами;

так, в пейзаже совмещаются состояния природы в разные времена года: в стихотворении есть и приметы весны («разливы рек, подобные морям»), и картины лета («вечером росистым»), и начало осени («желтая нива»), и глубокая осень («полное гумно», «дымок спаленной жнивы»).

Всю полноту жизни герой воспринимает всей полнотой своего сознания. Отказ от рассудочности не означает отказа от рассудка как элемента со­ знания, от рационалистического мышления. Ведь разум — в истинном смысле этого слова — это не просто ум, интеллект, это синтез рассудка и эмоций, «ума холодных наблюдений и сердца го­ рестных замет». Именно с позиции разума дости­ гается подлинная, не утопическая, не идилличе­ ская, гармония я и мира. Не растворенность своего я в целостности бытия, а активное выявление и осмысление своей, личностной позиции — вот основа этой гармонии.

Однако осмысление это происходит в чрезвы­ чайно своеобразной форме — в форме, как пишет Д. Е. Максимов, «почти иррационального утверж­ дения л ю б и м о г о », «...любимое... только еще становилось фактом духовного опыта и требовало угадывания». Этому, эмоционально-интуитивному утверждению любимого противостоит «рационали­ стическая четкость в перечислении о т в е р г а е ­ мого»: «Лермонтов отчетливо перечисляет чуж­ дые ему формы патриотизма. Он отстраняет от себя великодержавный патриотизм, равнодушно говорит о «славе, купленной кровью», и «заветных преданиях» «темной старины», которые, как из­ вестно, уже стали предметом особенного внимания со стороны славянофилов...»30.

Что означает в данном случае понятие «отвер­ гает», какое понимание родины и почему отстра няет от себя герой стихотворения? Этот вопрос необходимо поставить потому, что концепция Д. Е. Максимова, подвергаясь упрощению и схе­ матизации, предстает иногда в таком виде: Лер­ монтов вообще отрицает ценность — историческую и нравственную — таких понятий, как историче­ ское прошлое, военная слава и государственное могущество России. Текст стихотворения не дает оснований для такой интерпретации. В сознании героя противопоставляется то, что он любит, тому, чего он не любит. Но не любить — еще не значит отрицать объективную значимость того, что было и есть, что входит в объем понятия «родина». Но все это — не главное, не существенное, не люби­ мое, воспринимаемое только рассудком, потому-то оно и «перечисляется рационалистически». Стало быть, Лермонтов отвергает не только реакцион­ ные, чуждые ему концепции патриотизма;

он от­ страняет, оставляет позади и самых прогрессив­ ных своих предшественников, провозглашает чув­ ство любви к родине такое глубокое и гуманное, какого не было даже у дворянских революционе­ ров. Лермонтов делает шаг вперед по сравнению с самим Пушкиным, возвышаясь до качественно нового — демократического патриотизма.

Патриотическая концепция Лермонтова не де­ кларируется, не провозглашается, — она вопло­ щается в художественном, образном строе стихо­ творения. В его художественном мире реальная, прозаическая, даже низменная, по меркам совре­ менной Лермонтову эстетики, действительность возвышается, поэтизируется. С этой точки зрения, ключевой (подобно строке «Спит земля в сиянье голубом» в «Выхожу один я на дорогу...») в «Ро­ дине» становится строка «Проселочным путем люблю скакать в телеге»: Лермонтов объединяет слова «проселочный» и «путь», «скакать» и «те­ лега» в едином идейно-художественном комплексе, ставит их в один поэтический ряд, и тем самым «фабульные» слова «проселочный», «телега» при­ обретают сюжетный смысл: поэт возвышает про­ стую крестьянскую телегу до понятия «скакать», а грязную проселочную дорогу до уровня «пути».

Таким образом, художественный мир «Ро­ дины» — это реалистический художественный мир. Точка зрения героя, сохраняя субъективиро ванность, присущую лирике по ее родовой сущ­ ности (в выражении «Люблю отчизну я...» ме­ стоимение «я» грамматически избыточно, но ху­ дожественно, лирически необходимо), объективи­ руется, охватывает изображаемый объект во всем богатстве его пространственно-временного, соци­ ально-исторического бытия.

Разумным осмыслением бытия и порождается оптимизм — в его наиболее полном, нравственно философском виде: оптимистическое разрешение противоречий, в том числе и трагических, практи­ чески неразрешимых.

Сюжет «Родины» завершается ситуацией, с ко­ торой начинались сюжеты первых двух стихотво­ рений трилогии, — ситуацией одиночества, проти­ востояния я — миру. Но в противовес финальной пессимистической сентенции «И скучно и груст­ но...», в противовес финальной утопической кар­ тине желаемого в «Выхожу один я на дорогу...», финал «Родины» — это живая картина настоящего, сегодняшнего;

она зримо воссоздает конкретно историческую ситуацию в ее реальной противоре­ чивости. Мир здесь — это мир народной, крестьян­ ской России. В отношениях героя с этим миром нет дисгармонии, — но нет и полной, идилличе ской гармонии. Герой со стороны смотрит на праздничное веселье народа, их разделяет непрео­ долимая социальная преграда. Но духовно она преодолена, одиночество не фатальное, роковое, а исторически преходящее.

Герой, русский дворянин, не только любит рус­ ского мужика, но знает и понимает его лучше, чем тот сам себя знает и понимает. Эстетическим выражением этого понимания становится высокий комизм картины народного праздника, венчаемый выражением «пьяных мужичков». Герой смотрит на них с доброй улыбкой. Так в финале «Родины»

торжествует светлый юмор, утверждая оптимисти­ ческое приятие жизни.

Лирический сюжет и все его слагаемые: собы­ тия, ситуации, коллизии — обладают особой, по­ вышенной емкостью в сравнении с сюжетикой эпической и драматической. Это особенно заметно в таких стихотворениях, сюжет которых «пере­ плавляет» в себе мотивы множества произведений разной жанровой природы.

Заглавие стихотворения Блока «На железной дороге» обращает читателя к одной из традицион­ ных для XIX века художественных реалий — об­ разу дороги, в его историческом развитии и транс­ формации от начала века: дорога Пушкина, Лер­ монтова, Гоголя — к его концу: железная дорога Некрасова, Толстого, Чехова... Ближайшим обра­ зом стихотворение Блока соотносится с двумя стихотворениями Некрасова — «Тройка» и «Же­ лезная дорога»: с первым — на исходном, фабуль­ ном уровне, со вторым — на итоговом, идейно-ху­ дожественном уровне. Эти стихотворения Некра­ сова «обрамляют» стихотворение Блока.

Фабульная ситуация «Тройки» и «На железной дороге» — взгляд на дорогу, приход к дороге (но не выход на дорогу, как в стихотворении Лермон­ това), причем неоднократный, повторяющийся;

героиня «Тройки», очевидно, не раз обращала свои взоры на дорогу, даже если не приходила к ней намеренно, как героиня Блока и ее современник герой «Поединка» Куприна подпоручик Ромашов.

Внешность и возраст сближают «красивых и мо­ лодых» девушек Некрасова и Блока;

время и про­ странство — историческое и социальное, воплощен­ ные в различных хронотопах: проселочная дорога Некрасова — железная дорога Блока, — разделяют их, сближая героиню Блока с Рома­ шовым.

Откуда приходит к железной дороге героиня Блока — из деревни или из города, кто она — крестьянка или горожанка? От ответа на этот вопрос во многом зависит и понимание смысла образа «красивой и молодой». Л. К- Долгополов видит в ней крестьянку, — а это не только архаи­ зирует фабульную ситуацию, но и дает повод при­ дать образу предельно расширительный смысл — и в эпическом, и в лирическом плане: «Россия вы­ ведена в образе молодой крестьянки «в цветном платке, на косы брошенном»». Ей «передает» поэт личное, лирическое восприятие мира и России», — из чего следует логический вывод: смысл сюжета стихотворения — самоуничтожение России31. По иному, точно и верно понимает этот смысл А. Тур ков: «Нехитрые радости и упования простодушной девушки... перекликаются с жаждой иной, осмыс­ ленной, разумной жизни, которой томится и сам Блок, и все лучшее в стране и народе», — именно потому что исходит из исторически конкретной фа­ бульной ситуации в ее сюжетном преломлении:

«Обыкновение провинциальных жителей выходить посмотреть на проходящие поезда превращается у Блока в символ пустоты существования, попусту пропадающих сил»32.

Но, независимо от того, какая она — проселоч­ ная или железная, дорога и для крестьянки Не­ красова, и для горожан Блока и Куприна — это «чужое» пространство, манящее и зовущее надеж­ дой на уход в иной, чудесный мир из мира обы­ денщины и скуки. «Что ты жадно глядишь на до­ рогу?» — этот вопрос может быть адресован всем трем персонажам;

своего рода ответом на него становится некрасовский парафраз в финале бло ковского стихотворения: «Да что! —... Так много жадных взоров кинуто...».

Но из однотипной фабульной ситуации выра­ стают разные сюжеты, — даже при стилевом сход­ стве стихотворений, которое отметил В. Н. Орлов:

«Разительное впечатление производит именно сти­ левая близость... стихотворения Блока некрасов­ ской «Тройке» — вплоть до очевидных реминис­ ценций («В цветном платке, на косы брошен­ ном...» — «Вьется алая лента игриво В волосах твоих черных, как ночь...»;

«Нежней румянец, круче локон...» — «Сквозь румянец щеки твоей смуглой...»)» 33. Эмоциональное состояние героинь — сходно, но передается оно по-раз­ ному.

Некрасов обращается к героине на ее языке, используя ее лексику, прибегая к доверительно ласковой интонации: «Знать, забило сердечко тре­ вогу — Все лицо твое вспыхнуло вдруг». Но в этой приближенности к героине нет равенства;

поэт — выше ее, он лучше ее понимает то, что с ней про­ исходит, точнее — осознает и выражает то, что она ощущает. Ее порыв к счастью — это лишь смутное, инстинктивное побуждение, а не упорное стремление, как у героини Блока: «Быть может, кто из проезжающих Посмотрит пристальней из окон...».

Это двустишие обнаруживает иную, гораздо бо­ лее сложную, чем в «Тройке», систему субъектно объектных отношений: субъект речи здесь — ав­ тор, субъект сознания — героиня. «Эти две сти­ ховые строки — несобственно-прямая речь героини.

Именно для нее, встречающей и провожающей поезд, все люди в нем — прежде всего проезжа­ ющие.... В голос повествователя врывается голос той, которая теперь лежит и смотрит, как живая»34. Так выражается внутренняя связь, ду­ ховное единство, своего рода взаимопонимание автора и героини, — при отсутствии внешних кон­ тактов между ними. Поскольку их нет, — о том, что происходит с героиней (она, как и некрасов­ ская девушка, взволнована, краснеет), говорится объективно-констатирующе: «Ждала, волнуясь...

Нежней румянец...».

Крестьянка «Тройки» не возвышается до траге­ дийности. К ней не могут быть применены слова Блока «так мчалась юность бесполезная...» — она не осознает бесполезности своего существо­ вания. Ожидающая ее участь печальна, ужасна, но не трагична в эстетически точном значении этого слова. Характерно, что ее красота все-таки не осталась незамеченной: на нее «загляделся проезжий корнет», — и это создает впечатление светлое, пусть и мимолетно-иллюзорное.

Красота и молодость блоковской героини оста­ ются незамеченными. На нее смотрят, но не ви­ дят: «Вставали сонные за стеклами И обводили ровным взглядом Платформу, сад с кустами блек­ лыми, Ее, жандарма с нею рядом...». Уравни­ ваясь с грубым, безобразным (жандарм) и с не­ живым (платформа, кусты), «красивая и молодая»

утрачивает не только красоту, но и саму жизнь, ее существование аннулируется. И это становится художественно-зримым выражением трагической коллизии. Для того чтобы трагедийная ситуация реализовалась, нужен трагический характер — человек целеустремленный, бескомпромиссный, предпочитающий гибель — прозябанию. Эти свой­ ства присущи блоковской героине. Она живет на­ пряженной духовной жизнью, изнемогая от ощу­ щения бесполезности зря проходящего и потому мчащегося времени, от ощущения пустоты, т. е.

неосуществимости своих мечтаний.

Может показаться, что однажды ее все-таки заметили: «...гусар, рукой небрежною Облокотясь на бархат алый, Скользнул по ней улыбкой неж­ ною...». Но эта ситуация не столько возвращает нас к некрасовской «Тройке», сколько ведет к сцене из романа Толстого «Воскресение».

3. Г. Минц отметила «ряд почти дословных совпа­ дений с этой сценой в стихотворении Блока»:

«Катюша, «накрывшись платком» (ср.: «в цвет­ ном платке, на косы брошенном»), бежит к по­ езду встречать Нехлюдова, молодого военного, а Нехлюдов сидит в вагоне первого класса, на ручке бархатного кресла, «облокотившись на его спин­ ку»...... Блок сам указал на «бессознатель­ ное подражание эпизоду из «Воскресения» Тол­ стого: «Катюша Маслова на маленькой станции видит в окне Нехлюдова на бархатном кресле ярко освещенного купе первого класса» (А. Блок. Собр.

стихотворений, кн. 3. М., Мусагет, 1912, стр. 191).

См. также примечание В. Н. Орлова в Собр. соч.

А. Блока, т. 3, стр. 593...»35.

Гусар не «загляделся», как проезжий корнет, не посмотрел пристальней, о чем мечталось героине, а лишь скользнул взглядом по ней, подобно дру гим проезжающим. Была ли его улыбка нежною?

«Нам, читателям, тут остается место для разно­ образных догадок, но героине... она могла пока­ заться... только нежной, то есть такой, какую она все время ждала, какой хотела. Тем горше было ее разочарование, тем злей тоска и одино­ чество»36. Вот почему в этой строфе трагическая коллизия достигает кульминации. «В... потоке серых будней вдруг блеснуло одно единственное яркое пятно... Эта строфа резко выделяется в ряду других уже фонетическим составом. Оби­ лие сонорных... и широких гласных... создает особый мелодический рисунок стиха, кусок «зву­ кового сюжета» (Т. Сильман), звучащего празд­ нично и торжествующе.... Вся картина — контраст с унылой повседневностью: праздничная радость жизни сквозит даже в самой позе гусара...

Не только фонетический, но и весь лексический со­ став этой строфы выдержан в том Же эмоциональ­ ном ключе: бархат не просто красный — алый»Ъ7.

И в то же время — благодаря сходству ситуаций — ощущается зреющее в героине Блока побуждение к самоубийству. Катюша от своего решения отка­ жется, — «красивая и молодая» его осуществит, так, как это сделала другая героиня Толстого — Анна Каренина. «Гибель «красивой и молодой»

женщины, лежащей «под насыпью», не может не напомнить финала «Анны Карениной», перечтен­ ной Блоком примерно за год до создания этого стихотворения»38.

Обратившись к сопоставлению «красивая и мо­ лодая» — Анна Каренина, мы вступаем в другую сферу сюжетных отношений и, соответственно, проблем, чем прежде: за аналогичностью п о с т у п ­ к о в проступает сходство с у д е б. Судьба бло ковской героини перекликается с судьбой Анны 27 - 102358 Карениной именно потому, что образ железной дороги выступает и в том, и в другом случае в своем символическом смысле. В нем воплощена идея ж е л е з н о г о в е к а, представленная еще в творчестве Пушкина («Разговор книгопродавца с поэтом» — «... в сей век железный Без денег и свободы нет») и с такой поэтической силой выра­ женная Баратынским в стихотворении «Последний поэт»:

Век шествует путем своим железным, В сердцах корысть, и общая мечта Час от часу насущным и полезным Отчетливей, бесстыдней занята.

В стихотворении Баратынского образа железной дороги нет. Но к железной дороге как одной из наиболее характерных реалий «железного века»

обращается Белинский, критикуя пессимистиче­ скую, фаталистическую концепцию Баратынского:

«Бедный век наш — сколько на него нападок, каким чудовищем считают его! И все это за же­ лезные дороги, за пароходы — эти великие по­ беды его, уже не над материею только, но над пространством и временем.... Если наш век и индюстриален по преимуществу, это нехорошо для нашего века, а не для человечества: для че­ ловечества же это очень хорошо, потому что через это будущая общественность его упрочивает свою победу над своими древними врагами — материею, пространством и временем»39.

Исторический пессимизм Баратынского, порож­ денный непониманием диалектической противоречи­ вости технического прогресса, — это одна из форм пессимистической концепции «железного века».

Другая ее форма, существовавшая на уровне мас­ сового сознания, породила преломленный сквозь призму наивно-мифологических представлений ми­ стический образ «чугунки». Она предстает в рас­ сказе Феклуши («Гроза» Островского) в виде «огненного змия», который другим «машиной по­ казывается», а в монологе солдата («Кому на Руси жить хорошо» Некрасова) — в виде «ба­ рыни», которая «Ходит, змеею шипит;

«Пусто вам!

пусто вам! пусто вам! — Русской деревне кричит.

... Скоро весь русский народ Чище метлы подметет!».

Странно, но с таким представлением перекли­ кается то, как трактует Л. К. Долгополов образ поезда в блоковском стихотворении: «...вступив­ шая на путь цивилизации (железная дорога, поезд) Россия уничтожает самое себя, гибнет, как страна молодая и девственно чистая»40.

На самом деле, ничего мистического в блоков­ ском образе-символе железной дороги нет, — это обнаруживает как раз сопоставление с «Анной Карениной»: преследующий Анну и Вронского кош­ марный сон, зловещая фигура мужичка, работаю­ щего над железом, вводит мистическое начало в толстовский образ железной дороги.

Но во всех других отношениях блоковский и толстовский образы аналогичны. Фабульная си­ туация: героиня гибнет под колесами поезда на рельсах железной дороги — становится развязкой трагедийного сюжета;

все это и в том, и в другом произведении — лишь элемент художественного целого — хронотопа железной дороги, в простран­ стве которого, как во всяком хронотопе, предстает историческая эпоха, время «сгущается, уплотня­ ется, становится художественно зримым», и в ко­ тором, как во всяком хронотопе, «завязываются и развязываются сюжетные узлы».

27* «Любовью, грязью иль колесами Она раздав­ лена — все больно», — эти слова могут быть от­ несены к судьбе и героини Блока, и Анны Ка­ рениной: ведь «в силу неподвластных им обстоя­ тельств... их жизнь оказывается неотделимой от «грязи», а избавление от «грязи» им может при­ нести только смерть.... «Любовь» оборачива­ ется «грязью», «грязь» неодолимо влечет под «колеса» как к единственному надежному выходу из ставшего непереносимым положения»41.

Взгляд читателя, проникая в художественное пространство стихотворения Блока, движется от общего плана (насыпь) ко все более крупному (колеса), следуя взгляду героини: когда-то «кра­ сивая и молодая» впервые увидела железную до­ рогу — еще издали;

затем платформа, паровоз, вагоны, поезд стали главным, притягательным для нее;

и последнее, что она в жизни увидела, — колеса, несущие ей смерть.

Знаменательно, что в числе атрибутов железной дороги отсутствуют р е л ь с ы — символ перспек­ тивы, движения, динамики. Взгляд на уходящие вдаль рельсы побуждает к действию, перемещению, путешествию. Картиной уходящей вдаль линии железной дороги завершается рассказ Чехова «Огни» — рассказ, в котором строители железной дороги спорят о смысле жизни. Концовка рас­ сказа — своего рода зримый аргумент, опровер­ гающий пессимистические и утверждающий опти­ мистические взгляды. Но героиня Блока смотрит не в д о л ь железной дороги, а п о п е р е к нее;

она ждет, что железная дорога «привезет» ей счастье, а не стремится отправиться по железной дороге за счастьем. Поэтому, когда образ до­ роги — в 6-й строфе — завершен, в 7-й строфе возникает образ «пустого времени»: «Так мчалась юность бесполезная», — порождая вершинный, предельно экспрессивный хмотив: «Тоска до­ рожная, железная Свистела, сердце разры­ вая... ».

Разделив составное слово — недавний неологизм, порожденный «железным веком», — железнодо­ рожная и переставив его слагаемые, Блок возвра­ щает читателя к заглавию стихотворения и пере­ водит его фабульное значение (место действия) в сюжетное, тем самым раскрывая его идейно-худо­ жественный смысл.

Аналогичным образом (при всем отличии эпи­ ческого, романного повествования от лирического) развязка в «Анне Карениной» возвращает нас к завязке (первая встреча Анны с Вронским) и об­ стоятельствам, которые ей сопутствовали: гибель человека, раздавленного поездом, — а фигура мужичка, работающего над железом, завершает мотив, смысл которого аналогичен смыслу мотива тоски в стихотворении Блока. «Тоска дорож­ ная, железная» — вот что становится причиной гибели «красивых и молодых» героинь Толстого и Блока.

Естественно, тоска блоковской героини высту­ пает в своем, специфическом качестве. 3. Г. Минц, соотнеся судьбу героини Блока с судьбами ге­ роинь Некрасова и Толстого, отметила, что стихо­ творение Блока «имеет и характерный «призвук», отсутствующий у Некрасова и у Толстого. Самое страшное для героини — «бесполезность» ее жизни, «тоска дорожная, железная». Социальная несправедливость раскрыта у Некрасова как мате­ риальная нужда и зависимость, а у Блока как психологическое состояние униженности....

Среди возможных причин ее гибели — «лю­ бовь, грязь и колеса», а не дикая забитость некрасовской героини и не сложное переплетение, в основном, социальных причин, погубивших Анну Каренину и особенно Катюшу Маслову»42. От­ страненности героини от социальной действитель­ ности противопоставлена обращенность автора к этой действительности. Смысл стихотворения мо­ тивом «тоски дорожной, железной» не исчерпыва­ ется, — ему сопутствует другой, не менее важ­ ный мотив, которому можно найти соответствие в романе Толстого «Воскресение» и в стихотворе­ нии Некрасова «Железная дорога», — на уровне не сюжетных аналогий, а проблемно-тематических ассоциаций.

Действие первой и последней строф происходит в настоящем времени, сейчас;

отделяясь от осталь­ ных семи строф, в которых рассказано о том, что было, что предшествовало гибели героини, первая и последняя строфы выступают в функции про­ лога и эпилога.

2—3-ю строфы объединяет мотив ожидания и надежды: «Ждала, волнуясь... Быть может, к т о...

посмотрит...», 5—8-я строфы — крушение на­ дежды, в 7-й появляются слова «тоска дорожная, железная».

Какова же функция 4-й строфы? Она не при­ надлежит полностью ни одному из композицион­ ных фрагментов и не столько соединяет, сколько разделяет их. Более того, эта строфа вступает во взаимодействие с первой и последней, — по­ скольку в ней преобладает не точка зрения ге­ роини, а точка зрения автора.

В сравнении с авторским взглядом обнаружива­ ется ограниченность, избирательность взгляда ге­ роини на мир, а тем самым открывается то, что сближает ее взгляд с теми самыми взглядами, которые так больно ранят ее душу. Ведь, подобно проезжающим, героиня замечает не все, что по­ падает в поле ее зрения. Казалось бы, что общего между ее жадным, ищущим взглядом и ровными или скользящими взглядами проезжающих? Да, она пристально смотрит в глаза вагонов, — но только желтых и синих, — ведь лишь там может быть тот, о ком она мечтает. Ее притягивает бархат алый, — а по зеленым вагонам ее взгляд лишь скользит. Они не привлекают ее внимания именно потому, что в них едут такие же, как она;

откуда взяться рыцарю, которого она ждет? Как и героиня Блока, ждала своего рыцаря Надежда Монахова (пьеса Горького «Варвары»), и ее по­ стигла та же судьба: быть раздавленной — лю­ бовью. Любовью, а не колесами: железной дороги еще нет вблизи уездного города, в котором живет Надежда, но ее «рыцарь» — инженер Егор Чер кун уже приехал строить железную дорогу.

Несбыточна ли мечта «красивой и молодой»?

Нет, опорой для нее может быть и опыт жизни, и литературный опыт. Вполне вероятно, что ге­ роиня Блока читала, например, повесть Пушкина «Станционный смотритель»;

если это так, то ее мечта не только укрепилась, но и конкретизиро­ валась: увез же Дуню гусар, и были они счаст­ ливы! Может быть, еще и потому запомнился бло ковской героине проезжий гусар, что он более других походил на ротмистра Минского? (Лите­ ратурные ассоциации в этом случае войдут в ху­ дожественный мир стихотворения, преломленные в сознании героини.) Восприятие мира героиней — зрительно;

слухо­ вой образ: шум и свист за ближним лесом — лишь раз возникает в ее сознании, и то лишь в своем внешнем, фабульном значении — как сигнал приближения поезда. По-видимому, на том же уровне восприятия: как некий шум, автомати­ чески фиксируемый слухом, — остаются для нее и звучания, которые доносятся из зеленых ваго­ нов. Она так пристально смотрит в окна желтых и синих, что практически не слышит ни плача, ни песен, вырывающихся из окон зеленых. И одно­ временно она не замечает, точнее — не понимает зловещего смысла молчания, царящего там, куда устремлены ее взоры. Ведь она ждет не звука, не слова, а только в з г л я д а : «Быть может, кто из проезжающих Посмотрит пристальней из окон...».

Автор видит и слышит все то, что видит и слы­ шит героиня, их физические точки зрения совпа­ дают, — но тем резче различаются точки зрения эмоционально-психологические.

Для того чтобы ощутить это различие, зада­ димся вопросом, прямого ответа на который в тек­ сте стихотворения не содержится: останавливается поезд у платформы длинной или нет? Строфы 5-я и 6-я могут создать впечатление остановки, во время которой проезжающие подходят к окнам и смотрят на то, что за ними. Но, может быть, это только иллюзия, порожденная стремлением ге­ роини остановить поезд, задержать движение вре­ мени? Может быть, на самом деле он в лучшем случае лишь замедляет свое движение, не преры­ вая его, а минуя станцию, вновь набирает ско­ рость («поезд в даль умчало»)? Для того чтобы утвердиться в таком предположении, вернемся к предшествующим строфам. Граница между 3-й и 4-й строфами — это граница между сознанием героини и сознанием автора: героиня устремлена к тому, что будет, точнее — может быть («Быть может, кто из проезжающих Посмотрит...»);

ав тор видит то, что есть: «Вагоны шли привычной линией...» Поезд не останавливается;

ведь вагоны подрагивают и скрипят только на ходу43. Это не­ прерывное, неостановимое движение: шли, подра­ гивали, скрипели, — переходит из 4-й строфы в 5-ю: вставали, обводили, — как бы сцепляя строфы в единое целое. Цепь глаголов многократного дей­ ствия и создает впечатление неостановимости по­ езда как символа времени, причем символический, сюжетный смысл порождается фабульным значе­ нием: поезд не останавливается на станции, а лишь замедляет свой бег. И глагол однократного действия скользнул в 6-й строфе не разрушает этого впечатления, поскольку он обозначает со­ бытие, лишь раз происшедшее.

Стало быть, остановка поезда на станции про­ исходит тоже лишь «в сослагательном наклоне­ нии», в иллюзорном мире сознания героини. Ей это кажется, видится, — подобно тому, как при­ виделась в аналогичной ситуации учительнице Марье Васильевне (рассказ Чехова «На подводе») ее давно умершая мать на площадке вагона пер­ вого класса пролетающего мимо курьерского по­ езда. Разница лишь в том, что иллюзия чеховской героини обращена в прошлое, а героини Блока — в будущее.

Именно потому, что автор лишен иллюзий, он больше и видит, и, в особенности, слышит, чем героиня. В авторском сознании преобладает ха­ рактерно блоковское слуховое, музыкальное вос­ приятие мира: в 4-й строфе звуковые образы до­ минируют, на них строятся три строки из четырех.

Благодаря шумовому фону, объединяющему ва­ гоны (все они одинаково скрипят и подрагивают), еще резче становится музыкальный контраст: мол­ чали — плакали и пели, выражающий блоковское противопоставление нежизни—жизни. Взгляд и слух автора обращен именно к зеленым ваго­ нам: здесь — настоящая, живая жизнь, ее голоса, голоса радости и печали.

Только соприкосновение с живой жизнью народа может быть источником мечты и надежды — не иллюзорной, а истинной, реальной. Именно в зе­ леном вагоне — вагоне третьего класса испытал Нехлюдов — герой романа Толстого «Воскресение»

«чувство радости путешественника, открывшего новый, неизвестный и прекрасный мир»: «Да, сов­ сем новый, другой, новый мир», — думал Нехлю­ дов, глядя на эти сухие, мускулистые члены, гру­ бые домодельные одежды и загорелые, ласковые и измученные лица и чувствуя себя со всех сто­ рон окруженным совсем новыми людьми с их серьезными интересами, радостями и страданиями настоящей трудовой и человеческой жизни.

«Вот он, le vrai grande monde», — думал Не­ хлюдов, вспоминая фразу, сказанную князем Кор­ чагиным, и весь этот праздный, роскошный мир Корчагиных с их ничтожными, жалкими интере­ сами». Князь Корчагин произнес эту фразу, входя в желтый вагон — вагон первого класса того же поезда.

Рабочие, с которыми беседует Нехлюдов, многим напоминают строителей железной дороги в стихо­ творении Некрасова: тот же непосильный труд, те же болезни, тот же произвол и та же «милость»

подрядчика, который «угостил их нынче перед отъ­ ездом полведеркой». Но для Некрасова понимание жизни трудового народа как настоящей чело­ веческой жизни — это не внезапное и потому ра­ достное открытие, а осознанное, выношенное убеж­ дение, рождающее веру в светлое будущее народа.

В соотнесении с жизнью и судьбой народа судьба героини Блока получает точную эстетиче­ скую оценку. Это трагическая судьба;

но причина трагедии — не в неосуществимости, а в неосуще­ ствленное™ стремления к идеалу.

Железная дорога легла поперек жизненного пути блоковской героини и стала местом ее гибели.

Но та же железная дорога может стать путем, ко­ торый ведет к достижению идеала. Это поняла и осуществила другая «красивая и молодая» совре­ менница блоковской героини — чеховская «неве­ ста» Надя Шумина. Она соединила свою судьбу с судьбой едущих в зеленых вагонах.

Диапазон значений образа железной дороги в художественном мире Чехова чрезвычайно обши­ рен: от безысходно трагического финала рассказа «О любви» (Алехин и Анна Алексеевна, расстав­ шись навсегда, едут — до первой станции — в соседних купе) до комической реплики Гаева:

«Вот железную дорогу построили, и стало удобно.

Съездили в город и позавтракали...». Комизм снимает саму возможность пессимистической, а тем более мистической концепции «железного века».

Взгляд на стихотворение Блока «На железной дороге» с точки зрения художественного опыта русской литературы XIX — начала XX века по­ зволяет ощутить преемственность в постановке и решении нравственно-философских проблем — при всей неповторимо блоковской оригинальности их художественного воплощения. И сюжетные ана­ логии, и проблемно-тематические мотивы, входя в новое художественное единство и тем самым пре­ ображаясь и переосмысляясь, приобретают нова­ торский, блоковский смысл.

Драматический сюжет Объективный мир в лирике всегда предстает через субъективное восприятие героя. Драма, с этой точки зрения, — прямая противоположность лирике: «Жизнь, показанная в драме, как бы го­ ворит от своего собственного лица»44.

Драматический сюжет, в противоположность ли­ рическому, основан на фабуле, и в этом его общ­ ность с эпическим сюжетом. Но драматический сюжет качественно отличен от эпического, и это отличие проявляется на всех уровнях художествен­ ной системы: сюжетно-речевом, сюжетно-компози ционном, сюжетно-тематическом.

Различие между эпическим и драматическим сюжетом в плане их речевой природы точно опре­ делил В. Е. Хализев: «Существует два способа ху­ дожественно-речевого воплощения сюжетов. Это, во-первых, повествование о происшедшем ранее, которое ведется извне, «со стороны». И, во-вторых, это речь самих персонажей, являющая собой их действование в самой изображаемой ситуации, то есть «внутри» ее. Соотношения между этими ху­ дожественно-речевыми началами и определяют специфику эпического и драматического родов ли­ тературы...»45.

В этом определении отмечено и различие вре­ мени действия в эпике и в драме — то, о чем писал Ф. Шиллер: «Все повествовательные формы переносят настоящее в прошедшее;

все драматиче­ ские делают прошедшее настоящим»46.

И художественно-речевое воплощение сюжета, и его временная организация реализуют самое су­ щественное, самое глубокое отличие драматиче­ ского сюжета от сюжета эпического и лирического.

Оно коренится в сфере сюжетно-тематического единства и состоит в природе драматического кон­ фликта. В драме не повествуется о конфликте (как в эпике) и не переживается конфликт (как в лири­ ке);

конфликт представляется читателю.

Обратимся еще раз к бахтинскому определению сюжета как единства рассказываемого события и события рассказывания. Напомним, что слово «рассказывание» здесь не равнозначно слову «по­ вествование», оно употребляется в расширитель­ ном смысле, обозначая все формы общения автора произведения с читателем. В эпическом сюжете рассказывание конкретизируется, осуществляется повествованием о конфликте, а в сюжете драма­ тическом — представлением конфликта читателю.

Стало быть, драматический сюжет — это един­ ство представляемого события и события представ­ ления.

Словом «представление» в этом определении обозначается читательское восприятие драматиче­ ского действия;

но это слово несет в себе и дру­ гое значение — представление как постановка драмы на сцене. Сюжет драмы сценичен, специ­ фической сюжетностью драмы порождается сце­ ничность драматического произведения, т. е. его потенциальная театральность, способность пьесы быть превращенной в спектакль.

Зрительское восприятие спектакля более активно, чем читательское восприятие текста драмы. Зри­ тель — очевидец происходящего на сцене, наблю­ дая конфликт вживе, в демонстрации его, чувст­ вует себя не только свидетелем, но и участником, отчасти и созидателем творящегося на его глазах, вовлеченным в действие, сопричастным жизни, возникающей на сцене. Чтение пьесы не может вызвать такой реакции непосредственного отклика, которая зачастую возникает в театре: неискушен ный, наивный зритель комично и трогательно пы­ тается помочь героям, подсказать им правильное решение или даже вмешаться в действие.

Театр снимает метафоричность выражения «от­ крытие мира искусством». Как писал Г. Д. Гачев, «занавес — э т о... пелена, воплощенная слепота нашей повседневной жизни и сознания. Когда за­ навес падает — спадает завеса, отделяющая мир сущностей от мира явлений... Падает занавес — и с мира ниспадает покров...»47.

Претворение пьесы в спектакль происходит бла­ годаря искусству актера — искусству исполнитель­ скому. Тем самым представляемое событие пере­ ходит в новое качество: возникает единство объекта и субъекта, аналогичное субъектно-объект ным отношениям в лирике. «Живописец стано­ вится картиною»: эта закономерность в лирике проявляется как единство автора и героя, а в театре — как единство актера и роли. «Рассказы­ ваемое событие» в лирике предстает как единство переживаемого события и события переживания, а в театре — как единство исполняемого события и события исполнения. Актерская выразительность основана на выразительности словесной, речевой, но ею не ограничивается. Так, реплика Чацкого в финале «Горя от ума» будет выполнять различ­ ные функции, создавать различные образы, — в зависимости от того, с какой интонацией будут произнесены слова «... где оскорбленному есть чувству уголок»: с ударением на «оскорбленному чувству» (обида, страдание), «уголок» (стремле­ ние уединиться) или «есть» (активность, продол­ жение борьбы).

Разграничение понятий «представляемое собы­ тие» в драме и «единство исполняемого события и события исполнения» в театре позволяет, по нашему мнению, уточнить понимание того, как соотносятся драма и спектакль, литература и театр. В. В. Федоров справедливо выступает про­ тив мнения о неполноценности драмы, согласно которому «драма рассматривается как более или менее квалифицированно подготовленный «лите­ ратурный» материал для спектакля»48. Однако В. В. Федоров приходит к противоположной край­ ности — к «театрализации» драмы, уподоблению драматического действия — театральному. Это происходит потому, что он подменяет понятие «сценичность» понятием «сцена», а категорию «представление» — категорией «исполнение»:

«... драма исполняется в театре... сцена явля­ ется необходимой формой развертывания драма­ тического содержания произведения. Но это не означает, что «сцены» нет в драме как художест­ венном произведении»49. В. В. Федоров полагает, что исполнение, «то есть событие изображения жиз­ ненного (фабульного) события»50, является функ­ цией не столько театра, сколько драмы: исполне­ ние — это частный случай изображения, наряду с повествованием в эпическом произведении;

отли­ чие драматического произведения «от эпического произведения состоит не в том, что событие изо­ бражения оно в себя не включает, передоверяя его театру (в этом случае нам пришлось бы при­ знать, что в драме отсутствует сюжет, однако в наличии фабула, что, конечно, является неле­ постью), — это отличие заключается единственно в способе изображения. Конкретной (видовой) формой изображения в эпическом произведении является рассказывание, повествование, осущест­ вляемое повествователем как своеобразным персо­ нажем произведения. Драматической (видовой) формой изображения является исполнение, осуще ствляемое исполнителями — персонажами драмы сюжетного уровня, аналогичными по своей функ­ ции повествователю романа или повести.

Событие исполнения — такое же внутреннее со­ бытие драмы, каким в эпическом произведении является событие повествования. Сцена, следова­ тельно, уровень драматического образа, соответст­ вующий уровню повествования эпического об­ раза»51.

Рассуждение В. В. Федорова строится на тех же основаниях, которые мы оспаривали в главе о сю жетно-фабульном единстве (см. с. 141): по мне­ нию В. В. Федорова, фабула — это рассказывае­ мое событие, а сюжет — событие рассказывания (шире — событие изображения). Такая позиция может привести к выводу, который сам В. В. Фе­ доров считает нелепостью: к признанию того, что в драме сюжет отсутствует. Именно такой вывод сделал в своей книге «Действие в драме»

С. В. Владимиров, — отправляясь от той же по­ сылки, что и В. В. Федоров: сюжет создается по­ вествованием, в драме (и в лирике) нет повест­ вования, стало быть, нет сюжета: «Природа...

структурных отношений... отличает драму от дру­ гих родов литературы. В прозе структурные отно­ шения сюжетны, в поэзии — поэтически-ассоциа­ тивны. Действию в прозе соответствует сюжет, в поэзии — стих»52.

Отрицание понятия «драматический сюжет»

С. В. Владимировым основано и на неточном по­ нимании понятия «событие» — сведении его только к фабульному плану. Мы уже говорили о много­ значности этого термина, о его разночтениях (см.


с. 240);

особенно резко они проявляются в рабо­ тах по теории драмы. Так, М. С. Кургинян упо­ требляет слово «событие» по крайней мере в трех значениях: одно — внехудожественное («...сдвиги [в искусстве] происходят в ответ на события...

изменяющие... общество, человечество...»), вто­ рое — своего рода переходное (в трагедии клас­ сицизма «диалог-информация» «посвящен собы­ тиям, не представленным на сцене»), третье — обозначает событие, представленное на сцене, но только внешней стороной драматического действия (в комедии позднего Возрождения происходит уси­ ление «значимости внешнего фабульного движения (событий, интриги) за счет характера в его мно­ госторонних проявлениях»)53.

Драматическое действие в его истинном смы­ сле — это динамика единого события драмы;

она формируется развитием сюжета, вбирающим в себя развитие фабулы.

Соотнесенность фабулы и сюжета в драме имеет свои особенности: все, что происходит на сцене, воспринимается как фабульный план сюжета, а то, что происходит за сценой, — внефабульный.

Так, Чацкий вначале появляется в сюжете «Горя от ума»: когда о нем вспоминает Лизанька (а не Софья).

В. В. Федоров снимает диалектику отношений актера и роли, а тем самым — проблему интер­ претации роли в разном актерском исполнении.

Он «вносит» субъективное начало в саму роль, уподобляя персонажей драмы не персонажам эпи­ ческого произведения, а повествователю. Но даже если иметь в виду такой тип повествователя, как «мнимый автор» (пушкинский Белкин), то и он выступает не столько как «своеобразный персо­ наж», сколько как посредник между автором и персонажами, чего никак не скажешь о действу­ ющих лицах драмы. Некое подобие слову повест­ вователя в тексте пьесы — ремарки, которые в 28 — 102358 спектакле «растворяются» в мизансценах, деко­ рациях, освещении, шумах.

По-видимому, следует термины «сцена» и «ис­ полнение» оставить за искусством театра, а для обозначения специфики драмы использовать тер­ мины «сценичность» и «представление».

Конечно, текст драматического произведения принципиально отличается от текста эпического и лирического произведений: читатель пьесы в своем воображении в той или иной степени превращает ее в спектакль, становится и зрителем, и режис­ сером одновременно. Но поскольку драма есть род искусства слова, она и творится прежде всего сло­ вом — словом драматурга.

Экранизации и инсценировки с точки зрения теоретической представляют собой перевод худо­ жественного содержания с языка одного рода (а иногда — и вида) искусства на другой, конкретно — с языка эпики и лирики на язык драмы. Срав­ нение «языка перевода» с «языком оригинала» по­ зволяет отчетливо представить специфику слова в драме;

его интенсивность, сгущенность. Монолог, являющийся, собственно говоря, внутренней речью, выражением мыслей и переживаний героя, произ­ носится в драме «на людях», вслух;

в этом про­ является художественная условность драматиче­ ской речи, как и в репликах «в сторону», или «про себя», которые отлично слышны зрителям, но якобы не слышны стоящим рядом персонажам.

Особенно важное качество драматического слова — его «красноречивость»: речь в драме на­ сыщена афоризмами, остротами, сентенциями, она эмоциональнее, напряженнее, чем повествователь­ ная речь, она побуждает к действиям, более того, она заменяет действие: слово в драме равно по­ ступку, а иногда и событию.

Специфика слова в драме определяет и специ­ фику ее сюжета. Событие рассказывания (пред­ ставления) в пьесе — это ее речевая система, складывающаяся из диалогов и монологов (из­ редка в нее включаются полилоги — одновремен­ ное, «унисонное» произнесение реплик несколь­ кими персонажами). Именно потому, что драмати­ ческое событие рассказывания ограничено словом действующих лиц, его взаимосвязь с рассказывае­ мым (представляемым) событием предстает как взаимопроникновение, нерасторжимое единство, в котором реплика равнозначна поступку, а посту­ пок заменяет реплику, — особенно в моменты наивысшего драматического напряжения.

Так, в пьесе К. Тренева «Любовь Яровая» ко­ миссар Кошкин диктует машинистке обращение к жителям города: «Оставляя по требованию стра­ тегии город на кратчайшее время, приглашаю граждан сохранять полный...». В это время вы­ ясняется, что Грозной, один из помощников Кош­ кина, — замаскировавшийся мародер. Реакция Кошкина быстрая и решительная: «Ах ты, бандит, Махна! Марш на колидор!». Слышен вопль Гроз­ ного: «Рома, прости!», — выстрел, и Кошкин, войдя, продолжает диктовать: «Оставляя город в полном революционном порядке...».

Благодаря особенностям драмы, в ней подчерк­ нутой выразительностью обладает речевой кон­ траст: смысл сценического слова резко обнару­ живается на фоне слова партнера, особенно в том случае, когда между ними есть стилистическое сходство. В «Любови Яровой» таким сходством отмечены речь матроса Шванди и речь бывшей прислуги Дуньки: и тот, и другая нарушают нормы литературного словоупотребления, их речь изоби­ лует диалектизмами, жаргонизмами, грамматиче 28* скими искажениями. Но идеологическое и нравст­ венное наполнение стилистически сходных речевых форм — диаметрально противоположно. В дунь киных репликах очерчен весь круг ее интересов:

вещи, деньги, нажива, спекуляция. Поэтому в ее речи мелькают «чемайдан», «кушнеточка», «го стильная», «бадуварная», «прул^иновая сидушка», «за свое ж любезное да и страждай... ». А Шван дя произносит — тоже неправильно, но совсем другие слова: «упольне сознательный», «с Марк сой, как примерно с тобой», «дело мирового масштабу» и т. п. — слова революционного лек­ сикона.

Речевой контраст не лежит «на поверхности»

текста, не сводится к столкновению участников диалога. Чтобы ощутить его, необходимо воспри­ нимать каждую реплику не только в контексте данного диалога или данной сюжетной ситуации, а в более широком — контексте пьесы в целом.

Например, Швандя и Дунька встречаются и раз­ говаривают только один раз, в начале первого действия. Фабульная ситуация не содержит кон­ фликта между ними: Швандя относится к Дуньке как к товарищу по классу и простодушно любу­ ется ее нарядом. А вот в речевой ситуации кон­ фликт возникает — и он будет развиваться и углубляться по мере того, как Дунька будет все более перерождаться в классового врага и ее лек­ сикон будет «обогащаться», наряду со спекулянт­ скими речениями, и белогвардейскими ура-пат­ риотическими лозунгами («Надо ж всем до поту крови. За веру-отечество»), завершаясь фразой «Не с хамьем же оставаться!».

Интенсивностью слова в драме определяются и особенности композиции драмы — деление на акты и явления: появление нового лица с его сло вом, уход персонажа, исчезновение его речи — важное событие, обязательно отмечаемое ремар­ кой. О внефабульных событиях, которые соверша­ ются за сценой, зритель узнает опять-таки из слов персонажа.

Отмеченными особенностями драмы порождается такое ее свойство, которое В. Е. Хализев назвал сюжетно-композиционной строгостью: «Драма, предназначенная для непосредственно-чувствен­ ного и, главное, единовременного восприятия, об­ ладает несравненно большей сюжетно-композици­ онной строгостью, нежели эпические жанры (в особенности — крупной формы). Вряд ли мыслимы в устах драматурга слова, сказанные А. Т. Твар­ довским о поэме «Василий Теркин»: «... в смысле ее построения я мечтал о том, чтобы ее можно было читать с любой раскрытой страницы»54.

К сюжету драмы более всего применимо опреде­ ление сюжета как движущейся коллизии;

в драме это свойство сюжета проявляется с наибольшей наглядностью. Конфликтность пронизывает драма­ тическое произведение от начала до конца, насы­ щает каждую ситуацию пьесы, каждый ее эпизод.

Герои драмы не бывают умиротворены, спокойны сколько-нибудь длительное время;

они постоянно находятся в состоянии тревоги, волнения, ожида­ ния, ликования, горя, надежд, — равнодушию на сцене нет места.

Этим свойством (которое, естественно, имеет разные формы в трагедии и комедии, водевиле и психологической драме, детективе и бытовой пьесе) определяется единство драматического действия.

Речь идет не об одном из правил классицизма и даже не об особенностях какого-либо типа пьесы, а об универсальном, сущностном свойстве драмы.

Классицизм превращает принцип единства дейст вия в догму именно потому, что подчиняет его идеализирующей функции искусства. Так, с точки зрения канонов классицизма, первые два явления первого действия «Недоросля» (примерка каф­ тана) имеют лишь касательное отношение к фа­ буле (в новом кафтане Митрофанушка должен был красоваться на сговоре Скотинина с Софьей) и косвенную связь с сюжетообразующим конф­ ликтом (просветители—крепостники). С точки зре­ ния правил классицизма, введение этого эпизода в сюжет — недостаток. А с точки зрения принци­ пов реализма, недостаток оборачивается достоин­ ством, потому что в этом эпизоде (и только в нем) слышится отзвук основного конфликта эпохи (дво­ рянство—крестьянство): Тришка, возражая Про стаковой, защищает не только здравый смысл, но и свое человеческое достоинство;

он не бесслове­ сен, он сопротивляется произволу — еще до по­ явления на сцене Стародума и Правдина.

Принцип единства действия ориентирует дра­ матурга на воссоздание всего богатства и много­ образия жизненных явлений, в которых реализу­ ется управляющая ими закономерность. Как отмечает В. Е. Хализев, «существуют два типа сю жетно-композиционного единства драматических произведений. Первый тип единства основан на замкнутом узле событий, находящихся в причинно следственных связях между собой. Второй тип единства создается эмоционально-смысловыми со­ поставлениями судеб, характеров, событий, выска­ зываний, деталей. Здесь художественное мышле­ ние автора воплощается в активной, во многом независимой от развивающегося действия, монтаж­ ной композиции»55. Но каков бы ни был тип сю жетно-композиционного единства, исходная задача анализа — определение узловых точек сюжета, его «нервных сплетений» — завязки, кульминации, развязки. При анализе произведений, построен­ ных по правилам нормативной эстетики, эта за­ дача решается достаточно легко. Гораздо слож­ нее анализ реалистической драмы, в которой единство действия осуществляется, как правило, в многообразии сюжетных линий, их сложном пере­ плетении и взаимодействии. Такую картину яв­ ляет читателю первая русская реалистическая ко­ медия «Горе от ума». Мы уже говорили о том, как взаимодействуют в сюжете «Горя от ума» два плана — соответственно развитию двух коллизий:


любовной и общественно-политической (см. с. 251).

Иное сочетание сюжетных планов мы находим в комедии Гоголя «Ревизор». В фабуле события выстраиваются в одну линию по принципу едет— приехал—уехал: сначала «к нам едет ревизор» — неизвестный и безымянный, затем оказывается, что он уже приехал — и он оборачивается Хле­ стаковым, наконец, после ряда перипетий, Хле­ стаков уезжает. Для персонажей цепь событий предстает как нечто действительное, как «за­ вершаемая действительность», в терминологии М. М. Бахтина. Но зритель знает, что это лишь иллюзорное представление;

в действительности процесс приехал—уехал происходит о д н о в р е ­ м е н н о с процессом едет: в то время как Хле­ стаков приехал и уехал, ревизор все еще едет.

Это двойное движение и передается сюжетом комедии: он двоится, в нем обнаруживаются два плана — то, что относится к истинному ревизору, и то, что относится к мнимому ревизору. Для краткости будем эти планы называть сюжетом истинного ревизора и сюжетом мнимого ревизора.

Персонажи об этом раздвоении не знают, а зри­ тель знает, стало быть, оно относится к событию рассказывания, в котором, как подчеркивал Бах­ тин, участвуют и читатели-зрители.

Но на сцене сюжет может быть представлен только через фабулу. Поэтому она тоже раздваи­ вается, — но иначе, чем сюжет. Еще раз отметим:

сцена — это не весь художественный мир коме­ дии, а лишь его фабульное время-пространство.

Сюжетное время-пространство включает в себя и то, что происходит (происходило) за сценой, и внесценических персонажей. Поэтому то, что в сюжетном пространстве происходит одновременно, на сцене представлено последовательно: сюжет истинного ревизора, начавшись, вытесняется сю­ жетом мнимого ревизора, а затем вновь возни­ кает — в финале.

Так в слове «ревизор», а стало быть, в теме ко­ медии обнаруживаются два значения: истинный ревизор — мнимый ревизор. При этом сюжет мни­ мого ревизора находит фабульное, сценическое воплощение, а сюжет истинного ревизора в фабуле не осуществляется: ревизор так и не появляется на сцене.

Как же соотносятся элементы двух сюжетов, ка­ ковы отношения между этапами движущейся кол­ лизии, иными словами — какова структура коме­ дии «Ревизор»?

У обоих сюжетов одна и та же завязка кон­ фликта — первая фраза, которой восхищался Не­ мирович-Данченко: «В «Ревизоре»... — одна фраза, одна первая фраза:

«Я пригласил вас, господа, для того, чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор».

И пьеса уже начата. Дана фабула и дан глав­ нейший ее импульс — страх. Все, что могло бы соблазнить писателя для подготовки этого поло­ жения, или беспощадно отбрасывается, или най­ дет себе место в дальнейшем развитии фабулы»56.

У обоих сюжетов — общая экспозиция: 1-е и 2-е явления 1-го действия. В чем особенности этой экспозиции? Во-первых, она знакомит читателя зрителя только с одним из антагонистов: мы узнаем почти все о городе, но еще ничего не узнаем о ревизоре. Этим оба сюжета пока объединя­ ются. Но уже в экспозиции они отчасти разъеди­ няются, поскольку различна их композиция: в сюжете истинного ревизора первые два явления — задержанная экспозиция (она следует после за­ вязки, «находя себе место», по выражению Неми­ ровича-Данченко, «в дальнейшем развитии фа­ булы»);

а в сюжете мнимого ревизора экспозиция предшествует завязке.

Начиная с 3-го явления 1-го действия, сюжет раздваивается. Сначала завязка сюжета истин­ ного ревизора вытесняется, подменяется завязкой сюжета мнимого ревизора: ею становится сообще­ ние Бобчинского и Добчинского: «А вот он-то и есть этот чиновник.... Чиновник-то, о котором изволили получить нотицию, — ревизор». Это — сюжетная завязка, а не фабульная: Хлестакова на сцене нет, он еще остается внесценическим персо­ нажем.

Возникает чрезвычайно любопытная ситуация — сюжет в сюжете: в сюжет, создаваемый Гоголем, включается сюжет, создаваемый Бобчинским и Добчинским. Фабульная основа этого сюжета — рассказываемое (в прямом смысле слова) собы­ тие — поступки Хлестакова: «... другую уж не­ делю живет, из трактира не едет, забирает все на счет и ни копейки не хочет платить....... и в тарелки к нам заглянул». Но что значат эти поступки? Вот тут-то с отчетливой наглядностью и обнаруживается закономерность: одна и та же фабула может породить разные сюжеты — в за­ висимости от того, каким будет «событие расска­ зывания», в свою очередь зависящее от точки зре­ ния автора, творца сюжета. Фабула принад­ лежит жизни, сюжет — автору и читателю-слу­ шателю.

В 3-м явлении превращают Хлестакова в реви­ зора Бобчинский и Добчинский, а слушает их и соглашается с ними — Городничий. Образ Хлеста­ кова создается именно событием рассказывания, выражающим логику страха и чинопочитания.

Правда, аргумент Бобчинского («Такой наблюда­ тельный: все обсмотрел... и в тарелки к нам за­ глянул») может быть принят как достоверный:

наблюдательность — профессиональное качество ревизора. Но, по-видимому, еще более убедитель­ ным для Городничего стал аргумент Добчинского:

«Он! и денег не платит, и не едет. Кому же б быть, как не ему?».

В финале комедии Городничий воскликнет: «Ну что было в этом вертопрахе похожего на реви­ зора? Ничего не было». Городничий и прав, и неправ: по нормальной логике — ничего не было похожего, а по логике Добчинского — было: раз не платит денег, т. е. нарушает законы, значит, имеет на то право, значит — не тот, за кого себя выдает, а важная персона! (Так обнаруживается еще один, частный, конкретно-исторический смысл понятия «ревизор»: в николаевской, самодержавно крепостнической государственной системе реви­ зор — не блюститель законов, а их нарушитель, поборник беззакония.) Этой «логике» Городничий не в силах воспро­ тивиться. Он забывает о главном источнике своего страха. Ведь он боялся не самого ревизора, а его невидимости. «Инкогнито проклятое!» — этот воз­ глас Городничего в финальной реплике 1-го явле­ ния 1-го действия уже завязал основную, сюжето образующую коллизию. А сейчас Городничий как будто забыл об «инкогнито проклятом», ему и в голову не пришло простое соображение: ведь если ревизор приехал инкогнито, то он не должен вы­ давать, обнаруживать себя', он должен конспири­ роваться, т. е. платить деньги, как будто он — не ревизор.

Сюжет мнимого ревизора возник, и теперь он может перейти в фабулу. Это произойдет в 8-м яв­ лении 2-го действия: встреча Хлестакова с Го­ родничим станет фабульной завязкой. А первые семь явлений 2-го действия — экспозиция сюжета мнимого ревизора, они продолжают и завершают экспозицию сюжета комедии в целом: мы уже знаем, что представляет собой город, теперь мы узнаем, что представляет собой Хлестаков.

Сюжет мнимого ревизора пройдет через две кульминации. В сцене вранья (6-е явление 3-го действия) Хлестаков «сыграл роль сановника, сам не думая того, и в глазах своих уездных слуша­ телей реально стал вельможей, надулся важ­ ностью»57. Казалось бы — дальше, выше Хлеста­ кову идти некуда: он чуть в фельдмаршалы себя не произвел. Но все-таки не произвел: слова «фельдмарш...» не досказал, «чуть-чуть не шле­ пается на п о л »... Эта сцена по преимуществу юмористическая.

А вот в первых 8-ми явлениях 4-го действия смех становится сатирическим, потому что здесь раскрывается, по словам Г. А. Гуковского, «меха­ низм превращения тли в коршуна»: Хлестаков «на наших глазах стал ревизором, сановником, взяточником. Его сделали всем этим. И он выпол­ няет то, что ему положено»58.

Хлестаков появился, как мы видели, сначала в сюжете, а затем перешел в фабулу. И уходит он сначала из фабулы (16-е явление 4-го действия), а затем из сюжета (8-е явление 5-го действия):

«Чиновник, которого мы приняли за ревизора, был не ревизор».

Мнимый ревизор исчез, — а о настоящем никто и не вспоминает. Поэтому известие о его приезде воспринимается как гром с ясного неба. Реплика Жандарма: «Приехавший по именному повелению из Петербурга чиновник требует вас сей же час к себе» — возвращает нас к завязке сюжета ис­ тинного ревизора — и одновременно становится развязкой сюжета всей комедии, сюжета, который отнюдь не сводится к суммированию двух рассмот­ ренных сюжетных планов. Ведь в последнем, 5-м действии сюжет не сразу возвращается «на круги своя»: между исчезновением фантома мни­ мого ревизора и появлением истинного ревизора (не на сцене, а за сценой) проходит некоторое время, возникает своего рода пауза, а точнее — зияние, пустота: Хлестакова уже нет — ревизора еще нет. В этой ситуации (8-е явление 5-го дей­ ствия) звучит реплика Городничего: «Чему смее­ тесь? над собою смеетесь!..». Актер, исполняющий роль Городничего, как правило, обращает эти слова к зрителям.

Определяя узловые моменты драматического сю­ жета, нужно иметь в виду не только отношения между персонажами на сцене, но и отношения между сценой и зрительным залом. Они опреде­ ляются правилами театральной условности. Одно из них — правило «четвертой стены»: персонажи общаются друг с другом так, как будто не знают, что четвертая (со стороны зала) стена про­ зрачна. Но бывают такие случаи, когда происхо­ дит прорыв «четвертой стены», персонаж обра­ щается к зрительному залу. Участие зрителя в «событии рассказывания» достигает в этот момент максимальной активности.

Это и происходит в 8-м явлении 5-го действия.

Конфликт между Городничим и ревизором раз­ решился комическим поражением Городничего, он унижен и осмеян. Как бы компенсируя свое поражение, он вступает в новый конфликт, бро­ сает упрек и тем, кто на сцене, и тем, кто в зале.

Его реплика оказывается кульминационным пунк­ том движущейся коллизии, потому что в ней до­ стигает предельной остроты социально-обличи­ тельный и морализаторский пафос комедии.

Городничий вправе адресовать свою реплику зрителям, потому что ошибка его и его подчинен­ ных — это не только их ошибка, но и «ошибка...

всех тех, кто сидит в театре и смотрит и слушает комедию.... Это ошибка десятков тысяч лю­ дей, терпящих искусственную ложную власть бю­ рократии, тиранящей страну и народ»59. И социаль­ ный смысл комедии еще не принадлежит прош­ лому;

но особенно актуальное значение в наши дни приобретает ее моральный пафос. Слово, смех Гоголя обращены и к сегодняшнему зрителю, и его он призывает взглянуть на себя с позиций сурового нравственного ревизора — совести. Так обнаруживается третье значение слова «реви­ зор» — нравственно-философское, выражающее идейный смысл комедии и тем самым — этико-эсте тический пафос творчества Гоголя. В отличие от других, конкретных значений, это, метафорическое значение не выражено фабульно, а представлено в вершинной точке кульминации сюжета.

Таким образом, рассказываемое событие «Реви­ зора» — история того, как люди, ожидавшие ре­ визора, приняли за него Хлестакова и сделали его ревизором. Событие рассказывания «Реви­ зора» — это сочетание двух сюжетных планов:

истинного и мнимого ревизоров;

в их единстве формируется целостный сюжет комедии. Завязка этого сюжета — реплика Городничего «Инкогнито проклятое!»;

кульминация — реплика Городничего «Чему смеетесь? над собою смеетесь!..»;

раз­ вязка — последнее явление, завершаемое немой сценой.

Действие реалистической драмы воплощается в чрезвычайном многообразии сюжетно-композицион ных форм. Игнорировать это многообразие и ве­ сти разговор о содержании драмы, опираясь только на пересказ ее фабулы, — значит неверно истол­ ковать содержание.

Вспомним классический пример: различие ин­ терпретаций «Грозы» Островского Добролюбовым («Луч света в темном царстве») и Писаревым («Мотивы русской драмы»). Не вдаваясь в при­ чины расхождения между взглядами критиков, установим непреложный факт: различие их иссле­ довательских методик. Добролюбов опирается в своих выводах и оценках на анализ сюжета драмы Островского, Писарев — на пересказ фа­ булы: «Я дал моему читателю голый перечень...

фактов»60. В результате — то, что в статье Доб­ ролюбова было объяснено как показатель устой­ чивой конфликтности жизни, Писареву представ­ ляется единичным, немотивированным стечением обстоятельств;

то, в чем Добролюбов видит вы­ ражение закона характера героини, движение ко­ торого с неизбежностью приводит к трагической развязке, Писарев считает путаницей и движе нием по кругу: «... она на каждом шагу путает и свою собственную жизнь и жизнь других лю­ дей;

наконец, перепутавши все, что было у нее под руками, она разрубает затянувшиеся узлы самым глупым средством, самоубийством, да еще таким самоубийством, которое является совер­ шенно неожиданно для нее самой»61.

* * * Драматический сюжет более компактен, чем сю­ жет эпический, поэтому его анализ позволяет на­ гляднее показать, как совмещаются в сюжете раз­ ные его планы. Для того чтобы рассмотреть сюжет какого-либо произведения всесторонне, во всей его полноте и целостности, нужно объединить, син­ тезировать результаты частных анализов. Обра­ тимся для этого к пьесе Чехова «Вишневый сад».

«Вишневый сад» — драма особого типа, драма чеховская, в ней драматичность сочетается с эпич­ ностью и лиризмом. Поэтому анализ ее сюжета дает возможность охватить все те проблемы, ко­ торые нами были теоретически рассмотрены.

С появлением чеховской драматургии возникает иное, чем до Чехова, понимание сюжета в искус­ стве драмы. Чеховский взгляд на жизнь выявил драматургичность, насыщенность драматическими противоречиями любого момента жизненного про­ цесса.

Вспомним еще раз слова Чехова: «В жизни люди не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. Они больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо сделать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт. Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни»62.

Чехов отказывается мерить жизнь исключитель­ ными событиями, поэтому в его пьесах нет «при­ вычного параболического движения от завязки к кульминации и от кульминации к развязке, дви­ жения, приливающего к событию и от события отступающего»63. Драма XX века, которая, по словам В. Е. Хализева, все больше «прислуши­ вается к Чехову», чаще основана не на интриге, а на идейном споре, на столкновении разных взглядов, идеалов, убеждений.

Возникает иной, чем до Чехова, тип сюжетно композиционного единства. Сюжет «Вишневого сада», например, организован не только фабу­ лой — историей продажи вишневого сада, но и противоречием между надеждами, тревогами лю­ дей — и неумолимо текущей жизнью. Здесь нет ненавидящих друг друга, желающих друг другу зла, не плетутся интриги, не совершаются измены, нет как будто ни обманов, ни жестокости, ни под­ лостей. Лопахин искренне любит Раневскую и же­ лает ей добра, — однако отнимает у нее любимый вишневый сад;

хозяева искренне заботятся о больном Фирсе, — однако оставляют его одного в заколоченном пустом доме;

Дуняша влюблена в Яшу, — однако дает слово Епиходову;

Ранев­ ская плачет от радости, возвращаясь домой, — однако очень скоро снова уезжает в П а р и ж...

Жизнь течет по своим, непонятным и неумоли­ мым законам и делает близких, любящих людей разобщенными, не понимающими друг друга. Эта закономерность, раскрываемая во всех пьесах Че­ хова, особенно резко предстает в «Вишневом саде». Этому способствует многоплановость сю­ жета последней чеховской пьесы.

Принято считать, что события в чеховских дра­ мах «не выходят из общей атмосферы текущих бытовых состояний и не являются узлами всеоб­ щей сосредоточенности»64. «Вишневый сад», с этой точки зрения, необычная чеховская пьеса. Ее сю­ жет связан крепкими «узлами всеобщей сосредо­ точенности»: все, происходящее на сцене, концен­ трируется вокруг судьбы имения Раневской. А в каждом действии есть фабульное событие, стяги­ вающее воедино все множество драматических нитей: в первом — приезд владелицы вишневого сада, во втором — разговор о проектах устрой­ ства судьбы имения, в третьем — переход вишне­ вого сада в новые руки, в четвертом — прощание с родным домом.

Ни в одной из других пьес Чехова нет такого цельного, завершенного построения. В этом нахо­ дит свое сюжетно-композиционное выражение за­ вершенность судьбы «главного персонажа» пьесы — вишневого сада, образ которого включает в себя и образ дома. Рассматривая с этой точки зрения эволюцию образа дома и темы бездомности в дра­ матургии Чехова, можно установить определенную закономерность: от пьесы к пьесе дом — обита­ лище героев и окружающая его природа стано­ вятся все более и более уязвимыми, все более нарастает мотив бездомности хороших людей.

Если в «Чайке» и дом, и «колдовское озеро» оста­ ются невредимыми (гибнет только чайка), то в «Дяде Ване» уже возникает проект — пока только проект — продажи дома и вырубаются леса, не рядом с домом, а в некотором отдалении от него.

В «Трех сестрах» герои вынуждены покинуть род­ ной дом, а новая его хозяйка уже решает: «Велю 29 - 102358 прежде всего срубить эту еловую аллею... этот клен...» В «Вишневом саде» дом продан, про­ дан на слом, а сад начинают рубить, не дожидаясь отъезда прежних владельцев.

Ни в какой другой пьесе Чехова не было и та­ кого определенного перелома судьбы и сдвига мироощущения у большинства действующих лиц;

только Яша, Епиходов и Трофимов не переживают этого состояния.

Всеобщее волнение, вызванное приездом Ранев­ ской, — лейтмотив 1-го действия. Все ждут Лю­ бовь Андреевну;

атмосфера взаимной привязанно­ сти, доверия, дружества насыщает действие: в доме собралась семья, друзья, близкие люди. Здесь нет чинов, это подлинно семейная обстановка:

приехавшая Любовь Андреевна целует не только брата и дочерей, но и Дуняшу, и Фирса, Лопа хин и Трофимов горячо целуют руки Раневской, Любовь Андреевна обнимает Петю, Лопахин целу­ ется с Симеоновым-Пищиком и подает руку Варе, а потом Фирсу и Яше. Основное настроение 1-го действия — надежды, любовь, радость встречи.

Горе выступает здесь как горе прошедшее (вос­ поминание о погибшем Грише), неприятности — как минувшие («А тут без тебя было неудоволь­ ствие»).

Предвестье будущей катастрофы прозвучит по­ этому неожиданно, хотя Варя уже сказала Ане, что в августе будут продавать имение. Этот «пер­ вый звонок» раздастся тогда, когда Лопахин ска­ жет, что надо сломать старый дом — тот самый дом, в который со слезами умиления входит хо­ зяйка, который с такой нежностью приветствует Аня, и вырубить вишневый сад. Столкнулись представление о любимом родовом гнезде — и понимание дома как устаревшей постройки, ко торая уже никуда не годится, а сада — как пред­ приятия, которое должно приносить доход.



Pages:     | 1 |   ...   | 7 | 8 || 10 | 11 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.