авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 63 |
-- [ Страница 1 ] --

Министерство культуры Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего и послевузовского профессионального образования «Всероссийский

государственный университет кинематографии имени С.А. Герасимова»

УДК 791.43

УТВЕРЖДАЮ

Проректор университета

Е.А. Русинова «_» _г.

Исполнение Государственного контракта от 01.06.2012 г. № 1071-01-41/06-12 Отчет о научно-исследовательской работе История киноотрасли в России: управление, кинопроизводство, прокат (Заключительный. Основная книга) Директор ФГБУН «Научно-исследовательский институт Киноискусства» Д.Л. Караваев Руководитель темы, ведущий научный сотрудник НИИК ВГИК В.И. Фомин Москва СПИСОК ИСПОЛНИТЕЛЕЙ Руководитель темы, доктор искусствоведения, профессор ведущий научный сотрудник НИИК ВГИК В.И. Фомин (введение, разделы 2, 3, 4, 5, 6, 8, заключение) Доктор искусствоведения, академик российской академии кинематографических искусств «Ника»

и киноакадемии «Золотой орел»_И.Н.Гращенкова (раздел 1) Старший научный сотрудник НИИК ВГИК, кандидат философских наук М.Р.Косинова (раздел 7) Старший научный сотрудник НИИК ВГИК, кандидат искусствоведения О.П.Зиборова (раздел 9) РЕФЕРАТ Отчет (основная книга) 2759 с., 1 ч., 3 рис., 342 источник, 9 прил.

Кинематография, кинотрасль, киноискусство, управление, репертуарная политика, кинопроизводство, кинофикация, кинопрокат, кинопромышленность, кинотехника, кадры киноотрасли, зарубежные связи, кинозрители, общественные киноорганизации, агитпроп.

Объектом исследования является история российской кинематографии как киноотрасли.

Цели и задачи работы:

- исследование особенностей развития отечественной кинематографии как специфической отрасли, сочетающей в себе элементы самых разных сфер: искусства, политики, экономики, информации, производства, техники, особых форм реализации продукции.

- анализ и обобщение позитивного опыта развития отечественной кинематографии как киноиндустрии;

актуализация этого опыта в практике современного российского кино.

- выявление и анализ ошибочных и неадекватных решений, тормозивших развитие киноотрасли в нашей стране.

- выявление и публикация ключевых документов по истории рождения и развития российской кинематографии с целью пропаганды и закрепления наработанного ею позитивного опыта.

В ходе работы применен метод историко-сравнительного анализа комплекса наиболее важных и содержательных источников, освещающих развитие всех звеньев киноотрасли в их взаимодействии.

Данная работа дает добротную основу для развертывания дальнейших более углубленных исследований по таким направлениям как эффективный менеджмент киноотрасли, отраслевая экономика, оптимальные векторы репертуарной политики, особенности русского кинохита и др.

Представляется так же важным создание общей информационного банка данных и документов по истории отечественной кинематографии и ее сегодняшней практической деятельности.

Содержание стр.

Введение 1 Рождение российской кинематографии. 1896–1919гг.

1.1 Политико-экономическая и культурная ситуация рождения отечественной кинематографии 1.2 «Французский период» становления отечественной кинематографии 1.3 Первые русские кинопредприниматели. Кинорынок:

стихийность развития и попытки самоорганизации. Общественное движение к кинематографии 1.4 Кинопроизводство. Первые кинофабрики. Расширение географии 1.5 Репертуарная политика. Игровое кино. Лубок – фольклор – классическая культура. Национальные особенности кинорепертуара 1.6 Формирование системы видов кино. Документальное кино.

«Разумный кинематограф». Мультипликация 1.7 Кинофикация и кинопрокат. Расширение географии. Фирмы и персоны. Методы работы. Рост и развитие киносети 1.8 Российский кинозритель. Консолидация и дифференциация.

Место в системе кинематографии Кино и власть. Рождение цензуры. Проект 1. огосударствления кинематографа Творческие кадры отечественной кинематографии.

1. Проблемы формирования 1.11 Кинотехника. Зависимость от импорта 1.12 Рождение русской киножурналистики и ее роль в становлении отечественной кинематографии 1.13 Крах российской дореволюционной кинематографии Итоги и завоевания российской дореволюционной 1. кинематографии 2 Рождение советского кино. 1917–1930 гг. 2.1 Организационно-экономическая система советского кино. 2.2 Репертуарная политика 2.3 Общественные организации 2.4 Кинопроизводство 2.5 Кинофикация и кинопрокат 2.6 Кинотехника и кинопромышленность 2.7 Зарубежные связи 2.8 Кадры 2.9 Итоги 3 Кинематограф по Сталину. 1930–1940 гг. 3.1 Общественно-политические условия 3.2 Самое управляемое из всех искусств 3.3 Сталинская модель кино 3.4 Репертуарная политика 3.5 Кинопроизводство. Грезы о советском Голливуде 3.6 Кинофикация и кинопрокат 3.7 Кинотехника и кинопромышленность 3.8 Зарубежные связи. «Дан приказ ему на запад...» 3.9 «Кадры решают все...» 3.10 Итоги 4 Кино на войне. 1941–1945 гг.

4.1 Общественно-политические условия 4.2 Управление 4.3. Кинопроизводство 4.4 Кинохроника. Человек на войне. Битва за правду 4.5 Репертуарная политика. Художественное кино 4.6 Кинопрокат. Самые трудные годы 4.7 Кинотехника и кинопромышленность 4.8 Зарубежные связи 4.9 Кадры. Святые и грешные 4.10 Итоги 5 Советское послевоенное кино: испытание «малокартиньем»

1946–1953 гг.

5.1 Политико-экономические условия послевоенного времени 5.2 Управление 5.3 Репертуарная политика 5.4 Кинопроизводство 5.5 Кинофикация и кинопрокат послевоенного периода 5.6 Кинотехника и кинопромышленность 5.7 Зарубежные связи. Снова враги 5.8 Кадры 5.9 Кинообщественность 5.10 Итоги 6 Кинематограф оттепели. «Серебряный век советского кино». 1953– 1968 гг.

6.1 Общественно-экономические условия рождения оттепельного кино 6.2 Управление 6.3 Союз кинематографистов СССР. «Руководство кинематографией утвердить на Васильевской улице...»

6.4 Репертуарная политика 6.5 Кинопроизводство 6.6 Кинофикация и кинопрокат 6.7 Кинотехника и кинопромышленность 6.8 Мы и они. Опасные связи 6.9 Кадры 6.10 Итоги 7 Испытание «застоем». 1970–начало 1980-х гг.. (М.Косинова) 7.1 Общественно-политические и хозяйственно-экономические факторы эпохи «застоя»

7.2 Управление 7.3 Кинопроизводство 7.4 Репертуарная политика 7.5 Зрители и критики 7.6 Кинофикация и кинопрокат 7.7 Кинотехника и кинопромышленность 7.8 Зарубежные связи 7.9 Кадры 7.10 Итоги 8 Испытание перестройкой. Советское кино: финал. 1986–1991гг..

8.1 Общественно-политические особенности периода 8.2 Управление. СК в роли Госкино 8.3 Госкино на перестройке 8.4 Кинопроизводство 8.5 Репертуарная политика 8.6 Кинофикация и кинопрокат в годы перестройки 8.7 Кинотехника и кинопромышленность эпохи перестройки 8.8 Зарубежные связи. «Вступление в человечество»

8.9 Кадры, действительно, решают все...

8.10 Итоги 9 Постсоветское (российское) кино. 1992–2012гг..

9.1 Общественно-экономические условия, оказавшие влияние на отечественный кинематограф конца XX – начала XXI веков 9.2 Управление 9.3 Кинофикация, кинопроизводство, прокат 9.4 Репертуар 9.5 Киносообщество 9.6 Итоги Заключение ПРИЛОЖЕНИЕ А ПРИЛОЖЕНИЕ Б ПРИЛОЖЕНИЕ В ПРИЛОЖЕНИЕ Г ПРИЛОЖЕНИЕ Д ПРИЛОЖЕНИЕ Е ПРИЛОЖЕНИЕ Ж ПРИЛОЖЕНИЕ И ПРИЛОЖЕНИЕ К ВВЕДЕНИЕ В советском и российском киноведении с давних пор сложилась традиция исследовать и трактовать историю отечественного кино исключительно как историю киноискусства. Такой подход более чем правомочен, но односторонен. Кинематограф – куда более сложное и многосоставное явление, включающее в себя помимо эстетических политические, организационные, технические, технологические, производственные и иные аспекты. Именно их взаимосвязь и определяет траекторию развития кинематографа.

Коллективная монография «История киноотрасли в России:

управление, кинопроизводство, прокат» является первой в отечественном киноведении попыткой системного исследования российского кино с позиций истории киноотрасли. Авторы этого исследования поставили перед собой задачу рассмотреть историю отечественной кинематографии от момента ее рождения до наших дней в сложном взаимодействии всех ее основных составляющих звеньев – управления, репертуарной политики, кинопроизводства, кинотехники, кинофикации и кинопроката, экономики, зарубежных связей, системы подготовки кадров и др.

Необходимость и актуальность такого подхода диктуется, мягко говоря, непростым состоянием нынешней российской кинематографии, очевидной утратой ею многих – прежде завоеванных – высоких позиций.

Российское кино даже у себя на родине унизительно отброшено на периферию национального пространства. Оно в ничтожной дозе представлено сегодня на международном экране. Да и с точки содержательной его влияние на общество следует оценивать в значительной степени как негативное. Образ нашей страны и народа, который создают многие сегодняшние российские художественные и документальные фильмы, носит односторонне негативный, подчас и отталкивающий характер.

Российское кино в условиях новой государственности функционирует уже более двух десятков лет (с 1991г.). За эти годы государство посильно поддерживало национальное кинопроизводство и другие подразделения киноотрасли – экономически, юридически, информационно. Эта поддержка по мере укрепления самого государства возрастала и продолжает расти в наши дни. Неоднократно принимались меры по совершенствованию самих форм государственной поддержки отечественному кино в сложный для него период перехода от прежней суперцентрализованной, административно силовой системы управления к работе в условиях рыночной системы.

Тем не менее – невзирая на предпринимаемые усилия и несмотря на исключительно счастливое обстоятельство, что нашему кино впервые за много десятилетий представился шанс работать практически в условиях неограниченной творческой свободы – современная российская кинематография функционирует малоэффективно. Позитивную динамику в ее развития, конечно же, невозможно отрицать. Но она настолько минимальна, что за двадцать лет так и не сумела отвоевать хотя бы часть утраченных позиций.

Подобные, и даже более разрушительные, циклы и спады в своем развитии отечественная кинематография в ходе своей столетней биографии переживала неоднократно. Но каждый раз она поднималась из руин достаточно быстро. Обычно хватало четырех–пяти лет, чтобы преодолеть сокрушительные последствия переживаемых страной в ХХ веке социально-политических землетрясений и подняться на новую ступеньку своего развития. Но ничего подобного за последние двадцать лет (!!!) мы не наблюдаем.

Отчего это происходит? Почему в, казалось бы, более благоприятных социально-политических условиях, кинематограф новой, демократической России буксует и никак не может пережить очередного высокого возрождения?

Причин этому не мало. Одна из них – в том, что нынешнее российское киносообщество боится взглянуть правде в лицо, опасается глубоко и всесторонне осмыслить истинные причины затянувшегося неблагополучия, предпочитая (самая ходовая версия) переложить основную вину на государство: его поддержка, дескать, недостаточна, организационные формы несовершенны;

оно поддерживает не те киноорганизации, которые бы следовало, а на руководство киноделом назначает не тех людей.

За круг подобных констатаций редко, кто желает переступить. А если все же кто-то отваживается копнуть причины неблагополучия поглубже – это обычно кинематографисты старшего поколения – то непременно припоминает еще и последствия крайне неудачной киноперестройки горбачевского периода: мол, именно тогда и были допущены те роковые ошибки, что до основания разрушили советскую кинематографию и тем самым создали крайне неблагоприятные условия для счастливого и победного старта отечественной киномузы в рыночной стихии.

И первое, и второе в значительной мере – истинная правда. Но далеко не вся. Ведь катастрофа киноперестройки 1986–1991гг. произошла не только потому, что именно в эти годы в разработке и реализации программы радикального реформирования киноотрасли были допущены принципиальные, стратегические ошибки. Катастрофический исход был в значительной степени предопределен факторами и обстоятельствами более раннего происхождения – состоянием и хворями отечественной кинематографии, накопленным буквально по всему ходу непростой, непоследовательной, подчас и трагической истории отечественной кинематографии, начиная с момента ее становления.

К перестройке горбачевской эпохи наша кинематография подошла, имея за своими плечами не только колоссальнейший позитивный творческий, организационный и производственный опыт, но и отягощенная последствиями тяжелых ошибок и глубоких деформаций, обретенных в ходе своего развития.

Отечественное кино, принудительно поставленное в жесткие идеологические и организационные рамки советского политического режима, было вынуждено постоянно работать в форсированном агитационно-пропагандистском дискурсе и не имело возможности в полной и достаточной мере развить ряд важных элементов своего художественного опыта, многие жанровые и стилевые краски своей палитры. Да и весь пройденный нашим кино путь, увы, не был отмечен равномерным и гармоничным развитием его отраслевых звеньев. На протяжении всей своей истории ни на одном из ее отрезков наша кинематография не обладала развитой кинопромышленностью, способной полностью удовлетворить ее потребности в кинотехнике и кинопленке. Точно так же (даже и по сию пору) страна не сумела развить свою киносеть, полностью удовлетворяющую потребности потенциальной киноаудитории. Эта постоянная асинхронность и несимметричность в развитии основных базовых звеньев киноотрасли оставила свои серьезные отметины на результатах и уровне развития кинодела в стране, в том числе и на развитии кино как искусства.

Однако ни достоинства, ни недостатки советского кино, ни его положительный или негативный опыт не были в полной мере учтены в ходе разработки программы киноперестройки 1986–1991 гг. Да и сама программа намечаемых преобразований была разработана несистемно. Из всех звеньев киноотрасли на первый план было выдвинуто и подвергнуто трансформации одно кинопроизводство. Другие сферы реформировались стихийно, непоследовательно и, опять-таки, бессистемно. Результат известен.

Об этом важно напоминать, потому что подобное протекало и позднее, и вновь наблюдается сегодня – в процессе реформирования отечественной кинематографии постперестроечного периода. И результат тоже известен.

Неблагополучные реалии и малоэффективное функционирование современной российской кинематографии стали стимулирующими факторами для предпринятия данного исследования. Как уже было сказано, главной задачей этого труда авторы поставили – рассмотреть развитие отечественного кино (за первый век его существования) как сложной, многозвенной системы, синтезирующей в себе элементы искусства, средства информации, досуга, техники, промышленности и т.д.

Предпринятое коллективом авторов НИИ киноискусства исследование призвано восполнить пробел в систематизации кинознания, связанный с историей отечественного кино как киноотрасли: проследить историю кинопроизводства и кинопроката, развития киностудий, распространения киносетей, организации образовательных и научных учреждений;

уделить внимание созданию фестивальных площадок, образованию общественных организаций, дистрибуции отечественных фильмов за рубежом;

отметить временные изменения в системе цензурных ограничений;

привлечь внимание к прогрессу в процессе киносъемки, совершенствовании кинотехники и т.д.

С учетом общих закономерностей развития мирового кино, в предпринятом исследовании была поставлена задача – выявить особенности и специфику явлений, наложивших ощутимый отпечаток на формирование кино отечественного. Дело в том, что его история складывалась и складывается по сценарию, значительно отличающемуся от тех, что лежат в основе биографий других крупнейших кинематографий мира. Эти глубокие и принципиальные отличия связаны в первую очередь с тем, что отечественное кино, во-первых, оказалось наследником самобытной русской художественной культуры, особенности и система ценностей которой уже сами по себе значительно отличаются как от культуры западной, так и от восточной. А, во-вторых, – еще более глубокий отпечаток на облик нашего кино наложил тот совершенно особый путь, который прошла страна в столь трагическом для нее ХХ веке.

Безусловно, история любого государства оказывает влияние на процесс становления и развития своей национальной кинематографии. Однако исторические обстоятельства и ход общественно-политических процессов в нашей стране повлияли на развитие школы российского кино и итоги этого развития гораздо глубже и сильнее: все основные периоды в истории отечественной кинематографии абсолютно совпадают с поворотными событиями в общественно-политической истории страны. Более того – и хронологические рамки этих периодов, и сами происходившие в кино (и характерные для этих периодов) процессы, в первую очередь оказались предопределены не внутренней логикой развития самого экранного искусства, а были заданы и продиктованы резкими, чаще всего – катастрофическими, поворотами в жизни России.

Учитывая вышесказанное, в истории отечественного кино можно выделить следующие основные этапы.

Во-первых, – это десятилетний период дореволюционного русского кино, включающий в себя годы рождения и становления национальной школы кинематографии, начиная от момента появления первого игрового художественного фильма «Понизовая вольница» (октябрь 1908 года) и заканчивая историческим залпом «Авроры», возвестившем начало новой эры в истории и страны, и всего человечества.

Следующий период – эпоха немого советского кино. Ее хронологические рамки опять таки определяются событиями сугубо политического характера. С одной стороны – Февральской и Октябрьской революциями и последующей гражданской войной, а с другой – началом коренных социально-политических преобразований в стране – коллективизацией, индустриализацией, переводом экономики на плановые рельсы, установлением сталинской диктатуры. Отделены 20-е от последующего этапа и событием технико-эстетического плана: на рубеже десятилетий в кино приходит звук. Период 20-х годов ознаменовался тотальным разрушением всего достигнутого русской дореволюционной кинематографией, отрицанием ее организационного и творческого опыта и мучительно долгим, трудным, крайне противоречивым процессом рождения собственно советского кино.

Последующий период 30-х годов был отмечен успешным освоением звука, расширением производственно-технической базы, созданием собственной пленочной промышленности, ростом киносети и – самое главное – замечательными творческими успехами, позволившими советскому кино завоевать любовь массового зрителя и полностью вытеснить с отечественного экрана зарубежные фильмы. Именно в 30-е отечественное кино стало по-настоящему советским – и в идеологическом, и в художественном отношении, а также – в своем организационном устройстве.

Методом проб и ошибок была разработана и внедрена суперцентрализованная модель руководства важнейшим из искусств со сдвоенными (как минимум!) рычагами управления по партийной и государственной линиям.

Следующий период в истории советского кино – 1941–1945 годы – датируется опять-таки масштабными событиями не только отечественной, но и всей мировой истории – началом Великой отечественной войны и ее победным завершением. Это самый трагический и в то же время – самый героический период в истории нашего кино, время его поистине мирового триумфа.

Послевоенный период (1946–1953гг.), прозванный периодом «малокартинья», оказался не только очень трудным, но и самым неплодотворным. Он ознаменовался целым рядом погромных идеологических кампаний (постановление ЦК ВКП(б) о кинофильме «Большая жизнь», борьба с безродными космополитами) катастрофическим сокращением собственного кинопроизводства до 10 картин в год и массированным выпуском на экраны так называемых «трофейных» фильмов.

Все последующие этапы в истории отечественного кино аналогичным образом связаны и предопределены крутыми поворотами общественно политической истории страны и даже носят те же самые определения:

кинематограф оттепели, кино эпохи брежневского застоя, кино перестройки, постсоветское российское кино.

*** Есть еще одна особенность истории отечественного кино, принципиально отличающая ее от того, как складывались судьбы других национальных кинематографий. Нашей кинематографии не была дарована судьбой счастливая возможность развиваться последовательно и в соответствии с собственной внутренней логикой роста. Уже одна только смена ее названий – русское кино, советское кино, а теперь вот российское кино – указывает на трагические разрывы и сломы ее биографии, насильственный перевод из одного измерения в другое.

В итоге, судьба отечественного кино с роковой предопределенностью складывалась как чередование циклов – попеременно следовали то этап роста и созидания, то раунд абсолютно разрушительных репрессий, каждый раз отбрасывавших наше кино с завоеванных достаточно высоких позиций к нулевой отметке. Слова пролетарского гимна «Интернационал» «до основанья, а затем…» роковым образом стали главной формулой и в истории нашей отечественной киномузы.

Первый такой разрушительный ураган накрыл отечественную кинематографию в годы Октябрьской революции. Затем последовало гибельное землетрясение рубежа 20-х–30-х годов, вызванное приходом звука, но еще более – социально-политическими преобразованиями в стране, связанными с установлением сталинской диктатуры. Очередным смерчем для нашего кино явилась Великая Отечественная война, принесшая массу жертв, разрушений и огромный экономический урон. Далее, с неумолимой фатальностью, события развивались по той же формуле. Едва-едва кинематографии удавалось оправиться от одного разрушительного урагана, как налетал очередной – еще более сильный и еще более деструктивный по своим последствиям. От последнего из них – тайфуна перестройки – наше кино не может регенерироваться вот уже более двадцати лет… *** Особое внимание в исследовании пришлось уделить проблемам поиска оптимальной модели организационно-экономического устройства киноотрасли. Дело в том, что отечественное кино по части отчаянных экспериментов в этой сфере побило решительно все мировые рекорды. Ни одна из существующих в мире кинематографий не проводила по этой части на себе столько дерзких и рискованных опытов.

Удачно примерив на себя модель рыночного кино в дореволюционные годы, наш кинематограф скоропалительно отбросил ее в 1918г., обрядившись в шинель, сшитую по номам политики военного коммунизма. Быстро разочаровавшись и в этом наряде, в начале 20-х юная советская киномуза перешла на Новую экономическую политику, опробовав на этот раз в отраслевом управлении сочетание государственного участия с элементами рыночной экономики. Эксперимент по своим результатам можно было считать вполне удачным. Но он не устроил власть, и с середины 20-х годов начался процесс строительства принципиально новой, доселе в мире не существовавшей суперцентрализованной, административно-силовой системы госуправления. Свой законченный вид она приобрела в 30-е годы, и с той поры благополучно просуществовала в этом качестве вплоть до горбачевской перестройки, пока это прежнее организационно-экономическое устройство не было брезгливо отброшено и разрушено до самого основания. Российское кино уже по второму разу отчаянно бросилось в стихию рынка. В отличие от дореволюционного – ничем не регулируемого.

При этом надо заметить, что даже в рамках строгой и суровой «сталинской» модели своего устройства советская кинематография подвергалась организационным перестройкам несчетное число раз.

Достаточно сказать, что только статус и местоположение киноотрасли в системе народного хозяйства и госуправления менялся минимум раз 7 или 8.

Она то получала самостоятельность, обретая свой собственный напрямую подчинявшийся правительству орган управления, то раз за разом теряла ее, включаясь в какой-то другой комиссариат, министерство, ведомство.

Эпидемия бесчисленных перестроек каждый раз сопровождалась сменой руководства. Уже по одной только этой причине судьба нашей экранной музы не могла быть простой. Начатые реформы и преобразования оказывались брошенными на полдороге, и с невероятным энтузиазмом и рвением начинались другие. Вирус бестормозного реформаторства по наследству передался и рожденной в уже новой государственной и социально-политической формации (в 1991г) российской кинематографии.

По наследству ей передались и другие хвори. А вот позитивный опыт в основном был неоправданно и бездумно оставлен в прошлом. И в этом, видимо, заключается одна из главных проблем малоутешительного состояния нынешней российской кинематографии. С чем нам и предстояло разобраться в ходе данного исследования.

*** Принципиальной особенностью этой работы является ее строго документальный характер. Дело не только в том, что по ходу нашего изложения часто и обильно цитируются документы или даются прямые отсылы к наиболее значимым официальным бумагам и личным свидетельствам участников исторических событий. Основой фундамента данного исследования стал обширнейший комплекс уникальных документов по истории кинотрасли, выявленных в ведущих архивах страны, и его наибольшая часть вводится в научный оборот впервые.

Воссоздание процесса развития отечественного кино именно как целостной, многозвенной отрасли на основе сохранившихся архивных материалов и других источников стало возможным благодаря наличию представительнейшего массива документации по истории отечественной кинематографии, собранному во время большой и многолетней работы над проектом «Летопись российского кино»1. Это многотомное издание (вышло Летопись Российского кино. Т. 1. 1863–1929. – М.: Материк, 2004. (Включает 7000 документов по самым важным и примечательным событиям периода.);

Летопись Российского кино. Т. 2. 1930–1945. – М.:

Материк, 2007. (Включает сведения о 9300 событиях – основные данные о партийном руководстве, госстроительстве в кинематографии, даты возникновения и ликвидации киноорганизаций, различные события из творческой жизни кинематографистов, даты выпуска почти всех игровых фильмов и мультфильмов, снятых в этот период, даты выпуска важнейших неигровых картин и т.п. Там же были представлены сведения о большинстве игровых фильмов, запрещенных и снятых с производства (их более 400), а также о главнейших нереализованных проектах. Были собраны и обобщены данные почти о трехстах деятелях кино, репрессированных в этот период (речь идет не только о «чистых» кинематографистах, но и о таких деятелях культуры, как И.Э. Бабель, М.Е. Кольцов или В.Э. Мейерхольд).;

Летопись Российского кино. Т. 3. 1946–1965. – М.: Канон+, 2010.;

Летопись Российского кино. 1966–1991. – (Третий том Летописи ввел в научный оборот обширный и во многом принципиально новый материал о проблемах отраслевого управления и развития кинопроизводства, кинопроката, о технике кино и строительстве различных кинопредприятий и т.д. Особое внимание в издании было уделено заполнению «белых пятен» истории отечественного кино: цензуре, международным связям, репрессиям, заседаниям и решениям Агитпропа ЦК три тома, близится к завершению работа над четвертым томом) представляет собой подробнейшее летописное описание истории отечественной кинематографии, начиная с момента ее зарождения по 1991г. Особая ценность этой информации – ее основанность только на первоисточниках (архивных фондах) – дала толчок к рождению данного исследования и во многом предопределила его характер и направленность.

Разумеется, источниковой базой данного исследования послужили и другие работы отечественного киноведения по истории и теории кино, воспоминания мастеров кино, публикации кинопрессы разных периодов и другие материалы, соответствующие параметрам и целям нашей работы.

Однако, несмотря на строго документальный характер нашего исследования, оно менее всего сводится к фактографически-описательному повествованию. Это аналитическое исследование, которое предполагает анализ и обобщение огромного и разнообразного опыта развития отечественной кинематографии, извлечение из нее актуальных уроков.

*** В данном исследовании, выстроенном в хронологическом порядке, анализируются особенности каждого из девяти этапов истории развития отечественной кинематографии.

Внутри разделов последовательно рассматриваются состояние дел и произошедшие за изучаемый период наиболее существенные изменения по каждому из основных звеньев киноотрасли – ее организационному устройству и управлению, репертуарной политике, кинопроизводству, кинофикации и кинопрокату, кинопромышленности и кинотехнике, развертыванию зарубежных связей, подготовке и состоянию кадров, работе общественных киноорганизаций.

ВКП(б) – КПСС и др. Впервые практически исчерпывающе были описаны темы, подтекст и контекст заседаний коллегий Всесоюзного комитета по делам кинематографии, Министерства кинематографии СССР, Министерства культуры СССР, Госкино СССР, а также оргкомитета Союза работников кинематографии СССР.) Показывая специфические особенности в развитии каждого из отдельных звеньев киноотрасли, авторы стремились, по возможности, выявить и показать взаимозависимость всех элементов киносистемы друг от друга, важность равновесного и гармоничного развития каждого из них.

Авторский коллектив совместными усилиями стремился воссоздать как можно более реалистическую и полнобъемную картину сложной и трагической биографии нашего кино, отчетливо выявить те звенья его несомненно позитивного опыта, которые могут послужить отечественной киномузе и в наши дни. Но точно также мы не стали закрывать глаза на печальные особенности биографии нашей кинематографии, которые по какому-то закону подлости неизменно усваиваются гораздо лучше и быстрее, чем опыт положительный. Авторы изначально стремились сделать результат своего исследования доступным и интересным для достаточно широкой адресной аудитории, начиная с уже состоявшихся кинематографистов самых разных специальностей и заканчивая студентами кинематографических вузов и киношкол. С учетом адресной направленности мы постарались не засушить свое повествование, а найти золотую середину между фундаментально строгим академизмом и вполне доступным и эмоциональным изложением.

Авторскую группу исследования составили киноведы И.Н.Гращенкова, А.С.Дерябин, О.П.Зиборова, М.И.Косинова, В.И.Фомин. Автор и руководитель проекта В.И.Фомин.

*** И последнее, что хотелось сказать сразу, прямо и открыто.

В работе над этим исследованием, мы, все его участники, исходили из позиции непоколебимого уважения и любви к истории отечественного кино, его огромному опыту и несомненным достижениям. Даже при столь трагической и нескладной своей биографии, при всех своих ошибках, недоработках, подчас и немалых грехах, отечественный кинематограф, развивавшийся, прямо скажем, далеко не в самых благоприятных для него исторических условиях, сумел сделать для страны много доброго и полезного. В самые трудные периоды отечественной истории российское кино оказывало поистине неоценимую духовную поддержку нашему народу, воспитывало и просвещало его, утешало и развлекало, давало надежду, заражало энергией жизнестойкости. Не иначе как высочайшим подвигом следует назвать, в частности, работу отечественной кинематографии в годы Великой отечественной войны.

Вклад лучших отечественных фильмов в духовное и нравственное воспитание нашего народа поистине неоценим. Наше кино создало впечатляющую кинолетопись жизни страны, сумело визуально задокументировать наиважнейшие события минувшего века, запечатлеть голоса и лица самых выдающихся политиков, деятелей науки и культуры, простых людей. Наше кино создало на экране целую галерею ярких и глубоких образов России, русского народа, которые самым достойным образом представляли нашу страну – ее историю, культуру, современную ипостась – народам всего мира.

Фильмами Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, Вертова, Чухрая, Хуциева, Тарковского, Климова, Шукшина, Шепитько, Норштейна, Панфилова, Михалкова и других выдающихся мастеров наше кино безоговорочно утвердило себя как одну из самых ярких и абсолютно самобытных национальных киношкол мирового кино. Мы по праву можем гордиться и тем огромным и неоценимым вкладом, который отечественное кино внесло в копилку опыта мирового кинематографа и мировой культуры.

С верой и надеждой, что такие достижения не остались и не останутся только в прошлом мы и писали эту работу.

1 РОЖДЕНИЕ РОССИЙСКОЙ КИНЕМАТОГРАФИИ 1886–1919гг.

1.1 Политико-экономическая и культурная ситуация рождения отечественной кинематографии Кинематограф в России родился… А действительно, когда родился кинематограф в России? 4 и 6 мая 1896 года, когда прошли первые киносеансы в Петербурге и Москве – дата рождения российской публики, увидевшей программу фильмов братьев Люмьер. 14 мая 1896 года, когда в Кремле французский кинооператор Камилл Серф по заданию братьев Люмьер осуществил первую хроникальную съемку в России – дата рождения русской официальной кинодокументалистики, так называемой «царской хроники». 20 февраля 1907 года, когда придворным кинооператором А.К.Ягельским было снято открытие II Государственной Думы, – дата рождения отечественной кинохроники. 15 октября 1908 года, когда на экраны вышел первый отечественный фильм «Стенька Разин» («Понизовая вольница»), – дата рождения российского игрового кино.

Эти даты разделяют годы. Российский зритель появился на 12 лет раньше российских фильмов и стал главной силой развития национальной кинематографии. Так что кинематограф не рождается в один момент, а зарождается, становится во времени, постепенно наполняясь новыми составляющими. Зритель – тот, для кого кино. Кинематографисты – те, кто его создает. Те, кто способствуют развитию и бытованию кинематографа – предприниматели, прокатчики, театровладельцы. Формируются такие основные сферы как кинопроизводство, кинопрокат, кинопоказ. Каждая со своей нишей существования – фирмы, кинофабрики, кинотеатры. Связующие эти силы, сферы, ниши – феномен фильма и совокупности фильмов, именуемой кинорепертуаром.

Период рождения-становления отечественного кино 1896–1908 – это целых 13 лет, на протяжении которых Россия пережила позорную войну с Японией, революцию 1905 года, несколько волн голода, студенческих волнения, крестьянские бунты, рабочие выступления. Одновременно в стране были осуществлены новые реформы, была принята Первая русская конституция, впервые избран Парламент (Дума). Экономика, пройдя несколько пиков спада и подъемов, на так называемом третьем этапе индустриализации к 1913 году добилась небывалых высот. Это была Россия нового времени, стремившаяся утвердить себя в глобальном контексте как буржуазная монархия, как могучая сельскохозяйственная держава, способная кормить мир и уже вставшая на капиталистический путь.

Конечно, Россия и в 10-е годы ХХ века оставалась страной замедленного течения цивилизованных процессов, непримиримых контрастов, многих болезненных социально-экономических проблем. А, главное, в России постоянно, подобно подземному пожару, то полыхающему, то пригасающему, шла война двух направлений – реформаторского и революционного. Успех реформ 60-х годов Х1Х века и начала ХХ века вызвал новый взрыв революционности в самых крайних формах террора и цареубийства, что, в свою очередь, породило ужесточение охранительных и карательных мер.

По градусу кипения социальных и политических страстей и концентрации человеческой энергии Россия готова была принять кинематограф как новый феномен культуры, принадлежащий эпохе мировых войн, революций любых массовых катаклизмов. При этом сам русский кинематограф, к его чести, оказался в стане консервативном. Снимающие хронику, документальные, видовые сюжеты, прежде всего, выбирали красивые картины родной природы, обычную городскую и сельскую жизнь, торжественные события, праздники церковного календаря. И даже в тех редких случаях, когда в объектив попадают сюжеты промышленные, заводская жизнь, например, знаменитое Сормовское производство, его рабочие кварталы на экране не та «рабочая слободка», описанием которой начинается роман «Мать». Раннее игровое кино точно не видит, не хочет видеть окружающей его социальной действительности и в поисках сюжетов обращается к отечественной литературе, национальной истории, к тому прошлому, что отобрало и возвело в ранг национальных вневременных ценностей определенные идеи, факты, типы героев. Благонамеренный взгляд рядового кинематографиста видел одну сторону российской действительности, а воспаленный ненавистью взгляд талантливого писателя радикала – другую. При этом аполитичность раннего русского кинематограф, в общем более здоровая, благодатная, вовсе не лишала его общественной позиции. Она заключалась в идее сохранения гражданского мира в России, идеи патриотической, охранительной, реформаторской.

Основы кинематографии в России заложили европейцы.

Киноаппаратуру, кинопленку приходилось ввозить в страну, не имевшую развитой химической, механической, оптической промышленности. Но и тут Россия компенсировала слабость цивилизации силой культуры и сумела, не отстав от других, вырастить в недрах не самой мощной и самодостаточной киноиндустрии самобытное киноискусство. Конечно, этому немало поспособствовала открытость российского кинопространства иному, в первую очередь, европейскому опыту, растворяющемуся в национальном богатстве – литературном, сценическом, живописном. Еще можно было назвать современниками гениев отечественной литературы – Толстого и Чехова, и в расцвете творческих сил писал и добрый десяток великих и сотни талантливых. Русский театр расцветал в исканиях новых форм модерна, стилизации, символизма, футуризма и реализма. Без МХТ (Московского художественно-общедоступного, как театр назывался в начале), без его эстетики, режиссеров, актеров, художников просто не было бы русского игрового кино. И было бы оно совсем иным без опыта таких течений современной живописи, как реалистический жанр передвижников, символизм, представителей «Мира искусства». Эпоха, которую неслучайно окрестили Серебряным веком, щедро делилась с кинематографом, только вылезающим из пеленок балагана и лубочного зрелища, своими изысканными сокровищами.

Россия поднесла кинематографу еще одно из главных своих богатств – человеческое: людей, пришедших служить ему, а, главное, принявших его в свою жизнь, культуру, досуг, быт. Как и везде, в России основной зритель – простонародье, кустари, мелкий городской люд, молодежь, дети и, может быть, как нигде больше – интеллигенты, учителя, врачи, цвет культуры, элита. Вербовать новых зрителей можно было бесконечно. По переписи года в стране проживало 125,6 миллиона (а в 1914 – уже 165,7, то есть 10,2% населения земного шара): 99,8 миллионов крестьян;

13,4 – мещан;

1,7 – дворян;

624 тысячи купцов и 589 тысяч духовенство. Но Россия уже двинулась в города: в том же, 1897 году, крестьян в городе проживало миллионов и еще 12 – трудились на различных промыслах. При этом 60,4% населения в возрасте от 9 до 49 лет и 75% всего женского населения были неграмотны. Наверное, не было в мире другой страны, где бы сложилась такая масштабная аудитория зрителей, не владевших грамотой. Экран заменял им газету, книгу, может быть, еще и поэтому к нему так жадно тянулись. Тут с классиком марксизма не поспоришь – действительно, кино для них стало «важнейшим из искусств».

В Западной Европе, по утверждению авторитетного историка кино Жоржа Садуля, кинематограф был введен в семью искусств не ранее года. В тое время, как в России уже в 1912 году появляются первые статьи, утверждающие кино как новый, особый вид искусства, а в 1914 – ему присвоено звание «Великого немого». Неизвестно, кто автор этой формулы – Мейерхольд, князь Волконский, барон Дризен, журналист Василевский, выступавшие на диспуте «Кинематограф и театр» весной 1914 года, информация о котором в газете «Новое время» так и была озаглавлена – «Великий немой». На этот его статус и работала вся отечественная кинематография, начиная с 1896 года.

«Французский период» становления отечественной 1. кинематографии Франция стала не только родиной кинематографа, но и первой мировой кинодержавой в момент его становления как специфической отрасли, особого вида предпринимательства. Наконец, как явления художественной культуры нового поколения. Стоит ли удивляться, что именно Франция – страна развитых науки, технологии, искусства, бизнеса – заняла господствующее положение в киномире вплоть до начала Первой мировой войны. Французская киноэкспансия тогда не признавала никаких границ.

Россия была особенно привлекательна: огромная территория как потенциальный кинорынок, абсолютно открытый, совершенно свободный;

вековые культурные связи;

повышенный интерес ко всему французскому (от романа до шантана);

распространенность французского языка среди наиболее активного городского зрителя. И вот уже в России, говоря о «чуде движущейся фотографии», обязательно упомянут фамилии Люмьер, Пате, Гомон, Омон.

Киноэкспансия начиналась по-французски весьма изобретательно и изящно. Директор Синематографа Люмьеров любезно предложил, засняв на пленку, сохранить для истории коронационные торжества по случаю восшествия на престол императора Николая Его прошение в II.

Министерство императорского двора было удовлетворено в день подачи – мая 1896 года. А в этот самый день в петербургском саду «Аквариум»

проходил первый публичный сеанс Синематографа Люмьеров в России. Уже в ХХI веке в Российском Государственном историческом архиве Санкт Петербурга обнаружили документ с той же просьбой и в тот же адрес от потомственного почетного гражданина Василия Ивановича Ребикова, датированной 6 апреля и оставшейся без внимания.

Позитивную копию съемки коронационных торжеств 14 мая 1896 года Люмьеры преподнесли Государю – французский кинематограф вошел в Россию на высочайшем государственном уровне, и было положено начало русской официальной кинодокументалистике, так называемой «царской хронике». Люмьеры еще не раз направляли в Россию для документальных съемок своих операторов, а с 1904 года французские фирмы «Бр.Пате» и «Гомон» откомандировали своих «засъемщиков» в Москву для постоянной работы. При этом старались снимать события государственного и национального масштаба, чтобы одновременно быть нужным «верхам» и интересным «низам», составляющим основную массу зрителей. Так, политический капитал прирастал финансовым.

Эта стратегия киноэкспанции оправдывала себя долгие годы. Оператор фирмы от «Гомон» уже в 1911 году снимал в голодающих губерниях. На этом материале был сделан фильм, который фирма с успехом «прокатала», а часть прибыли от показов передала в помощь голодающим. Фирма «Бр.Пате» уже в 1913 году активно участвовала в съемках юбилейных торжеств в связи с 300-летием династии Романовых, а через год получила доступ к съемкам военной хроники и право монтажа и показа отдельных выпусков.

Пробудив невероятный зрительский энтузиазм уже первыми показами, французские предприниматели наладили продажу фильмов, а также киноаппаратов. Проекционных – сначала для «переезжих демонстраторов», позднее для множества стационарных залов, начиная с 1903 года открывавшихся по всей стране. Съемочных – под так называемую «местную хронику», сюжеты повседневной жизни городов, которые в иллюзионах показывали киномеханики, чаще всего их снимавшие. Вот такой была технологическая киноэкспансия – расчетливая и дальнозоркая. Сначала за всем этим кинематографическим товаром приходилось ездить в Париж, но когда спрос достиг серьезного коммерческого уровня, «Пате» и «Гомон»

открыли свои представительства сначала в Москве и Санкт-Петербурге, а затем и в других городах такого масштаба как Ростов-на-Дону, Киев. Это были магазины, лаборатории, склады фильмов, прокатные конторы. И работали здесь будущие конкуренты Пате и Гомона – Тимман, Ермольев.

Многие прошли у «французов» настоящие киноуниверситеты – операторы Славинский, Сивирсен, Винклер, режиссер Сабинский, монтажница Попова (Ханжонкова).

Зрительский спрос вызвал к жизни еще одну форму французской киноэкспансии: началось производство игровых фильмов в московских представительствах. Тотальный прокат игровых иностранных фильмов привел к ситуации, которую можно описать так: на экране ничего родного, российского, а залы наполняет российский зритель, платящий рублем и прямо во французские карманы. Пате и Гомон нашли интересный компромисс: начали снимать так называемые «русские фильмы», с отечественными сюжетами, персонажами, актерами, художниками, только режиссер и оператор были иностранцами. С какими национальными героями – Дмитрий Донской, Петр Великий, Пушкин, Ломоносов. Какую литературу привлекали в качестве сценарной основы – Пушкин, Толстой, Достоевский, Чехов, Куприн, Некрасов. Всплеск такого производства приходится на 1909– 1911 годы и совпадает с первыми опытами Дранкова и Ханжонкова в игровом кино. Французы уверенно «оседлали» волну зрительского интереса именно к игровому кино и к фильмам национального профиля. С начинающими конкурентами они не церемонились. Так, судя по материалам прессы, Пате просто запрещал показ их фильмов.

В конкурентной борьбе крупнейших французских фирм выигрывал Пате, снимая ежегодно в четыре раза больше «русских» фильмов, чем Гомон:

тот в 1912 году поставил 4 фильма, а Пате – 15. Именно с этим гигантом искал равного партнерства Ханжонков, когда в 1912 году объединил с ним свои усилия в работе над юбилейным фильмом «1812». Ханжонков не успевал снять ряд эпизодов, а Пате – зимнюю натуру, и они решили не бежать наперегонки как противники, а сообща, спокойно завершить съемки и разделить лавры и доходы. А год спустя Евгений Бауэр дебютировал как режиссер фильмом «Сумерки женской души» на кинофабрике «Стар»

(А.Ханжонков и Бр.Пате). Дальновидная, дальнозоркая стратегия Пате в России позволила ему до 1908 года полностью контролировать ее экран, а потом вплоть до Первой мировой войны занимать ведущее положение в прокате. Постоянно контролировали репертуар кинотеатров, чтобы пресекать попытки ущемления интересов французских фирм. В архиве сохранился документ, свидетельствующий о том, что представители фирм отслеживали рост кинотеатров, порядок работы, ситуацию с их закрытием властями.

Жалоба по этому поводу была подана в Посольство Франции в Санкт Петербурге. Таким образом, на международном уровне велась борьба за посадочные места, за каждый час показа. Иными словами – за прибыль.

Глава и основатель фирмы Шарль Пате посетил Москву в 1912 году для участия в открытии копировальной лаборатории и фирменного кинотеатра, а Леон Гомон совершил сюда деловую поездку незадолго до начала Первой мировой войны. И, конечно, Пате, направив свою звезду первой величины комика Макса Линдера в мировое турне (1911), не забыл включить в маршрут Санкт-Петербург и Москву – ведь он был в России самым любимым зарубежным актером. Несомненно, Пате и Гомон дорожили Россией как уникальным пространством кино-предпринимательской деятельности – масштабным, стремительно растущим, активным. Так, в году фирма «Бр.Пате» вложила 1000000 рублей в свое российское производство и в строительство нового павильона.

Удалось пустить корни и внутрь российского кинопредпринимательства. Так, Иосиф Ермольев – глава прокатного отдела фирмы «Бр.Пате» – связал с нею себя навсегда. Его собственное предприятие возникло как дочернее Пате, ему он передавал для монопольного проката снятые фильмы, начиная со своего «первенца» («В омуте Москвы»), проданного в негативе за 12000 рублей. И в самые трудные времена, когда начался эмигрантский период деятельности Ермольева, съемки шли в Париже, в бывшем павильоне фирмы «Бр.Пате».

Французская киноэкспансия в Россию, в системе деловых, коммерческих отношений, не впадая в благотворительность, способствовала возникновению и первым шагам российской кинематографии. Мощным иностранным фирмам ничего не стоило задушить ее, жизненно нуждающуюся и в киноаппаратуре и в кинопленке. Но тогда для них был бы потерян бездонный кинорынок, и потому, в собственных интересах, умно и осторожно приходилось растить конкурентов. Росли они быстро, догоняя европейцев и американцев, которые начинали лет на десять раньше. И то, что в ситуации «догоняющей» кинематографическая Россия была страной открытой, не отгороженной от мира таможней, пошлинами – стало ее силой, а не слабостью, помогло сформировать свое собственное лицо. И спасибо за это родине кино, и не ей одной.

«Французский период» – годы с 1896 по 1914, реальный период господства французской киноцивилизации, но одновременно это метафора открытости российской кинематографии самым разным инокультурным влияниям. В Ней немалый след оставили выходцы из Германии. Сохранилось имя одного из первых «переезжих кинодемонстраторов», долго гастролирующего с фильмами по России – Генрих Краузе. Первые стационарные кинотеатры в Москве открывали немцы – Алксне, Гензель;

в Санкт-Петербурге, а позднее в Киеве – Штремер. Владимир Сиверсен в году открыл в Москве лабораторию по изготовлению русских надписей к иностранным фильмам. Лучший кинотеатр в Казани «Апполо» принадлежал Иегеру. Руководство своим московским отделением Пате поручил немцам – Якобу, а позднее – Кеммлеру. Каждый из них на своем месте поспособствовал становлению российской кинематографии. И стыдно, что те их них, кто был немецким подданным, включая одного из крупнейших российских кинопредпринимателей Пауля Тимана, в угаре политических и националистических страстей мировой войны были интернированы вглубь страны.

Кинематограф родился космополитом (греч. – «гражданин мира»).

Начала всемирности были заложены в нем технологией и, конечно, эстетикой немого зрелища. Систему его распространения по миру, стремительного, не знающего языковых барьеров, свободно проникающего в инокультурное пространство – кинопрокат, можно назвать Великим космополитом.


Кинематограф сразу утвердил себя как новая, необыкновенно мощная форма «обмена веществ» в культуре. Но этот «космополитизм», дабы сохранить культурное значение кинематографа, требовал прививки национальных генов. Широкая открытость и глубокая самобытность, уважение к иному опыту и чувство национального достоинства – вот что сначала инстинктивно, а затем все более программно, формировала в себе российская кинематография, учитывая уроки первого, так называемого «французского периода».

Первые русские кинопредприниматели. Кинорынок:

1. стихийность развития и попытки самоорганизации. Общественное движение к кинематографии Начало ХХ века. Кино уже давно не ярмарочный аттракцион, еще не искусство, но уже ходовой товар. Тогда в газетах писали: фабрикат (не фильм), кинофабрика (не киностудия), картина вышла на кинорынок (не в прокат), новинки рынка (не новости репертуара). Кинематограф начал осознавать себя как продукт особого типа предпринимательства. И потому в его становлении оказалась столь велика роль первых, кто занялся производством, прокатом, показом фильмов. Кто же они были первые русские кинопредприниматели? Отставной подхорунжий Войска Донского (Ханжонков), хозяин фотоателье (Дранков), владелец колбасного завода (Либкен), хозяин костюмерной мастерской (Талдыкин), строительный подрядчик (Трофимов), выпускник Московского университета (Ермольев)… Среда тех, кто первыми принесли свои капиталы и труды в кинематограф, была весьма пестрой. Дельцы средней руки и культуры ниже среднего поначалу, в так называемый кустарный период, составляли явное большинство. Позднее, в начале промышленного этапа, появились культурные предприниматели. И лишь двое в русском кино 10-х годов стали выдающимися представителями национальной деловой элиты. Александр Алексеевич Ханжонков и Михаил Семенович Трофимов были предпринимателями, деятельность которых направляла культурная национальная идея, «русская идея», как они ее понимали.

Наивной и даже вульгарной представляется сегодня позиция исследователей советского периода, упрекавших русских кинопредпринимателей в том, что они были коммерсантами, заботились о прибыли. Кинематограф, этот первенец в семье искусств, рожденных в капиталистическую эпоху, естественно, мог расти и развиваться только по его законам. Прибыль как самоцель, как основа сверхприбыли или как механизм функционирования киноотрасли. Целеполагание, культурно нравственная стратегия – вот, что становилось определяющим. Вот чем капиталист Ханжонков отличался от капиталиста Дранкова. И капиталист Ермольев от капиталиста Трофимова. При этом практически каждый сумел сделать свой взнос: в отечественный кинематограф – одни, в отечественное киноискусство – другие. За что и должно им быть благодарными, каждому по масштабу им сделанного.

Взнос в кинематограф – что-либо новое, свое, вложенное в организацию кинодела и еще в производство для самого широкого, массового зрителя фильмов потока, массовой культуры. Взнос в киноискусство – создание организационных, технологических, творческих условий для съемки фильмов, как уникальных произведений искусства. При этом нужно иметь в виду, что поток массовой кинопродукции позволяет осуществлять создание произведений искусства и потому, даже ориентированные на искусство предприниматели, как и сами мастера – Ханжонков, Тиман, Трофимов и Бауэр, Протазанов – отдали свою дань массовой культуре. Протазанов за десять лет у Тимана и Ермольева снял фильмов, пользуясь исключительным правом самому решать, какие именно 12 фильмов (по одному в месяц) он снимет, с тем, что два-три будут авторскими, станут искусством. Бауэр, работая у Ханжонкова с 1914 года, снимал 15 фильмов за год – и масскульт (фарсы, детективы, комедии) и образцы настоящего искусства (салонные, мистические, социальные драмы).

Лучшие режиссеры считали профессиональным долгом всегда работать на интересы фирмы и всегда качественно, даже над массовой продукцией. От Либкена и Хохловкина, от Сабинского и Туржанского их отличала такая важнейшая составляющая деятельности, как целеполагание и еще то, что было главным, а что второстепенным для каждого.

Так необходим и неизбежен был А.О.Дранков, пионер отечественного кинопроизводства, сосредоточившийся исключительно на массовой культуре, на авантюрном, бульварном игровом кино. И если хроника, то сенсационная, скандальная, и если даже съемки Льва Толстого, то с тем же привкусом. Даже такую человеческую трагедию, как голод, не постыдился снять как инсценировку, а подать как документ. Лишь бы быть первым, лишь бы побольше заработать. И когда такие социальные болезни, как детоубийство (включая аборты), проституция, наркомания – кинематограф старался обойти стороной, Дранков хватался за этот материал, ничуть не беспокоясь о его религиозном, социальном наполнении. В его предпринимательской деятельности, бурной и энергичной, не было никакой принципиальной линии – брался за любой вид кино, тему, если был уверен в их товарном качестве. Он многого успел добиться благодаря малоприятным качествам личности. Не гонялся бы за сенсационными событиями, не оставил бы интересных документальных зарисовок быта Петербурга, Москвы, провинции. Не жаждал бы славы, не был бы столь тщеславен, настырен, нахален, не прорвался бы к Л.Н.Толстому в Ясную поляну, не снял бы Столыпина, Горького, Андреева… Это он организовал первые съемки на каторге острова Сахалин и запечатлел отправление крестьян-переселенцев в Сибирь и за Урал. Он успел в 1908 году в Гатчине провести первый сеанс для царской семьи и порадовать французов первым образчиком «чернухи на экспорт» («Хитровцы»). А еще – хроника в цвете (техника виража), фотореклама фильмов… В игровом кино он также оказался первым, выпустив в октябре 1908 года инсценировку в живых картинах русской народной песни – «Стенька Разин» («Понизовая вольница»). Позднее он безошибочно начал снимать многосерийные авантюрно-приключенческие фильмы.

Неоднозначная черно-белая фигура одного из первых предпринимателей отразила культурную противоречивость самого феномена раннего российского кино. Дранковская неразборчивость и всеядность аккумулировала и выражала всеядность самого широкого зрителя – российского мещанина. Как он чувствовал интересы, ожидания, настроения такого зрителя и умел дать ему экранную пищу.

Владелец электрического колбасно-гастрономического предприятия, рыбокоптильни и гастронома в Ярославле Г.И.Либкен, занявшись кинематографом, додумался до французской идеи проката фильмов тогда, когда хотел, хоть за копейки, продать отработавшие у него копии. Стал заниматься производством фильмов под громким названием «Русская бриллиантовая серия» и стал главным поставщиком кинолубков на провинциальные экраны, этой русской национальной разновидности массовой культуры в кино.

В.Венгеров пришел в уже сложившуюся кинематографию довольно поздно (в 1915 году) молодым и богатым. Он сделал себе стартовый капитал в Акционерном обществе «Флоранс», весьма успешно распространяя средство для укрепления мужской стати «Виагра». Говорили, удачно играл на бирже. Новичок в кино был весьма амбициозен: предприятие назвал «Киночайка»;

планировал всю труппу МХТ привлечь к съемкам;

задумал открыть в стране первую фабрику кинопленки. Для осуществления такой программы он пригласил партнером человека творческого, режиссера с именем – В.Р.Гардина. Это была первая попытка слияния в кинопредпринимательстве «капитала» и «творчества». Культурная стратегия ТД «В.Венгеров и В.Гардин» заключалась в балансе элитарного кино и массового. Заботясь об успешности коммерции своего кинопредприятия, Гардин утверждал основополагающий закон развития кинематографа – только в единстве направлений «для немногих» и «для большинства». Для первых – экранизации Толстого, Тургенева, Андреева, эксперименты в области экранного психологизма, прима Камерного театра А.Коонен. Для вторых – фильмы с популярной исполнительницей народного стиля Н.Плевицкой. Таков был первый опыт доверия «капитала» – «Творчеству», финансирующего идеи режиссера. Гардина унесли бурные политические и общественные события 1917–1918 годов, а Венгеров, уже в эмиграции, вынашивал амбициозные проекты – объединение крупнейших фирм всех ведущих кинематографических держав старого света (киноевросоюз), создание в противовес Америке гигантского международного киноконцерна по производству и прокату фильмов (кинопирамида) – они и сегодня поражают своей масштабностью и утопичностью.

Фирма, получившая название «Русь», по объему производства и отсутствию собственного проката – из второстепенных, но по целеполаганию и художественному потенциалу – из первостепенных. Ее основателя М.С.Трофимова даже трудно назвать предпринимателем. Он был, скорее, меценатом – Третьяковым от кинематографии. Вот его кредо: «Я не для прибылей затеял это дело. Считаю кощунством наживаться на искусстве».

Действительно, кинодеятельность была для него затратной и он зарабатывал на нее в строительном деле. Подрядчик-строитель из Костромы, бывший мальчик на побегушках, самоучка, самородок. Свои первые капиталы он нажил, поставляя лес и возводя постройки для торжеств 300-летия династии Романовых. Затем строил кинотеатры, драматический театр в Костроме.

Поначалу у него не было собственной съемочной базы и, заработав денег на строительстве, Трофимов выезжал в Москву, покупал сценарий, арендовал ателье, приглашал постановщиков… и получал фильмы, которые ему самому были «не по нутру». Тогда главной заботой стало – с кем работать, где найти «своих людей, для которых искусство – дело святое», как он говорил.

Неожиданный подарок ему делает Ермольев, уступая опытного сотрудника своей фирмы М.Н.Алейникова, принявшего на себя ведение всех производственных и творческих дел «Руси». Вокруг него сплотились:


мхатовская труппа – ведущие актеры (и среди них И.Москвин, Л.Леонидов, О.Гзовская), художник (В.Симов). Режиссер А.Санин возглавил постановочные силы. Только такое творческое сообщество, естественно, работающее только «на искусство», могло реализовать «русскую идею», завладевшую Трофимовым – использовать кино как духовную кафедру, как амвон для проповеди в массовой аудитории основ веры и православной нравственности. И был снят цикл фильмов «лгущие богу», «Поликушка» по рассказу Л.Толстого, а позднее – «Девьи горы» по религиозной прозе Е.Чирикова. Британская газета писала: «Воистину, великое могут создать художники, когда они святые». Если бы не Октябрьский переворот 1917 года, от «Руси» пошло бы целое направление русского кино – искусство, занятое сотворением, осмыслением и защитой православной картины мира. Видимо, духовные, нравственные, эстетические основы, заложенные Трофимовым сотоварищи, были так глубоки прочны, что, пройдя долгий ряд реорганизаций, меняя названия, трофимовское детище духовно, эстетически, профессионально сохранило себя до середины 30-х годов.

Пауль Тиман (по-русски – Павел Густавович) немец из Лифляндии, получил в богатой семье хорошее воспитание, владел тремя языками. Он стал самым образованным и культурно ориентированным кинопредпринимателем России, не будучи ее подданным. В 1904 году был командирован фирмой «Гомон» из Парижа в Москву возглавить в качестве директора ее отделение.

После двух лет работы, накопив опыт и нарастив связи, в марте 1909 года он открыл ТД «П.Тиман и Ф.Рейнгардт». Почти пять лет фирма производила фильмы, не имея своей съемочной базы. Предметом его особой заботы было высокое художественное качество продукции и состав творческих сил предприятия. Упорно, но безуспешно, Тиман пытался соблазнить в кино К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко, а в 1915 году у него как кинорежиссер дебютировал В.Э.Мейерхольд. Здесь начал свой творческий путь Я.А.Протазанов, сначала скромный переводчик, позднее – крупнейший кинорежиссер отечественного кино. Сюда из театра пришел актер и режиссер В.Р.Гардин. Тиман приглашал сниматься ведущих театральных актеров Москвы: из Художественного театра М.Германову, А.Бестужева от Корша, Е.Рощину-Инсарову от Незлобина.

Кредо Тимана – шедевр стоит любых затрат и рождается в союзе классической литературы, лучшего современного театра и кинематографических сил достойного уровня. Линия на сближение со старшим искусством дала свои плоды – появился цикл фильмов, принадлежащих киноискусству и ориентированных на своего зрителя, интеллигентного горожанина, читателя, театрала, человека богемы. Это были экранизации классики, современной беллетристики и почти каждый фильм становился прокатным боевиком. Ритм их выпуска поражал – по новому фильму каждую неделю. «Русская золотая серия» была задумана по образцу французской «Фильм д’Ар» и итальянской «Золотой серии Амброзио». Так Тиман первым стал прививать европейские побеги на древо русской кинематографии.

Тиман спас один из лучших русских фильмов 10-х годов – «Уход великого старца». Снятый Я.Протазановым через два года после кончины писателя, фильм не был выпущен на экраны России по требованию его вдовы, сына, душеприказчика (В.Г.Черткова). Тиман скандала не захотел и, потеряв солидную сумму на отказе от отечественного проката, выгодно продал фильм за рубеж, чем и спас его. Несколько десятилетий спустя фильм вернулся в Россию.

Как только началась война, Тиман, как германский подданный, был интернирован в Уфу, позднее – в ссылку за ним последовала и его жена.

Вернувшись в Москву весной 1917 года, Тиман стал открыто ездить по стране, предлагая лучшим режиссерам и актерам подписать выгодные долгосрочные договора на работу за рубежом. Кто знает, что двигало этим стремлением вывезти чуть ли не весь русский кинематограф… желание его сохранить таким образом или мстительная обида на страну, в культуру которой он столько отдал, а она ему отплатила позорной высылкой и крахом дела… И.Н.Ермольев молодым человеком вступил в большое кино предпринимательство. Ему было двадцать пять, когда он создал и возглавил Товарищество «И.Ермольев». А вообще в кино начал работать в восемнадцать лет, когда его, еще студента, пригласили в Московское отделение фирмы «Бр.Пате». Ермольев был родом из московской просвещенной купеческой семьи, где уже отец принял православие и на государственной службе поднялся до коллежского советника. Сыну дал отличное образование: юридический факультет Московского университета, иностранные языки. Кинематографическими университетами И.Ермольева стала служба у Пате, где он поднялся, начиная киномехаником, до главы прокатного отдела по всей России. Европейский кинорынок, зарубежный репертуар, запросы столичного и провинциального зрителя, механизмы продвижения фильмов – все это он знал превосходно. У него в кабинете висела электрическая карта страны, со сложными количественными и качественными показателями аудитории.

Ермольев разрабатывал в кинопроизводстве два основных направления – кино для широкого, так называемого простого зрителя, и кино для зрителя искушенного. Кому авантюрно-приключенческий жанр, «песенное кино», в общем – масскульт, а кому – искусство в различных модификациях жанра психологической драмы. На эти два направления он тщательно подбирал актерские и режиссерские силы. Звезды крупнейших московских театров и звезда первой величины, уже настоящий киноактер, тоже прошедший театральную школу – Иван Мозжухин. Узнав, что Протазанов покинул фирму Тимана, Ермольев пригласил его главным режиссером. Дуэт первого актера и первого режиссера фирмы дали высочайшие образцы режиссерско актерского киноискусства в лучших фильмах 10-х годов – «Пиковая дама», «Николай Ставрогин», «Отец Сергий».

Культура, богатый опыт, молодость – и Ермольев работает энергично, быстро, системно, как делец европейской складки. Съемки напоминали отлаженный конвейер. И режим экономии, и строгая дисциплина – это все Ермольев.

Д.И.Харитонова и по масштабам производства, и по мощности материальной базы, и по методам работы следует назвать одним из крупнейших кинопромышленников. А начинал этот человек из самых низов, старший в большой многодетной бедной семье, еще в 1907 году и за десять лет прокатной деятельности театровладельца стал крупнейшим российским кинопредпринимателем. Правда, репутацию он нажил сомнительную. В Москве поговаривали, что огромные капиталы нажиты карточной игрой, хуже того – шулерством. Его кредо: «Я – неграмотный купец и умею действовать только рублем». И действовал: огромными гонорарами, выгодными долгосрочными договорами, выплатой колоссальных неустоек он сумел переманить из чужих фирм лучших актеров, операторов, художников и на чужом творческом капитале построил свое дело. К деловой циничной хватке перекупщика добавлялся незаурядный ум. Этот «неграмотный купец»

додумался до того, что позднее назовут «американской системой кинозвезд», когда популярные актеры из фильма в фильм создают один и тот же тип, когда режиссер охотно «умирает» в актерах, когда все ориентировано на стереотипы зрительских ожиданий – вот такой масскульт по-харитоновски.

Сильный постановщик авторского плана может только помешать, поэтому главным режиссером приглашен король «ремесленников» П.И.Чардынин.

Харитонов почувствовал, угадал механизм русской киномании – любовь к «королеве» и «королю» экрана, особую, окутанную тайной, мистическую, обожествляющую. Он собирает у себя целое созвездие и налаживает широкую печать, продажу по всей стране их фотопортретов и превращает похороны Веры Холодной, заснятые хроникой, в настоящий коммерческий боевик, широко выпущенный на экраны. Харитонову принадлежит идея прокатного удара – всероссийская премьера фильма.

Именно так большим тиражом он выпустил в мае 1918 года фильм «Молчи, грусть, молчи» и вторую его серию, на волне успеха, через неделю после премьеры первой.

Находясь в эмиграции, во Франции и узнав о приглашении Ханжонкова на работу в СССР, он позавидовал главному своему конкуренту: «Ханжонков служит в Москве, получает приличный оклад жалованья и имеет приличное положение, а, главное, счастье, что работает на русской земле». Эти строки из личного письма кладут еще одну краску на многоцветную и незаурядную фигуру Харитонова, русского человека, тоскующего на чужбине.

А.А.Ханжонков – потомственный дворянин, прошедший военную службу есаулом Донского казачьего войска, увлекавшийся театром, музыкой, литературой. Оставив военную службу навсегда, пришел в кинематограф.

Несомненно, это самая значительная фигура среди русских кинопредпринимателей. Знавал он лучшие времена, когда с 1912 по годы лидировал по многим позициям и далеко не лучшие, когда его потеснили финансово более сильные, морально менее чистоплотные. Но всегда, в любой ситуации он не менял своей стратегии, высоко культурной и глубоко национальной. Его кинопредприятия ТД «А.Ханжонков и К 0 »

возникло первым, в 1906 году как «Товарищество на вере». Свою фирму он открыл в самом сердце Москвы, рядом с Кремлем, в намоленном месте, в Саввинском подворье. Таким было его кредо: «Мы будем систематически выпускать картины, рисующие как внутреннюю жизнь русского человека, так и географию и этнографию России…издадим (экранизируем) произведения наиболее популярных писателей… Нам хочется постепенно познакомить Западную Европу и Америку с истинным характером России».

Ханжонков и в Торговом доме и позднее в Акционерном обществе, где он был и Председателем Правления и директором-исполнителем в одном лице, сам определил культурную и художественную политику своего кинопредприятия. В его структуре были отделы: литературный (сценарный);

иностранный (закупки и продажи фильмов, приобретение пленки и аппаратуры);

прокатный (внутренний и зарубежный);

актерский (посредническое бюро);

отдел по созданию научных, видовых, этнографических картин);

технический (обслуживание аппаратуры);

лаборатория (проявки и печати копий).

Была постоянная актерская труппа, около сорока актеров, пополняемая с учетом изменений репертуара. Со временем удалось собрать самую сильную, все звезды Художественного, Малого, от Корша и первые, кого нашел Ханжонков во Введенском народном доме, в их числе И.Мозжухин.

Без всякого профсоюза права актеров охранялись: твердый график съемок не более шести часов;

завершали к пяти часам, чтобы занятые в театре, отдохнув, успевали на спектакль. Слабее был состав постановщиков – в основном это были актеры, в практике съемок приобретавшие новую профессию. И хотя Ханжонков безраздельно «владел» крупнейшим отечественным кинорежиссером Е.Ф.Бауэром, в целом по постановочному уровню его фирма уступала такому конкуренту как Тиман.

Начиная с 1912 года, когда предприятие обрело масштаб и статус акционерного общества, ежегодно росли и вложения в него капитала и получаемая прибыль. В состав АО «А.Ханжонков и К 0» входили, внося немного, 5–10 тысяч плюс имя – издатели Сытин, Сабашников, фабриканты Рябушинский, Коновалов, Кистяковский. Пайщиками стали и видные представители деловых кругов, ученые: А.С.Вишняков – Председатель Правления купеческого общества взаимного кредита и И.Х.Озеров – профессор Московского и Петербургского университетов и одновременно Председатель Правления золотопромышленного общества.

Этап за этапом, год за годом Ханжонков развивал свою национальную и консервативную стратегию – в репертуаре, в общественных инициативах, во взаимоотношениях с властью. Чисто практически он пришел к пониманию того, что жизнеспособный репертуар должен быть многоуровневым, многожанровым, включать и произведения искусства и фильмы массового потребления. Он строил репертуар как сколок с многообразия реальности и неоднородности культурных интересов зрительской аудитории. И при этом доминантой всегда была «русская серия» – в хронике, документальном, просветительном, игровом кино. Ханжонков был личностью государственного масштаба, в одном лице – кинопредприниматель и кинодеятель, прокладывавший форватер отечественному кино, как составляющей культуры, как искусства.

Покидая Россию, Ханжонков оставил сотрудникам более трех тысяч метров кинопленки, аппаратуру, химикалии и фильмы. Не зарыл как Талдыкин, не вывез как Ермольев, а оставил их на хранение в Донском монастыре. В 1931 году в башне монастыря, где были разбиты окна и стояла вода, обнаружили 730 коробок с пленкой. Все, что удалось разобрать, восстановить вошло в формирующуюся фильмотеку ВГИКа, а позднее стало началом коллекции Госфильмофонда. Еще и так Ханжонков оказался полезен отечественному кино. А сколько кинематографистов, прошедших ханжонковские университеты, работали в советском кино, преподавали во ВГИКе, передавая дальше то лучшее, что получили от него.

Трудно складывалась в эмиграции его судьба, но он, прикованный к инвалидному креслу, и там, не имея больших средств, трудился: организовал экспериментальные работы по звуковому кино. Ему было всего сорок пять лет, он был полон идей и планов и когда позвали, не раздумывая, вернулся.

«Жалованье», «положение», о которых с завистью писал его старый соперник, оказались мифом, а реальностью – арест, следствие, суд, поражение в правах, бедность, жизнь в оккупации. У Ханжонкова не смогли отнять лишь одного права – умереть на Родине и быть похороненным в родной земле. А он был из тех, кто предпочитает это право многим другим.

Усилиями крупнейших российских кинопредпринимателей – Ханжонкова, Трофимова, Ермольева, Тимана, Харитонова – отечественная кинематография развилась в самобытную, самостоятельную отрасль, способную к полноценному диалогу в рамках мирового кинопроцесса. Их индивидуальные усилия, опыт, деловой почерк суммарно легли в основу профессии кинопродюсер, связующей производство и искусство.

Бездонный российский кинорынок, естественно, не мог насытиться продукцией одних только крупных кинопредприятий, что называется, первого ряда. Он постоянно стимулировал возникновение мелких полукустарных, второразрядных фирм, как в провинции, так и в обеих столицах. В понятие «второго ряда» входили и финансово-производственные мощности и культурно-художественный потенциал. Вообще, российский кинорынок, как пространство реализации зарубежных и отечественных фильмов, складывался бурно. Начали его формировать еще «переезжие демонстраторы», занося вирус интереса к кинематографу в самые глухие медвежьи углы. С появлением сети кинотеатров, а позднее и проката, рынок функционировал все более напряженно, в постоянной борьбе интересов кинофабрикантов и крупных оптовых прокатчиков. Их, в свою очередь, с мелкими прокатными конторами. И тех и других – с театровладельцами. Это была вертикаль конкурентов, а была еще и горизонталь – внутри каждого вида деятельности, в производстве, прокате, показе.

Конкуренция соревновательная, честная в частно-собственнической системе дореволюционной кинематографии стимулировала ее развитие, совершенствование, побуждая в постоянной борьбе за зрителя обновляться по всем статьям – кадрово, тематически, жанрово. Ведь эстетически неподготовленный зритель, всегда составляющий большую часть аудитории, навязывает кинематографу «комплекс новизны». Да еще погоня за неукротимым ростом прибыли, и конкуренция принимает нецивилизованный характер: украсть (произведение для экранизации, сюжет, звезду) и любой ценой обогнать с выходом на экран (снимая бегом, часто вопреки качеству), только бы сорвать показ конкуренту. Как махровый образчик такого срыва подается столкновение аж трех экранизаций «Войны и мира» в начале года. «Первой к финишу пришла «Русская золотая серия»: ее фильм, поставленный Гардинным и Протазановым, прошел в большинстве русских кинотеатров и был продан на экспорт братьями Пате. Появившийся несколько позднее фильм фирмы Ханжонкова «Наташа Ростова» в постановке Чардынина не пользовался уже коммерческим успехом. Фильм «Война и мир», поставленный Анатолием Каменским у Талдыкина, вовсе не вышел на экраны»2. Также наперегонки снимались: «Песнь про купца Калашниковап», юбилейные ленты к 300-летию династии Романовых и «Обрыв» (у Ханжонкова и Дранкова). Первый начинал, второй, узнав о съемках, пытался обогнать, «сорвать». А вот тот же Ханжонков и Пате продемонстрировали культуру самоорганизации, когда вместо «срыва»

одновременно снимавшихся фильмов об Отечественной войне 1812 года, к столетнему юбилею преподнесли образец копродукции.

Попытка самоорганизации рынка лежит в плоскости коллективной ответственности участников за общие цели и результаты его функционирования. Вот почему наиболее культурные деятели кино стремились развивать общественные инициативы и движения. Так, Ханжонков первым из кинопредпринимателей обратился к коллегам с открытым письмом еще в 1908 году3.

И вот какая была реакция: «Редакция журнала высказала со своей стороны полное и горячее сочувствие моему письму, но не получила на мой призыв почти никаких откликов (хотя тираж журнала уже доходил до 1. экз.). Только директор производственного отдела фирмы «Бр.Пате» – К.Ганзен, сочувствуя моей идее, высказал опасение, что проведение ее в жизнь может вызвать трения и что он не верит в успех таких начинаний. Директор второй по значению на рынке фирмы «Гомон» – П.Тиман тоже нашел мое предложение полезным и желательным: но то же не верил в возможность его осуществления. Кое-кто еще высказался в том смысле, что, дескать, это все хорошо, но пока преждевременно. Словом, почва для дел не коммерческого Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России. – М., 1963. –.166.

См. раздел «Приложения».

характера, видимо, была совершенно неподходящей»4. Зато потом, весной 1918 года было уже поздно объединяться. Вот о чем сообщила газета «Раннее утро»: «Восемь крупнейших кинофабрик Москвы образовали синдикат для изоляции частных прокатных контор для сохранения существующего количества картин в репертуаре электротеатров и уменьшения взаимной конкуренции»5. Вот так бы, да десятью годами раньше!

Первые движения навстречу организации сообщества отмечены в году. В журнале «Сине-Фоно» (№ 29) был опубликован «Устав российского синематографического общества» Этот журнал стал организационным центром и здесь, в сентябре 1910 года, собрались прокатчики, театровладельцы, кинопредприниматели, чтобы избрать Оргкомитет съезда.

Первым сигналом трудностей на пути самоорганизации кинематографистов прозвучал уже в конце года. «Ввиду отсутствия солидарности среди членов Комитета, я признаю работу Комитета бесполезную»6, – писал член Комитета прокатчик К.М.Бреннер, объясняя причину выхода из его состава.

В 1911 году от общего движения откололись киномеханики, разработавшие для своей сепаратной организации «Устав Центрального Московского общества механиков-демонстраторов». Кое-как удалось это распадающееся сообщество дотянуть до Первого Всероссийского кинематографического съезда, проходившего 5–9 августа 1911 года в Москве, в Политехническом музее. Но в последующих действиях кинематографистов, когда сообща приходится отвечать на вызовы социума, не фигурирует никакая организация. Распалась комиссия, готовившая доклад в Правительство, по доработке документа Московской городской Думы, касающегося оборудования и содержания кинотеатров.

Вообще наибольшую активность проявляли театровладельцы, постоянно находившиеся между такими силами, как кинопроизводство (наковальня) и кинопрокат (молот), с обеих сторон теснившие их Ханжонков А. Первые годы русской кинематографии. Воспоминания. – 1937. – С. 29.

Раннее утро. – 1918. – 22 марта.

Сине-Фоно. – 1911. – № 8. – С. 10.

финансовые интересы. В марте 1913 года был утвержден «Устав Всероссийского общества владельцев кинотеатров и проведено учредительное собрание членов Общества. Они первыми заговорили о кризисе в кинематографии и его причинах. Низкое качество картин;

высокие цены на фильмы;

недобросовестная реклама;



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 63 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.