авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 24 | 25 || 27 | 28 |   ...   | 63 |

«Министерство культуры Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего и послевузовского профессионального образования «Всероссийский ...»

-- [ Страница 26 ] --

Особенно стоило бы отметить пусть и неоднозначную роль в расцвете оттепельного кино В.Е.Баскакова, который в своей замовской должности, на самом деле, благодаря своим неординарным человеческим качествам, эрудиции да и самому жизненному опыту (прошел всю войну) был в составе Архив отдела кадров НИИ киноискусства. Личное дело В.Е.Баскакова.

кинокомитета фигурой №1, а не №2. Да, воспоминания о нем остались разные. И если уж пришлось бы суммировать их, то портрет получился бы явно неодназначным и уж как минимум – «полосатеньким».

Так кто же он все-таки был. Злодей? Палач? Спаситель? Какова его роль в судьбе оттепельного кино?

За все похороненное, за грубость и резкость, за издерганные некоторым кинематографистам нервы спасибо ему, конечно же, не скажешь. А вот за стоящие фильмы, которые он запускал и которые от той эпохи остались, за многие ценные организационные инициативы и решения, явно поспособствовавшие росту нашего кино – низкий ему поклон.

«Неоттаявший» Агитпроп Чтобы такая оценка руководства Кинокомитета в переломные 60-е годы не показалась завышенной, следует учесть, что степень властных полномочий тогдашних киноначальников была далеко не безграничной. Как и на всех предыдущих этапах истории отечественного кино сохранялась и безотказно действовала все та же система контроля и управления «важнейшим из искусств» по двум линиям – государственной и партийной. И по-прежнему главные властные полномочия тут принадлежали не государственному управленческому органу, а высшим партийным структурам. Ибо именно в кабинетах ЦК КПСС на Старой площади определялись эстетические критерии, формировались главные направления культурной политики. Именно здесь принимались и все решающие и принципиальные решения по всем без исключения вопросам работы и развития киноотрасли. Кинокомитет, как и ранее Министерство культуры, мог, конечно, выдвигать те или иные инициативы, вносить свои предложения, но последнее слово в решении любых отраслевых проблем всегда оставалось даже не за Советом Министров СССР, а именно за структурами ЦК КПСС и, прежде всего, – все за тем же пресловутым Агитпропом ЦК КПСС.

После смерти Сталина музы вроде бы и вывели из прямого подчинения Отделу агитации и пропаганды. В структуре аппарата ЦК появился вроде бы самостоятельный Отдел культуры. На самом деле, и эта новая структура в составе аппарата ЦК КПСС в оттепельную эпоху быстро показала себя достойнейшим наследником сталинского Агитпропа. И именно с его деятельностью в первую очередь оказались связаны самые проблемные, самые конфликтные линии развития советского кино оттепельного периода.

А в итоге и его организационный разгром, пришедшийся на вторую половину 60-х.

Изучая обширнейшую коллекцию всевозможных справок. Докладных записок высшему партийному начальству, инструкций и постановлений, вышедших в 50-60-е годы из недр отдела культуры и других структур ЦК КПСС, просто поражаешься их похоронно-критическому пафосу, тотальному преобладанию хронического недовольства и зубодробительной критики над вялыми констатациями отдельных скромных успехов. Не видя замечательных, подчас и великих фильмов, созданных в эти годы, не зная впечатляющих общих итогов этого периода, то если судить об этом периоде только по документации структур ЦК КПСС Отдела, можно подумать, что кино тогда только и делало, что неотвратимо шло под откос, загибалось и разлагалось. Но, на самом-то деле, то были для отечественной киномузы годы неуклонного подъема и наивысшего расцвета.

Неужели партийные чиновники из кабинетов Старой площади не понимали и не видели этого?

Неужели и в святая святых КПСС засели исключительно одни дебилы и неучи, если не замаскированные вредители и коварные вражеские агенты?

Неужто такое было возможным?

Многое сегодня в деятельности аппарата ЦК КПСС, в том числе его Идеологического отдела и Отдела культуры продолжает оставаться тайной за семью печатями. Многие материалы соответствующих архивных фондов остаются закрытыми. Как и уста бывших сотрудников аппарата ЦК. И, тем не менее, даже имея сегодня весьма ограниченный доступ к архивам ЦК, знакомясь лишь с отдельными сторонами и фрагментами деятельности того же Отдела культуры, есть все основания утверждать, что там среди самих его сотрудников представителей нечистой силы не водилось. Более того: в этом отделе, в том числе и непосредственно в секторе кино трудились… умные, знающие и даже очень достойные люди.

Последнее могут подтвердить многие кинематографисты, имевшие с ними дело. Вот один из них – заведующий сектором кино отдела культуры Куницын Георгий Иванович, страстный поклонник и ценитель таланта Андрея Тарковского, по инициативе которого фильм «Андрей Рублев» был и запущен в производство. Он же отчаянно пытался защитить уже снятый фильм, оградить его от «полочной» участи. За что и был изгнан и ЦК и подвергся преследованиям.

Можно вспомнить и замечательного киноведа, редактора Льва Александровича Парфенова, создавшего еще до прихода в аппарат ЦК настоящую чудо-организацию Бюро пропаганды советского киноискусства, а позднее умелого и добропорядочного главного редактора газеты «советское кино».

Можно вспомнить и его коллегу Артема Григорьевича Дубровина – умницу, эрудита, честнейшего человека Не грех, наверное, будет помянуть добрым словом и Игоря Сергеевича Черноуцана, который на посту заместителя заведующего того же Отдела культуры ЦК умудрился, кажется, решительно ничем не запятнать себя.

А тот же Владимир Евтихианович Баскаков? Ведь опять-таки вроде бы выходец из Агитпропа ЦК, но замечательно показавший себя потом на поприще государственной работы в Кинокомитете и при создании НИИ киноискусства.

Образы этих людей каждого по отдельности абсолютно не вяжутся с той ненасытной и поистине зловещей гидрой, что терзала и мучала наше кино в тот самый период, когда оно переживало пору своего наивысшего подъема. Когда оно мощно работало на страну. И вот вместо того, чтобы поддержать это мощное его движение, отдать должное и поблагодарить авторов этого сотворенного руками советских кинематографистов чуда, с партийных небес доносились только озлобленные окрики да одни плевки.

Как же такое могло быть: люди достойные, а плоды их коллективной деятельности – вредные, разрушительные, подчас – абсолютно подлые?

Оказывается, и они, представлявшиеся кинематографистам, абсолютными вершителями их судеб, на самом деле были всего лишь скромными шестеренками в общей партийно-государственной давильне. И высшая власть в этой системе принадлежала, пожалуй даже не конкретным ее носителям, называйся они хоть хрущевыми, брежневыми, сусловыми. При всех своих индивидуальных различиях, все они, на самом деле, были рабами марксистско-ленинского вероучения. Именно эти священные догматы правили и распоряжались судьбами великой страны.

Но в годы оттепели ход реальных жизненных процессов все более и более расходился с главными постулатами вероучения. А вместо того, чтобы как-то привести непоколебимые догмы в некое соответствие с реалиями жизни, уже саму реальную жизнь, в том числе и культуру, стали подгонять под свои железобетонные каноны.

В этом и заключалась главная драма оттепельного кино, быстро и опасно сближавшегося с реальной жизнью и реальной историей страны. Но экранные образы реальной жизни никак не ответствовали коммунистической догматике. И в этом мерещилась идеологическая измена священному учению о неизбежности коммунизма, страшная угроза установившемуся режиму власти. Потому-то так свирепы и беспощадны были охранительные структуры Агитпропа.

Попытка возрождения Министерства кинематографии СССР Пик расхождения пришелся на 1965–1968г.

К этому времени необходимость радикальной организационно экономической реформы киноотрасли стала абсолютно очевидной уже решительно всему киносообществу. На этот новую программу реформы Союз кинематографистов готовил уже совместно и в полном согласии с романовским Кинокомитетом. Ее именно так – как плод совместной работы творческого союза и государственной организации – и представили в ЦК КПСС в 1966 году. Программа «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии»558 была хорошо продумана, выверена, обсчитана.

Как-никак ее разработчики готовили ее не для какого-то постороннего дяди, а для самих себя. Им же, в случае одобрения, предстояло ее и исполнять.

Партийным чиновникам со Старой площади, казалось бы, оставалось только порадоваться совместной инициативе киносообщества и Кинокомитета, сказать спасибо за отличную разработку, одобрить проект и запустить его дело.

Не поблагодарили! И не одобрили. А тут же взялись сочинять встречный, свой собственный план переустройства кинематографа. Суть этого проекта была уже совершенно иной. В нем не содержалось уже даже самого слабого намека на объективную необходимость организационно экономического переустройства заржавевшего механизма советской кинематографии. Предусматривались исключительно верхушечные перестроения, сводившиеся к реорганизации руководящего органа кинематографии. И только.

Стратегической задачей ЦК, которое в этом вопросе представлял заведующий сектором кино и замзав отделом культуры ЦК КПСС Ф.Т.Ермаш, стало воссоздание Министерства кинематографии СССР. При этом необходимость максимального повышения статуса руководящего органа кинематографии до уровня министерства выводилась исключительно из критики будто бы каких-то действительно непростительных и системных идеологических проколов кинематографа оттепели. Дескать РГАНИ, ф. 5, оп. 36, д. 158, л. 30–46.

кинематографисты так зарвались и до такой степени вышли из-под идеологического контроля, что навести должный порядок можно будет только при условии создания куда более мощной и более полномочной у структуры контроля и управления.

Проект разгромного постановления ЦК, предусматривавший воссоздание сталинского Министерства кинематографии, продвигался чрезвычайно активно. В секретариат ЦК КПСС уже были переданы все необходимые бумаги и проекты решения, включая проект Указа Президиума Верховного Совета о создании означенного министерства. Был загодя заготовлен и бланк кадрового указа, куда оставалось только вписать фамилию новоиспеченного киноминистра. Эту программу невероятного вознесения руководящего кинематографией органа готовил замзав. Отдела кулътуры Ф.Т.Ермаш, и по уверениям многих кинематографистов готовил новое кресло, возможно, и для себя.

Однако эти волшебные планы сходу реализовать тогда не удалось.

Высшее партийное руководство, по всей вероятности, несколько смутило то обстоятельство, что в проекте Постановления ЦК, подготовленного тогда Ермашом, необходимость радикальных организационно-кадровых преобразований в кино в первую очередь мотивировалась крайне негативной оценкой состояния советского кино. Здесь практически перечеркивались все главные итоги развития советского кино е период оттепели, последовательно перечислялись серьезные идеологически-художественные ошибки на всех основных тематических его направлениях, абсолютно негативно оценивалась и работа самого Комитета по кинематографии. Однако разгромное постановление все же не было принято. Даже членам Политбюро, крайне недовольным и отдельными советскими фильмами тех лет, и некоторыми раздражающими их тенденциями, тотально негативная оценка тогдашнего кинематографа показалась, вероятно, чрезмерной. Возникло также резонное соображение, что в случае принятия такого разгромного постановления поднимется неизбежный шум и опять пойдут разговоры о «зажиме»

искусства, всколыхнутся воспоминания о приснопамятных аналогичных постановлениях сталинского периода.

Ну, а посему было решено отодвинуть реформу руководящего кинооргана на более поздний срок, а всю «неотложку» реализовать, как тогда говорили, «в рабочем порядке». Началась «чистка кадров» на киностудиях, в редакциях и других киноорганизациях. Само собой в такой обстановке был похоронен и проект реформирования отрасли, подготовленный СК совместно с Кинокомитетом. Лишь в виде исключения был допущен локальный организационно-экономический эксперимент в одном из творческих объединений «Мосфильма» («ЭТО» Г. Чухрая). Все прочие начинания были решительно отвергнуты.

Что касается так долго и старательно лелеемого Ф.Ермашом Постановления ЦК КПСС о кино, то оно, в конце концов, проросло в 1972г.

Согласно этому «историческому решению» Ф.Ермаш, наконец, перебрался со Старой площади в Малый Гнездниковский, заменив в председательском кресле А.В.Романова. Вскоре были освобождены от руководства и последние киноначальники, выдвинувшиеся в период оттепели. В числе таковых был переведен во ВНИИ киноискусства, тихую научную обитель, легендарный зампред В.Е.Баскаков. Тем самым – теперь уже и на уровне кадровом – была поставлена последняя победная точка в организационном разгроме оттепельного кинематографа.

6.3 Союз кинематографистов СССР: «Руководство кинематографией утвердить на Васильевской улице…»

Творческий союз как новый фактор кинопроцесса Процессы, характерные для эпохи оттепели, в разных сферах тогдашней киносистемы развивались и с разной скоростью, и на разной глубине. Наименее подверженным обновлению оказался сам механизм партийно-государственного управления кинематографом. При всех неоднократных и судорожных попытках как-то переналадить его, ничего принципиально нового и лучшего из этого не проистекло. Все реформирование, по сути дела, исчерпалось стыдливым камуфляжем особо безобразных механизмов и рычагов отшлифованной еще при Сталине системы контроля за благонравием советской киномузы.

Но были такие участки и сферы кинопроцесса, где климат оттепели утверждался на удивление быстро, последовательно, впечатляюще результативно. И, пожалуй, особой приметой этого неповторимого времени стало то, что все новое быстрее и ощутимее росло, утверждалось и развивалось не в рамках уже существовавших к тому времени организаций, структур, обычаев, а как бы «на пустырях» – на свободных, незанятых пространствах, где до оттепельной поры вроде бы ничего подобного и «не было».

Из всех подобного рода новообразований, рожденных краткосрочной оттепельной эпохой, безусловно, самым важным и принципиальным завоеванием оказалось создание Союза кинематографистов. Роль, которую сыграла тогда и в дальнейшем эта организация в позитивном развитии всего кинопроцесса, исключительно высока. То обстоятельство, что в отличие от прочих творческих союзов СК создавался не в Творческий союз глухую пору сталинских застенков, а в более либеральные времена, наложило самый существенный отпечаток на весь облик этой организации и характер ее последующих действий. Союз, возглавляемый Пырьевым, действовал очень инициативно и напористо. Тут можно было бы долго перечислять самые благие дела и полезные начинания, полностью или хотя бы частично реализованные по инициативе СК. Однако в первую очередь сейчас следовало бы сказать, что особый смысл и значение самого факта создания Союза заключалось в том, что в однополюсной партийно-государственной системе советского кинематографа появилась сугубо общественная организация, в которой рождались и аккумулировались инициативы самих кинематографистов и которая стала ощутимой альтернативой официальным органам партийно-государственного управления экранной музой.

Конечно, эта альтернативность была относительной. И в доме на Васильевской, где обосновался СК, в этом маленьком островке свободы, имелась своя, отлитая из чугуна полутораметровая голова Ленина, которую аккуратно выволакивали на сцену как главное ее украшение по случаю любого советского праздника или торжественного мероприятия. Тут наличествовала и прочая неизбежная партийная атрибутика, аккуратно исполнялись все советские ритуалы и обычаи. Однако при их исполнении тут все же не разбивали лбы от непомерной ретивости, как в других местах.

И самое главное: отдавая, должное советское-партийной обрядовости, на Васильевской в первую очередь думали и заботились о своих чисто кинематографических делах и проблемах. Здесь рождались, разрабатывались, а затем и «пробивались» – иногда совместно с романовским Кинокомитетом, а иногда и наперекор ему – едва ли не все наиболее серьезнее, полезные и перспективные начинания, направленные на развитие и укрепление отечественной кинокультуры. И именно в стенах СК имели место организованные попытки защиты и отдельных художников, интересов кинематографа в целом от крайней оголтелости и дуболомности власти, привыкшей считать «наиважнейшее» своим услужливым лакеем.

Но, скорее всего, на облике и поведении СК еще сильнее сказался не только смягчившийся климат оттепельной эпохи, сколько буйный нрав его отца-основателя, коим и стал опять-таки тот же Иван Пырьев.

Рождение СК СССР Еще при Сталине Пырьев подбил своих коллег подписать коллективное обращение к вождю с просьбой дать высочайшее соизволение на организацию союза. Попытка эта не дала положительного результата. Хозяин Кремля преотлично ориентировался в кадровых и организационных вопросах, в этническом составе советского кино и его особых свойствах. А потому своего благословения на создание Союза кинематографистов не дал.

Однако при Хрущеве Пырьев опять взялся за свое. Опять надумал обратиться с коллективным письмом уже к новому партийному вождю.

«Письмо это, – вспоминал Г.Б.Марьямов, – готовилось на «Мосфильме в обстановке особой секретности, чтобы слухи о нем – упаси Бог! – не докатились до «Хозяина». Был приглашен узкий круг москвичей и вызванный из Ленинграда Васильев.

В письме приводились убедительные доводы. «Мы глубоко убеждены, – говорилось от имени кинематографистов всей страны, – что создание Союза кинематографистов имеет сейчас первостепенное значение для дальнейшего развития нашего искусства. Значительное увеличение производства фильмов, которое будет расти из года в год, со всей остротой ставит перед нами задачу повышения художественного уровня выпускаемых кинокартин. За последнее время в этом отношении мы имели серьезные неудачи;

на экраны вышло немало серых и посредственных картин...» В письме обращалось особое внимание на воспитание и повышение мастерства молодых творческих кадров, расширение международных связей с зарубежными деятелями кино, пропаганду и популяризацию лучших произведений киноискусства, укрепление связей со смежными областями искусства и литературы. При этом отмечалось, что эти задачи не могут осуществляться только ведомственными путями, которыми располагают министерские органы. К письму была приложена конкретная программа деятельности Союза.

Подошло время подписания. Каждый участник этой церемонии поставил свой автограф. И вдруг Пырьев буквально завопил. Один из известных режиссеров (не хочу называть его имени, может быть, это была минутная слабость) исчез из комнаты, а его фамилия с высоким званием уже нашла свое место в письме. Чтобы не начинать все сначала, Пырьев объявил розыск по всей студии, полагая, что вряд ли беглец успел далеко уйти. И мы его нашли: он отсиживался в том же коридоре... в туалете. Сколько же проклятий посыпалось на его голову! Оправдания были наивные. Всем было ясно, что он еще не отделался от синдрома страха – болезни в свое время широко распространенной. Оказалось, что он никогда не подписывал писем в высокие инстанции...»

В своем прошении о создании Союза кинематографисты торжественно пообещали при всех обстоятельствах быть хорошими и послушными слугами партии. Однако в кабинетах на Старой площади трудились не какие-то недоумки-простачки: этим клятвенным обещаниям не особо верили. И тогда пришлось нащупывать слабые места в круговой обороне тогдашнего ЦК, пустить в ход нетривиальные средства обхаживания.

Самым слабым звеном тогда оказался секретарь ЦК КПСС Д.Т.Шепилов.

Именно с ним предварительно оговаривались задачи новой организации, формы и принципы ее работы, экономические условия ее функционирования и прочие, прочие ключевые вопросы. Именно Шепилов первым из всего тогдашнего состава ЦК клюнул на предложение пырьевской группировки объединить распыленное киносообщество в единую и крепкую организацию, каковая-де еще старательнее, еще эффективнее станет прислуживать краснозвездному режиму.

И, наконец, свершилось!

3 июня 1957 года секретариат ЦК КПСС вынес судьбоносное для кинематографистов страны решение о создании нового творческого союза, который должен был отныне их объединять.

Но не успели просохнуть чернила на этом постановлении, как колесу истории суждено было повернуться таким образом и именно в те самые мгновения, когда уже вот-вот должен был народиться Союз, когда наступили родовые схватки и стали отходить, что называется, воды. судьба самого Шепилова, благодетеля и крестного отца будущего СК катастрофически обломилась. После очередного пленума ЦК он в те же июньские дни того же 1957 года был с треском снят с работы и выведен из Президиума ЦК и ЦК КПСС за принадлежность к т.н. «антипартийной группе Молотова– Маленкова».

В одно мгновение из сиятельной, почти божественной фигуры советского Олимпа Шепилов вдруг превратился в страшного врага самой партии и всего советского народа. У основателей Союза были тогда все основания всерьез опасаться, что участие свергнутого Шепилова в появление на свет божий новорожденной организации не останется незамеченным. И действительно, была вполне реальная опасность, что расправляясь с «примкнувшим» Шепиловым, власть под горячую руку может отрулить назад и отменить только что данное разрешение на создание творческого союза кинематографистов, взлелеянное все тем же «двурушником».

К счастью, то ли по недогляду, то ли в суете более неотложных дел, связанных с разгромом антипартийной группы, разрешенный, но зачатый пока что только на бумаге Союз все же не прихлопнули.

Обошлось !...

28–29 июня 1957г. в помещении Красной гостиницы бывшего Московского дома кино (Ленинградское шоссе, д. 44/2) состоялся первый пленум Оргбюро нарождавшегося Союза. На первых порах он был поименован Союзом работников кинематографии СССР (СРК СССР).

Председателем его был дружно утвержден – тут не могло быть какой-либо иной альтернативы – Иван Александрович Пырьев.

Оргкомитет СРК Команда у него подобралась крепкая.

В поистине звездном составе Оргкомитета будущего Союза две фигуры оказались особо значимыми.

Вообще, если посмотреть на историю пырьевского Союза сквозь призму экономики, то она покажется прекрасным волшебным сном и сказкой в чистом виде – настолько стремительно и эффективно Союз обеспечил себе абсолютную экономическую независимость.

Тем не менее, у этого экономического чуда есть свое имя и фамилия:

Григорий Борисович Марьямов.

На Васильевской за ним закрепилась кличка «МГБ», составленная по его инициалам, но для помнивших как звучала в сталинские времена аббревиатура Министерства государственной безопасности эта кличка имело свой особый смысл. Несмотря на столь суровую кличку, приставшую к нему на Васильевской и образованную на самом деле из его собственных инициалов, Марьямов, в отличие от некоторых других кадров, «подаренных»

Союзу с партийных небес, не был ни «подкидышем» ЦК, ни «выкидышем»

советской госноменклатуры.

К моменту своего появления в стенах СРК Григорий Борисович имел чисто кинематографическую биографию с еще довоенным опытом работы редактора и организатора производства. Правда, за строгий нрав к нему отнюдь не случайно пристала кличка МГБ.

С Пырьевым же судьба свела Марьямова еще в те же З0-е годы. Они были близки и дружны, проработали рядом бок о бок на студии «Мосфильм», в Комитете по кинематографии, вместе строили в 50-е годы большой «Мосфильм». И вместе пришли в Союз.

Сказать, что Марьямов был правой рукой Пырьева, – это все равно, что ничего не сказать. У него, по-видимому, был особый организаторский дар, и все хорошие слова, которые мне до сих пор довелось сказать о Пырьеве и его замечательных делах на поприще строительства нашего Союза, в какой-то степени следовало бы отнести и к Григорию Борисовичу Марьямову.

Организация БПСК, все построенные Дома творчества, Дома кино в республиках, помещения для журналов, Высших сценарных и режиссерских курсов, дома для членов Союза, а в будущем и Киноцентр, льготы, отвоеванные для членов Союза, сотни самых ответственных и масштабных мероприятий, проведенных Союзом, – всего этого самым прямым образом коснулась талантливая организаторская рука бессменного, вплоть до года, истинного, а не просто по должности оргсекретаря СК СССР.

С чего начинался СК? Малюсенькая комнатушка. Заплеванный пол.

Пара-тройка продавленных стульев-инвалидов. Через два-три года у СК было уже решительно все. Шикарное здание. Дом творчества Болшево. И сказочная скатерть-самобранка под названием Бюро пропаганды советского киноискусства, которая полностью обеспечивала все потребности и жизнедеятельность Союза.

Вот бюджет СК 1964 года: доходы – 6164,48 тыс. руб.;

расходы – тыс. руб. Из них: 1452,97 тыс. руб. – капитальные вложения;

208 тыс. руб. – взносы в госбюджет;

87 тыс. руб. – проведение Учредительного съезда;

тыс. руб.– в фонд содействия творческой деятельности и на бытовую помощь, И эти все сказочные по тем временам суммы не из государственного карманчика. Все до единой копейки заработано БПСК. Самими членами Союза. Под мудрым и жестким руководством «МГБ».

15 октября 1963г. у Пырьева появился другой замечательный помощник Заместителем Председателя Оргкомитета СРК СССР утвержден Александр Васильевич Караганов. Очень скоро он не только по должности станет ключевой фигурой союза. Его кругозор, деловые и человеческие качества в очень значительной степени избавят СК от того маразма, глупостей и грязи, каковые украшали и фасады, и внутреннее убранство многих других творческих союзов. У нас еще будет не одна возможность более подробно рассказать о работе Александра Васильевича.

Обязанности в Оргкомитете СРК распределились следующим образом.

Сергею Юткевичу были доверены: комиссия по международным связям, секция критики и теории (наблюдение), организация Центрального музея кино. С.А.Герасимов отвечал за работу с республиканскими и местными Караганов Александр Васильевич (1915–2007гг.) литературовед, критик историк кино. В 1939г. окончил Институт истории, философии, литературы и искусства (ИФЛИ). Воевал. был ранен. В 1944–1947гг. – заместитель председателя ВОКСа. Позднее по политическим обвинениям был наказан. В 1958–1964гг. был главным редактором, а потом и директором издательства «Искусство» автор многих статей и книг по кино.

С 1965 по 1986гг. – секретарь правления СК СССР.

отделениями СРК, М.И.Ромм – за работу секции художественной кинематографии, В.Н.Сурин директор Мосфильма за связь с Министерством культуры, в котором он совсем недавно трудился в ранге заместителя министра. Михаил Калатозов возглавил комиссию, которая должна была выработать стратегический план организационно-экономического реформирования системы советского кино. Комиссию кинодраматургии возглавил Евгений Габрилович.

Очень важно, что за плечами каждого члена пырьевской команды имелся солидный опыт управленческой работы в системе советского кино.

Михаил Ромм в годы был художественным руководителем всей советской кинематографии.

Михаил Калатозов потрудился и представителем Совинторгкино в США, и директором «Мосфильма» и даже в ранге заместителя министра кинематографии СССР.

Владимир Сурин, сменивший Пырьева в кресле директора «Мосфильма» успел потрудиться заместителем министра культуры СССР.

Уже поминавшийся Марьямов еще в сороковые годы набирался управленческого уму-разуму будучи помощником министра кинематографии СССР Большакова. Тот же Караганов буквально на пустыре создал великолепное издательство «Искусство». Перешедший на работу на Васильевскую Игорь Антонович Рачук потрудился в должности заместителя начальника главка по производству фильмов. Все эти люди знали, как устроен сложнейший кинематографический конвейер вплоть до последнего винтика.

Этот суммарный солиднейший багаж опыта управленческой работы позволил пырьевскому Оргкомитету сразу же замахнуться на кардинальную перестройку всей киноотрасли.

Направления работы Возглавляемый Пырьевым Оргкомитет СРК работал столь энергично и инициативно, что процесс рождения и становления новой организации свершился со сказочной быстротой. Буквально через какие-то 3–4 месяца на полную мощь заработала сильная и влиятельная организация, которая в первую очередь занялась отнюдь не самообслуживанием своих земных интересов и добыванием социальных благ для своих членов, сколько взвалила на себя тяжкое бремя разрешения едва ли не всех самых тяжких проблем развития отечественного кинематографа.

Поистине титаническая работа пырьевской команды, в которой были представлены едва ли не все самые крупные мастера советской кинематографии, развернулась буквально на всех стратегических направлениях развития кино.

– В Доме кино снова закипели творческие дискуссии… – Здесь разработали и стали пробивать проект радикальной организационно-экономической перестройки советского кино… – Основательно взялись за подготовку молодых кадров. Был открыт и успешно заработал второй кинороддом страны – Высшие сценарные и режиссерские курсы… – Пырьевский СК порушил железный занавес и взял на себя инициативу по восстановлению порушенных связей с зарубежными кинематографиями… – По инициативе Васильевской стал проводиться Московский международный кинофестиваль… – С ее же подачи ежегодно стали проводиться Всесоюзные кинофестивали… – Уже через полтора года своего полулегального существования пырьевская команда организовала Бюро пропаганды советского кино, которая финансово полностью обеспечивала всю многообразную деятельность Союза, а к тому же вела колоссальную работу по пропаганде кино… – Пырьевский Оргкомитет помог организовать республиканские союзы кинематографистов.

Целые бригады ведущих кинематографистов регулярно выезжали из Москвы на республиканские киностудии, чтобы оказать консультативную. Творческую помощь и организационную поддержку молодым, только-только встающим на ноги национальным кинематографиям. В столицах союзных республик на средства БПСК один за другим строились свои Дома кино, Дома творчества… – Из штаба на Васильевской, 13 в ЦК и правительственные органы потоком шли инициативные записки с просьбой дать санкции на создание научного института кино, издание киногазеты, строительство музея… При этом огромный объем организационной работы на всех направлениях Союза в отлдичие от госуреждений обеспечивался минимальными штатами работников К середине 1959г. в СК насчитывалось уже 2184 члена союза, общая же численность штатных работников всех центральных и республиканских организаций – 139 человек, Домов кино и дома творчества «Болшево» – 188 человек. Общий фонд зарплаты на 1959г.

составил 1894 тыс. руб. К тому же Союз уже принял меры к тому, чтобы полностью обеспечивать всю свою жизнедеятельность не из государственного кармана, а из собственных заработанных средств. августа 1959г.: Совет Министров СССР издал постановление о создании БПСК. Это была, пожалуй, очень важная победа пырьевской команды, на долгие годы обеспечившая полную экономическую независимость Союза от государства и его безбедное существование. Но БПСК стало не только кормильцем Союза, эта организация стала осуществлять поистине грандиозную работу по продвижению кино к быстро растущей аудитории.

Этот перечень дел, инициатив, благодеяний еще даже не получившего официальный статус Союза можно было бы длить до бесконечности… Но все вместе взятые они обозначали одно: в однополярной партийно государственной системе управления «важнейшим из искусств» появилась мощная общественная организация реально взявшая на себя роль лидера и разработчика всех тех главных идей и инициатив, которые в ту пору двигали наше кино вперед и вперед.

И именно в стенах пырьевского СК имели место организованные попытки защиты и отдельных художников и, интересов кинематографа в целом от крайней оголтелости и дуболомности власти, привыкшей считать «наиважнейшее» своим услужливым лакеем.

Конечно, на инициативной высоко результативной работе пырьевского СК сказалось то обстоятельство, что он родился в очень счастливую пору.

Дела у советской кинематографии быстро шли в гору буквально на всех направлениях. Все увереннее, все ярче заявляло о себе новое кинематографическое поколение – поколение Чухрая, Алова и Наумова, Хуциева, Параджанова, Абуладзе, Жалакявичюса. Неузнаваемо преображался ВГИК, порог которого уже переступили Андрей Тарковский, Василий Шукшин, Геннадий Шпаликов, Отар Иоселиани, Лариса Шепитько, Юрий Ильенко, Эмиль Лотяну, Булат Мансуров. Расширялась и производственная база советского кино. Завершалось строительство «Большого Мосфильма», как грибы росли другие новые студии в союзных республиках. Советская кинематография освоило массовое производство цветных фильмов. Появился широкий экран. Шло массовое строительство кинотеатров нового поколения. Зрительская аудитория росла не по дням, а по часам, приближаясь к фантастической отметке – 4 миллиарда кинопосещений в год. Кино как искусство снова стремительно завоевывало народную любовь, становилось, действительно, «важнейшим» и самым влиятельным.

Лидеры СРК уловили этот попутный ветерок, умело и расчетливо воспользовались энергией общего подъема советской кинематографии.

Пырьев отчаянно беспокоил инстанции бесконечными прошениями и без робости входил в любой партийный или правительственный кабинет не только потому что он был отвязным и отчаянным храбрецом, но еще и потому, что он представлял стремительно расцветающую и набирающую мощь кинематографию. За его спиной стола сплоченная команда тех самых людей, которые и создавали тогда лучшие советские фильмы, приносившие стране и славу и солидную прибыль. Причем не только экономическую, но политическую, воспитательную. Все это давало лидерам только-только рождавшегося Союза право без робости и стеснения просить, требовать, выбивать у инстанций все. Что им было необходимо для развертывания своей работы.

Но и сам Союз при этом не только жил на проценты от общего успеха тогдашнего советского кино, но и сам разбивался в лепешку, чтобы закрепить этот успех, сделать все возможное и невозможное, чтобы вывести наше кино на еще большую высоту.

Именно этот взаимобмен энергиями – общегосударственной и общественной – и был, по-видимому, главным секретом стремительного возрождения оттепельного кино.

Разработка организационно-экономической реформы Если в творческом, производственно техническом отношении наше кино уже в первые годы оттепели рвануло в небеса, то в своем организационно-экономическом устройстве оно еще пребывало, образно говоря, в сталинской шинели. Советская кинематография этих лет, рванувшая в совершенно новые для себя смысловые и жанрово-стилевые пространства, в сфере организационно-производственной была буквально повязано по рукам и ногам нормами и инструкциями, установленными еще в годы массовых репрессий 30-годов. Эта паутина заржавевших правил и ограничений не давала шага ступить, непреодолимой плотиной высилась на пути развития нашей кинематографии. И закономерно, что именно пырьевский СК первым ринулся на штурм бюрократических бастионов.

Уже в 1958 году на Старую площадь был направлен первый и более чем основательно разработанный проект реформирования киноотрасли, подготовленный в стенах Васильевской, 13. В этой программе реформы предлагалось изменить существующее положение в организации производства, финансирования и проката картин, связать в единое целое творческий и производственный процесс, поставить экономические результаты деятельности киностудий в прямую зависимость от идейно художественного достоинства выпускаемых ими произведений и количества зрителей, посмотревших тот или иной фильм.

Партийные чиновники, не моргнув глазом, сделали вид, что никакого обращения не было, и сунули его под сукно.

Но и пырьевский штаб не отступил, показав свой бойцовский характер.

Заявленную программу организационно-экономической реформы продолжали неутомимо разрабатывать дальше. Ее развивали, детализировали, шлифовали и каждый новый вариант упорно заявляли в ЦК партии. А следом готовили и столь же настойчиво выдвигали программы развития уже и отдельных звеньев киноиндустрии.

Так в 1959г. СК собственными илами проделал большую работу по изучению состояния дел в кинопрокате и на основе этого независимого исследования представил в ЦК КПСС свою программную разработку «О задачах в области кинофикации и кинопроката.

В том же 1959г. в ЦК КПСС была отправлена инициативная записка председателя Оргкомитета СРК СССР И.А.Пырьева «О мерах по развитию кинопленочной промышленности»560.

Пырьевский СК буквально засыпал властные инстанции своими предложениями и инициативами по развитию зарубежных связей советской кинематографии, по оптимизации кинопроизводства, урегулированию вопроса о заработной плате, авторскому праву, кинообразовании и т.д., и т.п.

Одновременно руководство и комиссии Союза не пропускали мимо своего внимания и должной реакции буквально ни одного нового проектного документа властей, касающегося кино. По каждому из них они выступали знающими, трезвыми и неуступчивыми оппонентами, очень часто вынуждая власть учитывать замечания, возражения и уточнения, исходящие от сообщества профессионалов.

РГАНИ, ф. 5, оп. 36, д. 113, л. 55–57.

Все эти действия пырьевской команды на самых разных направлениях и при всей разнокалиберности – от постановки самых масштабных проблем отрасли до последней «мелочевки» – носили, на самом деле, отнюдь не случайный, а вполне системный характер.Когда программа общей реформы всей системы советского кино была отвергнута партийными инстанциями с порога, союз стал пробивать и реализовывать ее по частям и отдельным фрагментам.

Но от попыток подвигнуть власть на общую реформу кинодела в стране, как уже отмечалось, СК тоже не отказывался. Очередная из них была возобновлена в самом начале 60-х.

Примечательно, что, по-видимому, интуитивно угадывая особый норов будущего СК, власти, в отличие от того же писательского сообщества или Союза художников СССР, крайне неохотно откликнулись на объединительную инициативу кинематографистов образовать свой союз.

Официальное и окончательное признание уже несколько лет существовавшей и активно работающей организации изрядно затянулось, несколько раз даже предпринимались попытки прикрыть «лавочку».

Свержение Пырьева Надо отметить, что в силу разных обстоятельств кинематограф конца 50-х-начала 60-х оказался впереди других муз если и не по своим художественным достижениям, то, по крайней мере, по популярности и масштабу воздействия на общество. Однако лимит дозволенных с партийных небес свобод и послаблений тут соответственно оказался исчерпан гораздо быстрее, чем даже у соседних муз. В самом же кинематографе новорожденный СРК уверенно занял положении центрфорварда: он все время был на самом острие атаки, рискованно обострял ситуации, неизбежно при этом «фолил» или попадал в положение «вне игры». Штрафные свистки раздавались все чаще, лимит «желтых карточек» был давно исчерпан, Но пик особо обостренных отношений с властью пришелся на осень 1962г.

Тогда Секретариат ЦК КПСС уже было принял официальное решение о роспуске всех творческих союзов (том числе и пырьевского СК) и объединении их все в единую организацию. От этого решения с трудом удалось отбиться опять-таки благодаря находчивости того же Пырьева, успевшего на очередной встрече Хрущева с творческой интеллигенцией шепнуть генсеку на ухо, что аббревиатура создаваемого объединенного творческого союза – Сохуин (союз художественной интеллигенции) – звучит не слишком благозвучно.

Однако праздновать победу долго не пришлось. Летом 1964г. в ЦК твердо решили покончить с пырьевской «партизанщиной. Несмотря на то, что Оргкомитет СРК был создан по высочайшему соизволению ЦК КПСС, статус создаваемой организации долгое время оставался неопределенным.

Уже в 1960г. был полностью подготовлен и должен был пройти Учредительный съезд Союза. Однако власти этого не позволили, поскольку даже в статусе полуразрешенной организации СРК повел себя слишком свободно и инициативно, то и дело выходя за рамки уготованного ему русла жизнедеятельности. И еще целых пять лет организация существовала полулегально, полуподпольно, на каких-то непонятных птичьих правах.

Несколько раз по инициативе ЦК КПСС ее пытались то распустить, то слить с другими творческими союзами.

Потом на Старой площади все же догадались, что все эти манипуляции все равно не дадут должного результата, пока у руля СРК находится неистовый и упрямый Иван Пырьев. Там пришли к выводу, что лидер еще неучрежденного по-настоящему союза слишком уж «распоясался». На него уже невозможно было положиться в идеологической работе. Пырьева серьезно качало: то он ретиво, прикрывая Союз, подчас даже слишком ретиво поддерживал партийную линию, то вдруг взбрыкивал, посылал всех куда подальше. И само главное – в конец замучил партийных и государственных чинуш своими все новыми и новыми инициативами и ходатайствами.

С ним решено было покончить. И покончили. 17 августа состоялся очередной пленум Оргкомитета СРК, на котором Пырьева «отблагодарили» за его титаническую работу, тем что по партийной указке беспардонно выставили за дверь, не удосужившись хотя бы для проформы сказать ему скромное «спасибо» за поистине титаническую деятельность по созданию союза. Вместе с ним в той же манере были выведены из состава президиума Оргкомитета и большинство его верных сподвижников. Все это действо прошло под вполне благовидным предлогом «омоложения руководства» творческого союза.

По рекомендации той же Старой площади новым лидером СРК был рекомендован талантливый режиссер Лев Александрович Кулиджанов, которого власть к тому моменту уже успела опробовать на руководящей в системе тогдашнего Комитета по кинематографии на должности начальника управления по производству фильмов. Эти пробы показали, что кандидат на посту лидера слишком непослушного союза не подкачает и потому особых хлопот с ним отныне уже не будет. Так оно и вышло.

1965 год. Союз в законе Тихому, уравновешенному, интеллигентнейшему Кулиджанову очень скоро было позволено провести многократно откладывавшийся прежде учредительный съезд союза.

Он состоялся в ноябре 1965 года в Большом Кремлевском дворце в присутствии руководства партии и правительства. На этом съезде статус Союза кинематографистов СССР был утвержден по всем правилам советской эпохи, и эта организация стала, наконец, что называется «союзом в законе».

Съезд окончательно утвердил свой устав, определил главные свои задачи на ближайший период и выбрал новое руководство. Первым секретарем правления был избран Л.А.Кулиджанов, оргсекретарем Г.Б.Марьямов.

Были утверждены также руководители основных творческих комиссий.

Командовать комиссией художественного кино теперь был назначен С.Герасимов (первоначально эту главную и самую важную комиссию СК возглавлял М.Ромм, а после его «свержения» А.Столпер). Вместо И.Копалина на комиссию документального кино был брошен Р.Кармен. Руководство комиссией по международным связям было возложено на А.Караганова и М.Калатозова. Из старой гвардии на своих прежних постах руководителей комиссий кинодраматургии и научно-популярного кино уцелели только А.Каплер и А.Згуриди. Впрочем, и им вскоре найдется замена.

Председателем фонда содействия творческой деятельности и бытовой помощи был утвержден Г.Чухрай.

На первой сходке нового секретариата было принято решение о создании комиссии, которой вместе с Комитетом по кинематографии было предназначено выполнить главный наказ Съезда – подготовить программу реорганизации кинопроизводства и сдвинуть этот камень с места.

Руководителем этой суперответственной комиссии был назначен М.К.Калатозов. Программа радикальной организационно-экономической реформы советской киносистемы была разработана тем же Калатозовым еще при Пырьеве. Тот пробивал ее слишком настойчиво и напористо, что и послужило одной из главных причин его некрасивой отставки. Кулиджанов этот урок усвоил и на баррикады уже не полез. В итоге дело организационной реформы системы советского кино, сложившейся еще в сталинские времена, было тихо и вполне интеллигентно похоронено. В качестве подачки власть позволила союзу провести локальный организационно-экономический эксперимент в виде создания так называемой Экспериментальной студии Григория Чухрая. Но и этот эксперимент, показавший блестящие результаты, с молчаливого согласия кулиджановского руководства СК был позднее безоговорочно прикрыт.

Заканчивая этот краткий рассказ о роли Союза кинематографистов в истории оттепельного кино можно без какой-либо натяжки сделать вывод о том, что именно созданный Иваном Пырьевым Союз кинематографистов стал подлинным штабом развития киннотрасли. И не только интеллектуальным центром оттепельного кино, где разрабатывались планы роста, выдвигались ценнейшие для отрасли инициативы. СК был еще и настоящим тараном, расчищающим дорогу для реализации этих программ и инициатив. Замечательно показал он себя и в роли активного пропагандиста и отважного защитника лучших творческих достижений оттепельного кино.

Недаром в одном из донесений Отдела культуры ЦК КПСС высшему партийному руководству с нескрываемым ужасом цитировались слова Пырьева о том, что следует распустить Главк, поувольнять всех киночиновников, а пульт управления кинематографом перебазировать на Васильевскую, 13.

Эти слова на одном из пленумов Оргкомитета СК были произнесены как бы в шутку, но, тем не менее, за этой шутливой эскападой явно скрывалось давнее и затаенное желание кинематографистов стать хозяевами своей судьбы. Светлое это мечтание, в конце концов, вполне сбудется, но уже много-много лет спустя – в годы перестройки, когда СК и в самом деле попытается взвалить на себя все бремя ответственности за ход дел в кино. К сожалению, СК времен Горбачева оказался не совсем готов к выполнению этой ответственной миссии, чем пырьевская когорта в годы куда более трудные и сложные...

И если уж извлекать уроки из пережитого, то, по-видимому, главный урок, который преподносит нам история создания СК, заключается в том, что кинематографисты разных поколений, разных художественных ориентаций все же сумели по-настоящему объединиться в интересах общего дела. А ведь многие из них не без помощи режима еще со времен малокартинья и борьбы с безродными космополитами были разобщены и насмерть перессорены друг с другом, казалось бы, до конца дней своих. Но трезвое осознание простой истины, что изменить свою жизнь в кино к лучшему можно только всем сообществом, заставило побороть и старые обиды, и личные амбиции. Вот почему, даже находясь на положении не до конца сформированного и официально признанного, СК (тогда еще – СРК) сумел круто изменить и атмосферу в кино своего времени, и сам ход, и темп, и характер его развития.

Примечательно, что даже суровый функционер В.Е.Баскаков, ключевая, а подчас и просто главная фигура в тогдашнем Кинокомитете, называл годы оттепели «серебряным веком нашего кино». Если признатъ, что «золотого века» в нашей киноистории еще не случилось, то с оценкой оттепельного кинематографа на уровне «серебра» спорить не приходится.

Добавим только от себя, что благородным блеском этого драгоценного металла наше кино во многом обязано рождению организации, в названии которой слово «союз» оказалось отнюдь не формальным.

6.4 Репертуарная политика «Идеологический НЭП не пройдет!»

Понятие «эпоха оттепели» как и всякая метафора лишь приблизительно передает реальный и куда более сложный характер времени. Страна напоминала тогда походку вдребодан пьяного человека, которого мотает из стороны в сторону, и от которого в любую секунду можно было ждать чего угодно: то ли обнимет и расцелует первого встречного, то ли пырнет ножом.

Ощущение непредсказуемости – пожалуй, главная особенность этого удивительного времени. Вроде бы вполне явственно обозначились устремления власти вывести страну на какую-то новую дорогу. И тут же наперекор этим декларациям и намерениям она с ужасом шарахалась назад, бесстыдно вляпываясь в только что разоблаченную сталинщину. Понять тогда что, зачем и почему все это происходит и чем вообще кончится, было непросто. Попытки власти двинуться вперед и судорожные шарахания назад осуществлялись не пофазно, а практически одномоментно. Эдакое одновременное вперед-назад разными частями тела… В июне 1957 года народу вдруг открыли глаза на природу этих метаний: оказывается власть боролось сама с собой. На историческом июньском пленуме ЦК КПСС была выявлена и разоблачена целая антипартийная группа упертых «сталинистов» во главе с Молотовым, Ворошиловым и Маленковым, которая, пользуясь своим высоким положение во власти, мешала движению вперед и изо всех сил тянула страну в распроклятое сталинистское прошлое.

Высокопоставленных «сталинистов», «врагов обновления» с позором выставили за дверь. Но власть это не исцелило. Шарахания из стороны в сторону, как были, так и остались главной приметой времени. Это обстоятельство не могло не отразиться и на официальной партийно государственной политике в области культуры.

В первые послесталинские годы официальная политика власти в области культуры не претерпела каких-либо ощутимых изменений. Новым советским лидерам в период 1953–1955 гг. возможно было не до каких-либо принципиальных высказываний на темы культуры и искусства. Да и в самой этой сфере не накопилось еще достаточно противоречий и конкретных поводов, которые бы поставили руководство страны перед прямой необходимостью заявить ту или иную позицию. Поэтому в основном все шло по трафарету, изготовленном еще в сталинские годы. Текущую художественную практику Агитпроп ЦК по-прежнему твердо и упорно измерял на предмет соблюдения священных принципов партийности и народности в их самом что ни на есть первобытно каноническом виде.


Едва-едва показались первые живые росточки послесталинской культуры, как запевалами Агитпропа был отчеканен предостерегающий лозунг: «Идеологический НЭП не пройдет!». Начиная с 1956 года и событий, последовавших после ХХ съезда КПСС к наведению должного порядка в советской культуры напрямую и на постоянной основе подключились уже и руководители партии, включая самого Н.С.Хрущева. Вся эта достаточна кипучая деятельность реализовалась в целой коллекции постановлений ЦК КПСС по вопросам искусства, множестве принятых мер организационного характера, в поведении прямых встреч руководителей партии и правительства с творческой интеллигенцией и пр.

Таким образом, итоговая картина художественной жизни страны в период оттепели складывалась опять-таки под взаимодействием, а чаще всего под нарастающим противоборством двух разнонаправленных энергий.

Источником одной из них была жажда обновления идейно-художественной палитры советского искусства и кино, в частности, накопившаяся сразу у трех поколений советской творческой интеллигенции.

Другой энергийный импульс исходил от властных инстанций, пытавшихся сохранить полный контроль над свободолюбивыми музами, удержать их в амплуа удобного, послушного и действенного инструмента партийно-государственной пропаганды.

Взлет В зоне сложного взаимодействия и одновременно яростного противоборства этих двух энергий и рождалось оттепельное кино. Импульс обновления, энергия творчества, исходящая от самого киносообщества на этот раз оказалась намного мощнее усилий власти. Вот почему более всего в краткой истории оттепельного кино сегодня особенно поражает стремительность происходивших перемен. Наше кино, тяжко контуженное в послевоенные годы очередным разгромным постановлением ЦК, истерзанное «борьбой с космополитами» и, казалось бы, уже окончательно придушенное «периодом малокартинья», за какие-то два-три года после смерти Сталина не просто воскресло из небытия, очухалось, но и с места в карьер рвануло вперед, стало стремительно расти и набирать обороты почти как в волшебной сказке.

Ведь еще в 1951-м было снято всего-навсего девять картин, а в творческом отношении тогдашний кинопейзаж напоминал пустыню в самый безотрадный ее сезон. Но уже в 1956-м был снят невероятный по тем временам «Сорок первый», а в 1957-м появляются «Летят журавли», ошеломившие тогда весь мир.

С этого момента начинается полоса не только каких-то отдельных и особо впечатляющих творческих удач, но и общего подъема всей кинематографии в целом. В художественном отношении развитие советского кино становится все более многонаправленным, его проблемно-тематический и жанрово-стилевой диапазон стремительно расширяется.

Ключевыми фильмами этого периода – помимо уже названных – стали «Судьба человека» Сергея Бондарчука, «Дом, в котором я живу» Якова Сегеля и Льва Кулиджанова, «Весна на Заречной Улице» и «Застава Ильича»

Марлена Хуциева, «Баллада о солдате» и «Чистое небо» Григория Чухрая, «Председатель» Алексея Салтыкова, «Живет такой парень» Василия Шукшина, «Иваново детство» и «Андрей Рублев» Андрея Тарковского, «Тени забытых предков» Сергея Параджанова, «Крылья» Ларисы Шепитько, «Добро пожаловать, или посторонним вход воспрещен» Элема Климова».

Огромную популярность приобретают фильмы Эльдара Рязанова, Леонида Гайдая, Георгия Данелии.

Фильмы этого ряда трудно подвести сходу под один какой-то общий знаменатель, как практически невозможно усмотреть в них и какую-то бы ни было доминирующую тенденцию. Траектория развития оттепельного кино это скорее своеобразный «забег в ширину», это одновременное движение в самых разных, порой диаметрально противоположных направлениях. Уже не просматривается некая генеральная линия развития, как это было и в 20-е, и 30-е. и в 40-е годы. Вместо ходьбы строем все чаще видим сугубо индивидуальную походку. Советское кино все прочнее и очевиднее закрепляется на позициях авторского фильма. Отсюда и особый образный мир каждого киноавтора, особый стиль и своя неповторимая интонация. Уже ни при каких обстоятельствах невозможно спутать Тарковского с Хуциевым, Шукшина с Параджановым, а Гайдая с Данелией. Это совершенно разные художественные миры. Принципиально разные орбиты.

«У меня есть сердце!»

И все же до поры до времени в оттепельном кино, особенно в раннем, еще просматриваются некие общие доминанты. Оно стремится, как можно скорее сбросить с себя парадный китель псевдомонументального стиля, скроенный в пору сталинского малокартинья. Фильмы оттепели устремляются к простоте, стремятся говорить со зрителем искренне и задушевно, подчеркнуто демонстративно избегая высоких слов и ораторских интонаций.

От образов вождей, величественных фигур отечественной истории и культуры оттепельное кино решительно разворачивается в сторону самых простых людей, заодно реабилитируя на экране тихую повседневность, картины прозаического быта.

И еще одна общая черта отличает едва ли не все работы оттепельного кино раннего ее периода – высокий градус лиризма. Пожалуй, лучше и точнее всех определил эту особенность оттепельного кино маленький герой дебютного фильма Г.Данелии и И.Таланкина – шестилетний мальчик Сережа. В одном из эпизодов фильма он делал поразившее его открытие, выбегая к своим сверстникам с восторженным криком «У меня есть сердце!»

Это, казалось бы столь наивное и простодушнейшее открытие очевидного, само собой разумеющегося и стало главным открытием кинематографа оттепели. Фильмы этого периода позволили иметь сердце своим героям, и это стало для советского кино, на самом деле, огромным завоеванием, ведь еще совсем недавно фильмы сталинской эпохи дозволяли своим героям до предела урезанный диапазон чувств. Им разрешалось только пламенно любить Сталина, партию большевиков, столь же страстно ненавидеть врагов Советской власти, а из числа прочих переживаний – страдать исключительно по поводу стахановских рекордов и повышения производительности труда. Любить полагалось не Родину вообще, а именно Советскую Родину. Все прочие чувства и переживания персонажам сталинских фильмов были строго-настрого запрещены.

Кино оттепели быстро и решительно порушило эту регламентацию и сюжет знакового фильма оттепельной эпохи «Сорок первый» целиком строился уже на том, что красноармейка Марютка полюбила белогвардейского поручика Говоруху-Отрока, представителя ненавистного классового врага. Причем фильм не просто констатировал эту необычайную ситуацию, а подробнейшим образом восстанавливал кардиограмму душевных переживаний своих героев, сложнейший переход от чувства открытой враждебности и ненависти к пониманию и взаимной всепоглощающей любви.

Подобным образом – на максимальной эмоциональной распахнутости и свободном излиянии чувства – строилось и большинство раннеотепельных фильмов, начиная с «Весны на Заречной улице» и кончая «Простой историей» и «Отчим домом». На языке литературоведческих понятий эту особенность следовало бы, наверное, определить, как безоговорочное доминирование лирической стихии над прочими компонентами произведения. Раннеотепельное кино – это прежде всего сердцеведнение.

При всей своей поразительной новизне фильмов оттепели фундаментом их успеха стал художественный опыт советского кино, накопленный в лучших советских фильмов 30-х годов и периода ВОВ. Это по-прежнему- кинематограф ярких, сложных, истинно народных характеров, хотя и показанных уже с новой дозой сложности.

Пригодился и уникальный опыт советского кино в показе судьбы отдельного человека как части общей истории страны и народа, в поразительном умении соединять глубинный психологизм с эпическим разворотом самых масштабных событий истории.

Во многих лучших фильмах оттепельного кино, счастливо сочетающих серьезность и глубину содержания с высоким зрелищным потенциалом мы также обнаружим все тот же золотой ключик массового успеха, что был нащупан и замечательно опробован советским кинематографом 30-х годов в виде поистине чудодойственного и неотразимого жанров-стилевого сплава трех стихий – героической эпики, лирики и эксцентрики.

Продолжился и даже обогатился традиционный для отечественный киномузы диалог с традиционной народной культурой. И именно опыт и подсказки национального фольклора, пожалуй, наиболее всего поспособствовали замечательному росту популярности отечественного кино в эти годы.

Метод православного реализма?

И наконец, еще одна особенность, роднящая большинство фильмов раннеотепельной поры, – это совершенно особое мироощущение, фундаментом которого стали непоколебимая вера в человека и торжество добра, в благодать и разумность мира как таковые.

Раннеотепельные фильмы из нашей сегодняшней задерганно непредсказуемой жизни воспринимаются поистине как волшебный целительный бальзам на исцарапанную душу. Нынешние врачи запросто могли бы выписывать их нервным пациентам вместо дорогостоящих успокоительных таблеток. Картина мира, предстающая в этих фильмах, полна добра и света. Она ясна, прозрачна, непротиворечива. Никаких тебе двусмысленностей, этих распроклятых « не все так просто». И что уж самое отрадное – эта модель мироустройства абсолютно непоколебима в своих позитивных основаниях.

Печальное, драматичное, даже трагическое в сюжетах оттепельных фильмов 50-х – начала 60-х годов совсем не исключается. Но если и наплывет там какое-то темненькое облачко, то к финалу оно обязательно растает. Если герой оплошает и даже упадет, то непременно поднимется. А попавшего в беду никогда не бросят, обязательно помогут добрые люди. И если в этом мире всегда побеждающего добра и справедливости что и меняется, то непременно к лучшему. Пусть и не сразу.

Подобное верование как никогда близко подошло к тому, что можно было бы назвать православным мироощущением. И хотя именно годы хрущевского правления были отмечены новой серией жесточайших гонений на церковь советское кино стихийно, по собственной логике развития оказалось на позициях христианского мировоззрения. При этом близость к основам христианства носило сугубо внутренний и внешне никак материально не манифистируемый характер. Недаром многие советские фильмы данного периода собрали основательную коллекцию наград от институтов западной церкви.


Самое удивительное, что такая, почти религиозная картина мира, предстающая в раннеотепельном кино не была ни сознательной ложью, ни вынужденной данью усердно насаждаемому сверху соцреализму. Просто выпала такая недолгая и исключительно счастливая полоса в бесконечно трагической истории нашей страны – 5–6 лет – когда совсем молодым, да, пожалуй, и взрослым людям того поколения мир вокруг примерно таким, на глазах улучшающимся, и виделся.

Впрочем, даже и в эти «розовые», а потому, наверное, и самые счастливые годы попадалась на глаза и такое, что уж никак не вписывалось в эту согревающую душу картину мироздания, Но все режущие глаз несообразности, вывихи, житейские и мировые ужасы до поры до времени не могли поколебать веры в благостность мироздания, в прогресс, в возможность человека и человечества все исправить и изменить к лучшему.

Конечно, это наркотическое лучезарье в головах тогдашнего поколения совершенно поселялось не только благодаря оголтелой пропаганде и промывке мозгов, заботливо сопровождавших любого советского человека еще с детских пеленок. Позитивно-оптимистическое мировосприятие во многом порождалось и подпитывалось, прежде всего, от самой тогдашней жизни. Ведь жизненный пейзаж советской страны за какой-то десяток первых послевоенных лет изменился поистине сказочным образом. Жить стало, действительно, и легче, и веселее и даже несопоставимо сытнее. Все, что после войны лежало в руинах, было восстановлено. Страшный многолетний голод, поголовная нищета, дикий перенапряг всех сил и нескончаемая «чрезвычайшина» ушли куда-то за горизонт, отодвинулись в прошлое. Многие из коммунальных трущоб переселись в отдельные квартиры. Мы первыми полетели в космос. Во всех сферах жизни, науки и культуры как грибы после дождя появлялись целые россыпи удивительно талантливых и самобытных личностей. И слова парадно-напыщенной песни «над страной весенний ветер веет, с каждым днем все радостнее жить» тогда рвались не только из громкоговорителей, но и из самих наших сердец. Были тому – повторимся еще раз – вполне реальные основания.

XX съезд, который ударил под коленки многих людей старшего поколения, на наши юные и неокрепшие мозги тех, кого потом стали именовать «шестидесятниками», повлиял совершенно иным, скорее сугубо позитивным образом. Пионерские и комсомольские иллюзии насчет «самого передового строя» не только не повыветрились, но, наоборот, слегка даже подукрепились. Раз уж Партия признала за собой такие жуткие вещи и преступления, значит, действительно, будет теперь все исправлять и больше ничего такого дикого и звероподобного уже не допустит.

Эта волна утопических иллюзий и упований и породила оттепельное кино, придала ему те удивительные черты и свойства, которые не могли не обаять публику не только в нашей стране, но и за кордоном. Советский кинематограф на тот момент был, пожалуй, единственным в мире, кто после двух чудовищных мировых войн, после всех Гулагов, Бухенвальдов и Хиросим первой половины ХХ века мощно излучал веру в человека, в прогресс, в благостность мира. И тот заряд жизнелюбия и исторического оптимизма тем более впечатлял, поскольку он базировался уже не столько на прописях марксистко-ленинского вероучения и нормативном оптимизме метода соцреализма, а на каких-то более глубоких основаниях.

Горькое отрезвление Но сколь блаженны и упоительны были эти несколько лет надежд и упований, незамутненной веры в лучшее, столь же горьким и мучительным оказался потом процесс расставания с иллюзиями и выхода из состояния коммунистического наркоза, последующего отрезвления. Тогдашняя власть постаралась сделать все возможное и невозможное, чтобы этот обвал сознания произошел в рекордно короткие сроки и в самой мучительной форме. В последние годы хрущевского правления все дерьмо и нечистоты советской власти снова всплыли на поверхность. Снова потянуло такой тухлятиной, что иллюзии насчет обновления режима и недопущения «ошибок прошлого» не выветрились разве что у последних дуболомов.

Это протрезвление и утрата романтических иллюзий очень отчетливо запечатлелись в фильмах второй фазы оттепели.

Уже на излете этой эпохи рождаются «Июльский дождь» Марлена Хуциева, «Андрей Рублев» Тарковского, «Комиссар» Александра Аскольдова, «В огне брода нет» и «Начало» Глеба Панфилова, «Белорусский вокзал» Андрея Смирнова, «Короткие встречи» и «Долгие проводы» Киры Муратовой, «Листопад» Отара Иоселиани, «Странные люди» и «Печки лавочки» Василия Шукшина.

И по своему уровню, и по своей эстетике, а самое главное по своему мироощущению – это практически уже совсем иное кино. Это кино, которое начинает замечать не просто какие-то серьезные изъяны жизни – социальные, политические, но открывающее для себя роковые проблемы и бездны бытийного масштаба. Это кино растревоженной души, души успевшей почувствовать, что на самом деле все обстоит куда как хуже, опаснее, катастрофичнее, чем это представлялось еще совсем недавно. Это кино больших сомнений и тревоги, кино людей, открывающих вместо благодатного мира трагическую бездну бытия.

Многие фильмы этого ряда уже трудно назвать собственно советскими и потому их ожидает очень трудная судьба. А нередко – пресловутая «полка».

И поскольку уж тут всплыло едва ли не самое горькое и зловещее словцо из понятийного жаргона советского кино, необходимо еще раз вернуться к совершенно особому общественно-политическому характеру оттепельной эпохи.

Драма разрыва. Кино не для всех При необычайном разнообразии, интенсивности и высочайшей плодотворности творческих поисков, которые так впечатляюще характеризуют кинематограф, рожденный хрущевской «оттепелью», уже само по себе столь бурное развитие его по неумолимому закону диалектики начинает приобретать драматический по своим последствиям характер.

Именно в эти годы происходит и окончательно оформляется долго назревавший раскол единого русла советского кино на два все далее расходящиеся потока – «кино авторское» и «кино для всех».

Сразу скажем, что оба термина до сих пор у многих вызывают сомнения, признаются неправильными, ошибочными, а то и вовсе отбрасываются напрочь. Они, и в самом деле, из словаря Эллочки-людоедки.

Но, даже отказавшись от этих понятий-смутьянов, все равно сталкиваешься с тем, что в самом кинопроцессе обнаруживаешь появление как бы двух полярных, если не взаимоисключающих типов кинематографа. У них не просто разные образы и темы, разный язык и драматургия, но и разные задачи. А главное – совершенно разная аудитория. Авторское кино нацелено прежде всего на неповторимо-индивидуальное, исповедальное, личностное выражение. Отсюда подчеркнутое отторжение всего традиционного, яростное опрокидывание, отталкивание, изживание во всех элементах образной ткани всего стереотипного, привычного, общеупотребимого. Если в орбиту такого произведения и включаются некие распространенные клише, мотивы, решения, то только для того, чтобы особенно наглядно продемонстрировать сколь победно они будут преодолены, перевернуты, трансформированы, подчинены особой авторской воле.

«Кино для всех» программно нацелено на традиционное, общепринятое, общеупотребимое. И здесь, безусловно, есть свой автор. Но он предпочитает выражать свою индивидуальность не прямо, а опосредованно – через традицию, устоявшиеся художественные клише и образы.

Очевидный раскол отечественного кино на два этих столь полярных русла, пришедшийся именно на 60-е годы, в принципе намечался давно и при другом течении событий мог бы реально оформиться гораздо раньше.

Советское кино, начиная еще с 20-х годов, настойчиво стремилось к разнонаправленному развитию, освоению возможностей нового искусства в самом широком диапазоне. Поразительно широк был и спектр индивидуальностей, работавших тогда и потом в нашем кино. Но до поры до времени удавка советской цензуры, стальные каноны соцреализма и железобетон ленинско-сталинского вероучения твердо и уверенно удерживали немыслимо яркое и пестрое собрание индивидуальностей в строгих и определенных рамках.

Любой советский киноавтор мог реализовать себя не иначе, как заплатив высокую дань советской идеологии, отсалютовав, хотя бы только для видимости, официозу и пройдя обряд всенепременной соцреализации.

Какие-то индивидуальные оттенки сквозь эту неизбежную решетку удавалось выразить, многое реализовалось в частичном, ослабленном виде, многое погибало. Достаточно обратиться к грандиозному кладбищу неосуществленных проектов Эйзенштейна и Довженко, чтобы оценить масштабы и глубину подобного рода потерь.

Учитывая эти «особенности» советской киноистории, следовало бы сказать, что наше «авторское кино» до поры до времени развивалось и реализовывалась в рамках «кинематографа для всех» в том виде каким оно понималось и дозволялось тогдашней идеологией. Отсюда и знаменитая формула, выдвинутая тем же Эйзенштейном – «эксперимент, понятный миллионам». Творческий эксперимент, «непонятный миллионам», именовался «формализмом», «формалистическими вывертами» и, как правило, жестоко пресекался.

В годы оттепели это железобетонное русло под напором нового, еще необъезженного и недостаточно поротого поколения, дало явные трещины.

Начались первые «утечки», первые особо ошеломляющие побеги из шеренги соцреалистов. В начале 60-х с появлением еще одной поколенческой волны (Тарковского–Иоселиани–Шукшина) советское кино вырвалось из предначертанных ему строгих берегов, десятилетиями копившаяся энергия, неутоленная страсть к исповеданию собственного, неповторимо личного опыта выплеснулись уже через край. Единое русло кинопроцесса разветвилось и отделившиеся его потоки одновременно устремились в самые разные стороны. В этот момент «авторское кино» и манифестировало себя не просто в виде отдельных фильмов, где авторское «Я» не пряталось за спину общепринятого, а выставляло себя напоказ, – нет, это было уже даже и не направление, не одна из линий развития, а как бы уже совсем другой кинематограф, принципиально иная киногалактика.

Первым делом «авторское кино» оттепели сняло с себя заботу о необходимости завоевания массовой аудитории, отвергло прежде неуклонное правило общедоступности и общепонятности. Официально эта установка не была, да и не могла быть отменена. Запрет на «сложность» вплоть до крушения советской власти оставался на вооружении у киноцензуры, но многие творцы хотя бы внутренне уже распростились с ней, отстаивая право говорить от своего имени, от «Первого лица» – как, собственно, и называлась книга-манифест Виктора Демина561.

И собственно, нечего удивляться, что сразу же за появлением понятия «авторское кино» в словаре отечественной кинокритики начинает мелькать родственный термин, понятие-собрат «трудный фильм». Оно вызвано к жизни прежде всего прокатной судьбой таких фильмов, как «Иваново детство», «Тени забытых предков», «Состязание», «Мне 20 лет» а чуть позднее «Мольба», «Рабыня», «Листопад», «Вечер накануне Ивана Купала» и др. В тонкой и очень деликатно написанной статье кинокритик Татьяна Иванова еще тогда отмечала: «Было ясно, что само это понятие – «трудный»

фильм — не знает стереотипа, объемлет картины ни в чем не схожие.

Казалось очевидным, что саму эту «трудность» нельзя поспешно ставить в Демин В. Первое лицо. – М., 1977.

неумолимый криминал, не отграничив прежде те картины, где трудность внутренне, художественно оправдана, от тех, где она искусственно нагнетена. При всем том не приходилось закрывать глаза на то, что между творцами «трудного» кинематографа и широким зрителем возникает глухая стена обоюдного отчуждения, что рост числа трудных фильмов не будет способствовать взаимопониманию между ними. Оставалось ожидать, какие уточнения и поправки внесет в решение этой проблемы само время – дальнейшее движение киноискусства, дальнейшее развитие зрительских вкусов и интересов... Но вот время прошло: четыре, шесть, восемь лет с выхода в свет таких картин, как «Иваново детство», «Состязание», «Тени забытых предков», — «трудных» фильмов той поры. И новые «трудные»

фильмы явились на смену вчерашним...»562.

Называя далее «Мольбу» Т.Абуладзе и «Вечер накануне Ивана Купалы» Ю.Ильенко (а можно было бы добавить и «Родник для жаждущих», «Рабыню», «Цвет граната», «Тризну»), Т.Иванова трезво отмечает, что наметившийся конфликт еще более усугубился, а вчерашние трудности «Иванова детства», «Состязания» на фоне новых чемпионов «сложности»

кажутся смешными. «Трудно» – «еще труднее» – «совсем трудно» – кажется, развитие «трудного» кинематографа в последние годы двигалось именно по такой схеме...»

В отличие от критика М.Блеймана, который и публично и в тайных отзывах по линии Госкино не без удовольствия громил «трудное кино» не любя, не понимая, не ценя его, Т.Иванова пишет о нем и с полным пониманием, и с огромным уважением. Но по достоинству оценивая художественные поиски тех же Ильенко и Абуладзе, она трезво отмечает дикое противоречие. «Перед нами картина-проповедь, где художник движим ощущением обязательности, насущности, нешуточности того, что он хочет сказать людям, в чем готов присягнуть – «верую», о чем «не может молчать»...

Иванова Т. «Трудно» – «Еще труднее» – «Совсем трудно..». – Экран 1969–1970. – М., 1970г. – С. 90–91.

Но затем происходит вдвойне горькая вещь: сама серьезность, сам смысл проповеди вступают в парадоксальное, неестественное сочетание с отсутствием доступности в ней, с утерянностью той и простой, и открытой формы, которая в данном случае была, как никогда, кажется, необходима.

По самому пафосу своему адресованная к широкой аудитории, обращенная к тысячам, она так зашифрована и усложнена, что может быть услышана только единицами...»563.

А крайнее выражение означенного противоречия в ракурсе нашей темы заключается еще и в том, что щедро используемый фольклорный материал в фильмах Абуладзе, Ильенко, Параджанова был включен в конструкции их фильмов таким образом, что вместо усиления потенциала коммуникативности противоестественно работал в прямо противоположную сторону, отсекая массовую аудиторию.

К счастью, в практике кинематографа 60-х, а затем и 70-х были и другие устремления, и другие результаты. Обращение к материалу и опыту фольклора не раз помогало найти дорогу к массовому зрителю.

Примечательные, поучительные удачи случались тут и у Шукшина, Климова, Рязанова, Данелии, Гайдая, Полоки, Мотыля и других мастеров. Казалось бы, их лучшие работы указывали вполне надежные координаты для дальнейшего и еще более успешного развития, для установления более прочного союза отечественного кино с его аудиторией... Увы и ах, наше кино по-настоящему все же не оценило тогда этот позитивный опыт и эти удачи, не сумело надежно закрепить и развить успех.

Как минимум, два обстоятельства сыграли тут свою роковую роль. Во первых, фактор несвободы. Ведь и «зрительское кино» в таких ударных своих проявлениях, как приключенческий фильм, детектив, мелодрама и даже комедия тогда находилось едва ли не в более тяжких кандалах цензуры, чем «серьезное», «проблемное» кино. Ведь чуть ли не все главные темы советского кино – будь то Гражданская или Отечественная война, Иванова Т. «Трудно» – «Еще труднее» – «Совсем трудно»... – Экран 1969–1970. – М., 1970г.. – С. – 90–91.

коллективизация и т.д., и т.п. – рисовались для идеологических надсмотрщиков столь чопорно серьезными, столь дубово монументальными, что почти всякое прикосновение к подобному материалу в остром жанровом ключе вызывало дикие скандалы и тяжелые последствия. Вспомним хотя бы печальный опыт «Одесских гастролей» или военной комедии В. Мотыля «Женя, Женечка и «катюша». Недаром, например, намечавшаяся линия фольклорно-балаганной комедии была в начале 70-х затоптана еще более осатанело-сладострастно, чем «серьезное» поэтическое кино на Украине.

Во-вторых, наше киносообщество сплоховало тогда уже и само по себе, не оценив должным образом свои счастливые находки на поприще массового зрительского успеха. Оно словно уподобилось тому Ивану-дураку из шукшинской сказки «До третьих петухов», который, поддавшись на заморочки интеллектуалов и в самом деле отправился в дальний, опасный, чреватый тяжелыми потерями путь только для того, чтобы добыть дурацкую справку о том, что он, на самом-то, деле, никакой не дурак, а очень даже и умный.

Подобного рода морок в значительной степени и наше кино не раз подбивал на добывание подобных справочек. В итоге случилось так, что пирамида ценностей у нас оказалась перевернутой. «Авторское кино», «кино не для всех», «кино для своих», «арт-кино», «перпендикулярное кино» и т. д.

в своих самых крайних, самых заумных, подчас и тупиковых образцах высилось где-то под самыми лазурными небесами. Кино «нормальное», «зрительское», для всех» – валялось, если и не в грязи, то где-то под ногами.

Особенно высокое положение «авторское кино» заняло в глазах отечественной критики. Насколько гонимо оно было киношным начальством, настолько обласкано оно было со стороны критики, совершенно свихнувшейся на культе «новизны». Даже в самых маргинальных своих проявлениях оно оказывалось для критики в статусе «неприкасаемом», чем то вроде священной коровы. Любое мало-мальское проявление непочтительности к подобного рода «новациям» считалось чуть ли не «изменой» родовым ценностям. Когда Виктор Демин позволил себе слегка критическое выступление по адресу «Зеркала», вполне, надо сказать, обоснованное и в целом более чем уважительное, опальный критик мгновенно был зачислен чуть ли не в «предатели». В системе кинематографических ценностей уже тогда все так было сдвинуто, перепутано, что высказать любое критическое замечание означало присоединиться к армии тех, кто действительно гнобил наше кино.

Критика, молясь на любую новацию, аплодируя автоматически любому изыску и очередному излому, вместе с живыми, естественными цветами любовно взращивала и опасные, вполне ядовитые побеги. Поднимая все выше и выше планку изощренчества, манерности, вымученной сложности, наше «кино не для всех» «доразвивалось» почти до клинической маргинальности. Название одного из фильмов Сокурова «Скорбное бесчувствие» оказалось тут вполне точным определением и сути, и уровня данного типа кино на исходе советской эпохи.

С другой стороны, и «кино для всех», прежде всего кино популярных зрительских жанров, по-прежнему пребывавшее в нелюбви и пренебрежении (лишь Н.Зоркая да еще несколько голосов упорно не сливались тут с общим критическим хором), тоже потихоньку серело, заболачивалось, теряло аудиторию. Вместо того, чтобы поддержать уже совсем редкие удачи на этом поприще, господствующее в кино мнение подвергло эти работы язвительному осмеянию.

В эпоху перестройки эти две набиравшие силу негативные тенденции, наконец, сойдутся, оставив после себя кинопейзаж в стиле апокалиптики Лопушанского... Но к этим слишком печальным обстоятельствам нам еще не раз придется вернуться по ходу дальнейшего изложения.

«Кондуктор, нажми на тормоза…»

И стремительность развития оттепельного, радикальное расширение его проблемно-тематического и жанрово-стилевого диапазона уже сами по себе основательно напрягали власть, явно не поспевавшую за ходом перемен, не находившую адекватных форм реагирования на новые явления художественной жизни. И уж тем более тревожной для структур партийно идеологического контроля становилась содержательная направленность оттепельных фильмов, вектор которой с каждым годом все более отклонялся от полюса оптимистического благодушия к полюсу сомнений и тревожных социальных вопросов.



Pages:     | 1 |   ...   | 24 | 25 || 27 | 28 |   ...   | 63 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.