авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 25 | 26 || 28 | 29 |   ...   | 63 |

«Министерство культуры Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего и послевузовского профессионального образования «Всероссийский ...»

-- [ Страница 27 ] --

И совсем не случайно Старая площадь в 1963г. пошла навстречу пожеланиям трудящихся кинематографистов о выводе «важнейшего из искусств» из системы Минкульта и создании Кинокомитета. Обитателям тамошних кабинетов страшно не нравилось то, что происходило с советской киномузой. Минкульт действительно явно не справлялся с делом идеологического контроля над осмелевшей кинематографической братией.

За первые десять послесталинских лет только один фильм – «Тугой узел» Михаила Швейцера» – загремел на пресловутую «полк». Да и тот пусть и в изувеченном виде был выпущен вскоре в прокат. Но эта как будто пустующая и скучающая по новым поступлениям «полка» отнюдь не была свидетельством торжества вольности.

На самом деле, едва ли не каждая серьезная работа кинематографистов той поры с дикими страстями и конфликтами пробивала себе дорогу.

Буквально у каждой из них на Старой площади им вешали такие ярлыки, что шансов загреметь на «полку» было несопоставимо больше, чем быть показанной на экране.

«Мир входящему, «А если это любовь», «Неотправленное письмо»

«Человек ниоткуда», «Крылья», «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», знаменитый «Председатель и даже: «Человек идет за солнцем»

– эти и другие знаковые произведения оттепельного кино лишь чудом удалось отбить от цензурных овчарок.

Из рук агитпропа все эти фильмы удавалось вызволить только благодаря в основном коллективными усилиями тогда еще дружного и отчаянного пырьевского Союза. Но, уступая в таких случаях общественности, надзиратели за благонравием киномузы свирепели все больше и больше. И вот ключевые, итоговые картины оттепельного кино – хуциевскую «Заставу Ильича» и «Андрей Рублев» Тарковского, «Комиссар «Аскольдова» – отбить уже не удалось.

Главные студии страны «Мосфильм» и «Ленфильм», переживавшие тогда едва ли на самые плодотворные времена в своих биография были поочередно удостоены совершенно погромных постановлений. А начиная с 1966 года в Отделе культуры ЦК КПСС уже практически приступили к подготовке нового, на этот раз полномасштабного постановления ЦК КПСС, в котором должна была изложена подробная и всеохватывающая программа идейно-организационного разгрома и перекодировки все более выходившего из-под партийно-административного контроля кинематографа завершающейся оттепели.

Намечался крутой поворот репертуарного руля.

6.5 Кинопроизводство От падения к росту Главным рычагом, сумевшим запустить уже в самые первые годы оттепели совсем было заржавевший и практически остановившийся конвейер советской киноиндустрии, стал поразительно быстрый, почти сказочный рост объема кинопроизводства.

Чтобы оценить по-настоящему скорость этого роста, стоит вспомнить скорость падения советского кинопроизводства в предшествующий период.

Приведем хотя бы фрагмент докладной записки министра культуры СССР П.А.Пономаренко руководству партии от 6.06.1953г.:

«Советская кинематография, располагающая 12-ю киностудиями художественных фильмов, из года в год сокращала производство и выпуск фильмов. Об этом свидетельствует следующая таблица:

1939 году было выпущено на экран 59 художественных фильмов 1943 1945 1946 1947 1948 1949 1950 1951 11 (из них 3 киноконцерта) 1952 7 (из них 2 киноконцерта) Наряду с этим произошло недопустимое жанровое оскудение нашей кинематографии;

в течение многих лет на экран не выпускалось ни одной комедии, ни одного музыкального фильма на современные теин, ни одного научно-фантастического фильма. За последние 5 лет выпущен только один спортивный фильм и два приключенческих»564.

Н.А.Михайлов, сменивший на посту министра культуры СССР двух своих предшественников, тоже в своих отчетах Н.С.Хрущеву не особенно стеснялся лишний раз напомнить, сколь скверно обстояло прежде дело с советской кинематографией: «Первые годы пятой пятилетки характеризуются застоем кинематографии. Фильмов делалось мало, снимались они долго и стоили дорого. Работа киностудий была нерентабельна, большое количество творческих работников находилось в простое. Не был загружен и рабочий состав киностудий. Недогрузка киностудий художественных кинофильмов привела к резкому сокращению численности работников, уходу из кинематографии высококвалифицированных специалистов.

Наиболее тяжелым для кинематографии был 1951 год. За этот год киностудиями было выпущено только 6 полнометражных художественных фильмов. Находившиеся в разных стадиях производства 20 фильмов были по РГАНИ, ф. 5, оп. 17,.д. 449, л. 133–138.

тематическим соображениям исключены из плана года, что привело к списанию в убыток 25 млн. рублей.

В результате резкого сокращения производственной программы возникли большие простои творческих кадров. Всего в 1951 году было израсходовано на оплату простоев более 2 млн. рублей.

Если до сокращения производства накладные расходы составляли до проц. стоимости каждого фильма, то в 1951г. эти расходы достигли 50 проц.

Чтобы найти выход из тяжелого финансового положения, со студий было уволено около 3 тыс. человек. Для сохранения оставшихся кадров в кинематографии киностудиями было поручено производство документальных фильмов. Рабочие кадры киностудий были загружены выполнением всевозможных заказов других организаций и предприятий»565.

Но уже в самые последние годы сталинского правления даже самому вождю стало очевидным, что политика малокартинья завела советское кино в тупик. И отнюдь не случайно, что еще на XIX съезде партии (октябрь 1952г.) было принято принципиальное решение о расширении кинопроизводства.

К счастью, это решение не осталось на бумаге подобно многим другим благим намерениям власти. Уже в 1953 году советская кинематография производит 20 художественных фильмов, то есть ровно в два раза больше чем год назад. В следующем 1954 году снова последует удвоение объема кинопроизводства. И дальше больше – снимается уже 45 фильмов. В 1958 году на экране уже 66 новых советских лент. К 1960 году советское кино одолевает рубеж в 100 картин и не останавливается на этой небывало высокой для себя планке и уверенно продолжает наращивать кинопроизводство.

За счет чего становится возможным столь стремительный рост?

«Большой «Мосфильм»: новое рождение По решению правительства чуть ли не заново строится главная студия страны – «Мосфильм» В начале 50-х в Москве разворачиваются две самых грандиозных стройки РГАНИ, ф. 5, оп. 30, д..183, л. 1–7.

Почти по соседству на Ленинских горах возводятся высотные корпуса Московского университета, а неподалеку строится по сути дела новый «Большой» как тогда говорили, «Мосфильм». Реконструируются или строятся заново и другие студии страны.

Ключевая фигура в процессе сказочно быстрого возрождения советской кинематографии, если прежде всего иметь ввиду ее организационно-производственную основу, это безусловно – Иван Александрович Пырьев.

Режиссер-самородок, человек с большим общественным темпераментом он и годы строгого сталинского режима не раз проявлял себя в качестве заводилы и неформального лидера кинематографического сообщества. Но в годы оттепели его общественный темперамент и выдающийся организаторский талант проявились особенно ярко и результативно.

Выходец из далекой сибирской деревни, имевший три класса образования, он был назначен вскоре после смерти Сталина директором «Мосфильма».

Наследство новому хозяину «Мосфильма» досталось совсем уж аховое.

«Я вспоминаю послевоенный Мосфильм. – рассказывал кинорежиссер Григорий Чухрай. – Старое здание с облупленной штукатуркой, голые стены пустых коридоров. Студия напоминала овощную базу при плохом директоре»566.

Впрочем, самая тяжкая проблема заключалась отнюдь не в этой запущенности помещений, где в каждом павильоне с потолка капало и стояли ведра с водой.

Напомним, что главную киностудию страны, возведенную в на рубеже годов, изначально построили катастрофически неудачно.

20-30-х Планировавшие ее строительство удивительным образом проектировщики не предусмотрели в своем проекте… приход звука. В результате из-за Пырьев в жизни и на экране. – М.: Киноцентр. – 1994. – С. 126.

отсутствия должной звукоизоляции на громадной студии в течение всех 30-х полноценно снимать можно было только один звуковой фильм. С этой страшной бедой «мосфильмовцы» промучались целое десятилетие. В году на «Мосфильме» решили, было, избавиться от врожденного порока «немоты» и разработали проект реконструкции студии. Но едва приступили к его реализации, как грянула война.

За годы войны, пока студийные работники и основные цеха были эвакуированы в Алма-Ату, «Мосфильм» совсем дошел до ручки – страшно обветшали его здания, совершенно износилось оборудование, с фронта не вернулись многие сотрудники… Попытки перестроить и модернизировать главную студию страны возобновились в послевоенные годы. Пробовали разрешить эту тяжкую задачку самые разные начальники, в том числе и Михаил Калатозов. Его специально и на долгое время отправили в Голливуд для того, чтобы фундаментально освоить постановку кинодела в главной цитадели мирового империализма. У Калатозова, назначенному в 1945г. директором «Мосфильма», надо отметить, были к тому же и другие серьезные козыри, которые, казалось бы, давали ему возможность справится с трудной задачей.

Ведь будучи директором «Мосфильма» он одновременно пребывал еще и в ранге заместителя министра кинематографии. И даже вот при таком багаже Калатозову ни миллиметр не удалось сдвинуть с места ситуацию с возрождением студии. Ничего не вышло в этом плане и у нескольких последующих обладателей директорского кресла. Студия хирела и разваливалась на глазах.

Коллективное обращение мосфильмовцев к руководству страны (14.04.1953г.) о плачевном состоянии студии вполне напоминало известное письмо Ваньки Жукова своему дедушке Константину Макарычу:

«Киностудия «Мосфильм» в нынешнем состоянии представляет из себя примитивную коробку, спроектированную и построенную для производства немых кинокартин на заре советской кинематографии. Надо отметить, что и для этой цели киностудия «Мосфильм» не являлась сколько-нибудь совершенным сооружением. Сейчас же, в условиях звукового кинематографа она представляет собой образец здания, непригодного для производства звуковых кинокартин. Звукопроницаемость стен, потолков и полов такова, что отчетливо прослушиваются как звуки уличного движения, так и звуки из коридоров и подсобных помещений, смежных с павильонами. Съемка каждого кадра сопровождается специальным авральным сигналом, требующим остановки жизни на всей территории студии. Такой способ работы не может быть продуктивен ни для творческого коллектива, ни для подсобных цехов студии.

Отсутствие совершенной и бесшумной вентиляции приводит к тому, что во время съемок на верхних площадках, где устанавливаются прожектора, температура воздуха достигает такого предела, которого люди не в состоянии выдержать.

Все обслуживающие павильоны цеха размещены без учета технологического потока. Студия не располагает помещениями для предварительной творческой работы: в ней отсутствуют репетиционные комнаты, больше того, в ней нет актерских уборных.

Следует ли считать, что советская строительная техника не способна удовлетворить всем требованиям, стоящим перед созданием современной мощной киностудии? Разумеется, это не так, и это очевидно хотя бы из того, что советскими специалистами строятся отлично спроектированные студии в Болгарии, Румынии и Албании, и только студия «Мосфильм» продолжает оставаться на низком техническом уровне»567.

И все это горькое позорище с прозябанием главной советской киностудии продолжалось до того самого момента, когда за дело взялся Иван Пырьев, неожиданно согласившийся взвалить на себя обязанности директора «Мосфильма». Случилось это уже в первые годы хрущевской оттепели – в 1955г.

РГАНИ, ф. 5, оп. 17, д. 449, л. 72–90.

Сходу развив бурную деятельность, Пырьев в совершенно немыслимые сроки (два года!!!) построил практически новый гигантский «Мосфильм», оборудовав его по последнему слову техники и многократно умножив его производительные мощности (с прежних 5–7 до 40 фильмов год!!!), освоив серийное производство цветных и широкоэкранных фильмов, основав студийный музей, высшие режиссерские курсы т т.д., и т.п. Построенная Пырьевым студия-гигант верой и правдой прослужила нашей стране все последующие годы. Служит и по сей день.

Но Пырьев построил «Мосфильм» не только как новый грандиозный производственный центр советской кинематографии. Он создал совершенно иной, радикально обновленный творческий коллектив, умудрившись собрать в нем едва ли весь талантливейший молодняк, засидевшийся на скамейке запасных в засушливые годы сталинского «малокартинья». Про это кадровое прибавление так и говорили: «Пырьев «омолодил» Мосфильм».

И в самом деле, именно по приглашению Пырьева и под его прямую ответственность получили возможность снимать свои первые на этой студии фильмы Григорий Чухрай, Эльдар Рязанов, Леонид Гайдай, Юрий Озеров, Александр Алов и Владимир Наумов, Владимир Басов, Михаил Швейцер и многие-многие другие режиссеры, чьи работы в течение последующих десятилетий составляли основу репертуара советского кино, стали его классикой.

У Пырьева было потрясающее чувство на людей, редчайший дар угадывать еще совершенно никому неведомые и даже мало-мальски не проявленные таланты. Он высматривал будущие кадры для своей студии повсюду. Никому неведомого Эльдара Рязанова, ваявшего заказные фильмы про производство рыбных консервов, он углядел на студии научно популярных фильмов. Бесславно загибавшегося в ассистентах будущего автора «Сорок первого» и «Баллады о солдате» Григория Чухрая Пырьев вытащил с Украины. Знаменитая парочка сценаристов – Юлий Дунский и Валерий Фрид, – оказавшаяся в лагерном бараке прямо со ВГИКовской скамьи, вообще еще пребывала в статусе ссыльных, а с благословения Пырьева на «Мосфильме» уже запускался в работу их первый сценарий… Период оттепели часто и не без оснований называют «Серебряным веком» нашего кино. Посеребрилась-поседела за эти годы и голова самого директора «Мосфильма». Но без этой седины не было бы, скорее всего, у нашего кино и никакого триумфального взлета.

Воздвигнув практически новую студию, создав прекрасный коллектив, Пырьев не счел возможным дать себе передохнуть и мало-мальски расслабиться в директорском кресле, пожиная дивные плоды столь тяжких и нервных трудов.

Добровольно оставив высокую должность, он тут же нашел себе место для нового подвига. Поистине невероятного и, может быть, даже самого главного в своей жизни … Не покидая поприща режиссуры, он взялся за решение еще более трудной задачи – создание творческого союза, объединяющего всех кинематографистов кинематографистов страны.

Рост кинопроизводства в республиках Но вернемся к нашему рассказу о развитии и состоянии кинопроизводства в годы оттепели.

Рождение «Большого Мосфильма», конечно же, стало главным фактором стремительного роста количества новых фильмов.. Но почти одновременно рядом с этим главным центром советского кинопроизводства стали реконструироваться, постепенно оживать и другие очаги кинопроизводства. А в некоторых союзных республиках – строиться новые киностудии.

Уже 26 марта 1953г. на стол секретаря ЦК КПСС Н.С.Хрущева легло письмо секретаря ЦК КП Литвы Снечкуса Н.С.Хрущеву о реорганизации Литовской киностудии: «ЦК КП Литвы просит разрешить реорганизовать в 1953 году Литовскую киностудию хроникально-документальных фильмов в киностудию художественных и хроникальных кинофильмов производственной мощностью 1–2 художественных фильмов в год и провести в течение 1954–1956гг. строительство новой киностудии художественных и хроникальных фильмов, мощностью 5 художественных фильмов в год. Литовская ССР имеет возможность при небольших дополнительных ассигнованиях на существующей материально-технической базе начать производство художественно-документальных фильмов в текущем году. …. В республике выросли национальные творческие и инженерно-технические кадры, которые способны обеспечить производство художественных и хроникальных советских фильмов высокого качества.

Постановление ЦК КП Литвы и Совета Министров Литовской ССР по вопросу «О создании киностудии художественных и хроникальных фильмов в Литовской ССР» при этом прилагаем. Секретарь ЦК КП Литвы Снечкус» В сентябре того же 1953г. руководству страны было направлено аналогичное постановление ЦК КП Эстонии «О создании Таллинской киностудии художественных и хроникально-документальных фильмов.

Секретно. ПОСТАНОВЛЕНИЕ 47833, БЮРО ЦК, протокол №46. Бюро ЦК КП Эстонии отмечает, что Таллинская киностудия по объему работы и характеру производства переросла рамки студии хроникально документальных фильмов. Почти 50% производственного плана студии приходится на производство эвуковых дубляжей полнометражных художественных фильмов. В 1952 году Таллинская киностудия осуществила постановку короткометражного игрового фильма «Первый рейс», с участием местных актеров и с постройкой декораций. Проводится некоторая работа по подготовке сценариев художественных фильмов. Студия уже имеет кадры художественного кино – режиссеры, сценаристы, актеры, о чем свидетельствует выпуск совместно с Ленинградской киностудией эстонских художественных фильмов «Жизнь в цитадели» и «Свет в Коорди». В целях дальнейшего развития киноискусства в республике и организации РГАНИ, ф. 5, оп. 17, д. 449, л. 50.

планомерного выпуска художественных фильмов, бюро ЦК КП Эстонии ПОСТАНОВЛЯЕТ:

1. Просить ЦК КПСС и Совет Министров Союза ССР перевести Таллинскую киностудию хроникальных фильмов в разряд студий художественных и документально-хроникальных фильмов.

2. Обязать Министерство культуры Эстонской ССР (тов.Ансберг) и Союз Советских писателей Эстонии (тов.Шмуул) разработать к 20 ноября с.г.

перспективный тематический план подготовки оригинальных сценариев для художественных фильмов и экранизации лучших литературных произведений современных эстонских авторов и классиков эстонской литературы.

3. Обязать Министерство жилищного и гражданского строительства ЭССР (тов.Генералов) ускорить строительство съемочно-павильонной базы Таллин ской киностудии (по улице Каупмехе, 18). Секретарь КП Эстонии И.Кэбин»569.

О проектировании и строительстве новой киностудии в Минске ходатайствовали партийные власти Белоруссии570.

О необходимости проектирования и строительства новой киностудии в г.Ереване настаивало партийное руководство Армении 571.

Далее последовал целый каскад подобнейших обращений о радикальном расширении производственных баз старых студий или строительстве уже совершенно новых практически от всех союзных республик СССР.

Стоит отметить, что ни одна из обращавшихся республик не собиралась расширять прежнюю производственную базу или строить новые на свои собственные средства. Редко кто успокаивал Москву, что собирается вложиться в эти недешевые стройки хотя бы частично из собственных республиканских бюджетов. Чаще молчаливо предполагалась, что новые или обновленные производственные базы национальных кинематографий произрастут на средства из всесоюзного бюджета.

РГАНИ, ф. 5, оп. 17, д. 449, л. 181–182.

РГАНИ, ф. 5,.оп. 17, д. 450, л. 185–187.

РГАНИ, ф. 5, оп. 17, д. 501, л 49.

Тем не менее, едва ли не всем этим обращениям «имперская Москва»

пошла навстречу. И в Вильнюсе, Риге, Минске, Тбилиси, Ереване, Кишиневе и других столицах союзных республик вскоре развернулись бурные строительства новых павильонов, цехов, служб, а то и новых киностудий.

Диаграмма 1 Выпуск полнометражных кинофильмов за послевоенное двадцатилетие.

М.М.Гольдин, приводя эту впечатляющую диаграмму, отмечает:

«Сравнивая эти данные с цифрами критичного 1951 года, когда было выпущено лишь 6 художественных фильмов, нельзя не отметить огромный рост по их производству к 1963 году – в 16 раз, и в 24 (!) раза в 1959 году. В 1963 году, только фильмов снимаемых по новым техническим методам было снято в 4,3 раза больше, чем всех фильмов в 1951 году»572.

Результаты щедрых вложений не преминули сказаться. На исходе 50-х фильмы, снятые на новых и реконструированных студиях союзных республик, суммарно составляли 2/3 от общей продукции всей советской кинематографии.

Кстати сказать, если количественные показатели работы республиканских киностудий впечатляли, то с их качеством дела обстояли уже не столь отрадно.

http://www.rpri.ru/min-kulture/MinKulture.doc.

Коллегия МК СССР на своем заседании в мае 1958г. вынуждена была специально обсудить животрепещущий вопрос «О порядке выпуска на союзный экран и оплаты кинофильмов производства республиканских студий».

Поводом к обсуждению этого вопроса, стало наводнение крайне слабых и неинтересных зрителю фильмов, производимых республиканскими студиями. В связи с этим ГУПХФ подготовил проект постановления МК, предусматривавший радикальное изменение прежнего порядка приемки и оплаты фильмов республиканских студий. Дело в том, что действовавший на тот момент порядок обязывал ГУПХФ автоматически принимать и тут же оплачивать фильмы республиканских киностудий, как только они были приняты в самой республике, не взирая на их качество и прокатный потенциал. При такой гарантированной оплате любой халтуры, руководителям республиканских студий можно было не беспокоиться о качестве выпускаемой ими продукции, а руководство ГУПХФа, в свою очередь, только скрежетать зубами и все равно непременно оплачивать любые киноизделия республиканских киностудий.

Проект ГУПХФ предлагал изменить порочный порядок: фильмы республиканских киностудий должны были оплачиваться из центрального бюджета только в том случае, если они были приняты на всесоюзный экран в самой Москве.

Такой проект с «ущемлением» прав республик, естественно, не мог пройти гладко и без проблем… Кинематография РСФСР: второй сорт?

Здесь стоит отметить, что от щедрых даров центральной власти республиканским кинематографиям была избавлена только одна союзная республика. А именно – РСФСР. Между тем, кинематография РСФСР в развертывании своей производственной базы нуждалась в эти годы ничуть не меньше, а. исходя из ее параметров, пожалуй, даже больше чем другие республики. На это замечание могут возразить, что на страницах нашего же исследования только что говорилось о мощном расширении производственных мощностей «Мосфильма». Все так, но, физически располагаясь на территории РСФСР, киностудия «Мосфильм» не была российской студией. Еще с момента своего возведения в 30-е годы она была наделена статусом предприятия всесоюзного значения и находилась в ведении всесоюзных органов управления.

Поразительно, но факт, производственные мощности российской кинематографии в годы оттепели не только не возросли, но даже сократились. С передачей Крыма во владение Украины из ведения российской кинематографии «уплыла» в подчинение УССР Ялтинская киностудия. Восстановленная после войны на средства РСФСР студия служила южной производственной базой российского кино. Однако с ее передачей в ведение Украины пришлось искать другие варианты.

И.А.Пырьев остро и активно ставил перед правительством вопрос о необходимости срочного строительства производственной базы российской кинематографии в районе Сочи, но несмотря на всю свою настойчивость поддержки не получил.

Не получили поддержки союзных властей и многие другие инициативы о строительстве новых центров российского кинопроизводства в самых разных регионах республики. Так, например, было проигнорировано более чем аргументированное ходатайство ростовского обкома КПСС о развертывании студии художественных фильмов в Ростове. Не была поддержана и инициатива Бурят-Монгольского обкома КПСС (14.07. 1955г.) об организации в г. Улан-Удэ киностудии художественных и документальных фильмов, работающая на всю Сибирь. «В областях и республиках Сибири и Дальнего Востока, – говорилось в инициативной записке, – в настоящее время не имеется ни одной киностудии художественных фильмов. Это обстоятельство ограничивает возможности широкого показа РГАНИ, ф. 5, оп. 17, д. 548, л 1–2.

посредством кино успехов в развитии экономики и культуры этих краев.

Фильмы, созданные по материалам и темам из жизни сибирских и дальневосточных предприятий, колхозов, учреждений культуры и искусства, насчитываются единицами. Между тем известно, какой большой интерес вызывает у зрителей история освоения, революционного движения и социалистического строительства на Востоке. Широкая пропаганда достижений в освоении несметных природных богатств и перспектив развития промышленности и сельского хозяйства в Сибири и на Дальнем Востоке еще более способствовала бы воспитанию у трудящихся советского патриотизма, любви к Родине и привлечению из центра новых рабочих сил, недостаток которых в известной мере ограничивает возможности дальнейшего роста экономики в этих областях и краях. Все это выдвигает необходимость создания крупной киностудии художественных и документальных фильмов в одном из городов Забайкалья или Дальнего Востока. Бурят-Монгольский обком КПСС считает целесообразным строительство такой киностудии в г.Улан-удэ, поскольку имеются для этого известные условия»574.

Эта инициатива была вдвойне ценной и перспективной и со стратегической и геополитической точек зрения, поскольку все основные центры кинопроизводства были сосредоточены исключительно в «доуральской» зоне России. Между тем опыт эвакуации киностудий из европейской части страны на восток наглядно показал необходимость более оптимальной их рассосредоточенности по всей территории страны. Помимо строительства киностудии художественных фильмов в далекой Сибири, подобные структуры кинопроизводства стоило бы создать и в Татарии тем более в российской части Кавказа. К сожалению, эта возможность в годы оттепели, в период особо бурного развития производственной базы советской кинематографии была упущена. Интересы самой российской кинематографии, которая как и ранее являлась главным донором развития «советского многонационального киноискусства» были проигнорированы.

РГАНИ, ф. 5, оп. 17, д. 548, л 1–2.

Приоритет развития производственных баз национальных кинематографий был безоговорочно отдан другим советским республикам.

Предложения о развертывании центров производства, способных выпускать не только документальные, но и художественные фильмы, продолжали поступать в ЦК КПСС и СМ СССР из разных регионов РСФСР и в 60-е годы. Но у них шансов получить поддержку центральных властей было еще меньше, чем на старте оттепели. В начале 60-х утвердилось мнение, что мощности советского кинопроизводства уже вполне достаточны и далее поднимать его планку нецелесообразно. Соответственно инициативы некоторых республиканских студий, которые продолжали жаждать расширения своих производственных, стали притормаживать.

Примечательна реакция Кинокомитета СССР на предложение руководства Казахстана расширить производственные мощности киностудии «Казахфильм».

«В связи с письмом ЦК КП Казахстана и Совета Министров Казахской ССР от 16 января 1964 года, считаю необходимым доложить Вам следующее: В результате больших капитальных работ по строительству м реконструкции киностудий художественных фильмов «Мосфильм», «Ленфильм», им.М.Горького, а также в гг.Риге, Минске, Ташкенте, Душамбе производственные мощности художественной кинематографии резко возросли и в настоящее время позволяют выпускать фильмов больше, чем это предусматривается планами их производства В 1964–1965 годах. В ближайшие год-два будет закончена реконструкция Киевской киностудии им.А.Довженко (с вводом 3-х павильонного корпусе), строительство киностудий в гг.Тбилиси, Баку и Вильнюсе, что еще больше увеличит производственные мощности кинематографии и позволит обеспечить производство художественных фильмов в объеме, предусмотренном проектом пятилетнего плана на 1986– годы, без строительства дополнительных объектов. В частности, в результате строительства новых киностудий в гг.Ташкенте (на 8 фильмов) и Душамбе (на фильма), с учетом реальных условий производства фильмов на существующей базе Алма-Атинской киностудии (2–3 фильма), мощность Среднеазиатского куста киностудий составляет 15 полнометражных художественных фильмов при плане на 1964–1965 годы соответственно 10 фильмов. Исходя из соотношения производственных мощностей киностудий и планов их производства, а также руководствуясь директивами Партии и Правительства в области капитального строительства, Государственный комитет Совета Министров СССР по кинематографии при составлении плана капитального строительства не предусматривал строительства новых объектов, а сосредоточил капитальные вложения на завершении строительства ранее начатых объектов с целью ускорения ввода мощностей и повышения эффективности капитальных вложений. Такая политика, очевидно, должна проводиться не только в отношении предприятий союзного подчинения, но и всей кинематографии в целом. В частности, в сентябре 1963 года с просьбой о строительстве новых павильонов на новой площадке в наш Комитет обратился Государственный комитет Совета Министров Армянской ССР по кинематографии. Исходя из изложенных выше соображений, союзный Комитет отказал в этой просьбе, предложив обеспечить улучшение условий производства фильмов на киностудии «Арменфильм» за счет ее кооперации с новыми киностудиями «Грузия-фильм» и «Азербайджанфильм». … На основании изложенного Управление кинотехники и кинопромышленности считает несвоевременным проведение в ближайшие годы работ по строительству новых объектов Алма-Атинской киностудии …»575.

Рационализация кинопроизводства Помимо роста объема кинопроизводства бурному развитию и подлинному расцвету советского кино в годы оттепели явно поспособствовали значительные инициативы отраслевого руководства по оптимизации работы самих киностудий. В эти годы были значительно расширены права директоров студий, заметно улучшена система кредитования картин. На самих студиях РГАЛИ, ф. 2944, оп. 1, д. 102, л. 13–17.

произошла децентрализация управления. На студиях с большим объемом кинопроизводства были созданы творческие объединения и значительная часть управленческих полномочий перешла с уровня общестудийной администрации на уровень самих творческих объединений. Отныне объединения могли сами планировать и вырабатывать свою репертуарную политику. И хотя эти планы и отобранные проекты еще приходилось утверждать далее на уровне руководства студии и Министерства культуры, тем не менее, даже этот маленький глоток свободы очень быстро самым положительным образом сказался на улучшении качества выпускаемых фильмов и росте интереса зрителей к советскому кино.

Эти и другие меры по улучшению и оптимизации условий и норм кинопроизводства серьезно сказались на повышении «скорострельности»

советских киностудий. Производственный пульс советских киностудий в годы оттепели ощутимо «зачастил». Фильмов-«долгостроев» становилось все меньше и меньше.

Средние сроки производства полнометражных художественных фильмов постепенно снижаются:

Таблица 11 Средние сроки производства полнометражных художественных фильмов год месяцев 1951 1952 13, 1953 1954 1955 11, Фильмы с наиболее длительными сроками производства:

1952 – «Композитор Глинка» (реж. Г.Александров) – 34,5 месяцев, 1955 – «К новому берегу» (реж. Л.Луков) – 17,5 месяцев.

Фильмы с наименьшими сроками производства:

1952 – «Максимка» (реж. В.Браун) – 6 месяцев, 1953 – «Команда с нашей улицы» (реж. А.Маслюков) – 7 месяцев.

Но снижение сроков производства фильмов никакая не самоцель.

Давно известно, что это снижение самый что ни на есть прямой путь к снижению затрат на производство фильма и повышение отраслевой рентабельности. Действие этого закона мы и наблюдаем и на примере кинематографа оттепельной поры.

Взглянем на сравнительную таблицу средней стоимости одного художественного фильма:

Таблица 12 средней стоимости одного художественного фильма:

год Стоимость (млн. руб.) 1951 6, 1952 1953 3, 1954 3, 1955 3, Фильмы с наибольшими затратами на постановку:

1952 – «Незабываемый 1919г.» (реж. М.Чиаурели) – 10936 тыс. рублей 1955 – «Крушение эмирата» (реж. Басов, Файзиев) – 7399 тыс. рублей Фильмы с наименьшими затратами на постановку:

1952 – «Максимка» (реж. В.Браун) – 2449 тыс. рублей 1955 – «Матрос Чижик» (реж. В.Браун) – 922 тыс. рублей «Приведенные цифры говорят сами за себя. – отмечает М.М.Гольдин, – после 1953 года снижаются и средние сроки производства фильмов и их стоимость. Так, в 1958 году средний срок производства кинофильма составил 10,5 месяцев, а средняя стоимость 2,8 миллионов рублей».

В 60-е борьба за сокращение сроков производства фильма и удешевление его бюджета продолжает приносить свои плоды, заметно повышающие уровень общей рентабельности советского кино.

Что же касается темпов роста объемов кинопроизводства, то постепенно они замедляются и на исходе 60-х планка замирает на отметке 150 художественных фильмов в год.

Становится очевидным, что возможности экстенсивный путь развития к этому времени в основном уже исчерпаны. Очевидным становится и то обстоятельство, что производство резко выросшего числа производимых фильмов не обеспечивается в должной мере качественным кадровым составом. Между кадровым потенциалом и производственным потенциалом советского кино обнаруживается серьезный разрыв, который по ходу последующего десятилетия не удастся преодолеть.

Вот почему главным приоритетом в работе советской кинематографии теперь уже официально называется повышение качества снимаемых картин.

6.6 Кинофикация и кинопрокат Много, но мало Трудные годы малокартинья подкосили по корень не только советское кинопроизводство, но точно также оставили далеко не лучшее наследство в сфере кинофикации и кинопроката.

На 1 января 1953 года количество киноустановок в стране составляло 49496.576 Цифра выглядит вроде бы более чем впечатляюще, но не для такой страны-громадины как СССР, где население к середине 50-х насчитывало 210 млн человек.

К тому же из упомянутых тысяч киноустановок всего-навсего 4 тысячи составляли стационарные кинотеатры, причем многие из них по своему По данным М.Гольдина.

техническому уровню, мягко говоря, были в неудовлетворительном состоянии. Но даже и плохоньких, неважно оборудованных киноплощадок тогда тоже катастрофически не хватало. В громадном Минске, столице республики, к примеру, был всего-навсего один кинотеатр. Даже в Москве их тогда было явно недостаточно – 49. В ряде районов столицы (Молотовском, Первомайском, Калининском) кинотеатров не было вовсе. Особенно «внушительно» цифры тогдашней наличной советской киносети смотрелись при сопоставлении их с количеством кинотеатров в крупнейших городах мира. В Париже в это время имелся 351 кинотеатр, в Лондоне – 327, в Нью Йорке – 624, в Риме – 231. Даже в менее крупных городах мира количество кинотеатров было на порядок выше, нежели у нас. Так, в Бухаресте с населением 13000 тыс. жителей было 70 кинотеатров, в Алжире (900 тыс.

жителей) – 60 кинотеатров.

Большинство советских кинотеатров имело только 300–400 мест. В связи с недостатком городских кинотеатров и небольшой их вместимостью, на 1000 городских жителей в 1954 году приходилось в среднем 14 мест (в 1966-м – 18 мест), а в кинотеатрах Москвы – всего лишь 5 мест, Ленинграда – 9, Киева – 6, Молотова – 7, Алма-Аты – 3. В то время как кинотеатры Нью Йорка имели 80 мест на 1000 зрителей, а Лондона – 100 мест. В 1954 году в СССР средняя посещаемость на одного городского жителя составляла 16, а в сельской местности – лишь 5,3 раза в год.

Приведем еще одну статистическую сводку, составленную тремя годами позже: «По количеству киноустановок наша страна занимает первое место в мире (около 35 тысяч установок по данным НИКФИ на 1957 год. (Во все официальных документах тех лет называемые цифры решительно нигде не совпадают! – В.Ф.), однако, количество мест в этих киноустановках невелико, так как в нашей стране очень маленькие по вместимости кинотеатры. Если в Австралии средняя вместимость кинотеатра составляет 692 места, в Англии – 922, в США – 628, во РГАНИ, ф. 5, оп. 30, д. 131, л. 50–54.

Франции – 477, в Мексике – 652, в Португалии – 633, в Перу – 898, то в СССР средняя вместимость стационарного кинотеатра – 148 мест, т.е.

примерно в 4–5 раз меньше, чем в ряде капиталистических стран. В результате, хотя у нас больше кинотеатров, чем в США, но мест в этих кинотеатрах значительно меньше: в США 12 миллионов мест, в Советском Союзе – 5 миллионов мест. Еще более разительными делаются эти цифры при пересчете количества мест на тысячу человек населения. Из стран с населением свыше 2 млн. человек мы по количеству мест в кинотеатрах на тысячу человек населения находимся на 29 месте. Так, например, в Австралии на тысячу человек приходится 130 мест, в кинотеатрах Новой Зеландии – 124 места, в Великобритании – 81, во Франции – 62, в Чехословакии – 53, в Уругвае – 46 и т.д. В Советском Союзе на тысячу человек населения имеется всего 18 мест (по данным Государственного научно-технического комитета при Совете Министров ССОР) или 25 мест (по данным НИКФИ).Происходит это благодаря практике строительства не только в селах и маленьких поселках, но и в крупных городах малогабаритных кинотеатров, с небольшим количеством зрительских мест, и, как следствие этого, с низкой техникой показа. Это приводит, как мы покажем ниже, к преждевременному износу копий, к нехватке киномехаников и к дальнейшему ухудшению состояния кинофикации страны. Кроме того, маленькие кинотеатры не могут быть переоборудованы под широкий экран, ибо широкоэкранный эффект и стереофонический звук возникают только в крупных помещениях, начиная от 1000–1200 мест, между тем, широкий экран является наиболее прогрессивным видом кинозрелища и начинает завоевывать все большее место. Так, например, в США уже более половины кинотеатров переоборудовано для показа широкоэкранных фильмов. По такому же пути и теми же темпами производят перестройку кинопромышленности и Швеция, и Франция, и другие капиталистические страны. У нас широкий экран не только недостаточно развит, но не имеет и перспектив переоборудования обычных кинотеатров под широкоэкранные, ввиду недостаточных габаритов строящихся кинотеатров. В результате нехватки зрительских мест в огромном большинстве крупных городов Советского Союза потенциальный кинозритель не охватывается кинозрелищем и, следовательно доходы государства от кинематографа и идеологическая работа кинематографа резко снижаются. В ряде городов можно констатировать наличие острого голода на кинозрелище. Бригады Союза работников кинематографии, выезжавшие в Сталинскую, Ворошиловградскую, Свердловскую, Новосибирскую области и на Северный Кавказ, обследовавшие также кинофикацию Москвы, Ленинграда, установили, что, по мнению местных работников кинофикации и проката, охват потенциального зрителя в настоящий момент оставляет около 20% от возможного» 578.

Что же касается сельской киносети – а до середины 50-х более половины населения страны продолжало жить в деревне, – то там положение было куда более аховое.

В докладной записке министра культуры СССР П.Пономаренко секретарю ЦК КПСС Н.С.Хрущеву от 15 июня 1953г. откровенно признавалось: «Считаю необходимым доложить Вам о весьма важном вопросе, касающемся кинообслуживания сельского населения. Киносеть Министерства культуры СССР составляет 40098 установок, в том числе:

городских – сельских – Всего за 1952 год киносеть Министерства культуры СССР обслужила 1108 млн. человек. Посещение киносеансов каждым жителем СССР составляет в среднем 7,9 раза в год. Однако эта средняя цифра имеет только условно-иллюстративное значение, так как посещаемость кино по городу и селу, и особенно по разным сельским местностям, является исключительно РГАНИ, ф. 5, оп. 36, д. 113, л. 20–33.

неравномерной. В городе посещаемость кино в среднем одним жителем в год составляет 13,9, а в сельской местности 4 раза. Обращает на себя внимание то, что в некоторых республиках посещаемость кино по городу и деревне имеет еще более разительный контраст. Так число посещений зрителем киносеансов в среднем в год по городу и деревне в 1952 году составило: в Таджикской ССР в городе житель посещает кино 25 раз в год, а на селе 1, раза, соответственно – Литовской ССР 14,1 и 1,2, Азербайджанской 14,6 и 1,3, Туркменской 17,3 и 1,6, Молдавской 16.7 и 2, 1, Грузинской 17,3 и 2,1, Армянской 14,8 и 2,2, Латвийской 20,1 и 2,6, Эстонской 24,9 и 2,6. … Формально считается, что во всех районных центрах существуют кинотеатры, а на деле обнаруживаются многие районы, где из-за отсутствия помещения кино демонстрируется в избах колхозников. В Белорусской ССР почти повсеместно кинопоказ на селе ведется в жилых домах колхозников. В Великолукской области в 1200 населенных пунктах кино показывается в домах колхозников, в Новгородской области - 583, Калининской области 559. Из имеющихся в селе 34935 киноустановок 21824 являются передвижными. Большой урон делу обслуживания киносети наносит неупорядоченность транспортировки кинопередвижек, ввиду невыделения колхозами гужевого транспорта. Поэтому даже лучшие советские кинофильмы просматривает очень низкий процент сельского населения. В Армянской ССР кинофильмы «Пржевальский», «Сельский врач»...

«Далеко от Москвы» просмотрело менее 1% сельского населения. В Азербайджанской ССР кинофильмы «Сельский врач», «Кавалер Золотой Звезды», «Донецкие шахтеры» просмотрело 0,2% сельского населения»579.

Помимо фактора недостаточной развитости самой киносети эффективность ее работы значительно снижала, мягко говоря, крайне слабая организация ее работы, отсутствие должного контроля, нехватка запасных частей, безобразное отношение к использованию и хранению наличного фильмофонда. А для большинства союзных республик поистине РГАНИ, ф. 5, оп. 17, д. 450, л. 49–52.

убийственным фактором являлось еще и крайне ограниченное количество фильмов, дублируемых на национальные языки.

Лишь в самых ограниченных дозах кинематограф точно так же добирался и до других групп населения страны. В частности, – до столь внушительной и важной для государства школьной аудитории. Докладная записка секретаря ЦК ВЛКСМ А.Шелепина Н.С.Хрущеву от 28 ноября 1953г. без утайки рисовала довольно безотрадную картину состояния дел в этой области: «ЦК ВЛКСМ считает необходимым доложить Вам о серьезных недостатках в организации кинообслуживания школьников. В настоящее время органы народного образования почти не используют кино в учебно воспитательной работе школ и детских учреждений. Для показа фильмов широкого экрана в стране имеется всего лишь 36 детских кинотеатров.

Организация целевых детских киносеансов в клубах и театрах проводится неорганизованно и не повсеместно. Показ художественных и документальных кинофильмов в школах не проводится. Все это мало способствует организации досуга учащихся, отрицательно сказывается на поведении школьников. Сейчас в большинстве школ и детских учреждений не созданы условия для кинопоказа. Например, свыше 70% средних и семилетних школ РСФСР не кинофицированы. Из 11567 семилетних и средних школ Белорусской республики киноаппараты имеются только в школе. К тому же школы пользуются киноаппаратами устаревшей системы «УП-2», производство которых прекращено еще в 1941 году. Некоторые школы используют для показа кинофильмов новую звуковую узкопленочную передвижку «Украина», которая стоит 4840 рублей. Ввиду того, что киноаппарат не включен в список обязательного учебного обоснования и стоимость его высокая, большинство школ не в состоянии его приобрести.

Продвижение научно-популярных и учебных кинофильмов в школы осуществляется через фильмотеки органов народного образования, конторы кинопроката Министерства культуры СССР. Сеть таких фильмотек в стране очень незначительна. Например, на территории РСФСР их имеется всего лишь 70, из них 49 в гг.Москве и Ленинграде. На 61 административной территории республики фильмотек вообще нет. Фильмотеки предоставляют школам фильмы бесплатно, конторы кинопроката взимают плату – 1 рубль за каждую часть фильма в день. Будучи хозрасчетными организациями, конторы кинопроката не заинтересованы из-за низкой оплаты показывать фильма в школах. Препятствием для продвижения фильмов в школы служат высокие почто-тарифы. Нередко пересылка фильма по почте стоит в несколько раз дороже, чем его прокат»580. Ит.д., и т.п.

Первые успехи Вот с такой низкой отметки киносеть страны стартовала в новый период своей истории. Тем не менее чудо возрождения и стремительного развития не обошло и эту традиционно отсталую и запущенную сферу советской киноиндустрии, хотя объективно развитие ее требовало гораздо больших усилий и главное – совсем других средств.

Тем не менее, неблагополучную ситуацию удалось в какой-то мере переломить.

В 1955 году Министерство культуры СССР совместно с МГК КПСС и Моссоветом внесло предложение о строительстве кинотеатров. По предварительным расчетам, к 1958 году в столице необходимо было построить не менее 400 кинотеатров. Кроме этого, планировалось значительно расширить сельскую киносеть, главным образом за счет оборудования киноустановок в колхозных клубах.

Затраты на строительство кинотеатров, по расчетам специалистов, должны были окупиться с лихвой в течение 1,5–2 лет. Так, строительство кинотеатра на 800 мест (для областных и промышленных центров) обходилось в 3 млн. рублей. При средних показателях работы кинотеатра государство в течение 2-х лет должно было получить около 4 млн. рублей.

РГАНИ, ф. 5,.оп. 17, д. 450, л. 106–107.

Решение о массовом и ускоренном строительстве новых кинотеатров на этот раз не осталось на бумаге.

Строительство кинотеатров продолжалось и в 1960-х годах. Для того, чтобы достичь в городах на каждые 100 жителей хотя бы 30 мест, по расчетам, произведенным в 1966 году, надо было построить за 5–7 лет 2,5– тысячи кинотеатров общей вместимостью 2,5 миллиона мест. 581 Был принят ряд мер и послаблений, стимулирующих местные власти на инициативное строительство новых киноточек. Так, например, в качестве такой поощрительной меры было позволено открывать кинотеатры в первых этажах обычных жилых зданий (по типу помещений для магазинов), что намного удешевляло строительство.

К середине 1960-х годов кинопосещаемость существенно возросла.

Особенно значительный рост ее произошел в сельской местности, составив к 1966 году 18,5 посещений в год. Доходы от кинопроката росли в нашей стране небывалыми темпами. В течение года фильмы смотрели свыше млрд. зрителей, валовый сбор от кино к 1966 году составил около миллиарда рублей.582 Из этой суммы в доход бюджета в виде налога с кино, являющегося чистой прибылью государства, отчислялось 440 млн. рублей, около 300 млн. расходовалось на содержание киносети, и 170–180 млн. – на производство фильмов, их тиражирование, кинопрокат и покупку зарубежных фильмов. Таким образом, кинематограф в СССР был единственным искусством, которое в те годы давало устойчивый, постоянный и все возрастающий доход.

На период с 1967 по 1975 годы приходилась самая высокая кинопосещаемость в СССР за всю историю страны. Население, Строительство кинотеатров осуществлялось и за счет плановых капитальных вложений, и за счет кредитов Госбанка, причем ссудное строительство должно было обеспечиваться в полной мере фондами на материалы.

Валовый сбор средств от кино в 1966 году вырос на 143 млн. рублей (или на 16%) по сравнению с годом и составил: 1963 год – 890 млн. рублей, 1964 год – 941 млн. рублей, 1965 год – 975 млн. рублей и год – 1036 млн. рублей.

составляющее в то время около 240 млн. человек, приобретало 4,5–4,7 млрд.

билетов. На одного человека приходилось 20–21 посещение в год.

Такая динамика и показатели качественного и количественного роста советской кинематографии в годы оттепели не могли не радовать.

Главная проблема Однако при всей грандиозности приведенных выше цифр существовавшая тогда система планирования и финансирования кинопроизводства не была прямо и непосредственно нацелена на извлечение максимально возможной прибыли от проката картин. Каждый выпущенный студией фильм автоматически оплачивался органами проката по его сметной стоимости с включением 5% плановой прибыли и надбавки за качество в пределах 5–10%. Причем размер этой поощрительной надбавки определялся по вкусу чиновников еще до выхода фильма на экран, т.е. без учета того, насколько хорошо или наоборот неприветливо фильм будет принят зрителями (напомним, что этот «принцип» действовал с 1938 года).

Художественные фильмы продавались кинопрокату как некий совершенно усредненный «товар», оставляя киностудии абсолютно незаинтересованными в результатах продвижения фильма в прокате, в его успехе у зрителей. В результате этого у киностудий отсутствовал один из главных стимулов в борьбе за уровень выпускаемых картин. У коллективов киностудий и съемочных групп практически отсутствовала материальная заинтересованность в продвижении на экран фильмов высокого качества.

Другим несчастьем советской кинематографии, печально сказывавшемся на показателях работы кинопроката, был пресловутый принцип тематического планирования, согласно которому чуть ли не в обязательной пропорции должны были сниматься фильмы о руководящей роли партии и ее вождях, о революции, о рабочем классе, о колхозной деревне и т.д., и т.п. Советские киностудии в обязательном порядке ежегодно должны были запускать фильмы подобной тематики независимо от того, есть ли у них подходящие, качественные сценарии и достойные постановщики.

В результате подобных установок существующая в кинематографе система позволяла производить многие десятки не просто неудачных, а абсолютно никому не нужных фильмов. Зритель не желал их смотреть, однако его интересы не учитывались, а стабильная зарплата режиссеров подобных картин обеспечивала их неиссякаемый поток на экраны.

Более того, из приведенной выше абсурдной системы вытекало, что чем дороже был фильм, тем выше были суммы плановой прибыли и надбавки. В результате фильмы снимались в неоправданно большом метраже, часто в двух сериях, что снижало зрительский интерес, приводило к увеличению продолжительности сеансов, а следовательно, к снижению доходов от кино. Вот такая арифметика.

Так, фильм «Родная кровь» стоимостью в 257 тыс. рублей, собрал за год 35 млн. зрителей, дав государству чистой прибыли 3,6 млн. рублей.

Фильм «Живые и мертвые», со стоимостью каждой серии в 377 тыс. рублей, собрал по каждой серии свыше 40 млн. зрителей, дав государству чистой прибыли по 4,2 млн. рублей от каждой серии. А такие фильмы, как «Генерал и Маргаритки», стоимостью в 500 тыс. рублей, «Палиастоми», стоимостью в 529 тыс. рублей, принесли государству убыток, недодав в бюджет 310 тыс.


рублей и не окупив около 70% расходов на их производство, тиражирование и другие эксплуатационные расходы. В то же время по всем этим фильмам киностудии получили одинаковую сумму плановой прибыли – по 50 тыс.

рублей.

Подобное устройство системы советской киноиндустрии, в которой напрочь отсутствовали экономические рычаги, негативно сказывалось на доходах от кинопроката. Так, в начале 1960-х годов фактический рост валового сбора средств составлял в среднем 3 % в год, в то время как Министерство финансов и Госплан СССР планировали ежегодное увеличение доходов от 5 до 10%.

«Советское многонациональное» в зеркале прокатной статистики Еще одной тяжелой гирей на экономике советской кинематографии висело так называемое «советское многонациональное киноискусство».

Большая, даже преобладающая часть фильмов, выпускаемых республиканскими киностудиями(а они суммарно составляли 2/3 от общей продукции всей советской кинематографии) проваливалась во всесоюзном прокате.

Из информационных материалов, подготовленных к заседанию коллегии МК СССР 15 января 1960 г, явствовало, что план по доходам от кино на 1960г. определен в размере 9, 7 млрд. руб против 9 млрд. в минувшем 1959г. Согласно этому же плану намеченную сумму доходов предполагалось собрать при условии выпуска на экраны художественных полнометражных фильмов (из них 115-120 фильмов отечественного производства, 77 производства соцстран и 30- производства капстран).

В справке УКК приводились показатели самых успешных фильмов, собравших в прокате самое большее количество зрителей. Абсолютным лидером проката стал фильм С. Герасимова «Тихий Дон» – 46,9 млн.

зрителей по каждой серии. Далее следовали детектив «Ночной патруль» – 35, 9 млн., «Без вести пропавший» – 35,2 млн., деревенская мелодрама «Дело было в Пенькове» –30,3 млн. Лауреат Каннского кинофестиваля фильм М.Калатозова «Летят журавли» собрал 28,4 млн. зрителей, «Дом, в котором я живу» Л.Кулиджанова – 29 млн., а фильм-дебют С. Бондарчука «Судьба человека» за первые два месяца демонстрации собрал зрительскую аудиторию 18, 2 млн.

Казалось бы, с такими высокими показателями выполнить план 1960 по доходам не составит никакого труда. Однако, выступивший по ходу обсуждения начальник Управления кинопроката и кинофикации Ф.П.Кузяев откровенно заявил, что на самом деле ситуация с прокатом воистину аховая.

Дело в том, сказал Кузяев, что «85% фильмов делают союзные (республиканские – В.Ф.) студии, но 90% из них – это однодневки и двухдневки. Чтобы выполнить план советский фильм давал 25–30 млн.

зрителей. Фильмы стран народной демократии дают лишь 7–8 млн. зрителей, но их 75.Фильмы буржуазных стран дают 13–14 млн. зрителей, но их только 30 названий и по тиражу они сжаты. Я могу назвать целый ряд фильмов, которые делались на наших студиях на современные темы и которые имели от 25 до 40 млн. зрителей. Наряду с этим имеются полтора десятка фильмов, которые дали убыток»583.

Вывод начальника УКК был радикален: «Я хочу поднять вопрос о планировании доходов от кино. Дальше так оставаться не может. Настало время доложить ЦК партии о том, что если не с этого года, то с будущего года эти два показателя – коммерция и пропаганда – надо как-то увязать».

Такие радикальные заявления по принципиально неразрешимым для советского кино проблемам не могли изменить существующее положение.

Проще было избавиться от подобного рода заявителей….

Планирование доходов Неадекватность сложившейся за долгие годы системы сказывалась и на работе киносети. Доходы от кино ежегодно увеличивались в основном не за счет строительства и введения в эксплуатацию новых кинотеатров, а за счет ужесточения режимов работы уже действующих, вопреки их реальным возможностям. Нереальные планы вынуждали максимально увеличивать количество сеансов, резко сокращать сеансы для детей и демонстрацию научно-популярных и хроникальных картин, для которых цена билета составляла 10 копеек. Так, большинство городских кинотеатров демонстрировали фильмы по 14–15 часов в сутки (7–8 киносеансов). Причем в основном это были «кассовые» зарубежные картины, выдаваемые в отчетных документах за советские.

РГАЛИ, ф. 2329, оп. 2, д. 758, л.186–233.

Это специфическое «ноу-хау» советских кинопрокатчиков с годами все шире входило в повседневную практику, позволяя за счет подобной «химии»

выполнять и даже перевыполнять самые напряженные планы. Зарубежные боевики, бывало, неделями не сходили с экрана, им отдавалось самое лучшее время, но в официальных отчетах этим фильмам отводился минимум экрано часов. А число зрителей, их посмотревших, переписывалось на советские фильмы. Руководство кинематографии прекрасно об этом знало, но лицемерно закрывало глаза.

В 1960-х годах во многих развитых странах (США, Англия, Франция и др.) доход от кинопроката начал постепенно сокращаться из-за конкуренции с телевидением. С некоторым опозданием эта проблема пришла и в нашу страну.

С одной стороны, в СССР фильмы еще более активно, нежели в других странах, заполняли телеэфир, многократно приумножая зрительскую аудиторию (более 100 телестудий страны почти в каждой программе демонстрировали кинофильмы, что давало возможность смотреть их еще примерно 40 миллионам зрителей в день). С другой – к тому времени еще не была выстроена экономически целесообразная и эффективная система выхода картины на телеэкран584 Поэтому некоторые фильмы, еще не собрав всей потенциальной кассы на большом экране, преждевременно появлялись на голубом, снижая тем самым доходы от кинопроката.

Кинематографисты неоднократно предпринимали попытки изменить существующее положение в области производства, финансирования и проката картин, связать в единое целое творческий и производственный процесс, поставить результаты экономической деятельности киностудий в прямую зависимость от идейно-художественного достоинства выпускаемых произведений и количества зрителей, просмотревших фильм.

С некоторыми конкретными просьбами, инициативами по развитию киносети и кинопроката обращались в высшие инстанции Министерство Эта проблема не решена в нашей стране и по сей день.

культуры СССР, а в 60-е Комитет по кинематографии. Однако наиболее полную и фундаментальную программу реформирования системы кинопроката разработал и выдвинул Оргкомитет Союза работников кинематографии, возглавляемый И.А. Пырьевым.

Что надо изменить. Предложения СК СССР Так предлагаемая Союзом Кинематографистов экономическая система устанавливала новые финансовые отношения между киностудиями и кинопрокатом. Кинопрокат должен был возмещать студиям расходы на производство фильмов по фактической стоимости, но не по сметной. «Мы полагаем, – говорилось в одном из предложений, внесенных Союзом на рассмотрение ЦК КПСС в феврале 1959г., – что в кинематографе следует перейти к системе, существующей на всех предприятиях искусства и культуры, к системе, при которой финансовое положение студии прямо зависело бы от художественного успеха ее продукции… Следует вернуться к системе, при которой студии получили бы определенный процент от проката своих картин, с выделением им оборотных средств для производства.

Системы отчислений от проката могут быть весьма различными. Можно, например, установить разные проценты для республиканских студий и студий союзного подчинения (для первых более высокий процент отчислений);

можно установить более высокие проценты отчислений для картин выдающегося художественного и идейного уровня;

можно создать комбинированную систему, при которой расплата за картину шла бы по минимальному лимиту и лишь дополнительные доходы студия получала бы в зависимости от успеха в прокате. Но, как бы то ни было, система, которая заинтересовала бы студию в успехе своей продукции, кажется нам наилучшей из всех существующих». Согласно предложению Оргкомитета Союза Кинематографистов, органы проката вместо покупки фильма и оплаты его стоимости должны Здесь и далее ссылки на данный документ: РГАНИ, ф. 5, оп. 36, д. 113, л. 20–33.

были бы перечислять на счет соответствующей киностудии определенную часть полученных им прокатных отчислений, в виде твердого процента от валового сбора по каждому фильму в отдельности. Таким образом, доходы студий должны были формироваться в прямой зависимости от экономических результатов проката фильмов. Фильм, имеющий большой успех у зрителей, приносил бы студии значительный доход, а фильм низкого качества в отдельных случаях даже не покрывал бы расходов студии на свое производство. Тем самым киностудии вовлекались в создание априори высокохудожественных произведений.

Предлагаемая система финансирования позволяла резко улучшить условия проведения подготовительных работ, монтажно-тонировочного и других важных этапов в производстве фильмов, которое в то время протекало крайне неорганизованно и отрицательно сказывалось на качестве картин.

Предполагалось сохранить действующий порядок изъятия налога с кино в доход бюджета, а также расходование части валового сбора на покрытие эксплуатационных расходов киносети. За счет прокатной платы (20%) от валового сбора городских киноустановок (и 10% – на селе) должны были погашаться стоимость фильма, затраты на тиражирование и другие эксплуатационные расходы кинопроката.


Прокатная плата за демонстрирование фильмов после возмещения всех расходов по их производству и выпуску на экраны должна была направляться на образование фондов киностудий, выпустивших фильмы (фонд развития производства, фонд материального стимулирования, фонд социально-культурных мероприятий) и централизованного фонда Кинокомитета для стимулирования производства фильмов по государственным заказам (на историко-революционные темы, детских, цветных фильмов и т.д.). Вместо существующего порядка единовременной выплаты постановочного вознаграждения после завершения фильма предполагалось производить его выплату в два срока: после окончания производства фильма и после того, как он окупит себя в прокате. Из полученных доходов киностудии должны были рассчитываться с государством за основные фонды, оборотные средства и по другим обязательствам, а также выплачивать творческим работникам постановочное вознаграждение в зависимости от доходов по фильму в прокате.

За счет прокатной платы, полученной от проката зарубежных фильмов, Управление кинопроката Кинокомитета должно было оплачивать расходы на производство научно-популярных и документальных фильмов. Кроме этого, предлагалось образовать фонд для оказания в случае необходимости помощи киностудиям союзных республик, художественные фильмы которых в большинстве своем не окупались. Для создания этих фондов необходимо было осуществлять учет зрителей, просмотревших фильм в течение двух лет после его выпуска на экран массовым тиражом.

При существующей тогда экономической системе прокатной платы не хватало на покрытие расходов по созданию, тиражированию и продвижению фильмов. В связи с этим органы кинопроката почти всех союзных республик (кроме РСФСР и Украинской ССР) были планово убыточными и получали дотацию из республиканских бюджетов. Также было убыточным Управление кинофикации и кинопроката Союзного Комитета кинематографии.

Например, в 1966 году ему была выделена дотация из союзного бюджета в сумме 7 млн. рублей.

Причем, эта дотация полностью была направлена на создание и продвижение научно-популярных и хроникально-документальных фильмов, поскольку прокатная плата, поступающая от демонстрации художественных картин в основном покрывала расходы на их производство и продвижение.

Таким образом, уже тогда встал вопрос о введении прямого бюджетного финансирования научно-популярного и документального кино, иначе его производство надо было сокращать.

Союз Кинематографистов предлагал с разных позиций подходить к прокату разных картин. Например, к «долгоиграющим» фильмам с длинной прокатной судьбой, привлекающим зрителей в течение долгого периода времени, предполагалось, в случае повторного выпуска их на экран, применять принципы экономического и материального стимулирования, принятые для новых фильмов. Вместе с тем по слабым картинам предлагалось устанавливать более короткие сроки учета зрителей «с тем, чтобы основной состав работников, создавших такие фильмы, не имел бы чрезмерных сумм материального поощрения».

Кроме этого, предлагалось установить дифференцированные сроки передачи картин на телевидение, которые существовали во всем мире. Так, во всех странах передача художественных фильмов по телевидению происходила не раньше, чем через 3–4 года, а иногда и 5–6 лет после выпуска фильма на экраны. Причем она сопровождалась оплатой части стоимости картины.

В разработанной программе особое внимание СРК уделял системе учета зрителей по конкретным фильмам, которой на тот момент не хватало строгости и достоверности. Для ее улучшения предлагалось создать специальную службу при органах кинопроката. «В целях коренного улучшения формирования репертуара, рекламирования и продвижения кинофильмов» необходимо было также решить вопрос о «материальной заинтересованности работников контор и отделений кинопроката». Для этого их оклады предлагалось выровнять с окладами работников киносети, что, в общем-то, было достаточно справедливо.

«Материальное поощрение работников кинофикации и кинопроката, – говорилось в одном из предложений Союза Кинематографистов, – целесообразно поставить в прямую зависимость от количества зрителей, просмотревших каждый советский кинофильм. Необходимо отказаться от существующего принципа установления должностных окладов работникам кинотеатров и киноустановок в зависимости от режима их работы (количества дней показа и количества сеансов). Действующий порядок приводит к неоправданному увеличению режимов работы киноустановок, непроизводительному расходованию государственных средств из-за крайне низкой посещаемости зрителями утренних киносеансов».

Особое внимание Союз Кинематографистов уделил вопросу кинорекламы, на который советское киноруководство всегда обращало недостаточно внимания. В то время как, повторимся, он является одним из важнейших в стратегии продвижения фильма к кинозрителю. Ведь не случайно М.Калатозов еще во время войны обращал внимание И.Г.Большакова на удивительную активность голливудских прокатчиков, которые с помощью грамотной и хорошо разработанной рекламной политики могли заставить зрителя смотреть любой ширпотреб категории С.

Союз Кинематографистов предлагал не только создать специальную газету по вопросам кино, но и коренным образом «изменить отношение всей прессы к кинематографу». Не добившись создания своей газеты, СК организовал Бюро пропаганды советского киноискусства. Эта организация занималась продвижением кино различные уголки нашей необъятной родины. Члены Бюро пропаганды, известные актеры, режиссеры и другие творческие работники кинематографа ездили по различным отдаленным городам страны, выступали с лекциями и на специально организованных концертах, собраниях, встречах со зрителями. Эта уникальная организация, просуществовавшая вплоть до перестройки, приносила не только огромную духовную пользу, продвигая что называется искусство в массы, но и здорово материально помогала советскому кинопрокату, активно способствуя повышению кассовых сборов кинотеатров. БПСК стала одной из первых форм альтернативного кинопроката, на редкость успешная не только в экономическом плане, но и в плане художественного воспитания широкого зрителя, его подготовки к восприятию нового, более сложного для восприятия кино.

Еще одним способом популяризации киноискусства стал выпуск Союзом Кинематографистов фотооткрыток популярных актеров, кадров из фильмов, кинокалендарей и прочей печатной кинорекламы. Редко у кого в 1960-1970-х годах не было дома коллекции фотооткрыток советских кинозвезд.

К сожалению, этому проекту реформы кинопроката, как и другим стратегическим инициативам пырьевского СРК достаточно радикального переустройства кинематографа не суждено было сбыться. Один за другим они тихо и бесславно погибали в кабинетах тогдашних партийных богов. Но все-таки это были уже не сталинские времена, режим научился вести себя куда более лицемерно: реформаторские программы были успешно угроблены, но отдельные пункты из таковых были извлечены и дозволены к реализации в качестве успокоительной подачки «важнейшему из искусств».

Недостаточная развитость киносети, далеко неоптимальная организация работы кинопроката, волюнтаризм ценовой политики на билеты были далеко не единственными слабыми звеньями советской киноиндустрии серьезно ограничивавшими ее большие потенциальные возможности.

Одной из причин, резко снижающей доходность кинематографа, являлось недостаточное тиражирование кинокартин. Так, например, сами работники кинофикации и проката заявляли, что раньше, когда производилось мало картин и покупалось мало зарубежных картин, на область прибывало 20, 25 и даже 30 копий одной картины. В годы оттепели, когда стало производиться уже выше 100 картин и покупались десятки зарубежных, на область стали присылать относительно достаточное количество копий лишь по отдельным картинам. Часто стали присылать 5–8 копий, а иногда даже и 1–2 копии картины. Тем самым создавалась недопустимая диспропорция между ростом производства и количеством копий, которые поступали в областные конторы кинопроката. В связи с падением тиражей, многие фильмы серьезно недобирали потенциальный зрительский «урожай».

В свою очередь тиражи фильмокопий падали отнюдь не по чьей-то глупости или злой воле – с ростом кинопроизводства стало серьезно не хватать производимой в СССР пленки. Советская кинопромышленность при всех своих Госпланах не поспевала за ускоряющимися шагами других звеньев киноиндустрии.

6.7 Кинотехника и кинопромыщленность Если не брать в расчет совершенно драконовскую и дубинноголовую советскую киноцензуру, то придется констатировать что именно область кинотехники и кинопромышленности была главной бедой и настоящей ахиллесовой пятой отечественной кинематографии. Эта беда преследовала ее с самого рождения. Напомним, что единственно, чем не успела обзавестись столь успешно развивавшаяся буквально на все направления дореволюционная российская кинематография, бы именно собственная кинотехника. Съемочную и кинопроекционную аппаратуру, кинопленку и все сопутствующее тогда в основном приходилось ввозить из-за рубежа. Только в 30-е годы нашему кино удалось, наконец, обзавестись собственной кинопромышленностью и пуститься вдогонку за далеко ушедшими в этом отношении развитыми кинематографиями. Но война и послевоенная разруха не только не позволили сократить разрыв в техническом и технологическом оснащении киноотрасли, но и катастрофически увеличили это давнее отставание.

Труднейшая задача, наконец, преодолеть его выпала уже на годы оттепели. Забегая вперед, скажем сразу, что выполнить в полной мере, эту задачу советской кинематографии так и не удалось. Ни в годы оттепели, ни позднее. И не только потому, что не хватило необходимых ресурсов. Дело было в том, что и далеко ушедшие вперед западные кинематографии, за которыми пустилось вдогонку советское кино, в сфере разработки новой кинотехники отнюдь не только не стояли на месте, но и значительно ускорили свое развитие благодаря общей научно-технической революции 50 х – 60-х годов, радикально изменившей весь облик мировой цивилизации.

Кинематография как отрасль и ранее демонстрировавшая повышенную готовность к изменениям и поистине ненасытный аппетит к техническим новинкам, войдя в эпоху НТР, пережила тотальное обновление решительно всех составляющих элементов ее технического и технологического арсенала.

Перемены коснулись не только таких наиболее значимых его составляющих как форматы кинозрелища, системы звука, съемочная аппаратура, типы пленки, но и таких более локальных участков кинопроизводства как грим, пиротехника и т.д., и т.п. Наверстывая свое техническое отставание, советская кинематография, не имея достаточных ресурсов, не могла освоить и воспроизвести весь этот арсенал бесчисленных киноновинок в их полном ассортименте. Но, тем не менее, на некоторых направлениях своего технического перевооружения нашему кино удалось продвинуться достаточно серьезно.

Чтобы оценить достигнутое, надо бы для начала зафиксировать ту отметку, с какой нашему кино довелось стартовать в новую для себя эпоху Посмотрим, как сами кинематографисты тех лет оценивали состояние кинотехники, с которой им приходилось иметь дело. Вот коллективное обращение мосфильмовцев 1953 года в ЦК КПСС: «Несмотря на отдельные достижения, общее состояние кинотехники не идет ни в какое сравнение с уровнем техники передовых отраслей советской промышленности, как, например, машиностроение, приборостроение, электропромышленность и т.д.

Советские киностудии оснащены во много раз хуже, чем многие зарубежные студии. Студия в Барандове (в Праге) представляет собой по сравнению с «Мосфильмом» значительно более мощный и технически оснащенный комбинат.

Наиболее тяжелым является состояние парка съемочной аппаратуры.

Современные бесшумные камеры выпускаются в ничтожно малых количествах. До сих пор не налажено производство специальных камер, оптики для цветных съемок, головок для съемки с движения и т.д.

Операторские приспособления – краны, тележки и т.п. имеются не в достаточном количестве и не отвечают современным требованиям.

Производство этих необходимых для киносъемок устройств до сих пор в промышленных масштабах не организовано.

Важнейшее значение для производства кинофильмов имеет электрическая энергия. Между тем даже на киностудии «Мосфильм»

энергобаза не позволяет снимать одновременно более двух больших декораций.

Декорации строятся кустарно, непосредственно в павильонах. Стройка и разборка декораций занимает гораздо больше времени, чем съемка. Это резко снижает производственную мощность студии. Осветительная аппаратура на студии устарелой конструкции и в недостаточном количестве.

Дуговые кинопрожектора находятся в разболтанном состоянии или плохо изготовлены – они не держат свет, моторы в них шумят и искрят, создавая звуковые помехи.

Запись звука ухудшилась по сравнению с прежними годами, т.к. этому делу не уделяется должного внимания. Частично здесь виноваты помехи от шумного горения света при цветных съемках, частично – плохое состояние акустики и звукоизоляции в киносъемочных павильонах. В наших новых картинах часто дело доходит до неразборчивости речи, не говоря уже о тембрах и нюансах.

В кинематографии до сих пор нет помещения для записи большого оркестра. Тонстудия, в которой должна записывался музыка, и озвучиваться картины, строится на киностудии «Мосфильм» 15 лет. Стены возведены еще до Великой Отечественной войны. Тонстудия устарела, не успев достроиться, так как проектировалась при зарождении звукового кино.

Таково состояние техники «Мосфильма» (если не говорить о многих других серьезных недостатках) – ведущей столичной студии, делающей самые ответственные, самые сложные в постановочном отношении картины.

Состояние остальных студий значительно хуже.

Мы делаем картины полукустарно, с огромной тратой сил и энергии попусту. За счет тех же сил можно было бы при нормальном техническом обслуживании делать гораздо больше картин.

Для того чтобы закончить вопрос о технике, следует остановиться на следующих общих вопросах:

В кинематографии выросли хорошие технические кадры, которые создали звуковое и цветное кино и без всякой иностранной помощи решили ряд важнейших вопросов развития кинотехники. Однако основной причиной существующих недостатков и трудностей в технике кино является плохое обслуживание нужд кинематографии кинопленочной и киномеханической промышленностью, созданные в годы Сталинских пятилеток кинопленочные фабрики и заводы кино-механической промышленности за последние годы были в значительной степени загружены заказами для других министерств и ведомств. Такие ведущие предприятия, как завод «Ленкинап» и «Москинап», практически ничего не делают для оснащения киностудий новой техникой.

Это тем более обидно, что разработки ученых и инженеров НИКФИ и студийных лабораторий лежат на полках и не реализуются. Также медленно внедряется новая техника и на кинопленочных фабриках (негорючая пленка, новые сорта цветных пленок и т.п.).

Необходимо в самые короткие сроки наладить в достаточных количествах выпуск новой аппаратуры и новых кинопленок и перевооружить наши киностудии.

Неблагополучно обстоит дело с качеством фильмокопий, поступающих на экраны. После того, как студия изготовит два образцовых экземпляра для министерства и один эталонный экземпляр (эти экземпляры проверяются и судятся очень строго), картина поступает в массовую печать, и вопросы качества далее не контролируются. Любой брак, любые отклонения по свету, по тону, любой разнобой, даже несинхронность (отставание или опережение звука) не считается браком. Картины выпускаются в прокат в неузнаваемо изуродованном виде. Половина слов непонятна, ночные сцены выглядят дневными, дневные – ночными, резкий контраст уродует лица, цвета искажены. Даже в Москве идут экземпляры, являющиеся почти полным браком, о периферии же и говорить нечего.

Мы обманываем зрителя, даем ему недоброкачественную продукцию.

Техническая комиссия министерства уделяет максимум внимания только тем экземплярам, которые будут показаны ответственным инстанциям. Для остальных копий установлен совсем иной критерий, в результате чего зритель видит неполноценный фильм.

То же самое можно сказать о состоянии проекции в кинотеатрах. Даже московские кинотеатры не вполне удовлетворительны в отношении проекции. Звук часто настолько неразборчив, что приходится удивляться долготерпению зрителя. Зрители «переводят» друг другу реплики, переспрашивают соседей. Музыка хрипит, голоса гудят и басят на несоответственных низах;

света на экране подчас меньше 50% нормального.

У нас есть ряд отдельных достижений (освоение цвета, цветной пленки, пластический грим, цветная «блуждающая маска», контратипирование цветного негатива и т.д.), у нас есть много талантливых и грамотных работников в области техники. Несмотря на это, в целом техника наша недопустимо отстала, бедна и плохо содержится. А главное в ряде важнейших областей мы не движемся вперед»586.

Крик души был услышан. Последовал ряд решений партийных и государственных органов, давших импульс делу обновления технической оснастки советского кино.

В годы оттепели советское кино обогатилось новыми видами формата кинозрелища – широкоэкранным и широкоформиатотным. Значительно нарастили объем выпускаемой продукции фабрики кинопленки. Советская кинематография полностью перешла на производство и печать цветных фильмов. С появлением более широкого ассортимента продукции химических предприятий (пластмассы и пр.) кинопроизводство в свою очередь расширило свои возможности в изготовлении декораций, реквизита, актерского грима.

РГАНИ, ф. 5, оп. 17, д. 449, л. 72–90.

А там, где уровень технической оснащенности не мог соответствовать сложности художественно-творческих задач, советское кино продолжала выручать как и в прежние годы все та же волшебная палочка-выручалочка – поразительная фантазия, изобретательность, талант мастеров нашего кино и технических работников.

6.8 Мы и они. Опасные связи Оттепель в сфере международной политики Уже в первые годы оттепели некоторое потепление в отношениях СССР и Запада приводит к постепенному оживлению сначала политических, а потом и других контактов двух противостоящих миров, казалось бы, уже навсегда разделенных пресловутым «железным занавесом».

Курс, взятый на политику хотя бы самой относительной открытости, устраивает обе стороны. Запад, уже приступивший к реализации своей тайной доктрины информационной войны против СССР, был весьма и весьма заинтересован в том, чтобы Советский Союз начал хоть бы чуть-чуть стал «приоткрываться». У руководства Советского Союза тут тоже имелись кое какие свои радости и надежды – и по части приобщения к западным технологиям, и по части того же идеологического проникновения в доселе неприступный капиталистический мир.

При этом главные причины непримиримой вражды обеих миров не были, да и не могли быть устранены. Но теперь лидеры противостоящих лагерей сочли возможным хотя бы чуть-чуть переменить манеру общения.

Сошлись на том, что совсем не обязательно постоянно угрожающе махать друг на друга страшенными военными дубинами. А что взамен? Сделать вид, что никто не хочет друг на друга нападать и завоевывать. Изобразить на физиономиях миролюбие и готовность жить в дружбе и согласии. Но при этом упомянутые дубины из рук не выпускать, а просто держать их хоть и наготове, но за спиной.

Эта новая манера противостояния и запустила достаточно быстро развивающуюся цепную реакцию локальных послаблений в сфере наведения контактов двух враждующих миров.



Pages:     | 1 |   ...   | 25 | 26 || 28 | 29 |   ...   | 63 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.