авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 27 | 28 || 30 | 31 |   ...   | 63 |

«Министерство культуры Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего и послевузовского профессионального образования «Всероссийский ...»

-- [ Страница 29 ] --

Однако в полной мере реализовать свои потенциальной возможности нашей кинематографии не представилось возможности. В значительной степени они, как и на предыдущих этапах биографии отечественного кино были блокированы ее уже хроническими бедами. Прежде всего, на показателях работы отрасли в этот период серьезно сказались очевидная недоразвитость киносети и кинопромыщленности (нехватка пленки), неоптимальный характер репертуарной политики, связанный с педалированием пропагандистско-идеологической функции.

К числу факторов, негативно сказавшихся на общих итогах периода, следует отнести и серьезные ошибки, допущенные при реформировании организационного устройства отрасли. Лишение ее статуса самостоятельной отрасли и десятилетнее пребывание в системе Министерства культуры СССР явно не пошло нашей кинематографии на пользу. С другой стороны трусливый отказ власти принять и реализовать программу реформирования организационно-экономической системы советского кино, разработанную самим киносообществом, не просто снизило экономические показатели работы отрасли, но, по сути дела, заложило основу неминуемого глубокого и системного ее кризиса, который настигнет ее в следующем десятилетии.

Однако, отмечая эти и другие упущенные возможности, следует все же признать, что поводов для гордости и восхищения достижениями советского кино в годы оттепели у нас гораздо и несопоставимо больше. Наша кинематография в эти годы пережила поистине сказочное возрождение и не менее волшебное преображение.

Еще одним и, может быть, самым важным итогом этой эпохи стало то, что время оттепели взрастило и поставило на ноги еще одно талантливое поколение отечественных кинематографистов – поколение Андрея Тарковского и Василия Шукшина, Глеба Панфилова и Ларисы Шепитъко, Андрея Смирнова и Элема Климова, Киры Муратовой и Натальи Рязанцевой, Алексея Германа и Юрия Клепикова, Виктора Демина и Евгения Григорьева... То были представители самой младшей поросли шестидесятников, но вышло так, что именно им выпала высокая участь сохранить в смертельной духоте брежневской эпохи честь и достоинство отечественной киномузы. Именно они своими фильмами, помыслами, высотой этического поведения перед всесильной властью отчаянно пытались удержать планку критериев подлинного искусства и человеческого благородства.

Но именно этому младшему призыву «шестидесятников», успевшему сделать еще только первые свои работы, режим нанес самый тяжкий, беспощадный и массированный удар «полкой». В период 1966–1968 гг. едва ли не все новые работы лидеров последней «оттепельной» волны оказались под запретом. Конечно, и в годы хрущевского правления власти не стеснялись применять высшую меру наказания для слишком уж «распустившихся» кинематографистов – казнь «полочным» небытием: в 1956-м практически был угроблен «Тугой узел», шесть лет спустя загремела на «полку» хуциевская «Застава Ильича».

Но массовая расправа 1966–1968 гг. по жестокости и размаху не имела аналогов. На «полке» один за другим оказываются «Андрей Рублев»

Тарковского, «Родник для жаждущих» Юрия Ильенко, «Асино счастье»

Андрона Михалкова-Кончаловского, «Безумие» Калье Кийска, «Родина электричества» Ларисы Шепитько, «Ангел» Андрея Смирнова, «Горькие зерна» Валерия Гажиу, «Комиссар» Александра Аскольдова, «Интервенция»

Геннадия Полоки, Запрещен первый запуск будущей Климовский «Агонии».

Дважды запрещаются работы Шукшина над фильмом о Степане Разине...

Конечно, не только кинематограф подвергся погрому. Наступление партийных ортодоксов, вытаптывание живых побегов, рожденных оттепельным временем, шло во всех сферах жизни без исключения. Заряд конфликтности в общественной жизни стремительно нарастал.

События 1968 года в Чехословакии и последующий разгром «пражской весны» поставили уже окончательный крест на иллюзорных, как выяснилось, надеждах о социализме «с человеческим лицом». Начался отсчет времени новой исторической эпохи.

7 ИСПЫТАНИЕ «ЗАСТОЕМ»

1970–начало 1980-х гг.

7.1 Общественно-политические и хозяйственно-экономические факторы эпохи «застоя»

Началом эпохи «застоя» многие историки считают события августа 1968 года, когда в советские танки вошли в Чехословакию, чтобы подавить «Пражскую весну», посеявшую в странах Восточной Европы (и в СССР) надежды на подлинную демократизацию общественной жизни, на «социализм с человеческим лицом».

Киновед Н.Зоркая полагает, что рубежной датой, отделившей эпоху «оттепели» от эпохи «застоя» в кино, стал 1967 год – год запрета «Андрея Рублева» А.Тарковского (1966) и «Истории Аси Клячиной» А.Кончаловского (1967). Соответственно финалом эпохи «застоя» и началом перестройки оказался V съезд Союза кинематографистов, пришедшийся на май 1986 года.

«Что представляло собой общество 70-х гг.? – задается вопросом историк А.Шубин. – По одной версии – собрание всех социальных болезней, которые только можно придумать. По другой – эпоху процветания, о которой теперь можно только мечтать. Каждая из этих версий – миф. А каждый миф – это часть правды…»602.

Эта противоречивость трактовок эпохи 70-х вытекает из того, что говоря об одной и той же эпохи, аналитики рассматривают разные ее срезы.

А в этих разных срезах синхронно протекают, между прочим, и заметно отличающиеся, подчас прямо противоположные процессы. В одном нельзя не заметить верных признаков роста, созидания, неуклонного развития. А совсем, казалось бы рядом, в близком соседстве, но все же уже в другом слое – вполне реальное разложение. Хотя даже и тут при более пристальном рассмотрении невольно замечаешь элементы чего-то позитивного.

Шубин А. Золотая осень, или период застоя. СССР в 1975-1985 гг. – М.: Вече, 2008. – С. 90.

Многие положительные процессы, начавшиеся в стране в «оттепельную» эпоху и давшие свои замечательные всходы и в общественно политической жизни страны, в ее экономике и в культуре, к сожалению, не были завершены. Убоявшись, что дальнейшее продолжение начатых реформ может привести к ослаблению власти, деформации и перерождению социалистической идеи, брежневское руководство стало притормаживать, а потом и остановило процесс реформирования.

Как раковая опухоль, перманентно растущая и с бешеной скоростью пожирающая здоровые клетки организма, глубокий «застой» прежде всего в экономике страны и в самой советской идеологии, не мог не сказаться на состоянии каждого элемента, каждой клетки системы. Важнейшее из искусств в этом отношении не стало исключением. При этом всепроникающий характер общего политико-экономического кризиса, накрывавшего страну, повторился как системный и в рамках кинематографа.

Болезненнее и ощутимее всего он сказался в первую очередь в сфере идеологии, в которой руководство страны, в отличие от большинства коммунистических партий Европы, не отважилось хоть мало-мальски привести в соответствие догматы своей идеологической доктрины со своим же историческим опытом и реалиями второй половины XX века.

Разоблачение сталинских злодеяний, трагикомическое правление Н.

Хрущева, подавление народных революций в Венгрии и Чехословакии, чистая полицейщина в руководстве культурой, разгром «оттепельного» кино, тотальная ложь и лицемерие властей, да и вся повседневная советская жизнь – все это просто не могло не поколебать, а у многих и разрушить веру в социализм, в праведность того пути, по которому КПСС вела страну.

Основные идеологемы коммунистического вероучения, так или иначе питавшие советское кино на протяжении нескольких десятилетий, в 70-е годы одряхлели уже настолько и так далеко разошлись с ходом реальной жизни советского общества, что могли служить источником вдохновения исключительно для создателей анекдотов про Владимира Ильича, Василия Ивановича Чапаева и прочих недавних героев советского киноолимпа.

Ближе к перестройке кризисные явления все ощутимее давали о себе знать не только в идеологической оснастке «важнейшего из искусств» и его репертуарной политике. Не менее болезненно они сказывались и в организационно-экономической и производственной сферах, в области управления, в деле кинофикации и кинопроката, в техническом оснащении советского кино и во многих других жизненно важных участках.

Кризис, по мере его углубления все очевиднее приобретал системный, всеохватывающий характер. Более того: накопившиеся отрицательные факторы действовали не изолированно, а обостряли и углубляли один другой, ускоряя динамику негативного развития.

7.2 Управление Кинематограф оттепели. Долгое прощание «После свержения Н.С. Хрущева, – вспоминает В.Баскаков, – общественный климат стал быстро меняться. Однако и во второй половине 60-х годов кинематограф, набрав скорость, еще продолжал развитие. Однако «наверху» к нему начало складываться совсем иное, куда более неприязненное отношение. Вообще, недовольство кинематографом у высшего политического руководства, сколько я помню, было всегда. Все время случались «происшествия» или с какими-то фильмами или событиями кинематографической жизни. Но после отставки Хрущева, повторю, это вечное раздражение стало накапливаться уже в лошадиных дозах.

Чувствовалось по всему: над кино сгущаются грозовые тучи. Нa ухудшении атмосферы сказалось и то, что в самом аппарате ЦК КПСС появились другие люди. Судя по всему, недовольство и раздражение брежневского руководства по поводу того, что кинематограф идет куда-тo «нe туда», было уловлено аппаратом, и в недрах аппарата - не знаю, уж, в чьей голове - родилась идея принять специальное постановление по вопросам кино. И начали такое постановление энергично готовить. Первые варианты его – я их видел – были очень суровые. Но, видимо, и у самого высшего руководства не было единства в этом вопросе. Некоторые считали, что не стоит возвращаться к практике приснопамятных постановлений ЦК по искусству, иначе постановление по кино, подготовленное еще в 1968 году, приняли бы сразу.

Поговаривали, будто М.А. Суслов считал, что вопросы кино следует решать «в рабочем порядке». Снимите, дескать, кого надо без лишнего шума. Зачем же документ? Директор студии плох – снимите. Председатель Комитета?

Замените. «Искусство кино» ведет неверную линию? Поменяйте главного редактора (его и поменяли, сняв хорошего редактора Л.П.Погожеву). Но специальное постановление принимать – лишний шум. Зачем? Но это точка зрения все же не одержала верха»603.

Стратегической задачей ЦК, которое в этом вопросе представлял заведующий сектором кино и замзав отдела культуры ЦК КПСС Ф. Ермаш, стало воссоздание Министерства кинематографии. При этом необходимость максимального повышения статуса руководящего органа кинематографии до уровня министерства выводилась исключительно из критики будто бы каких то серьезнейших идеологической проколов кинематографа «оттепели».

Дескать, кинематографисты так зарвались и до такой степени вышли из-под идеологического контроля, что навести должный порядок можно будет только при условии создания куда более мощной и более полномочной структуры контроля и управления. Во всех вариантах постановления ЦК, отмечал тот же В. Баскаков, - «практически перечеркивались все главные итоги развития советского кино в период оттепели, последовательно перечислялись серьезные идеологически-художественные ошибки на всех основных тематических его направлениях, абсолютно негативно оценивалась и работа самого Комитета по кинематографии»604.

Фомин В. Кино и власть. Советское кино 1965-1985 гг. – М.: Материк, 1996. – С. 135.

Фомин В. Кино и власть. Советское кино 1965-1985 гг. – М.: Материк, 1996. – С. 135.

Приведем наиболее типичные формулировки, кочевавшие из проекта в проект и отражавшие претензии партийного аппарата:

«... В развитии кинематографии имеют место серьезные просчеты и упущения. Многие коренные проблемы современности или совсем не находят отражения на экране, или освещаются бледно, невыразительно, а иногда односторонне и неверно. Крайне мало создается значительных произведений, отображающих важнейшие процессы, происходящие в современном мире, принципиальные преимущества советского образа жизни.

Редко появляется на экране яркий, духовно богатый и активный герой. Во многих фильмах оказались утраченными традиции политически страстного, гражданственного кинематографа.На экраны страны по-прежнему выходит большое количество слабых фильмов, вызывающих справедливые нарекания зрителей. Во многих кинопроизведениях, посвященных нашей современности, даются лишь внешние приметы времени и не раскрываются духовный мир советского человека, новые черты в его облике и поведении.

Серьезные недостатки в развитии киноискусства являются в...

значительной мере следствием просчетов и упущений в системе государственного руководства кинематографией. Образование Комитета по кинематографии при Совете Министров СССР постановлением ЦК КПСС от 15 марта 19 63 года было правильной мерой, вызванной тем, что практика управления кинематографией со стороны союзного и республиканских министерств культуры, существовавшая с 1953 до 1963 г., со всей очевидностью доказала свою непригодность. Министерства культуры, в ведении которых объединяются многообразные вопросы культурного строительства, оказались не в состоянии осуществлять должным образом руководство кинематографией, включающее в себя не только творческие, но и производственные вопросы, связанные с развитием кинопромышленности.

Возвращение к самостоятельному государственному органу, существовавшему почти на протяжении всех лет Советской власти, соответствовало духу указаний В.И.Ленина о необходимости государственного руководства кинематографией, осуществляемого специальным полномочным и авторитетным государственным органом, подчиненным всецело идеологическому руководству партии. Однако Комитет по кинематографии не сумел должным образом использовать предоставленные ему широкие права и возможности. Комитет не оказывает необходимого влияния на тематику и идейно-художественную направленность выпускаемых фильмов. Годовые и перспективные планы составляются Комитетом только на основе предложений киностудий и заявок отдельных мастеров кино. Комитет не проявляет инициативы в разработке проблематики будущих фильмов, не направляет поиски кинематографистов в ответственный период формирования творческих замыслов, тем самым ограничивает свою роль руководящего государственного органа, призванного использовать тематическое планирование как важнейшее средство проведения целеустремленной репертуарно-художественной политики в кинематографии.... Действующая ныне система рассмотрения, редактирования и утверждения сценариев и фильмов является громоздкой, многоступенчатой и потому малодейственной. Многочисленные инстанции, рассматривающие сценарии: и фильмы, ограничиваются в основном советами и рекомендациями авторам, вступая нередко в противоречия друг с другом. Это не только затягивает процесс работы и вызывает справедливые нарекания авторов, но и снижает ответственность на всех этапах работы.

Комитет не занимает активной позиции во взаимоотношениях с кинематографией зарубежных стран. Отсутствует продуманная система в осуществлении совместных с иностранными фирмами и студиями постановок фильмов. Не установлен твердый порядок приобретения и выпуска зарубежных кинофильмов. В ряде случаев в погоне за выполнением финансового плана приобретаются картины, не способствующие правильному идейному и эстетическому воспитанию советского зрителя. Не в полной мере используют свои большие возможности в борьбе за высокое качество выпускаемых фильмов и Союз кинематографистов СССР.

Несколько улучшив за последнее время свою работу, он, тем не менее, допускает серьезные просчеты в деле воспитания творческих кадров кино, не всегда активно борется за идейную чистоту советского киноискусства. На заседаниях творческих секции и президиума Союза редко рассматриваются коренные проблемы развития кинематографии. На обсуждениях новых кинокартин в Союзе кинематографистов часто царит атмосфера благодушия и самоуспокоенности, ведущие мастера кино не принимают участия в оценке большинства фильмов, выпускаемых киностудиями страны. Серьезные недостатки имеют место в совещании вопросов киноискусства на страницах печати. Мало внимания уделяется осмыслению закономерностей развития искусства социалистического реализма. В то же время в некоторых выступлениях по вопросам кино некритически оцениваются произведения незрелые, отступающие от идейно-эстетических принципов советского кинематографа. Многим выступлениям специальной кинематографической печати, особенно журнала «Советский экран», не хватает глубины обобщений, четкости критериев...»605.

Примечательно, что этот обличительный документ появился в то время, когда наш кинематограф переживал свою лучшую пору, пору расцвета, когда сразу несколько поколений кинорежиссеров работали с большим энтузиазмом и одну за другой производили картины, ставшие классикой советского кинематографа. Да и чисто экономические показатели советского кино в начале «послеоттепельного» периода, также свидетельствовавшие о его немалых успехах, вроде бы еще не давали ни малейшего повода для столь зубодробительной критики и тотально негативной оценки. В официальных справках той поры рисовалась такая картина: «... Советская кинематография располагает 42 киностудиями, из которых 20 выпускают в год свыше 120 полнометражных художественных фильмов, и 22 – до 800 короткометражных документальных, научно популярных и учебных фильмов. В стране действует 145 тысяч Кинематограф оттепели. Документы и свидетельства. Сост. В.И. Фомин. – М.: Материк, 1998. – С.99–94.

киноустановок (среди них только 4 тысячи современные стационарные кинотеатры), фильмоснабжением заняты 500 контор и отделений кинопроката. В системе кинематографии работает свыше 300 тысяч человек, в том числе 25 тысяч - на киностудиях. В течение года кинофильмы смотрят свыше 4 миллиардов зрителей, валовой сбор от кино составляет около миллиарда рублей. Из этой суммы в доход бюджета в виде налога с кино, являющегося чистой прибылью государства, отчисляется 440 миллионов рублей;

около 300 миллионов рублей расходуется на содержание киносети, и 170-180 миллионов рублей - на производство фильмов, их тиражирование, кинопрокат и покупку зарубежных фильмов...»606.

Эти успехи могли бы быть значительно приумножены, если бы на Старой площади вняли выдвинутой кинематографистами программе реформирования отрасли. Но там предпочли реализовать свои собственные фантазии.

Постановление ЦК КПСС «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии» было принято 10 августа 1972 года. В. Баскаков так оценивал этот шедевр партийной мысли: «В нем не упоминались имена, не назывались ни Ромм, ни Шукшин, ни Тарковский, ни Кира Муратова, ни Ильенко, ни Кончаловский. Все в нем было изложено в общих, округленных словах, отредактировано одним знаменитым критиком и издано под высокой обложкой. Однако весь смысл этого постановления имел в виду как раз именно этих и многих других талантливых художников. По существу этот документ брал под сомнение весь период нашего кино 60-х годов, то есть тот период, который, как мы сейчас понимаем, дал кинематографии столь много ярких и талантливых имен и фильмов, весьма плодотворный период, который, кстати сказать, в общем до сих пор еще не осмыслен нашей кинокритикой. В этом постановлении названный период по существу оценивается отрицательно, делается исключение лишь для фильмов на военную тему. А между тем именно в этот период выросло целое поколение Кинематограф оттепели. Документы и свидетельства. Сост. В. Фомин. – М.: Материк, 1998. – С. 76.

ярких режиссеров, хотя, к сожалению, многие из этого поколения позже, в 70-е годы, в художественном отношении пошли вниз, а не вверх…»607.

Ключевым пунктом в итоговом Постановлении ЦК было преобразование союзно-республиканского Комитета по кинематографии при Совете Министров СССР в союзно-республиканское Министерство кинематографии СССР. В результате немного изменилась внутренняя структура Комитета и его подразделений. Вместо кардинальной реформы отрасли, к которой призывали кинематографисты, были введены лишь отдельные меры типа госзаказа608, усиления тематического планирования, повышения гонорара некоторым особо отличившимся работникам. Был в постановлении и закрытый пункт – «укрепить руководство Комитета». На партийном языке это означало: освободить руководство от занимаемых должностей. Таким образом, кинематографу, по сути дела, был поставлен неверный, ошибочный диагноз: вместо кардинальной реформы отрасли, к которой призывали кинематографисты, произошла лишь смена вывески и кадрового состава в высших властных инстанциях.

Постановление, напомним, было принято в 1972 году, но кадры начали «чистить» раньше, проводя реформирование «в рабочем порядке», как советовал М. Суслов. В 1972 году вместо А. Романова кинематограф возглавил Ф. Ермаш, который привел в новообразованное Министерство своих людей. Диалог о сегодняшнем кино. С симпозиума во ВНИИ киноискусства. – М.: ВНИИ киноискусства, Госкино СССР. – 1989. – С. 102–103.

Госзаказ был введен на особо «важные», крупные постановочные фильмы, числом не более 20-ти в год.

Самоочевидно, что это счастье перепадало только избранным. Остальные же автоматически попадали в число творцов второго сорта. Может быть, и талантливых, и полезных, но все же не таких, как Ю.Озеров с С.Бондарчуком. Ни В.Шукшину, ни А.Тарковскому госзаказ, конечно же, не грозил.

Ермаш Филипп Тимофеевич (1923–2002) Родился в селе Жарково Каннского уезда Новониколаевской губернии (ныне Куйбышевский район Новосибирской области) в семье крестьянина. В 1941–1946гг. служил в РККА, участник Великой Отечественной войны. Член ВКП(б) с 1945г. В 1946г работал в г.Барабинске Новосибирской области: председатель горсовета промысловой кооперации, инструктор горкома комсомола.

После окончания в 1951г. философского факультета Уральского государственного университета второй (1951-1953гг.) и первый (1953-1956гг.) секретарь Свердловского горкома ВЛКСМ. С 1956 – заместитель заведующего, а в 1958–1962гг. заведующий отделом науки, школ и культуры Свердловского обкома КПСС.

С 1962г. в аппарате отдела культуры ЦК КПСС: заведующий сектором кино, заместитель заведующего отделом культуры. В августе 1972–июле 1978гг. председатель Госкомитета СМ СССР по кинематографии.

В июле 1978–декабре 1986гг. председатель Госкомитета СССР по кинематографии. С 1987 на пенсии.

Кандидат в члены ЦК КПСС в марте 1976–апреле 1989г.. Депутат ВС СССР в 1973–1987гг..

Имитация перемен Вслед за А.Романовым оставил свой пост заместителя председателя Комитета В.Баскаков. Главного редактора Главной сценарной редакционной коллегии И.Кокореву сменил Д.Орлов. Вынуждены были покинуть свои посты и опытные директора центральных киностудий, вложившие в развитие кинематографа «оттепели» немало сил (В.Сурин, Г.Бритиков). Сменилось руководство в республиканских кинокомитетах и студиях.

«Примерно с 1969 года было ясно, – вспоминает А.Медведев, – что Ф.Т.Ермаш придет в Госкино. Репутация А.В.Романова уже осложнилась критической массой запретов, недоразумений с творческими работниками, и не только. Центральные газеты несколько раз публиковали программные (а порой и неадекватные по резкости) статьи о том, что в советском кино дела идут плохо, торжествует мелкотемье. Факт, что Ермаша ждали. И он все чаще и чаще появлялся и в Союзе кинематографистов, и на коллегии Госкино. По его поведению, высказываниям чувствовалось, что вызревает новый лидер отечественного кино»610.

Возможно (так утверждают некоторые свидетели), Ф.Ермаша не столько ждали, сколько он заставлял себя ждать, постепенно приучая кинематографистов и киночиновников к скорому появлению нового начальника и готовя для себя министерское кресло.

А.Караганов вспоминает: «Когда Романова освобождали, встал вопрос:

кто вместо него? Л.Кулиджанов, насколько мне известно, принимал непосредственное участие в обсуждении возможных кандидатур. Все мы побаивались, как бы не назначили неизвестного нам секретаря обкома, которому нужно будет потом год или два входить в курс, а потом еще окажется, что он и не может по-настоящему войти»611. Кинематографисты решили, что лучше «топор под лавкой». И остановились на Ф. Ермаше.

Медведев А. Территория кино. – М.: Вагриус, 2001. – С. 210.

Фомин В. Кино и власть. Советское кино 1965–1985 гг. – М.: Материк, 1996. – С. 151–152.

Что за фигурой был Филипп Тимофеевич Ермаш? По словам современников, он был человеком неоднозначным, сложным, противоречивым, со своими вкусами и предпочтениями в кино. Он был настоящим продюсером, хорошо разбирающимся в кино.

«Ермаш имел представление о кинематографе, знал в нем толк, обладал вкусом, а пуще того – интуицией, – характеризуют его Л.Аркус и В Матизен.

– Рьяный и дисциплинированный функционер, он беспрекословно «проводил линию», однако сам большого рвения не проявлял – для особо непопулярных мер и острастки кинематографистов держа заместителей вроде Бориса Павленка или редакторов вроде Даля Орлова»612.

У Ф.Ермаша и Б.Павленка были умело распределены обязанности. Б.

Павленок, человек пишущий, имевший довольно примитивные вкусы, хотел «себе подобного» кино. Поэтому очень легко и почти всегда искренне рубил все, что не соответствовало его уровню понимания и вкусу. Такой человек вполне устраивал Ф.Ермаша, который был умнее и хитрее, а потому предпочитал всю самую «грязную» работу выполнять руками Б. Павленка.

То есть система работала на уровне требований и возможностей зама, а в тех случаях, когда Ф.Ермашу нужно было, он в качестве исключения что-то из зарубленного Б.Павленком пропускал, поощрял, зарабатывая на этом реноме человека свободомыслящего, но контролирующего ситуацию.

«В его отношении к режиссуре соблюдалась строгая и самолично им изобретенная иерархия, – говорят о Ф.Ермаше Л.Аркус и В.Матизен, – он делил их на постановщиков «идеологического продукта», производителей потенциальных коммерческих бестселлеров, талантливых «авторов». Здесь всем сестрам полагалось по серьгам: первым – госзаказы, Всесоюзные премьеры, звания и премии;

вторым – бюджеты и «зеленая улица» при запуске, прокате и производстве;

третьим (немногочисленным и строго отобранным) – покровительство и посильная защита от всевозможных Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Сост. Л.Аркус. – Т.IV. – СПб.:

Сеанс, 2002. – С. 157.

неприятностей. Парадоксально, что именно при нем, министре, имеющем строгую систему приоритетов и с презрением относившемся к тем режиссерам, кого нельзя был отнести ни к одной из перечисленных трех категорий, – родился и окреп феномен «серого фильма», удельный вес которого в общем вале национальной продукции рос год от года.

Парадоксально, что именно при нем неуклонно снижалось среднеарифметическое качество фильмов и падала посещаемость кинотеатров. Парадоксально, но объяснимо – Ермаш был прирожденным продюсером при тотально государственной системе: его органичное пристрастие к «двойному стандарту» (неотъемлемая черта времени и его самого как «типичного представителя» этого времени) имело свои преимущества и недостатки в каждом отдельном случае, но в целом никак не могло изменить того, что называется ходом вещей, естественного движения истории»613.

Обратимся к воспоминаниям тех, кто лично знал Ф. Ермаша.

«Эпоха Ермаша, – говорит А.Бородянский, – была страшна своим «нижним этажом» – замами, аппаратом и редактурой. Вот они были «святее Папы Римского» («идеологичнее» самого Ермаша). Конечно, из него нельзя делать «светлую личность» в кинематографе, но и рук он не выворачивал и многим, как известно, помогал. Когда он имел дело с Тарковским или Шукшиным, то понимал, что если даже их творчество ему не близко, все равно это что-то значительное. И он в это верил. Даже когда Ермаш отказывал в запуске, то отказывал как-то по человечески»614.

«Конечно, он, как и Фурцева, был марионеткой режима и продуктом эпохи, – констатирует Н. Зоркая. – Но он (как и она) обладал известной смелостью, известной широтой взглядов и был, как это принято говорить, человеком сложными противоречивым. Да, и циничным. И хамом. Многим Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Сост. Л. Аркус. Т. IV. – СПб.:

Сеанс. 2002. С. 157.

Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Сост. Л. Аркус. Т. IV. – СПб.:

Сеанс. 2002. С. 157.

помогал, на кого-то давил, кого-то не пущал. Но у него было понимание сути дела, и он, как человек двоемыслия (что делало его человеком своего времени) умел руководствоваться не только соображениями, спущенными «сверху», но вот и этим своим пониманием по сути. Это было важно ему, он этим не жертвовал и не пренебрегал. Старался балансировать. Он был человеком с убеждениями – двоемыслие, как ни странно, и было его собственным, личным убеждением: он искренне считал, что стабильность достигается компромиссами и игрой на два поля. И полагал это небольшой жертвой»615.

Как это ни удивительно, новый предводитель советской киномузы Ф.Ермаш неожиданно обнаружил поначалу весьма либеральные настроения по отношению к т.н. «авторам», кинематографическому авангарду.

Э.Климову было позволено запустить уже дважды к тому времени завернутый проект будущей «Агонии». В. Шукшину дали «добро» на «Калину красную» и намекнули, что тоже дважды отмененный «Разин»

может быть запущен в производство. А.Смирнов запустился с «Рябиной – ягодой нежной», будущей своей «Осенью». У Л.Шепитько забрезжило «Восхождение», однажды тоже уже похороненное. В.Мельников начал работу над фильмом «Здравствуй и прощай», Л.Быков запустился с лучшей своей картиной «В бой идут одни «старики», Л.Гайдай начал снимать «Иван Васильевич меняет профессию», П.Арсенов – «И тогда я сказал – нет».

Милостью нового министра не был обделен и А.Тарковский. Ему еще осенью 1972г. подарили надежду на воплощение «Белого дня» (так поначалу именовался сценарий будущего «Зеркала»), замысел которого пролежал в ящике стола уже четыре года.

«В отличие от его предшественника Романова, Ермаш знал разницу между Тарковским и Натансоном, – говорит К.Разлогов. – Он был нормальным, голливудского типа продюсером и вел себя как подобает Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Сост. Л. Аркус. Т. IV. – СПб.:

Сеанс, 2002. – С. 158.

продюсеру – т.е. диктуя свои условия, решая, запускать фильм или нет, переделывая, если считал нужным переделать, перестраховываясь по отношению к вышестоящему начальству (на самом деле, корпоративный вице-президент делает то же самое). Продюсером он был, на мой взгляд, хорошим, т.е. кино период Ермаша – это кино, имеющее свои взлеты и падения. Более того, многие картины, которые были сделаны, но не выпущены на экраны, все-таки были сделаны. У него была неограниченная власть, деньги и свобода ими распоряжаться. Он был человеком с принципами и потому не боролся за то, чтобы сохранить за собой эту власть, остаться в должности. Он прислушивался к советам, но только по второстепенным вопросам. Принципиально важные вопросы решал сам, и здесь переменить решение его мог заставить только звонок из Кремля. Очень многие его неправильные решения принимались под воздействие не «сверху», а «сбоку» - не по указаниям ЦК, в под воздействием т.н.

влиятельных художников. Против кинематографистов часто боролись сами кинематографисты, подливая масло в огонь и науськивая начальство друг против друга. Эти особенности среды, в которой процветали зависть, конкуренция и т.д., Ермаш иногда использовал с пользой для себя, иногда страдал от этого»616.

Итак, перемены в структуре Госкино и в кадровом составе (приход Б.

Павленка на пост заместителя председателя Госкино, Д.Орлова на должность Главного редактора Главной сценарной редакционной коллегии и пр.) не могли не отразиться на стиле руководства. Кроме этого, новая эпоха – эпоха «застоя» – наложила свой отпечаток на этот стиль, придала ему новые черты.

С.Шумаков, анализируя в своей статье «Семидесятые как проблема», опубликованной в «Киноведческих записках»617, общественную атмосферу этого периода, атмосферу всеобщей усталости и потерянности, дал меткое определение «застоя» как «имитации движения в состоянии полного покоя».

Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Сост. Л.Аркус. Т. IV. – СПб.: Сеанс, 2002. – С. 159.

Шумаков С. Семидесятые как проблема // Киноведческие записки. – 1991. – № 11.

Это определение вполне можно отнести и к деятельности Госкино. Несмотря на вроде бы начавшуюся с приходом нового руководства реформаторскую деятельность в системе управления киноотраслью, никаких принципиальных изменений ни по партийной, ни по государственной линии не произошло.

Совершенствовались лишь отдельные детали, а по сути все оставалось на прежнем уровне, любая инициатива подавлялась на корню. А запущенным ранее инициативным, новаторским проектам постепенно начали перекрывать кислород. Одной из таких жертв системы стала Экспериментальная творческая киностудия (ЭТК), созданная по инициативе Союза кинематографистов еще в 60-х (см. п. 7.3). Союз, породивший ЭТК, на тот момент сильно сдал позиции, превратился в достаточно лабильную организацию и уже не в силах был защитить свое детище.

Васильевская, 13: белый флаг Одним из основных факторов, своего рода спусковым механизмом «застойных» тенденций в советском кино оказалось именно снижение активности Союза кинематографистов – организации, которая с самого момента ее создания была главным мотором «оттепельного» кино, главным источником и хранителем энергии обновления. Союз резко сдал свои позиции уже на исходе 60-х годов.

В годы «оттепели» именно эта общественная организация, руководимая И. Пырьевым, вдохнула в едва живое послесталинское кино мощнейший заряд пассионарной энергии, оказалась в авангарде всех сил обновления (см. п. 6.3). Пырьевский СК стал прародителем и реализатором буквально всех самых ценных инициатив и достижений «оттепельного»

кино. Своей инициативной и энергичной работой он к тому же покрывал или, по крайней мере, минимизировал многие изъяны и недоработки в системе партийно-государственного управления кинематографом.

С приходом в 1965 году Л.Кулиджанова на роль лидера СК эта организация постепенно утратила заряд былой пассионарности, смирилась с ролью безропотной прислужницы Госкино и других властных инстанций.

С конца 60-х годов активность СК СССР стала заметно падать, но далеко не на всех направлениях своей прежней деятельности. С одной стороны, он все более стал дистанцироваться от острых проблем киноотрасли, все чаще избегал лобовых столкновений с Госкино СССР в разного рода конфликтных ситуациях, не бросался на защиту своих членов от чиновничьего беспредела и т.д., и т.п.

С другой стороны, смысл существования союза и его жизнедеятельная энергия не были полностью утрачены. Просто-напросто эта энергия была перенаправлена уже на сугубо внутренние проблемы самого союза. Много внимания стало уделяться прежде всего развитию материальной базы союза.

Число строящихся объектов, возводимых на средства заработанные подразделениями самого СК, – домов кино, домов творчества, разного рода производств – быстро росло с каждым годом.

В мае 1971 года, на II съезде СК председатель Ревизионной комиссии Союза, директор киностудии им. Горького Г. Бритиков так охарактеризовал успехи СК в своей хозяйственно-экономической деятельности: «...

Думается, что делегаты с одобрением отнесутся к тому, что 1 миллион тысяч рублей из средств Союза были затрачены на жилищное строительство.

Сегодня, когда материальная база Союза расширилась и окрепла, когда у нас, как говорится, есть деньги, можно желать и большего, и не только в отношении личных квартир, хотя это, конечно, остается жгучим вопросом.

Мы считаем, однако, что и в области капитального строительства и в области бытовой помощи у нас еще немало нерешенных вопросов. О капитальном строительстве. Несомненно, есть возможность вести его в еще более широких масштабах. Все мы радуемся построенному в Москве при большой помощи московских партийных и советских организаций прекрасному зданию Центрального Дома кино. Вступили в строй новые Дома кино в Ташкенте и Алма-Ате. Идет строительство Киевского Дома кино. Сейчас на очереди — строительство Всесоюзного киноцентра в Москве. Это крупнейшее, единственное в своем роде сооружение позволит поднять на новую ступень и дело пропаганды киноискусства и научно исследовательскую работу в этой области. В ряде городов – Баку, Кишиневе, Ростове-на-Дону вопрос о строительстве Домов кино решен, ведутся проектные работы. В стадии проектирования новые Дома творчества – под Москвой, на Украине – в Житомирской области. Начинается в этом году строительство Дома ветеранов и поликлиники в Москве. Все эти задачи – и большие и скромные – требуют хлопот. Ничто так просто не делается. Будем надеяться, что новое Правление со всей энергией продолжит эту работу – трудную, хлопотную, но зато оставляющую зримые, так сказать, вещественные следы. Как уже говорилось, значительные средства Союза ассигнуются на собственно творческую работу, то есть на то главное дело, во имя которого и существует наш Союз. Мероприятия по обмену творческим опытом, семинары, консультации, фестивали, творческие командировки – все это обширная область деятельности, требующая и духовных и материальных затрат. Как показали ревизии, средства, отпускаемые на эти цели, расходуются рационально. Денег на ветер мы не бросаем. Однако есть и другая крайность – мы иногда не используем тех средств, которые выделяет Правление Союза. Вот цифры. В 1969 году на проведение творческих мероприятий было ассигновано по смете 650 тысяч рублей, освоено – тысяч. На 1970 год ассигновано 614 тысяч, освоено – 390 тысяч. Это по Союзу в целом. А по некоторым республиканским союзам выделенные средства на творческие мероприятия осваивались в еще меньшем размере. Не лучше обстоит дело и с творческими командировками...» 618.

Архив СК СССР сохранился только частично. Здесь и далее документы, относящиеся к деятельности СК СССР, цитируются по материалам, которые удалось собрать и сохранить в архивной коллекции НИИ киноискусства. В таких случаях сноски не даются, т.к. архивные дела этой коллекции не имеют своей нумерации.

Из приведенного выше документа следует, что денег у СК было даже слишком много – не успевали осваивать выделенные средства. Общий объем капитального строительства по Союзу с 1970 по 1975 годы составил 12 млн.

руб. Доходы СК за 1972 год составили 5017 тыс. руб. расходы – 5747 тыс.

руб. На 1973 год доходы были запланированы в размере 4535 тыс. руб., а расходы – 4472 тыс. руб.

Много внимания уделялось существенному ежегодному прирастанию бюджета союза. Это пополнение обеспечивалось за счет расширения и совершенствования издательской, лекционной и концертно-фестивальной деятельности Бюро пропаганды советского киноискусства и его предприятий (см. п. 6.3). БПСК не только «кормило» союз, полностью, не залезая в государственный карман, обеспечивая все направления многообразной деятельности СК, оно мощно своей пропагандистской деятельностью работало на укрепление авторитета и интереса к отечественному кино, расширяло его аудиторию.

Материально-финансовое благополучие СК позволяло не только осуществлять превеликое множество разнообразных мероприятий (семинары по профессиям, творческие конференции, пленумы и съезды, зарубежные связи и т.д.), но и щедро оплачивать индивидуальные творческие командировки, оказывать социальную помощь любому члену союза. Так, только за второе полугодие 1970 года и первые месяцы 1971 года, по официальным данным, было проведено 12 народных кинофестивалей, встреч, 128 концертов киноактеров, 8285 лекций. Этими мероприятиями оказалось охвачено 4 миллиона кинозрителей.

Однако этот мощный крен в сторону сугубо профсоюзной деятельности отнюдь не отвлек внимание руководства СК от его главной задачи – заботой о творческом развитии советского кино и творческом росте членов союза. В годы кулиджановского правления (оно продолжалось 20 лет) СК, конечно же, старался не затрагивать наиболее острые, конфликтные, спорные аспекты идейно-художественного развития советского кино. Но при этом – надо отдать ему должное – он много и капитально занимался творческими вопросами разных кинематографических профессий. Работа творческих комиссий СК практически по всем профессиям велась необычайно активно и на самом высоком уровне. В рамках неисчислимого множества разнообразных семинаров, конференций, секционных обсуждений и т.д. шли открытые, свободные и очень полезные обсуждения проблем, тенденций и явлений, шел широкий обмен профессиональным опытом. Деятельность СК на поприще идейно-художественного развития кинематографа отражена ниже (см. п. 7.4 – о Совете по приключенческому и научно-фантастическому фильму, созданном СК, п. 7.8 – заседание СК, посвященное обсуждению статьи Г. Капралова «Идиллия на экране»).

Таким образом, хотя в годы так называемого «застоя» спектр деятельности СК значительно сузился, хотя его руководство стало уклоняться от прямого и энергичного вмешательства в общий ход кинопроцесса, покорно «легло» под Госкино, тем не менее, жизнедеятельность СК и само его существование отнюдь не утратили уж совсем своего смысла.

И все же осторожное дистанцирование СК от самых болевых точек кинопроцесса, быстро нараставшее «окапэсэсование» основных направлений деятельности и тому подобные тенденции, безусловно, ослабили его воздействие на творческие процессы и общий ход дел в кинематографе.

Судьба советского кино тем самым оказалась целиком в руках госадминистраторов и партийных надсмотрщиков, исповедовавших общий стиль руководства брежневской эпохи – «ничего не трогать, ничего не менять».

«Постепенно, – характеризует А.Медведев, – день ото дня, год от года формировалась в Союзе тенденция – не высовываться, искать целесообразность в каждом решении, которое может попасться на глаза власти. А власть ласкала. Одна из примет застоя - это обилие знаков внимания кинематографистам. Ведь тогда были введены парадные, так называемые объединенные пленумы творческих союзов, посвященные разного рода годовщинам и событиям, когда приглашали в Кремль, и это было лестно. Причем это уже были акции широкие, открытые. Хрущев-то проводил свои разносные встречи с деятелями искусства при закрытых дверях, а тут все нараспашку. Укоренялась новая система ценностей и в нашем Союзе: быть причастным, быть приглашаемым, быть обласканным, получить звание»619.

«По кинематографическому климату, – вторит А.Медведеву Н.Зоркая, – это время резко отличается от предыдущих лет. Затихли шумные дискуссии. Официозная тишина. Постепенно сходят на нет и скандальные кампании, и публичные проработки неугодных начальству фильмов: их тихо запрещают и кладут на полку. Съезды, пленумы, конференции кинематографистов приобретают сугубо формальный и отчетный характер.

Любая инициатива снизу подавлена, да и не рождается. Страх, пусть не такой острый и леденящий, как при Сталине, но стойкий, апатия, уныние воцаряются в киносреде. Длительная стагнация была в действительности внешней и обманчивой: глубинные процессы были активными, драматическими, изнутри расшатывая парадное здание режима, где подреставрировали и подновили сталинский ампир, обставив его мягкой югославской мебелью и видеоаппаратурой западного производства. Кино оказалось снова опережающей социальной средой благодаря своей двойственности: сфера государственного планирования, с одной стороны, и индивидуального творчества – с другой. Возникла ярко выраженная «пограничная ситуация». Конечно, все это происходило лишь в духовной сфере и каждом индивидуальном сознании, на каждом пути. Но, если вглядеться, – впервые в истории советского кино система государственного, ангажированного, заказного кинематографа изнутри дала множество трещин»620.

Медведев А. Территория кино. – М.: Вагриус, 2001. – С. 173–174.

Зоркая Н. История советского кино. – СПб.: Алетейя, 2005. – С. 396.

В итоге, узел проблем, искусно замалчиваемых и нерешаемых годами, затягивался все туже и туже, а потому глубокая и радикальная перестройка советской кинематографии, как и самого СК стала, по сути дела, не только объективно необходимой, но по сути дела и неизбежной.

Одной из самых ярких примет приближающейся перестройки стало резкое увеличение масштабов воровства в кинематографе. В некоторых отдаленных уголках нашей родины перестройка и сопутствующая ей «прихватизация» начались раньше срока. В октябре 1984 года на заседании секретариата СК разбирались результаты проверок производственно хозяйственной деятельности ЭПТО «Экран», проведенных Комитетом народного контроля и КРУ Минфина Армянской ССР. Ревизионная комиссия выявила множество нарушений, в том числе финансовых, в деятельности объединения. А поскольку эту деятельность должно было контролировать БПСК, претензии предъявлялись и к нему.

Это была далеко не единственная претензия, предъявляемая к руководству БПСК. С приближением перестройки эта организация все чаще подвергалась нападкам со стороны СК. Ее руководство обвиняли в грубых нарушениях «плановой и штатно-финансовой дисциплины», корили за «завышение розничных цен на выпускаемые издания и другие неправомерные действия в целях получения необоснованных доходов».

Ревизионную комиссию СК СССР смущали «завышенная оплата актеров за участие в концертах, незаконные выплаты средств из внештатного фонда заработной платы», «нарушения установленного порядка внесения в бюджет государственных налогов» и т.д., и т.п. Как показали последующие события, в частности громкая история с «Киноцентром», у Союза кинематографистов были все основания обвинять своих подопечных в финансовой нечистоплотности.

Однако, несмотря на все перечисленные выше нарушения, вплоть до перестройки БПСК исправно давало прибыль, обеспечивающую финансовую деятельность СК. Более того, прибыль эта постоянно увеличивалась, о чем свидетельствуют многочисленные отчетные документы. В одном из них сообщении Г.Б. Марьямова «О результатах проверки Комитетом народного контроля СССР финансово-хозяйственной деятельности БПСК» (27 ноября 1980 г.) отмечалось следующее: «…За последние годы Бюро пропаганды советского киноискусства проделало определенную работу по улучшению пропаганды советского и зарубежного прогрессивного кино среди населения страны. К существующим 26 краевым, межобластным и областным отделениям БПСК открыты новые отделения на Дальнем Востоке (г.Хабаровск), в Западной Украине (г.Львов), в Крыму, Запорожской области, начал работу постоянно действующий кинолекторий на о.Шпицберген, организована лекционно-концертная работа в Горьковской и Ярославской областях (Нечерноземная зона РСФСР). Проведены массовые агитрейсы по городам и селам Сибири и Дальнего Востока, областям и автономным республикам Нечерноземной зоны РСФСР, по ленинским местам Поволжья и Красноярского края, для воинов Вооруженных Сил СССР и другие, а также более 70 фестивалей советского кино на крупнейших стройках пятилетки, в том числе на БАМе, Атоммаше, КАМАЗе, КМА, строительствах гидростанций и многих других. Возросла лекционно-концертная деятельность. В 1980 году проведено на 1500 лекций и концертов больше, чем в 1976 году, а всего за годы десятой пятилетки проведено 130 тысяч лекций и концертов. Повысился идейно-художественный уровень кинопредставления «Товарищ кино». Всего за пятилетие мероприятиями по кинопропаганде обслужено свыше 50 млн. человек. Улучшилось качество и художественное оформление изданий БПСК. Общий объем тиража изданий вырос с 7 млн. в 1976 году до 9 млн. в 1980 году…».

Огромная, разнообразная, инициативная работа СК СССР со зрителем, его просвещению и художественному воспитанию и, в самом деле, приносила не только прибыль экономическую, но и способствовала тому, чтобы новаторские, авангардные, сложные фильмы не оставались навечно в кладовой под названием «кино не для всех». БПСК терпеливо и умело потихоньку продвигало это кино в массовую аудиторию, готовило зрителя к новому кинематографическому мышлению и новому киноязыку.

«В Москве есть два комитета госбезопасности…»

Учрежденное в 1972 году Госкино не только не устранило реальные пороки и недостатки прежней системы руководства кинопроцессом, но, пожалуй, еще более усугубило их.

Подлинным проклятием для советского кино была и осталась, прежде всего, многоступенчатая система утверждения проектов. Любой фильм, точнее замысел будущего фильма, прежде чем попасть на экран, должен был проходить сквозь длиннейшую вереницу инстанций, худсоветов, на которых даже положительный во всех отношениях проект не мог избежать замечаний и рекомендаций, которые вели к коррективам и переделкам. При этом более всего доставалось не столько слабым и «сереньким» сценариям и фильмам, сколько произведениям истинно оригинальным, сложным, самобытным.

Значительная часть таких проектов вообще не добралась до экрана. Как метко выразился о Госкино Б. Павленок, «В Москве есть два комитета госбезопасности. Один на Лубянке, другой - в Малом Гнездниковском»621… В более выгодном положении находились проекты, спускаемые «сверху» в форме госзаказа. «Спускалась тема или апробированный ранее сценарий, – рассказывает Н. Зоркая, – подбирался режиссер, и, в случае его согласия, все отправлялось на студию. Заранее было известно, что этому названию предстоит максимальный тираж фильмокопий, возможно, всесоюзная премьера, отправка на внутрисоюзный, а то и международный кинофестиваль, положительные рецензии в центральной прессе, может быть, в дальнейшем – госпремия и прочие знаки отличий и блага»622.


Разумеется, режиссер для госзаказа подбирался самый что ни на есть благонадежный, зарекомендовавший себя с лучшей стороны по всем линиям, Медведев А. Территория кино. – М.: Вагриус, 2001. – С. 246.

Зоркая Н. История советского кино. – СПб.: Алетейя, 2005. – С. 450–451.

в том числе партийной, так называемый «киногенерал». Это особое расположение к своим любимчикам партийные власти выражали не только золотым дождем наград, званий и прочих разнообразных ласк, но и практическим закреплением их высокого статуса представители "генеральского" кинематографа обязательно включались в состав коллегии Госкино, занимали прочие ключевые посты в худсоветах студий и других кинематографических организациях. Уже только поэтому тронуть такого статусного режиссера не только в открытой печати, но даже в ходе какого либо устного обсуждения тогда представлялось занятием не только рискованным, но и практически невозможным.

Гораздо более длинный и тернистый путь на экран имели заявки, поступающие «снизу» – от режиссеров или драматургов (с уже готовым сценарием). В этом случае автор обращался с заявкой в художественный совет студийного объединения, к которому он был прикреплен, для обсуждения с итоговым одобрением или отказом. Одобренная заявка утверждалась в Госкино, и тогда шло написание литературного сценария (если он еще не был написан). Готовый текст снова ставился на обсуждение.

Оно проходило в основном среди коллег автора, кинематографистов, профессионалов. Однако по законам системы цензоры (как правило, эта роль принадлежала главному редактору объединения) обязаны были внести в процессе обсуждения ряд критических замечаний.

После того как автор вносил в сценарий все необходимые корректировки, сценарий рассматривался главным редактором студии и после его одобрения отправлялся в Госкино. Оттуда текст возвращался на студию, где, в зависимости от резолюции высшей инстанции, либо в очередной раз перекраивался, либо запускался в производство.

На всех стадиях производственного цикла (подготовительный период, работа над режиссерским сценарием, съемочный период, монтаж, перезапись и др.) худсовет и руководство студийным объединением, а также главный редактор и дирекция киностудии контролировали работу, регулярно отсматривали и обсуждали материал. Процесс работы над картиной проходил под двойным контролем – «снизу» его отслеживало студийное руководство, а «сверху» за событиями в съемочной группе наблюдал редактор Госкино, курирующий данную студию.

Наконец, последним этапом была приемка фильма в Госкино, выдача разрешительного удостоверения на прокат, определение прокатной категории фильма. Категория (официально она называлась «группа по оплате») зависела от идейно-художественного качества картины.

Существовало четыре категории: высшая, первая, вторая и третья.

«Зачастую, – отмечает Е.Слатина, – по имени режиссера можно было предсказать категорию, на какую вправе рассчитывать фильм. Высшая предназначалась столпам (например, Сергею Бондарчуку, Сергею Герасимову, Юрию Озерову) и первым лицам СК. Унизительная третья – беспримесным бездарям и особо «беспокойным творцам», которые шли не в ногу. Остальным полагалась первая либо вторая – по обстоятельствам»623.

Если фильм в процессе проката собирал свыше 19 млн. зрителей, то Коллегия Госкино пересматривала дело и повышала категорию, что сказывалось на доходах авторов. Любому фильму, вне зависимости от категории, полагался ролик, а также комплект фотографий, плакаты и прочая рекламная продукция, которая производилась на фабрике «Рекламфильм».

Тираж фильма зависел от его категории (чем выше категория – тем больше тираж). А тираж, в свою очередь, влиял на объем «потиражных»

сценариста и композитора – «представители только этих кинопрофессий считались обладателями авторских прав и получали гонорары. Режиссеры, операторы, художники-постановщики и звукорежиссеры «потиражных» не получали. Поскольку все они состояли в студийном штате, их «бюджет»

складывался из ежемесячной зарплаты и «постановочных». Актерский труд оплачивался по тарифной сетке – в строгой зависимости от звания: его Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Сост. Л.Аркус. Т. V. – СПб.: Сеанс, 2004. – С. 122.

наличия и качества (заслуженный артист республики, народный артист республики, народный артист страны). В первую очередь из-за оплаты труда, а не из-за почета звания имели в то время такое значение»624.

Существовало 12 разрядов тиража копий. «Низший» предполагал печать 16 копий (по одной на республику), «высший» - 2000. Тиражом определялся прокатный статус фильма: для первого (союзного) экрана, для второго (республиканского), для сельской киносети и т. д.

И тут уже на стадии тиражирования опять вступал в действие роковой закон советской киносистемы: заурядные фильмы, снятые по убогим стандартам, получали нормальные, подчас и широкие тиражи. А картины талантливые и самобытные, признанные «немагистральными», могли получить столь ничтожное тиражирование, что становились «фильмами невидимками».

После определения прокатной категории и печати копий исходные материалы передавались в ГУКК - Главное управление по кинофикации и кинопрокату - оно оплачивало расходы на производство согласно смете.

Киностудия тут же возвращала кредит, полученный ею в Госбанке без всякого учета результатов проката. А тираж копий принятых и проштампованных фильмов рассылался по разнарядке в государственные областные конторы кинопроката (или не рассылались, если принималось решение напечатать ограниченное количество копий). Копии распределялись в соответствии с профессионально-эксплуатационными возможностями кинопроката той или иной республики – то есть с учетом количества и технического состояния киноустановок, как городских, так и сельских.

Та же схема прохождения заявки существовала и на республиканских киностудиях. Однако там, помимо союзного Госкино, существовал местный кинокомитет, т.е. фактически еще один, дополнительный бюрократический барьер, усугубляющий и без того непростую судьбу кинопроизведения.

Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Сост. Л.Аркус. Т. V. – СПб.: Сеанс, 2004. С. 124–125.

Утверждение каждого сценария и фильма требовало, таким образом, прохождения двойного количества инстанций – от местных (горком, Госкино республики, республиканское ЦК) до центральных (Госкино СССР, ЦК КПСС).

Все эти несправедливые и неумные манипуляции демонстративно творились на глазах у всех, постепенно разлагая и развращая кинематографическую среду. В профессиональном сознании каждого члена творческой группы, таким образом, закреплялось не стремление к достижению успеха у зрителей, а готовность добиться признания Коллегией Госкино и присуждения фильму высшей категории (что предполагало значительные дополнительные выплаты и премии).

Самое контролируемое из всех искусств В эпоху «застоя» в СССР по-прежнему действовала партийно государственная система управления киноотраслью, сложившаяся еще в 20-е – 30-е годы, при которой приоритет отдавался партийной структуре. При всем безраздельном всевластии Госкино, этот орган государственного управления кинематографом был не самой высшей инстанцией в деле контроля кинопроизводственного процесса.

Во главе системы стояла Партия. Партийный контроль над кинематографом опять-таки строился многоэтажно. На пульте управления кинематографом, который размещался на Старой площади, вся его территория была поделена на участки, за каждым из которых специально надзирал соответствующий сотрудник отдела культуры ЦК КПСС. Кто-то курировал студии, кто-то неусыпно следил за Союзом кинематографистов и ВГИКом, кто-то отвечал за благонадежность кинопрессы и т д. и т.п. Отсюда наблюдали и сюда же стекались в основном «сигналы» от всех «заинтересованных» ведомств и энтузиастов-стукачей. Конечно, на Старой площади не только собирали исчерпывающую информацию и реагировали на поступающие «сигналы», То была важная, но все же не главная часть всей огромной работы-заботы о «неуклонном подъеме советского многонационального». Именно тут вынашивались стратегические планы новых идеологических кампаний, выпекались судьбоносные решения о «дальнейшем развитии» отечественного кино.

Гениальное изобретение советской киноцензуры заключалось в том, что она носила поистине всегосударственный и даже всенародный характер.

Что можно и что нельзя снимать – определяли не только специальные на то предназначенные структуры, не только практически все партийные и государственные органы, министерства и общественные организации, – цензорами готовы были стать и становились и так называемые «простые зрители». Мешками гневных писем с требованием запретить неугодившие их вкусам фильмы и как следует наказать их авторов они буквально засыпали не только Госкино, но и более влиятельные организации.

В 1969 году вышло Постановление ЦК КПСС «О повышении ответственности руководителей органов печати, радио, телевидения, кинематографии, учреждений культуры и искусства за идейно-политический уровень публикуемых материалов и репертуара». В этом Постановлении получила выражение идея облечения цензорскими функциями редакторского аппарата. А в 1970 году главный редактор Кинокомитета И.Кокорева рекомендовала использовать в работе с режиссерами комитетским и студийным редакторам следующие методы: «Старайтесь некоторые планы ломать, предлагать другие. Надо активнее действовать. Надо прямо говорить – если такую-то тему не будете делать, то 2–3 года будете в простое...


Действуйте энергичнее в этом отношении, если нужна помощь – поможем»625.

Но для самих кинематографистов, по большому счету, было не важно, какая властная инстанция регулирует и контролирует их деятельность, и за кем именно остается последнее слово (иногда выяснить это было просто невозможно). И рутинно-повседневная «зачистка» крамолы в разветвленных Фомин В. Кино и власть. Советское кино: 1965–1985 гг. – М.: Материк, 1996. – С. 68.

структурах Госкино, и добровольно самодеятельные «наезды» на киношников «со стороны», и надзор за ними же с партийных небес – все это лишь грани единого процесса, разные колесики и приводные ремни одного и того же механизма.

В числе наиболее ходовых мер «укрощения строптивых» были наказание самыми низкими категориями по оплате, удушение прокатом, когда фильм печатался в таком ничтожном количестве копий, что зритель его практически не видел, тиражирование цветного фильма в черно-белом варианте, проработка в прессе, отлучение от фестивалей и т.д. и т.п. Нередко прибегали к натравливанию студийного коллектива на особо непокладистых режиссеров. Поскольку отказ авторов от внесения требуемых поправок ставил под угрозу выполнение общего плана студии, а, стало быть, лишали премии и весь огромный коллектив, режиссеру говорили: «Ну как тебе не стыдно залезать своим товарищам в карман?». Кто выдерживал и это, тех попросту отстраняли от работы приказом директора студии. В монтажной появлялся какой-нибудь покладистый ассистент режиссера, которому обещали повышение по службе, и выстригал из картины все, что было неугодно начальству.

Так произошло, например, с печально знаменитым фильмом К.Муратовой «Дети подземелья» (1983). Она категорически отказалась выполнить требования Госкино, изложенные в заключении по черновому монтажу, а затем и требования приказа по Одесской киностудии. Совет при директоре студии признал такое поведение режиссера-постановщика «абсолютно недопустимым, нетерпимым, свидетельствующим о неуважительном отношении к интересам коллектива, студии, его обязанностям в соблюдении плановой, финансовой, государственной дисциплины»626 и отстранил К. Муратову от постановки фильма как несправившуюся. После этого фильм уже без ведома режиссера был Из Приказа Одесской киностудии художественных фильмов от 25.01.1983г. О режиссере-постановщике Муратовой К.Г. Цит. по: Фомин В. Кино и власть. Советское кино: 1965–1985 гг. – М.: Материк, 1996. – С.

68–69.

переделан, «искалечен», по словам самой Киры Георгиевны, и она потребовала от Госкино изъять свою фамилию из титров (точнее заменить ее на звучный псевдоним «Иван Сидоров»)… Самым серьезным наказанием была «полка». «Полка» 70-х, начатая «Долгими проводами» той же К. Муратовой (1971) и «Проверкой на дорогах» А. Германа (1971), вскоре пополнилась «Тризной» Б. Мансурова (1972), «Агонией» Э. Климова (1974). Затем к ним присоединились «Ошибки юности» Б. Фрумина (1978), «Тема» Г. Панфилова (1979), «В четверг и больше никогда» А.Эфроса (1977), «Отпуск в сентябре» В.Мельникова (1979), «Вторая попытка Виктора Крохина» И. Шешукова (1977) и другие работы, расширявшие диапазон советского кино.

Впрочем, «полка» была только частью трагедии нашего кино той поры, может быть, даже и не самой кровавой. Коллекция «полочных» фильмов за 15-летие «застоя» как будто невелика - около десятка. Во всяком случае, это число запрещенных картин несопоставимо меньше того, что одним залпом оказалось на «полке» 60-х. Да, признаться, кроме климовской «Агонии» и не было среди казненных фильмов «застойных» лет работ такого масштаба и качества как «Застава Ильича» М.Хуциева (1965), «Андрей Рублев»

А.Тарковского (1966), «Комиссар» А.Аскольдова (1967), «История Аси Клячиной...» А.Михалкова-Кочаловского (1967).

Однако это совсем не означает, что цензура при Ф.Ермаше смягчила свой суровый нрав и стала более либеральной. На самом деле, она стала куда более жесткой и беспощадной. И если это ее новое качество не слишком отразилось на росте коллекции «полочного» кино, то только потому, что цензура в гораздо большей степени стала носить упредительный характер, и главный акцент в ее работе был перенесен с процедуры приемки готовой продукции на стадию рассмотрения и утверждения запускаемых проектов. И самые большие потери советское кино стало нести именно тут, на стадии самых дальних подступов к проходным студий.

На корню рубились наиболее дерзкие, наиболее выстраданные постановочные проекты ведущих режиссеров. Именно в 70-е были порушены шукшинский «Степан Разин», панфиловская «Жанна д'Арк», шпаликовские «Декабристы». У А. Тарковского безработная пауза между «Зеркалом» и «Сталкером» заняла пять лет. К. Муратова после «Долгих проводов» не снимала целых семь лет. С. Параджанова отлучили от съемочной площадки на пятнадцать лет!

В этих и других загубленных проектах убивались заделы на будущее, ростки нового кинематографа. Таким образом, в перестройку наше кино пришло почти «раздетым», не имея большого запаса новых идей, образов, эстетики, намечаемых в непоставленных фильмах «застойной» поры.

Реформы в сфере кинопроизводства В 70-е годы одной из реформ в структуре Госкино стала следующая. Если в 60-е каждый из сотрудников ГСРК персонально отвечал за ту или иную студию, то в 70-е этот принцип персонального кураторства студией был обогащен и дополнен тем, что были образованы «кусты» - тематические группы по самым кардинальным тематическим направлениям. Была создана группа редакторов, которая отвечала за разработку исключительно современной тематики. Был учрежден «куст» военно-патриотического фильма, а рядом – комедийного и музыкального и т.д., и т.п. Каждая темгруппа отныне должна была обеспечивать неуклонный рост и движение в должном направлении любой сколько-нибудь важной тематической линии советского кино.

Вот как оценивается итог радикальной «перестройки» самими деятелями ГСРК: «Мы еще не соорганизовались, и методология, которой мы пользуемся, выглядит немного смешно. Мы оказались в положении контролеров ситуаций, сложившихся на студиях, хотя тематические группы созданы для того, чтобы формировать репертуар, а не выступать в роли цензоров»627.

Заседание ГСРК 21.Ш.1973 г. // РГАЛИ, ф. 2456, оп. 5, д. 321.

Венцом реформаторской деятельности Ф.Ермаша на ниве совершенствования организационно-экономический сферы советского кинематографа стало утверждение 29 декабря 1973 года проекта типового договора на постановку художественного фильма. Отныне условия оплаты стали таковыми: 1 категория – 8 тыс. руб.;

2 категория – 6 тыс. руб.;

3-я категория – 2,5 тыс. руб.

Спустя 5 лет, в 1978 году, вышло постановление Совета Министров (№ 66) «О мерах по дальнейшему совершенствованию экономического стимулирования киностудий и материального поощрения творческих работников за создание художественных фильмов». В соответствии с ним Госкино СССР было разрешено дополнительно ввести в ранее утвержденную систему категорий высшую группу по оплате. К этой категории разрешалось относить кинофильмы «выдающиеся по идейно художественному уровню и общественно-политическому значению». К данной группе по оплате могло быть отнесено не более 20 игровых фильмов в год. Решение о присуждении высшей категории, как и остальных групп по оплате по-прежнему закреплялось за коллегией Госкино. Размеры вознаграждения по высшей категории были установлены в следующих параметрах: режиссеру-постановшику – 10 тыс. руб., оператору постановшику – 3500, актерам – 3000 и т.д. Постановление также предусматривало надбавки киностудиям за высокое качество выпускаемых ими художественных фильмов: за фильмы высшей группы – 25 тыс. руб. за фильмы первой группы – 20 и т.п.

Госкино наделялось правом устанавливать нормативы окупаемости фильмов по группам оплаты, а также правом пересматривать эти нормативы один раз в три года (по согласованию с Госпланом, Минфином и Гос.

Комитетом Совета Министров).

Помимо всех этих и других мер, у студий появлялся еще один стимул для улучшения качества своей продукции – отныне в фонды киностудий прокат должен был отчислять дополнительно премиальные «за каждый миллион зрителей, посмотревших эти фильмы сверх нормативов окупаемости фильмов». Тем самым постановление СМ СССР хотя бы частично восстанавливало порядок оплаты фильмов и авторского вознаграждения, существовавший в советской кинематографии до 1938г. и по инициативе С.

Дукельского отмененный постановлением СНК СССР.

Однако постановление 1978 года является скорее исключением на общем фоне бездействия, характерного для эпохи «застоя». Как было сказано выше, процесс реформирования киноотрасли в 70-е годы был практически приостановлен. Многочисленные реформаторские проекты Союза кинематографистов, разработанные в эпоху «оттепели», остались лишь на бумаге. И, пожалуй, единственным воплощенным в жизнь начинанием СК стала Экспериментальная творческая студия.

Региональная «запретиловка»

Фильмы проходили серьезную идеологическую обработку не только в Госкино и по другим исключительно московским адресам. Уникальность изобретенного в СССР цензурного механизма заключалась в том, что ручку его мог покрутить любой желающий во всех концах нашей необъятной родины. И зачастую главными цензорами выступали местные власти, а Госкино наоборот защищало казнимые на местах фильмы.

Попытки поставить кино на колени в ходе общей кампании по разгрому «оттепельного» кино предпринимались не только в Москве и Ленинграде. Цепная реакция погромов охватила республиканские кинематографии. При этом принципиальных различий между тем, как обрабатывали фильмы в столице и на далеких национальных окраинах, не было. Но особые нюансы, специфический колорит регионального и республиканско-национального запретительства все же имели место.

РГАЛИ, ф. 2944, оп. 1, д. 1318, л. 2–8.

Первым делом партийные инквизиторы стремились вытоптать самые молодые национальные кинематографии, рожденные «оттепельной» эпохой.

Тактика удушения была достаточно разнообразной, подчас с учетом местных партийных традиций. Литовское кино, по тем временам самое растущее, самое продвинутое и перспективное в ряду других национальных кинематографий, изводилось тихо, степенно – без зверских партийных постановлений и громких речей. Перекрыли кислород Р. Вабаласу и А.

Грикявичусу. Лидера литовцев В. Жалакявичуса дальновидно выпроводили в Москву. С остальными оказалось проще. Фильмы с маркой Литовской киностудии тем же числом выходили и дальше, но от стремительно растущей кинематографии практически ничего не осталось.

Эстафету погромов бережно подхватили в Киргизии, а позднее и партийный вождь Украины Щербицкий победно отрапортовал товарищам, что с «так называемой школой украинского поэтического кино покончено».

На острие инквизиторского наступления оказался журнал «Искусство кино». Е. Сурков, главный редактор этого издания, сыгравшего в 70-е годы довольно подлую роль, умел, да, пожалуй, и любил держать нос по ветру.

Именно с его подачи журнал обеспечил теоретическую базу для погрома украинского кино, а чуть позже указал на прегрешения грузинских кинематографистов. Что же касается литовского кино, то оно оказалось для Суркова и его ратоносцев едва ли не самой излюбленной мишенью. Авторы журнала, подчас и с литовскими фамилиями, пороли литовские фильмы регулярно. Пороли за «чрезмерный метафоризм», «переусложненность», «перегруженность символикой» и т.д. и т.п.

В Молдавии ту же процедуру проделали громко, шумно, со страстями.

С самых первых шагов совсем юного, только набиравшего силу молдавского кино его почему-то упорно старались затоптать именно местные, молдавские партийные власти. Союз кинематографистов СССР не раз высылал в Кишинев отряды спасателей, дабы отбить у местных партийных цензоров то одну, то другую картину. И благодаря покровительству и защите СК молдавское кино на протяжении 60-х росло, набирало силу, становилось все ярче и разнообразнее. Однако 10 марта 1970 года на заседании Бюро ЦК Компартии Молдавии было решено поставить точку: целый ряд картин местной студии был напрямую объявлен антисоветскими. Молдавский ЦК потребовал их запрещения и пожаловался в ЦК КПСС на «либерализм»

романовского Кинокомитета.

В результате фильмы с эмблемой студии «Молдова-фильм»

продолжали появляться с прежней регулярностью, но молдавского кино не стало. Порядок был наведен идеальный. И надолго. На этот раз СК, как и в случае с Эксперименталкой, уже не бросился защищать коллег как прежде.

Единственное, что все-таки сделал СК – помог с работой молдавским кинематографистам, бежавшим от расправы в Москву.

Бежали в Москву не только из Молдавии, но и практически из всех республик Советского Союза. Если начало 70-х характеризуется появлением ряда значительных фильмов, созданных на национальных студиях (последние ленты украинской школы «поэтического кино» (Ю. Ильенко), кульминация «киргизского чуда» (Б. Шамшиев, Т. Океев) и ряд оригинальных работ грузинских мастеров (О. Иоселиани, Т. Абуладзе, братья Шенгелая)), середина - подъемом «ленинградской школы» (Г. Панфилов, И.

Авербах, А. Герман, Б. Фрумин, Д. Асанова), то в конце 70-х «либеральная»

Москва становится – не от хорошей жизни, конечно, – почти единственным местом, где еще можно было работать. В столицу к этому времени перебираются из разных республик такие режиссеры как уже названный В.Жалакявичус, Э.Лотяну, В.Дербенев, Б.Шамшиев, из Ленинграда – Г.Панфилов, С.Микаэлян, В.Мотыль.

Это был результат консервативной политики местных властей, преследовавших все новое, прогрессивное. Единственной уцелевшей в этих неблагоприятных условиях этнической школой оказалась грузинская. «В конце 70-х, – отмечает В.Головской, – грузинские мастера обратились к прошлому своей страны, к фольклору и традициям. В результате многие из этих фильмов не смогли попасть на союзный экран, или, как например, «Пастораль», вышли в широкий прокат лишь через несколько лет. Такова была сознательная месть центра грузинским «бунтовщикам»»629.

В результате подобной политики «серое» кино начало цвести пышным цветом не только на центральных, но и на национальных киностудиях. В 1980 году на пленуме Правления СК СССР на тему «Герой и современный социалистический образ жизни на экранах кино и телевидения» Ч.Айтматов высказал свой взгляд на состояние современного национального кинематографа:

«У меня складывается впечатление, что в последние годы, говоря точнее, во второй половине 70-х годов, наметился заметный спад волны в развитии кинематографа на местах, за исключением грузинского кино, которое к чести этой культуры не утратило прежней своей силы и заключает в себе несомненные потенциальные возможности. Общее же состояние проблемы выглядит таким образом, что все более меркнет яркость, выразительность, своеобразность, неповторимость национальных картин, и все больше дает знать о себе некая общая нивелирующая тенденция, усредненность, как в содержании, так и в формах проявления национального искусства. Исчезают особенности, все меньше открытий на этом пути.

Безликость стучится в двери национальных киностудий»630.

А в 1984 году Госкино уже открытым текстом заявляло в своих постановлениях о серьезных проблемах советского многонационального кинематографа, проблемах как художественного, так и экономического порядка – практически все советские киностудии не выполняли план.

Приведем выдержку из ноябрьского Постановления Госкино СССР (которое стало результатом обсуждения Постановления ЦК КПСС и Совмина СССР «О мерах по дальнейшему повышению идейно-художественного уровня кинофильмов и укреплению материально-технической базы Головской В. Кинематограф 70-х. Между оттепелью и гласностью. – М.: Материк, 2004. – С. 72.

Цит. по: Головской В. Кинематограф 70-х. Между оттепелью и гласностью. – М.: Материк, 2004. – С. 80.

кинематографии» от 19.04.1984 г.): «... Коллегия отмечает, что начало работы по перестройке процесса производства фильмов, улучшению сценарного дела ведется медленными темпами. Киностудии, их сценарные редакционные коллегии и художественные советы не достигли коренного перелома в этом направлений, не добились существенного повышения качества работы на решающих участках творческо-производственной деятельности. Недостает фильмов ярких по содержанию, глубоко отражающих советский образ жизни, сценариев, раскрывающих проблемы, волнующие широкого зрителя, невысок уровень их художественного воплощения на экране. Все еще медленно решаются назревшие вопросы улучшения производственно-экономической деятельности киностудий, неоперативно устраняются недостатки на которые обращено внимание в постановлении ЦК КПСС и Совета Министров СССР, неудовлетворительны результаты проката кинофильмов. План 9 месяцев текущего года не выполнен как по доходам от кино (план 691,9 млн. рублей, фактически 676, млн. рублей, 97,8% к плану), так и по обслуживанию зрителей (соответственно 2503,3 млн. человек и 2485,9 млн. человек, 99,3%).

Не справились с плановыми заданиями 9 месяцев по доходам от кино – Госкино РСФСР – 96,794%, Украинской ССР – 97,2%, Грузинской ССР – 97,2%, Литовской ССР – 96,8%, Молдавской ССР – 99,1%, Армянской ССР– 98,096% и Эстонской ССР– 99,0%;

по обслуживанию зрителей – Госкино РСФСР – 98,5%, Украинской ССР – 99 %, Казахской ССР – 99,5%, Грузинской ССР – 96,7% и Армянской ССР – 93,9%. План капитальных вложений за 9 месяцев т.г. по организациям Госкино СССР выполнен на 81%, в том числа по строительным-монтажным работам на 63%»631.

Одной из ключевых проблем на национальных студиях был сценарный вопрос. При этом в разных республиках дела обстояли по-разному. Если в Киргизии и Узбекистане еще были профессиональные драматурги, более или менее успешно работающие, то в Казахстане, Туркмении, Таджикистане дела РГАЛИ, ф. 2456, оп. 1, д. 1714, л. 11.

обстояли хуже. В Туркмении, например, не хватало литературы, которая могла бы быть использована кинематографом. Часто (не только в рассматриваемый период) режиссеры национальных киностудий были сами себе сценаристами, а это не всегда положительно отражалось на результатах их работы.

В 70-х годах существовала практика выездов в республики нескольких столичных кинодраматургов, которые знакомились с портфелем сценариев, работали с ними, «доводя до ума». К сценариям прикреплялись профессиональные редакторы-консультанты, которые получали материальное поощрение в том случае, если сценарий запускался в производство. Однако постепенно эта практика сошла на нет. Нередко московские коллеги республиканских кинематографистов сбывали им «залежалый товар», которым затыкались производственные прорехи национальных киностудий.

80-е. В преддверии перемен Накануне перестройки внутренний микроклимат Госкино стал как будто претерпевать кое-какие изменения. Его руководство не могло не ощущать приближения перемен. Власть стала вести себя более осторожно.

«Если в период хрущевской оттепели, – рассказывает Н. Зоркая, – стилем политики генерального секретаря были периодические «сборы» творческой интеллигенции, пышные обеды в сочетании с разносами отдельных произведений, то в 70 – 80-е все как бы размывается, существует где-то скрыто. В это время практикуются «телефонные» запреты – без объяснений, когда невозможно найти «запретителя»: то ли организация, то ли какой-то деятель, занимающий высокую ступень на иерархической лестнице, даже не имеющий никакого отношения к искусству»632.

Формально система прохождения фильма, точнее его замысла, сквозь длинную череду барьеров и инстанций в первой половине 80-х годов не Зоркая Н. История советского кино. – СПб.: Алетейя, 2005. – С. 452.



Pages:     | 1 |   ...   | 27 | 28 || 30 | 31 |   ...   | 63 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.