авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 28 | 29 || 31 | 32 |   ...   | 63 |

«Министерство культуры Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего и послевузовского профессионального образования «Всероссийский ...»

-- [ Страница 30 ] --

изменилась. Однако теперь круг людей, наложивших запрет на прокат той или иной ленты, значительно расширился. В это время особую популярность обрели дачные просмотры фильмов. Практически все дачи крупных номенклатурных работников были оборудованы специальным просмотровым залом, существовала специальная служба доставки туда фильмокопий. Как правило, на дачах просматривались самые свежие фильмы, не вышедшие в широкий прокат. И если картина не нравилась чиновнику или даже кому нибудь из его родственников, мнение первых зрителей незамедлительно - по «вертушке» - доводилось до сведения председателя Госкино. В своей книге «История советского кино» Н. Зоркая говорит, что в это время возникла даже поговорка «запрет по теще» - когда картина клалась на «полку» с легкой руки кого-нибудь из родственников владельцев госдач.

Как говорится, «не пойман – не вор». Если неизвестно лицо, поставившее палки в колеса творцу, то и спросить не с кого. Таким образом, председатель Госкино Ф. Ермаш фактически снимал с себя ответственность за содеянное. По словам свидетеля и участника событий А. Медведева (он был главным редактором Госкино), Ф. Ермаш «делал все от него зависящее, чтобы на стадии Госкино цензура срабатывала по возможности мягко. … Если можно было спасти картину или, во всяком случае, не гробить ее, он это с удовольствием делал»633. Так, именно председатель Госкино спас фильм Р.

Балаяна «Полеты во сне и наяву» (1983) от своих подчиненных, которые предъявили к нему около пятнадцати поправок. Конечно, далеко не всегда Ф.

Ермашу удавалось отстоять картину, да и не всегда он стремился это делать.

Например, фильм А. Германа «Мой друг Иван Лапшин» (1984) якобы не принял заместитель председателя Госкино Б. Павленок – и картина увидела свет только после перестройки. Вряд ли в этой ситуации не учитывался голос самого председателя. «Долгие проводы» К. Муратовой (1971) не вышли на экран, по словам Ф. Ермаша, из-за того, что фильм закрыл одесский обком.

Медведев А. Территория кино. – М.: Вагриус, 2001. – С. 238.

С фильмами, принятыми Госкино, но неугодными кому-то из власть предержащих, часто расправлялись очень простым способом – их не показывали в кинотеатрах. Так было, например, с «Темой» Г.Панфилова (1979), получившей на коллегии комитета высшую категорию.

Примечательно, что «Тему» закрыли по протесту секретаря Союза писателей, увидевшего в образе главного героя писателя Кима Есенина намек на себя самого.

«Чиновники Госкино, в том числе и высшие, в период, о котором идет речь, часто вступали в некие домашние, чтобы не употребить слишком обязывающее слово «дружеские» (хотя бывало и такое) отношения куратора с курируемыми, во всяком случае чувствовали с ними одинаково, – продолжает Н.Зоркая. – Устойчивость системы, деятельности, быта советского кинематографа в его последней фазе во многом базировалась на скрытом, тайном консенсусе, негласном сговоре художника и власти (на профессиональном, ведомственном ее плацдарме). Существовало множество обходов и маневров нарушения жесткой идеологической цензуры:

комбинационная игра отступлений-компромиссов и наступлений (демагогические лозунги, эзопов язык, выжидательная политика, взятие начальства на измор и т. д.)»634.

Генеральный директор «Мосфильма» и заместитель председателя Госкино СССР Н. Сизов позднее признавался, что причиной запуска того или иного заведомо бездарного фильма нередко являлись звонки из самых влиятельных партийно-правительственных инстанций. При этом давление оказывается такой силы, что противостоять ему было практически невозможно. Он также подчеркивал, что запуску заведомо «серых» и никудышных фильмов нередко способствовали мэтры кинорежиссуры, оказывая покровительство либо своим ученикам, либо вышедшим в тираж друзьям-коллегам.

Зоркая Н. История советского кино. – СПб.: Алетейя, 2005. – С. 453.

В начале 80-х годов режиссеры искали поддержку не только у чиновников Госкино, но и непосредственно у либерально настроенных руководителей страны. Так, Р.Быков, чей фильм «Чучело» (1983) не хотели пропускать в двухсерийном варианте, вышел на приемную второго секретаря ЦК М. Горбачева, который и дал собственноручно фильму зеленый свет. Не менее примечательна судьба «Покаяния» Т.Абуладзе (1984), которое взял на поруки Э. Шеварднадзе. Он собственноручно занимался финансированием и выпуском этой картины, не обращаясь ни в Госкино, ни в Гостелерадио СССР.

В последний год брежневского правления (1982), как ни странно, вдруг начало потягивать свежим ветерком. Идеально отлаженная система советской цензуры начала вести себя как-то совсем уж непоследовательно.

То вдруг с пеной у рта набрасывалась на совершенно безобидные пустяки, то пропускала фильмы, которые она обязана была просто уничтожить. Такая парадоксальная вещь приключилась с фильмом В.Абдрашитова «Остановился поезд» (1982). Большей и вызывающе откровенной антисоветчины наше кино, кажется, себе никогда не позволяло. Разложение советской системы было показано наглядно, убедительно, всеохватно. У Госкино были все основания учинить над дерзким молодым режиссером самую зверскую казнь, а фильм без объяснений отправить на «полку». К счастью, фильм отделался, как говорится, всего лишь легким ушибом.

Бдительная и многоопытная комитетская редактура, конечно, кое-что нащупала, но при этом скорее изобразила суровую принципиальность, закрыв глаза на истинный криминал. И фильм был выпущен в прокат.

Накануне перестройки ветер перемен ощутило не только Госкино, но и Союз кинематографистов. Если 70-е годы характеризуются затуханием энергии общественного сопротивления, ослаблением влияния СК на кинопроцесс, о чем говорилось выше, то следующее десятилетие – эпоха громких, подчас ничем не обоснованных заявлений, лозунгов, манифестов, протестов. Жизнь на Васильевской, 13 начала набирать обороты, и хотя на многочисленных пленумах, дискуссиях и прочих сборах киношников по прежнему лилось много воды, но начали постепенно входить в оборот и довольно резкие формулировки, уже явно не «застойные», а почти перестроечные. Так, в начале 1983 года Секретариат СК принял Постановление «О задачах Союза кинематографистов СССР, вытекающих из выступления Генерального секретаря ЦК КПСС Ю.В.Андропова на ноябрьском Пленуме (1982г.) ЦК КПСС и торжественном заседании в Кремле, посвященном 60-летию образования СССР»: «Секретариат считает нетерпимыми возникшие у части кинематографистов настроения благодушия и самоуспокоенности, которые проявляются в переоценке своих творческих успехов, особенно в отношении художественного решения крупных тем современности. Деятелям кино предстоит еще многое сделать, чтобы качественный уровень фильмов в этой и других сферах тематики отвечал требованиям времени, указаниям партии. Значительные творческие достижения советского киноискусства в 70-х и начале 80-х годов не дают нам права не считаться с тем фактом, что все еще не занял достойного места на экране человек новой эпохи, социально активный герой с присущими ему социальными и нравственными качествами... По-прежнему ждут более живого и яркого художественного раскрытия на экране решающие преимущества социалистической демократии, психологические и нравственные аспекты такого исторического завоевания нашего общества, как нерасторжимая дружба народов, не хватает страстных и талантливых фильмов, возбуждающих социальный гнев против обывательского своекорыстия, против нарушений трудовой и государственной дисциплины, любых отклонений от высоких моральных принципов нашего общества.

Между тем, сюжеты многих фильмов на материале современности не выходят за пределы живописания бытовых и семейных неурядиц....

Совершенствованию творчества известных мастеров экрана подчас мешает окружающая их атмосфера захваливания, практика замалчивания просчетов, тех или иных изъянов выпускаемых ими фильмов. Такой практике способствует нетерпимость отдельных творческих работников к любым критическим замечаниям по адресу созданных ими фильмов. Непременным условием успешного движения киноискусства к целям, поставленным партией, является повышение взыскательности деятелей кино, развертывание кинокритики, сочетающей доброжелательную принципиальность и требовательность с неизменной доброжелательностью к художнику, с постоянной заботой о развитии его дарования...».

Если сопоставить текст этого постановления с предыдущими резолюциями Союза кинематографистов, то можно обнаружить очень большую разницу. Стилистика данного постановления существенно изменилась, слог сделался гораздо более жестким, а главное – в этом документе поднимались реальные проблемы кинематографа 80-х (переоценка успехов современного кинематографа, замалчивание проблемы «серого»

кино, низкий уровень кинодокументалистики и т.д., и т.п.).

То, с какой легкостью и искренностью на Васильевской подхватили новую партийную стилистику, говорит о том, что даже и руководство Союза само страшно тяготилось помпезной ложью брежневского правления и внутренне было готово к переменам, может быть, даже и томилось по ним.

Поэтому так быстро и с такой готовностью откликнулись на андроповские призывы.

Итак, основными недостатками организационно-экономической системы советской кинематографии в эпоху «застоя» были следующие. Во первых, идеологически-цензурный контроль, пронизывающий все стадии кинопроизводства и выветривающий из кинематографа все живое, оригинальное, нешаблонное. Цензурный аппарат, до предела разбухший в 1970-х годах, давящий своей махиной живые ростки нашего кино, выцеживающий в первую очередь из сценариев вместе с «крамолой» все лучшее, самобытное, новое, является одним из основных параметров кризиса советского кинематографа рассматриваемого периода.

Во-вторых, тяжким грузом на плечах советской киномузы лежала вкорне неверная схема планирования и финансирования кинопроизводства, которая не была прямо и непосредственно нацелена на извлечение максимально возможной прибыли от проката картин. Художественные фильмы продавались кинопрокату как некий совершенно усредненный «товар», оставляя киностудии абсолютно незаинтересованными в результатах продвижения фильма в прокате, в его успехе у зрителей. Таким образом, у киностудий отсутствовал один из главных стимулов в борьбе за уровень выпускаемых картин.

7.3 Кинопроизводство Взлет и гибель «Эксперименталки»

На основании предложений СК (см. п. 6.3) под нарастающим давлением Союза кинематографистов на одном из совещаний в июле года ЦК КПСС принял решение о создании в 1963 году Экспериментальной творческой студии по производству художественных фильмов. И лишь декабря 1965 года было принято постановление Совета Министров СССР о создании Экспериментального творческого объединения «для поиска новых форм организации производства кинофильмов и экономического стимулирования создателей кинопроизведений». Художественным руководителем «Эксперименталки», как прозвали киностудию в народе, стал Г.Чухрай, директором – В.Познер.

Вот как сам Г.Чухрай объяснял впоследствии назревшую необходимость эксперимента: «Мы понимали, что старая система, сослужив свою службу, исчерпала себя, что ее не улучшишь, не модернизируешь, не исправишь лишь «рядом мер», что нужна новая система, построенная на экономической заинтересованности»635. На основе опыта кинематографистов США, Англии и Италии и с учетом того, что имелось в советском кино, были разработаны новые принципы организации кинопроизводства.

Чухрай Г. Мое кино. – М.: Алгоритм, 2002. – С. 173.

Киноэксперимент Г.Чухрая должен был восстановить архетип советской киносистемы 20-х годов, основанной на самофинансировании и самоокупаемости киностудий, и пойти дальше: испытать на практике принцип разделения в кино производственной базы и творческой.

Экспериментальная студия, в отличие от остальных, не имела своего постоянного штата киноработников: режиссеры, сценаристы, операторы, актеры приглашались для съемок одного конкретного фильма на договорной основе. Подобная практика позволяла студии избавиться от кадрового балласта и давала возможность свободного выбора наиболее талантливых, способных творческих работников. Дирекция «Эксперименталки», с одной стороны, внимательно относилась к выбору сценария и постановщиков фильма, чтобы обезопасить себя от неприятностей в прокате и убытков, с другой стороны, она считала возможным идти на определенный риск, приглашая режиссеров-дебютантов.

Труд кинематографистов в «Эксперименталке» напрямую зависел от экономических показателей конечного результата - коммерческого успеха фильма в прокате. Авторский гонорар выплачивался лишь при условии окупаемости фильма в прокате, т. е. если его просмотрело не менее 17 млн.

зрителей. По предложению Министерства финансов был проведен опыт выплаты авторского вознаграждения в удвоенном количестве, если фильм набирал более 30 млн. зрителей. С экономической стороны это было выгодно государству, поскольку картина приносила значительную прибыль, но непривычно для тогдашнего кинематографа, жившего в условиях общей уравниловки. Для самих кинематографистов двойные авторские вознаграждения постановщикам картин были столь впечатляющи, что Г.

Чухрай поспешил даже обратиться в руководству Комитета по кинематографии с просьбой об отмене двойных ставок. Этот отбой с двойной оплатой был дан, скорее всего, в угоду другим киностудиям, работавшим по старинке и ничем не рисковавшим в случае прокатного провала своих картин.

Г.Чухрай в своем эксперименте стремился найти тот механизм воздействия, который бы заставил как киностудию, так и создателей картин, быть заинтересованными в зрительском успехе их фильмов. Для этого предполагалось выведением создателей картины за штат студии стимулировать дух соревновательности среди творческих работников, поскольку студия, получив право выбора (заключение договора на постановку), использовала его не для представления постановки в порядке очередности, а для выбора лучших, наиболее талантливых и квалифицированных режиссеров и операторов, которые могли обеспечить успех фильма в прокате.

Структура репертуара Экспериментальной студии, изначально ориентированная на массового зрителя, существенно отличалась от надлежащих «пропорций» главных тем советского кино, поэтому почти все ее фильмы получили широкую популярность у зрителей и пользовались большим прокатным успехом. Но стремление к зрительскому успеху в работах ЭТК (экспериментальный творческий коллектив – официальное название студии с 1968 года, до этого она называлась ЭТО – экспериментальное творческое объединение) не приводило к сужению критериев художественного качества. Даже самые «легковесные» работы в репертуаре студии, например, эксцентрические комедии Г. Гайдая, снимались с подлинным художественным вкусом. «Проблемные» же фильмы коллектив студии, напротив, стремился избавить от скуки, сделать их интересными для массовой зрительской аудитории. Этот опыт ЭТК был особенно ценен в годы быстро нараставшего увлечения переусложненным, так называемым «авторским кинематографом».

Для того чтобы понять, насколько велик был чисто творческий вклад этого начинания в историю советской кинематографии, приведем некоторые названия из более чем 20 художественных фильмов, снятых на студии:

«Белое солнце пустыни» (В.Мотыль, 1969), «Не горюй!» (Г.Данелия, 1969), «Иван Васильевич меняет профессию» (Л.Гайдай, 1973), «Двенадцать стульев» (Л.Гайдай, 1971), «Земля Санникова» (Л.Попов, 1973), «Пришел солдат с фронта» (Н.Губенко, 1972) и др. На студии снимались также документальные ленты («Пылающий остров», «Память»).

ЭТК не полагалось иметь своей производственной базы: все работы, связанные со съемками картин, предполагалось вести по договорам с другими киностудиями. Отсутствие этой базы позволяло Экспериментальной киностудии резко снизить себестоимость постановки картин и, кроме того, давало возможность выбора студии, которая могла бы предложить наиболее выгодные условия для съемок фильмов в ее павильонах.

Однако в советском кино производственно-техническая часть кинематографа всегда отставала от растущих потребностей творческой. На каждой студии были очереди на постановку фильмов. В таких условиях руководителям ЭТК было крайне трудно договориться с какой-либо студией на съемку фильма в ее павильонах. Г.Чухрай докладывал коллегии Госкино, что первое время с ними вообще ни одна студия на желала заключать договора из-за своих собственных напряженных планов. Руководителям ЭТК приходилось проявлять изобретательность до тех пор, пока Комитет по кинематографии через несколько лет не прикрепил «Эксперименталку» к «Мосфильму», обязав руководство студии предоставлять для съемок свои павильоны и цеха.

Так, фильм «Не горюй!» снимался на студии «Грузия-фильм», «Белое солнце пустыни» и «Земля Санникова» – на «Ленфильме»;

кроме того, съемки Экспериментальной киностудии в разные годы велись и на «Таджикфильме», и на Рижской, и на Таллинской студиях. Чтобы не зависеть от дорогостоящей аренды павильонов, фильмы «Пришел солдат с фронта» и «Вид на жительство» (А.Стефанович, 1972) пришлось почти целиком снимать на натуре.

На ЭТК были разработаны типовая модель творческо производственного процесса проектирования фильма, метод планирования съемочного периода и целый комплекс документов по каждой операции процесса создания картин. По мысли экспериментаторов, хозрасчет должен был проявить себя на всех стадиях съемочного процесса, создавая общую заинтересованность членов киногрупп и рабочих павильонов и цехов студии в успешном завершении кинопостановки. Хозрасчет должен был повысить взаимную ответственность творческой и производственной сторон в процессе съемки картин.

Однако договорная система не всегда оказывалась эффективной, поскольку не везде были задействованы материальные стимулы. В ходе эксперимента стали видны отдельные просчеты экспериментальной программы. Практика показала нецелесообразность выведения за штат помимо основного (постановщиков-режиссеров, оператора и художника) второго состава творческих групп (впоследствии это было учтено в новой, уже постперестроечной, модели кино). Оказался непредусмотренным механизм материального стимулирования членов съемочных групп и технического персонала студии, что приводило к завышению смет и в итоге сказывалось на удорожании постановок. Новая система была эффективной в основном лишь для небольшого авторского коллектива фильма и мало затрагивала других членов съемочной группы, в том числе и самих директоров киногрупп. Незначительными были и премиальные вознаграждения для сотрудников сценарно-редакционной коллегии и руководства студии. Материальные стимулы оказались чрезмерно малыми и для того, чтобы заставить работать более заинтересованно работников проката и производственно-технической базы арендуемых киностудий.

Руководство ЭТК не смогло использовать в полной мере свои возможности, чтобы договориться с театрами, неохотно соглашавшимися на приглашение актеров для съемок в кино.

Но несмотря на значительные недостатки, киноэксперимент, позволивший разработать экономические принципы стимулирования творческих поисков по созданию массового зрительского, самоокупаемого в прокате фильма, в целом дал положительный результат. Настолько положительный, что в Госкино даже ставился вопрос об экстраполяции опыта «Эксперименталки» на весь советский кинематограф.

Однако в ЦК грезы об общекинематографической вольнице в масштабах страны восприняли с улыбкой: поиграли, поэкспериментировали и хватит, пора и честь знать. 2 февраля 1976 года руководство студии получило приказ председателя Госкино о преобразовании Экспериментального творческого объединения в Шестое творческое объединение киностудии «Мосфильм», «с распространением на него принципов планирования, организации производственно-творческой деятельности и условий оплаты труда работников, действующих ныне во всех творческих объединениях киностудии «Мосфильм»». Идея эксперимента признавалась правильной, итоги работы студии – удачными, однако через три месяца вышел второй приказ – о ликвидации Шестого творческого объединения.

Госкино бдительно следило за ходом чухраевского эксперимента, несколько раз тщательно проверяло работу ЭТК. Самая суровая проверка состоялась 27 апреля 1973г., когда на коллегии Госкино специально рассматривались итоги работы этой студии. Г. Чухрай получил тогда полную поддержку и разрешение продолжать эксперимент дальше. Более того: как было сказано выше, на коллегии было выдвинуто предложение о расширении территории эксперимента на всю советскую кинематографию. С этой целью была даже утверждена специальная рабочая комиссия, которая должна была более основательно проработать такой вариант. Казалось бы, Г.Чухрай стоял в шаге от фантастической победы: опыт его студии мог быть распространен на все советские кино. Однако именно он – пионер и первопроходец эксперимента – не был даже включен в комиссию под руководством Б. Павленка, которая должна была рассмотреть возможность такого расширения чухраевского опыта.

30 июля 1974г. коллегия Госкино вернулась к этому вопросу.

Директор «Мосфильма» Н. Сизов выступил с заявлением, что уже в следующем году весь «Мосфильм» готов перейти на систему хозрасчета, по которой работала студия Г.Чухрая. Ф.Ермаш на словах вроде бы поддерживал эту идею. Однако через полтора года он вдруг издает приказ № 72, логика которого абсурдна: идею эксперимента признать правильной, итоги работы студии – удачными, а потому эксперимент... прекратить, студию, которая шла впереди всех, вернуть назад, заставить ее работать, как и все. Т. е. хуже, чем она работала до сих пор.

Приказ № 72 – мягкая, иезуитски «гуманная» форма казни. В пункте 3 м даже специально указано, что перед тем, как удушить, надо бы казнимых сначала вознаградить. Приказ № 194 – казнь более привычная, мгновенная, вполне советская. «Закрыть», «прекратить», «ликвидировать». Поразительно, что между изданием первого и второго приказа прошло всего-то неполных три месяца. Что могло произойти в этом коротком промежутке и так резко ужесточить форму казни?

Обычно приказы Госкино имели следы их предварительной подготовки в виде разных справок, дополнительных материалов и сведений, предварительных вариантов будущего приказа и т.д. В данном случае ничего подобного нет. Кроме текстов самих приказов нет абсолютно никаких других документов, способных объяснить мотивы закрытия студии.

Можно предположить, что инициатива закрытия ЭТО и ликвидация всех следов недавнего эксперимента исходила из партийных верхов.

Впрочем, если Председатель Госкино СССР прикрыл чухраевское детище по собственной воле, то тогда и его можно понять. «Эксперименталка» столько лет была словно бельмо на глазу, итогами своей работы постоянно показывая, что весь полк идет не только не «в ногу», но и вообще «не туда».

Сам факт возникновения Экспериментальной студии, пытавшейся экономическими стимулами пробудить инициативу и заинтересованность среди кинематографистов всех уровней, говорил о кризисе монополизированной огосударствленной кинематографии, скованной жесткими регламентациями.

«Проверка системы осуществлялась в течение 10 лет, – с явной грустью резюмировал в своей книге организатор «Эксперименталки» Г. Чухрай, – и дала неожиданно фантастические результаты как в плане выпускаемой продукции, так и в экономике. Но властные структуры не видели в ней пользы, во всяком случае, для себя. Наша система существенно ослабляла вмешательство Госкино в творческий процесс. По нашему мнению, Госкино должно было заниматься кинематографией как отраслью. Ответственность за содержание фильма и его художественные качества брала на себя студия. А это их не устраивало.

Десять лет борьбы и побед не пропали даром. Остались фильмы – лучшие доказательства удачи эксперимента. Осталась память о нем. И несмотря на то, что у любой медали есть своя обратная сторона, я уверен:

если бы и Госкино в целом зависело от качества фильмов так же, как наша студия, мы могли бы ожидать расцвета кинематографии»636.

Весьма характерно, что «Эксперименталка», рожденная в эпоху «оттепели», была задушена именно в 70-е годы. «Экспериментальной творческой студии, – констатирует В.Михайлов, – не повезло в самом главном: она возникла уже на спаде волны великих надежд и ожиданий.

Механизм новаций был запущен, он еще по инерции действовал. Но новое брежневское руководство внутренне уже вполне созрело для того, чтобы погасить волну реформаторства»637.

Кинопроизводство: маленькие перемены В 70-е годы у нас ежегодно выпускалось около 130 полнометражных художественных фильмов. Кроме этого, в киносеть поступало не менее иностранных фильмов. Т.е. на каждые три дня приходилось в среднем два новых фильма. В 1970 году у нас было создано 59 цветных фильмов. На протяжении десятилетия производство цветных фильмов продолжало расти Чухрай Г. Мое кино. – М.: Алгоритм, 2002. – С. 188.

Кинематограф оттепели. Документы и свидетельства. Сост. В. Фомин. – М.: Материк, 1998. – С. 234.

(в 1975 году их выпуск предусматривался в количестве 80 или с ростом на 36%), однако рост этот сдерживался ресурсами цветной кинопленки мощности кинопленочных предприятий не удовлетворяли потребностей кинематографии.

В 70-х годах у нас ежегодно выходило 10 широкоформатных фильмов.

Кроме этого, лучшие широкоэкранные фильмы переводились для кинопроката в широкоформатные (в 1970 году в стране имелось около тыс. широкоэкранных киноустановок и свыше 400 широкоформатных кинотеатров).

Что касается объемов производства хроникально-документальных и научно-популярных кинофильмов, то на начало 1970 года они составляли следующие цифры: хроникально-документальных полнометражных 35, короткометражных 437, научно-популярных и учебных заказных фильмов – 557.

Особый упор был сделан в 70-е годы на производство телевизионных фильмов. Только за 5 лет – с 1970 по 1975 – их число выросло с 50 до фильмов в год (из них цветных соответственно с 33 до 87).

С 1970 по 1981 год студии Советского Союза выпустили художественных фильмов (в среднем по 100 фильмов в начале периода и по 150 - в конце). Несмотря на начавшееся падение кинопосещаемости, престиж кино в стране все еще был достаточно велик: согласно социологическим исследованиям, 55% опрошенных назвали посещение кинотеатра главным способом проведения свободного времени. Для сравнения: телевидение назвали только 35%. Однако эта пропорция решительно менялась в пользу телевидения буквально от года к году. Хотя наиболее успешные фильмы смотрела за первый год проката аудитория от 40 до 70 млн. зрителей, большинство кинокартин собирало менее 10 млн., что не окупало даже расходов на их производство.

Доход от кино – в размере от 2 млрд. в период максимального подъема до 1 млрд. в годы «застоя» – составлял важную часть государственного бюджета, уступавшую только продаже водки и табака. В частности, прибыль от продажи билетов шла на покрытие расходов полностью субсидируемого государством телевидения.

В то же время доходы от кино638 ни в какое сравнение не шли с доходами от водки и табака – прежде всего из-за мизерных цен на билеты.

Билеты стоили 15–40 копеек, максимум – рубль. При подобных ценах такая дорогая отрасль, как кино, не могла быть сверхприбыльной. Она могла быть самоокупаемой с небольшой прибылью. И государство ценило эту отрасль не за особую рентабельность, а за сильную идеологическую составляющую.

Телефильм: союзник или соперник?

Рост телевизионного производства был обусловлен следующими факторами. Во-первых, «отечественный кинематограф оказался не способен утолить стремительно растущую эфирную "прожорливость" телевидения, а импортные кинофильмы на наш телеэкран попадали с большим трудом и в количестве»639.

крайне ограниченном Таким образом, нехватка телевизионного контента способствовала увеличению роста телепроизводства. И хотя телевидение полностью оплачивало производство телевизионных фильмов, это было выгодно: в дальнейшем телефильм прокатывался многократно – в программах как центрального, так и местного телевидения640.

Во-вторых, телевидение в лице телевизионного кино, «культурно просветительских» программ и самобытной школы советского телетеатра обладало огромным идеологическим потенциалом.

Период становления телевизионного кино в СССР, как и все последующее его существование, теснейшим образом был связан с По официальным данным с каждого выделенного рубля возвращалось 17 копеек.

Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Сост. Л.Аркус. Т. IV. СПб.: Сеанс, 2002. – С. 558.

В конце 70-х годов объем показов телефильмов составлял по всем студиям СССР около 20% экранного времени – то есть пятую часть эфира. При этом премьерный показ собственных телефильмов составлял 1%, а показ телефильмов обменного фонда – 18–19%.

кинематографом – и эстетически, и производственно. Киностудии оказывали телевидению такие услуги как озвучание, перезапись, обработка пленки, аренда павильонов, комбинированные съемки, тиражирование и т.д.

Отсутствие на телестудиях соответствующей аппаратуры и недостаток опытных игровых режиссеров породили практику заказного производства телефильмов на киностудиях (к концу 1970-х гг. около 40% художественных фильмов, снимаемых на киностудиях, составляли телевизионные заказы).

Если поначалу технология и организация съемок фильмов для телевидения, по сути, копировали кинопроизводство, то вскоре телевизионная продукция стала отличаться от кинопродукции более короткими сроками производства и, соответственно, более скромными сметами. Эти перемены были продиктованы экономическими соображениями – ведь эти фильмы, так же как и телевидение в целом, не могли вернуть ни копейки из затраченных на них средств.

«Средняя стоимость игрового телефильма была примерно в полтора раза ниже, чем кинофильма – 245000 руб. против 400000, – характеризуют Л.Аркус, И.Васильева и И.Павлова. – Здесь по сравнению с кино закладывались гораздо более короткие сроки производства – этап "киносценария", занимающий в кино 3 месяца, отсутствовал вовсе, на режиссерскую разработку отводилось 45 дней (в кино – 3 месяца), подготовительный период – 2 месяца вместо 3, в съемочном периоде плановая скорость съемки телефильма составляла 53 метра в день на натуре и 72 метра – в павильоне (в кино – 43 и 64 соответственно), а монтажно тонировочный период занимал 2,6 месяца вместо 4,2. Съемочные группы телефильмов не получали потиражных доплат, а их зарплата была меньше, чем у тех, кто снимал кинофильмы»641.

Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Сост. Л. Аркус. Т. IV. СПб.: Сеанс, 2002. Сс. 564-565.

В 70-е средняя выработка в смену по телефильму была больше в 1,5 раза, чем по кинофильму. Средний срок производства — короче в 2,1 раза, средняя себестоимость — ниже в 2,4 раза (по сценарию и музыкальной партитуре — меньше в 1,6 раза, по заработной плате — в 2,1 раза, по экспедиции — в 3,7 раза, по услугам цехов — в 2,6 раза, по материалам и пленке — в 1,4 раза, по транспорту — в 3 раза).

Система Гостелерадио СССР – самая крупная в мире – к началу 80-х включала в себя 160 программных телерадиоцентров, более 18 тыс.

телевизионных передатчиков, 10 спутников и 500 тыс. километров наземных линий связей. В ее структуру входили Центральное, республиканское и местное телевидение. В союзных и автономных республиках, в краях и областях работали 104 комитета по телевидению и радиовещанию и самостоятельных студий.

В 70-е годы происходил процесс диффузии, взаимного влияния кинематографа и телевидения. Во многом именно благодаря телевидению в кинематографе начались процессы, сходные с теми, что происходили в литературе в XIX в.: изменился масштаб повествования, сюжетные коллизии растягивались на десятилетия, осваивались новые жанры: роман-эпопея, семейная сага. И все-таки многосерийность оставалась прерогативой телевидения. Это было связано и с особенностями телесмотрения, и с причинами экономического характера. Увеличение количества серий автоматически делало производство более выгодным: существенно экономились затраты на декорации, костюмы и экспедиции, повышалась эффективность работы съемочных групп642. Разными студиями ставились и побивались все новые рекорды серийности и длительности. Абсолютный рекорд в этом соревновании принадлежал «Семнадцати мгновениям весны»

Т.Лиозновой (1973, 12 серий).

В 70-е годы Гостелерадио возглавил С. Лапин, после чего на нашем телевидении произошли существенные перемены. «В информационном вещании произошла почти полная замена журналистов дикторами. В публицистике был создан институт особо доверенных обозревателей – числом от 5 до 10. Прямые эфиры почти прекратились, повсеместно замененные ВМЗ (видеомагнитофонной записью). Просветительский московский канал был закрыт. Документальные фильмы подвергались Сроки производства одной части 2–4-серийных фильмов были в 1,5 раза ниже, чем односерийных, средняя выработка в смену и себестоимость – в 1,2 раза. Увеличение количества серий еще более уменьшало их себестоимость.

суровейшей цензуре. Эталонными образцами документалистики становились помпезные эпопеи «Летопись полувека» (1967), «Наша биография» (1970), «Правда о великом народе» (1968) и т. п. Неугодные картины прямым ходом попадали «на полку», или демонстрировались только по местным каналам в самое неудобное время»643.

Тем не менее, как ни парадоксально, именно «застойные» 70-е стали временем подлинного расцвета советского телевизионного кино, его настоящим «золотым веком». За отсутствием таких телевизионных жанров как дискуссии, ток-шоу, викторины, игры, познавательную и развлекательную функцию телевидения почти целиком взяли на себя именно телефильмы. Сериалы становились событиями национального масштаба, их герои – общенародными героями, актеры – кумирами миллионов. Именно телефильмы за один вечер могли сделать начинающего актера суперпопулярной звездой: В.Золотухин и Е.Васильева после «Бумбараша»

(Н.Рашеев, 1971), А.Харитонов после «Овода» (Н.Мащенко, 1980), Н.

Данилова после «Место встречи изменить нельзя» (С.Говорухин, 1979), О.

Меньшиков после «Покровских ворот» (М. Казаков, 1982) и т. д. Советская актерская школа, достигшая в 60-е абсолютного расцвета, бесперебойно поставляла телевидению великолепный «материал». Отечественный телефильм оказался благодатнейшей почвой для появления бессчетного числа истинных актерских шедевров.

К наиболее успешным у зрителей телевизионным фильмам рассматриваемого периода относятся, помимо названных, «Ирония судьбы, или С легким паром!» Э.Рязанова (1975), «Обыкновенное чудо» (1978) и «Тот самый Мюнхгаузен» (1979) М.Захарова, «Дни Турбиных» В. Басова (1976), «Большая перемена» А.Коренева (1973), «Тени исчезают в полдень»

В. Ускова и В. Краснопольского (1971), «Следствие ведут знатоки» (реж.

В.Бровкин, Ю.Кротенко, В.Турбин, Г.Павлов, В.Давидчук, 1971-1989) и др.

Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Сост. Л.Аркус. Т. IV. – СПб.: Сеанс, 2002. – С. 560–561.

В первой половине 80-х на телеэкран пришел тот же вал безадресного «серого» фильма, что в основном заполнял репертуар кинотеатров. Редкие исключения (многосерийный фильм «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона» В. Масленникова (1979–1986), фильмы М.Захарова и т.д.) уже не могли спасти положения. Причинами кризиса в сфере телепроизводства является, во-первых, отток творческих кадров, вызванный тем, что телефильм в профессиональной среде воспринимался как фильм «второго сорта». Во-вторых, серьезная критика практически не рецензировала и не анализировала телефильмы, а потому имя автора одной скромной киноленты было гораздо более известно в стране, нежели имя режиссера, сделавшего несколько многосерийных телефильмов. Наконец, общий репертуарный кризис, охвативший наш кинематограф накануне перестройки, не мог не коснуться и «младшего брата» большого кино – телевидения.

«Золотой век» телевизионного кино сыграл негативную роль в судьбе большого кино. Падение кинопосещаемости (речь о котором пойдет ниже) во многом было обусловлено именно повышением зрительского внимания к телевидению. Телевидение породило огромную «пассивную аудиторию», которая потребляла искусство, сидя перед маленьким экраном.

Неограниченная протяженность телезрелища (телевизионные «сериалы») неизбежно влекла за собой ослабление функции отбора - одного из основных условий в искусстве вообще. Телесериалы отвлекали миллионы реальных и потенциальных кинозрителей от кинематографа. Причем художественный, качественный уровень телепродукции не имел особого значения. Сам феномен серийности оказывал магическое воздействие на любую аудиторию – практически без различия возраста, пола и образования.

На начало 1975 года, согласно «Справке о наличии промышленных предприятий и строительных организаций Госкино СССР и численности работающих на этих предприятиях», отправленной заместителем Председателя Госкино СССР М.В. Александровым в Отдел культуры ЦК КПСС, в системе Госкино СССР находилось 7 кинокопировальных фабрик, фабрики по печати рекламы фильмов, 15 киномеханических заводов, киноремпромкомбинатов и 4 строительные организации с общей численностью работающих 18188 человек. Благополучие: реальность или мираж?

В 1984г. на выездном Пленуме Всероссийской комиссии по кинотехнике СК СССР были приведены следующие цифры, отражающие производственно-технический потенциал киноотрасли: «В системе Госкино РСФСР, – характеризует Н.Ваал, – имеется 11 киностудий и принадлежащих им 56 кинокорреспондентских пунктов, 7 дубляжных пунктов, выполняющих производственную программу. Эта программа составляет ежегодный выпуск 1380 частей художественных, научно-популярных, документальных, учебных и киножурналов. Осуществляется дубляж кинофильмов художественных и киножурналов и массовая печать киножурналов на 35 мм и 16 мм пленке. На киностудиях работает больше 3 тысяч человек, в том числе 350 инженерно технических работников. …Меры по развитию студий за 13 лет повлекли за собой возрастание стоимости основных фондов с 14 миллионов до миллионов, что составило 92%. Сумма амортизационных отчислений возросла с 1 миллиона до 2 и составила 74%. В то время как объем производства вырос с 10 до 17 миллионов, на 70%. Численность работающих выросла всего на 20%. Из этих цифр видна диспропорция, которая говорит о необходимости повышения эффективности использования как баз в целом, технических цехов и оборудования. Недостаточная использование наших баз есть, и закрывать на это глаза нельзя.... Общая стоимость основных производственных фондов киностудий РСФСР на начало 1984г. миллионов 287 тыс. рублей, в том числе 14 миллионов 730 тыс. составляет стоимость оборудования и машин. Т.е. это порядка 54%. Это в разрезе общей стоимости основных фондов РСФСР. Из них по студиям хроники РГАЛИ, ф. 2944, оп. 1, д. 1131, л. 16.

миллионов 744 тыс. рублей – все производственные фонды и 7 миллионов 897 тыс. рублей, т.е. 62% – это стоимость машин и оборудования...».

Вообще, накануне перестройки, судя по официальным документам, ничто не предвещало резкого и катастрофического обвала нашего кинематографа, в том числе его финансово-экономической базы. Если в каких-то отдельных республиках, отдельных звеньях киносистемы и наблюдались небольшие отставания от нормы, недовыполнения плана на несколько процентов, то общая картина – по крайней мере, на бумаге – была достаточно выразительная и впечатляющая.

7.4 Репертуарная политика Жанры, темы, герои От 60-х к 70-м годам кинематограф все более становится авторским, все настойчивее и смелее проявляется индивидуальность художника, будь он литератором, как Е. Габрилович или А. Володин, режиссером, как А.

Тарковский или М. Хуциев, оператором, как С. Урусевский или Ю. Ильенко.

Более того, сильно и во многих случаях плодотворно сказывается стремление к единому авторству в фильме. Сценарист и режиссер, иногда еще актер или оператор все чаще соединяются в одном лице. Так работали А. Довженко, С.

Эйзенштейн;

художники других поколений С. Герасимов М. Ромм, Ю.

Райзман писали сценарии вместе с кинодраматургами. Наиболее крупные режиссеры следующего, послевоенного, поколения также полностью или частично были авторами сценариев своих фильмов. К ним относятся М.Хуциев, С.Бондарчук, В.Жалакявичус, Э.Лотяну, А.Кончаловский, А.Тарковский, А.Смирнов и др. В процессе реализации замысла они сотрудничают с писателями, прозаиками или кинодраматургами. Полным автором своих произведений, в этом смысле уникальным не только в советском, но и в мировом кинематографе, выступил В. Шукшин.

В конце 60-х – начале 70-х годов развиваются новые (или хорошо забытые старые) для нашего кинематографа жанры и виды: детективно приключенческий, эпопея, так называемое «поэтическое» кино. Особую нишу в самых разнообразных жанрах занимает эксцентрика. Но более всего характерно смешение и взаимопроникновение жанров («В огне брода нет»

(1968) и «Начало» (1970) Г.Панфилова, «Гори, гори, моя звезда» А.Митты (1969), «Калина красная» В.Шукшина (1973) и т.д.).

«Поэтическое», или «живописное» направление, получившее широкое распространение на излете «оттепели», появилось во многом как реакция на скромную обыденность картин, декларирующих воспроизведение жизни «такой, как она есть». Это направление характерно для национальных кинематографий, расцвет которых начинается в середине 60-х годов (толчком для этого послужил приход в регионы нового поколения кинематографистов, закончивших ВГИК).

На протяжении нескольких лет в разных советских республиках появлялись, вызывая то восхищение, то неприятие, фильмы ярко зрелищные, с отчетливо выраженным фольклорно-этнографическим началом: «Каменный крест» (Л.Осыка, 1968), «Рабыня» (А.Одаев, 1968), «Мольба» (Т.Абуладзе, 1967), «Белая птица с черной отметиной» (Ю.Ильенко, 1970) и др. Особой любовью зрителей пользовались картины молдавского поэта и режиссера Э.Лотяну, который снимал экзотические фильмы о героях, находящихся во власти роковых страстей («Красные поляны» (1966), «Лаутары» (1971), «Табор уходит в небо» (1975), «Мой ласковый и нежный зверь» (1978) и др.).

Обращает на себя внимание изменение в поэтике названий фильмов 70 годов. На первых порах еще более или менее скромные «Печки-лавочки», «Жил певчий дрозд», «Точка, точка, запятая», «Белая птица с черной отметиной» и др. с каждым годом становились все более оригинальными и невообразимо необыкновенными: «Не болит голова у дятла», «Аты-баты шли солдаты», «Белый Бим черное ухо», «По улицам комод водили», «Свой среди чужих, чужой среди своих», «Цену смерти спроси у мертвых» и т.п. Даже экранизации классических произведений норовили принарядиться в нечто новое. Безукоризненная строгость и простота чеховских названий, к примеру, уже не устраивала. Была «Дуэль» – на экране же появился «Плохой хороший человек». Был «Платонов» – стала «Неоконченная пьеса для механического пианино». «Драма на охоте» превратилась на экране в фильм «Мой нежный и ласковый зверь»… Еще одна перемена, произошедшая в кинематографе эпохи «застоя», – смена состава экранных персонажей. Появилось много новых фигур и не встречавшихся прежде социальных типов. Наметилась тенденция к перемене мест, занимаемых прежде героями первого и второго плана: фигуры, мелькавшие еще недавно в отдельных эпизодах стали претендовать на повышенное внимание и стали занимать в структуре сюжета куда более заметные позиции. А в итоге – возникло новое, не совсем привычное соотношение типологических рядов. В числе пусть и не самых существенных, но бросающихся в глаза перемен оказался неожиданно обострившийся интерес к фигурам негативного плана. На кинематографическом олимпе заметно прибавилось «грешников» самого разного ранга и самых невероятных мастей. От случайно сбившихся с истинного пути до убежденных апостолов зла, от тех, кого и могила уже вряд ли исправит, до таких, которые еще мечтают о том светлом дне, когда им удастся «воскреснуть» для более праведной жизни (Егор Прокудин из фильма «Калина красная» В.Шукшина (1973);

скульптор Агули из фильма «Необыкновенная выставка» Р.Габриадзе (1968);

сантехник из фильма «Афоня» Г.Данелии (1975);

журналист Темир из фильма «Золотая осень»

Т.Океева (1980);

герой фильма Р.Балаяна «Полеты во сне и наяву» (1982) и многие другие).

В искусстве, как и в жизни, все взаимосвязано. И не исключено, что именно острая вспышка интереса к неблагополучным, искривленным жизненным судьбам отчасти предопределила и более громкое звучание тематики прямо противоположной, тематики, обращенной к явлениям удивительной нравственной стойкости и душевной чистоты. На всех этапах своего развития наше кино последовательно утверждало на экране лучшие свойства человеческой души – доброту, бескорыстие, готовность к самопожертвованию во имя других. Но, пожалуй, именно в 70-е – 80-е годы эта тема начинает звучать особенно настойчиво и полнозвучно.

Многие мастера кино, справедливо опасаясь риторики и прямолинейного пафоса, чаще всего предпочитали заявлять героя подвижника, мученика идеи, борца за праведное дело не в романтической тоге, а в ироническом ореоле странностей и чудачества.

В 70-х изменились не только ситуации, в которых происходит проверка личности героя, изменились радикально и сами принципы рассмотрения человека на экране. В наиболее зрелых и значительных работах этих лет экран попытался показать, что духовный мир человека не только сложен, но по сути дела, бесконечен. С большей силой и размахом проявила себя тенденция увидеть в герое как можно больше человека. Поэтому жесткая граница традиционной драматургической рамки отодвигалась все дальше и дальше, открывая в пределах привычного образа новые черты и особенности, целые пласты нетронутой проблематики. Вот почему такие, например, герои как Сотников из «Восхождения» (Л.Шепитько, 1976), Елизавета Уварова из «Прошу слова» (Г.Панфилов, 1975), передовик колхозной нивы Иван Расторгуев из шукшинских «Печек-лавочек» (1972) оказывались для нас, по сути дела, знакомыми незнакомцами: с одной стороны, они как будто продолжали «золотую галерею» героических образов нашего кино, а с другой, настоятельно взывали ко всякого рода оговоркам, дополнениям и разъяснениям. Монолитное ядро традиционного типа в них оказалось слишком усложнено, дополнено неожиданными, подчас совершенно контрастными гранями.

Это движение кинематографа к более тонкой и сложной проблематике, к более глубокому проникновению во внутренний мир героя, повлекшее за собой усложнение художественной ткани фильма, его образности и языка, вызвало целый ряд серьезнейших последствий и изменений и в других сферах кинопроцесса, в частности в сфере жанровой политики.

Если для первой половины 70-х характерно смешение жанров, о чем говорилось выше, то вторая половина 70-х – начало 80-х – это скорее время «чистых» жанров. Особенно много стало сниматься приключенческих, детективных и мелодраматических лент. Это связано с начавшимся во второй половине 70-х падением зрительской посещаемости. Начавшаяся борьба за зрителя велась разными средствами, в том числе и средствами «чистых»

жанров. Яркий пример победы в этой борьбе – фильм В. Меньшова «Москва слезам не верит» (1979), собравший огромную аудиторию не только в Советском Союзе, но и в других странах.

Предпринимались попытки раздвинуть и сам жанровый диапазон нашего кино за счет привлечения малознакомых или даже совершенно незнакомых ему прежде жанровых величин. Так, в орбиту нашего экрана стали все чаще попадать ленты, сделанные в жанре вестерна, мюзикла, «фильма-катастрофы» и др.

Значительная часть кинопродукции рассматриваемого периода составляли экранизации литературной классики. Но даже беглый взгляд показывает, что кино «пропустило» немало важных и талантливых произведений, созданных современными писателями. И это не случайно: то была сознательная политика властей. Наиболее яркий пример: не получили разрешений на экранизацию произведения Ю.Трифонова. Например, его «Обмен» экранизировали в Латвии, перенеся действие на латышскую почву, что совершенно исказило послание и тональность вещи. Долгое время не могли пробиться на экраны и киноварианты произведений А.Вампилова. А также – «Берег» Ю.Бондарева, «Дом» и другие повести Ф.Абрамова, романы С.Залыгина, короткие повести В. Быкова. Лишь одной его книге – «Сотников» – повезло в талантливом экранном воплощении Л.Шепитько.

Трудно складывалась и судьба экранизаций или попыток экранизаций произведений В. Распутина. К его творчеству («Прощание с Матерой») обратилась незадолго до своей смерти Л. Шепитько.

Благодаря сознательным усилиям руководства важное место в кинопроизводстве заняла «современная тема». В.Головской своей книге «Кинематограф 70-х. Между оттепелью и гласностью» выделяет направления кинематографа «современной тематики»:

«а) «Производственный» фильм, действие которого происходит на заводе или на стройке, а сюжет строится вокруг экономических, производственных проблем в сочетании с судьбами героев. «Премия» стала, пожалуй, первой и единственной удачей (смелый сюжетный ход – бригада Потапова отказывается от премии). Последующие попытки повторить успех этой ленты, реанимировать тему, столь любезную сердцу руководителей кинематографии, неизменно заканчивались провалом или – в лучшем случае – полууспехом, как в фильмах «Человек на своем месте» (1972), «Старые стены» (1973), «Обратная связь» (1977).

Бум «производственных фильмов» продолжался недолго, и один остроумный критик назвал «Премию» «лучшим фантастическим фильмом года».

б) Молодежная тема, разработанная столь успешно в фильме Ростоцкого «Доживем до понедельника», была продолжена Соловьевым («Стадией после детства»), Любимовым («Школьный вальс»), и Асановой («Не болит голова у дятла», «Ключ без права передачи»). Если добавить еще «Влюбленных» Ишмухамедова и – с некоторой натяжкой – «Чужие письма»


Ильи Авербаха, то это все, чем было богато 10-летие.

в) Семейный фильм. Это направление приобрело особую популярность во второй половине 70-х. «Сладкая женщина» (1976), «Странная женщина», «Молодая жена» (1978), «Жена ушла» (1979), «Несколько интервью поличным вопросам» – эти и многие другие картины рассматривали положение женщины в обществе, проблему развода, любви, семейного быта... Некоторые из них, кстати говоря, обсуждали горькие плоды так называемой эмансипации, а по существу, неравноправия женщин в советском обществе.

г) В эти же годы были сделаны попытки активизировать в СССР жанр столь модного на Западе «политического фильма» (пример: Коста Гаврас). Но насквозь фальшивые картины Жалакявичуса о Кубе и Чили – «Это сладкое слово – свобода!» (1972) и «Кентавры» (1978) – показали абсолютную невозможность существования этого жанра в СССР:

идеологические шоры не позволяли авторам ни говорить правду, ни искать привлекательную художественную форму. С большими трудностями встретились и те художники, которые пытались создать политическое кино на местном, советском материале. Примерами здесь могут служить фильмы «Премия», «Прошу слова», «Допрос»»645.

Серьезные изменения в жанровой палитре советского кино коснулись не только сферы «низовых», преимущественно развлекательных жанров, – не менее ощутимо они дали себя знать и в верхних слоях кинопроцесса. В 70 х годах на наши экраны пришла притча. Следует признать, что разведка возможностей этого жанра началась еще в 60-х годах. Но настоящее открытие притчи – заслуга экрана 70-х.

Раньше других национальных кинематографий притчу освоило грузинское кино («Апрель» О.Иоселиани (1962), «Кувшин» И.Квирикадзе (1971), «Чудаки» Э.Шенгелая (1974) и др.). Интерес к этому жанру ярко и своеобразно запечатлелся и в кинематографиях восточных республик, где бесспорным лидером в разработке притчевых форм оказался режиссер Б.Мансуров («Состязание» (1963), «Рабыня» (1968), «Тризна» (1972), «Притча о любви» (1974)). Интерес к притче заметно проявился в украинском кино («Белая птица с черной отметиной» Ю.Ильенко (1971), «Красный петух плимутрок» М.Беликова (1975), «Вавилон-ХХ»

И.Миколайчука (1979) или «Полеты во сне и наяву» Р.Балаяна (1982)). Свой вклад в освоение новой для кино жанровой модели внесли и представители кинематографа России («Восхождение» Л.Шепитько (1976), «Калина красная» В.Шукшина (1973) и др.).

Головской В. Кинематограф 70-х. Между оттепелью и гласностью. – М.: Материк, 2004. – С. 74–75.

Обращение советского кино к притче следует, конечно же, рассматривать не как рядовой случай обогащения его палитры опытом еще одного жанра, но прежде всего как свидетельство его духовной зрелости, как тенденцию, означающую самую суть происходящих в кино перемен.

Показательно, что широкое обращение к опыту притчи по времени прямо совпало с обострением интереса к так называемой морально-этической проблематике, которой так усиленно занимался кинематограф 70-х – начала 80-х годов. И можно было опасаться, что такой дидактический, такой морализаторский жанр как притча может быть использован слишком прямолинейно и прагматично. Но мастера советского кино не соблазнились такой легкой и доступной возможностью овладения притчевыми формами с целью разжевывания и втолковывания с экрана прописных истин. Ведомые серьезными духовными интересами, они шли к исследованию кардинальных проблем человеческого бытия. Исследуя развитие своего общества, свойственных ему тенденций и конфликтов, они стремились увидеть и понять, как вписываются страницы истории нашей страны в контекст общечеловеческой истории, как конкретный и неповторимый опыт нашей жизни поверяется светом немеркнущих общечеловеческих идеалов.

«Итак, при ближайшем рассмотрении «застой» оказывается насыщенной, разнообразной, многогранной жизнью русского киноискусства, справедливо резюмирует Н.Зоркая. – Если же прибавить, что одновременно на полном творческом ходу работали национальные студии республик СССР с их сонмом художников мирового уровня, то не золотой ли век забрезжит перед глазами?

Во всяком случае ленинско-сталинский лозунг «Из всех искусств важнейшим для нас является кино» в результате множества преображений и метаморфоз превратился нечто абсолютно непредвиденное, а кинематограф фактически вырвался из-под контроля и вместо “идеологического орудия партии” стал самоценным и самодовлеющим великим искусством»646.

Зоркая Н. История советского кино. – СПб.: Алетейя, 2005. – С. 500–501.

Все вышесказанное относится не к подавляющему большинству советских режиссеров, а к тем «вершинам айсберга», которые в эпоху «застоя» не стояли, а продолжали двигаться вперед. Для того, чтобы это движение было продуктивным, надо было отказаться от тормозящих его элементов. Такими элементами были отживающие свой век главные постулаты советской идеологии. Наиболее серьезные мастера отечественного кино еще в 60-х начали сжигать мосты, так или иначе связывавшие их с системой заржавевших идеологических штампов. В лучших и наиболее значительных фильмах рассматриваемого периода этот процесс получил свое полное и абсолютное завершение.

В фильмах А.Тарковского, В.Шукшина, К.Муратовой, Э.Климова, Т.Океева, Г.Панфилова, О.Иоселиани ярко и точно воспроизведен антураж и многие примечательные черты советской действительности, но от самой советской идеологии тут не осталось, пожалуй, и малейшего следа. Авторы этих фильмов решительно вступили в пространство совсем иных проблем, образов, представлений. «Зеркало» (А.Тарковский, 1974), «Восхождение» (Л.

Шепитько, 1976), «Долгие проводы» (К.Муратова, 1971), «Калина красная»

(В.Шукшин, 1973), «Агония» (Э.Климов, 1974), «Неоконченная пьеса для механического пианино» (Н.Михалков, 1976), «Пять вечеров» (Н.Михалков, 1979), «Цвет граната» (С.Параджанов, 1969), «Древо желания» (Т.Абуладзе, 1977) и многие другие шедевры советского кинематографа хоть и родились в эпоху «застоя», но не имеют к ней никакого отношения, а фактически воспаряют над ней, над своим временем.

Н.Зоркая в своем труде «История советского кино» выделяет три знаковых фильма 70-х годов, в которых, «как в фокусе, отчетливо высветились наиболее характерные признаки кинематографического десятилетия, принципиальная новизна, опережающие, устремленные далеко вперед тенденции»: «Калина красная» В.Шукшина (1973), «Зеркало»

А.Тарковского (1974), «Жил певчий дрозд» О.Иоселиани (1970). «Это в сути своей произведения свободного, неангажированного кино, – характеризует Нея Марковна. – Их создатели духовно расстались с советской идеологической службой. Они творят по велению сердца, а не по социальному заказу, будь последний прогрессивен или оправдан. Это произведения авторские в полном смысле этого слова – слова, казалось бы, тавтологического в применении к искусству как таковому, всегда авторскому, но закономерного в оценке кинопродукции, тем более советской.

Действуя в условиях государственного кинематографа, вынужденные проходить всеми коридорами его начальственных учреждений, авторы, по сути дела, уже иные»647.

Но в это новое измерение, новое качество, как было сказано выше, переходил лишь небольшой, авангардный отряд советской кинематографии.

Основные же ее «трудовые резервы» продолжали работать – кто по инерции, а кто и по вполне циничным соображениям – в пространстве все тех же канонических коммунистических идеологем и советских представлений о жизни. Эти омертвевшие мировоззренческие установки продолжали запускаться в конвейер советской киноиндустрии, что автоматически придавало большей части выпускаемой им продукции привкус невыносимой фальши и убожества.

К концу 70-х – началу 80-х годов на экранах начала доминировать массовая продукция, легковесные фильмы «для всех» – примитивные мелодрамы, убогие комедии и «лихие» приключенческие ленты. С интеллектуальным отставанием тесно связано и отсутствие чисто художественных, стилистических экспериментов. Стилистика была по преимуществу безликой, не шла дальше механического воспроизведения внешних примет жизни и бытия человека. Во многом именно по причине падения профессионализма основной массы кинорежиссеров в 80-е годы наше кино оказалось в плачевном состоянии. Речь об этом пойдет ниже (см.

п. 7.9).

Зоркая Н. История советского кино. – СПб.: Алетейя, 2005. – С. 395.

Репертуарное планирование на уровне кинотеатров Репертуар каждого конкретного кинотеатра составлялся районной кинодирекцией, которая была заинтересована прежде всего в выполнении финансового плана. Кинодирекции подавали свои заявки в организации кинопроката, при которых работали специальные репертуарные комиссии.

Эти комиссии состояли в основном из партработников, т.е. людей, далеких от киноискусства. Они ежеквартально анализировали планы выпуска новых художественных фильмов и давали рекомендации по их продвижению с учетом местных условий. На основе решений комиссий издавались распоряжения, обязательные для всех отделений кинопроката и организаций киносети. Этими распоряжениями определялись очередность и сроки выпуска всех фильмов в кинотеатрах, формы работы с ними. В особый раздел выделяли ведущие картины репертуара.

Правда, не каждую художественную, документальную, научно популярную, мультипликационную ленту, прежде чем ее включить в репертуарный план киносети, члены комиссий просматривали на экране.

Нередко картины смотрели выборочно, и прокатная судьба того или иного фильма в таком случае зависела от субъективного мнения отдельных руководителей и работников киносети и кинопроката.

Поскольку, как было сказано выше, в 80-х годах зритель начал отказываться смотреть современное советское кино, а заодно и картины соцстран, щедро выбрасываемые на наши киноэкраны (если в 70-е годы удельный вес зрителей, просмотревших их, составлял 12–15% от общего числа кинопосещений, то в начале 80-х он не превышал 8–10%), было принято решения активизировать «золотой запас» советской кинематографии – киноклассику.


Для расширения проката отечественных кинопроизведений прошлых лет в 1980 году проводился повсеместный выпуск на экраны страны наиболее значительных из них. Ежемесячно в союзный репертуарный план включалось по одному названию. Например, в январе повторно демонстрировался фильм «Председатель», в феврале – «Анна Каренина», в марте – «Мертвый сезон», в последующие месяцы – «Начало», «Калина красная», «Щит и меч», «Воскресение», «А если это любовь?», «Братья Карамазовы», «Война и мир», «Твой современник», «Карнавальная ночь».

Надо сказать, лучшие фильмы, вошедшие в историю отечественного кино, всегда (не только в 80-е) были хорошей финансовой и идеологической подпиткой для нашего кинематографа. Зрители с удовольствием не по одному разу пересматривали любимые фильмы (дети – мультфильмы).

Начиная с 1938 года, когда впервые был повторно оттиражирован фильм «Юность Максима», заново было отпечатано около 900 советских кинолент.

Их общий тираж составил более 703 тыс. копий, или в среднем 807 копий на одно название.

Другим важным источником доходов советских кинотеатров были «кассовые» зарубежные картины, выдаваемые в отчетных документах за советские (см. п. 6.6). Такое поведение руководителей на местах критиковалось вышестоящими инстанциями, но не сильно – только в тех случаях, когда директора кинотеатров окончательно теряли совесть. Дело в том, что отчетность о количестве зрителей, просмотревших новые отечественные художественные фильмы, служила основанием для выплаты дополнительного постановочного вознаграждения и творческим работникам съемочных групп, и авторского гонорара за создание литературных сценариев и музыки к кинолентам, и для отчислений средств в фонд киностудий. Поэтому такой бумажный «переброс» вала с иностранных лент на наши был, в общем-то, выгоден государству.

Поскольку кинотеатров у нас всегда не хватало, а план надо было выполнять, выполнялся он за счет максимального увеличения количества сеансов. При этом резко сокращались сеансы для детей, из репертуара выбрасывались мультфильмы, научно-популярные и хроникальные картины, для которых цена билета составляла 10 копеек, и кинотеатры заполнялись зарубежными хитами.

«В Главке, – комментирует В.Марков, бывший начальник Управления кинофикации и кинопроката Госкино РСФСР, – четко себе представляли, сколько нужно фильмов, чтобы занять экранное время кинотеатров, какое количество из них должно быть зарубежных, какое – документальных, какое – детских. Кинотеатр получал план не только по валовому сбору, но и по количеству зрителей: сколько человек должно смотреть документальное кино, сколько детей должно прийти на утренние сеансы. Если план выполнялся и все показатели были высокими – вручали разные знамена, поощряли рублем. А если не выполнялся, то премию не получал никто, включая киномеханика, который к «валу» прямого отношения не имел.

Конечно, отчеты о посещаемости порой были фикцией. Билет на детский фильм стоил 10 копеек – значит, мы продавали на взрослый сеанс набор детских билетов. Так отчитывались и за детей, и за документальное кино»648.

В 1984 году А.Суздалев обращал внимание на следующие несовершенства репертуарного планирования: «Трудности анализа работы организаций киносети и кинопроката усугубляются неполнотой имеющейся информационной базы. Так, в кинотеатрах не всегда можно получить сведения о том, сколько за прошедший месяц показано зрителям кинопрограмм отечественных фильмов, картин социалистических, капиталистических и развивающихся стран, сколько дней и сеансов, в том числе дневных и вечерних, было отведено каждой из них и сколько зрителей их просмотрело, как сложился репертуар по жанрово-тематическим признакам и т. д. А ведь без этих данных трудно совершенствовать репертуарное планирование и правильно оценивать итоги работы. Бывает, что советские фильмы в репертуаре месяца представлены весомо, и количество дней их показа вполне достаточное, а посещаемость невысока.

Анализ (его необходимо делать не только в каждом кинотеатре, но и в масштабах города, района, области) позволил бы обнаружить, что, скажем, Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Т. V. – СПб: Сеанс, 2004. – С. 124.

этим кинолентам не всегда было отведено лучшее экранное время, да и сеансов проведено меньше, чем зарубежных картин»649.

Одним из существенных недостатков репертуарного планирования было преждевременное снятие с экрана ярких зрительских фильмов.

Поскольку у нас любой кинофильм обязательно выходил в прокат (если его не клали на «полку»), а фильмов выпускалось довольно много (в 70-е порядка 130 в год), зачастую менее удачный фильм вытеснял из кинотеатра более удачную картину. Если зритель не посмотрел или хотел пересмотреть понравившийся фильм, у него по окончании короткого периода демонстрации картины, как правило, уже не было такой возможности.

Иногда из-за срывов в сроках выпуска фильмов, недостатков в планировании производства на экраны выпускали сразу несколько фильмов одного жанра - приключенческих, фантастических или мелодрам. Фильмы, приуроченные к определенному событию, не попадали в срок на экраны.

Перекос репертуара в сторону города, игнорирование сельского зрителя – эту проблему неоднократно поднимали социологи, прокатчики на местах. «В деревне сейчас проживает 38 процентов населения страны, писал М. Жабский. - Кинематограф же посвящает жизни села одну картину из десяти. Эта цифра печальна многими своими сторонами. Во-первых, несправедливо игнорируются интересы сельской аудитории и лишь в самой ничтожной степени удовлетворяется ее естественная потребность видеть свою жизнь, ее проблемы, быт на экране. Во-вторых, если кинематограф так редко обращает свои взоры к жизни села, то тем самым становятся явными упущения в пропаганде труда земледельца, утверждении его авторитета и всех вековечных ценностей крестьянского образа жизни. В-третьих, такая «несбалансированная» программа, когда на сельского зрителя обрушиваются целые косяки лент, в которых красочно преподносятся «соблазны» городской жизни, невольно способствует миграции сельского населения»650.

Суздалев А. Совершенствовать репертуарное планирование // Киномеханик. – 1984. – № 7.

Кино и время. Вып. 6. Ред. Фомин В. – М.: Искусство, 1986. – С. 92.

Вызывает сомнения, что сельские зрители были так же обеспокоены превалированием «городского» репертуара на экранах клубов, как и социологи. Скорее наоборот. Куда больше их волновало и отвращало от кинематографа низкое качество привозимых из города фильмокопий.

7.5 Зрители и критики «Брежневская эпоха, – отмечает М.Туровская, – в каком-то смысле вообще была временем советского (весьма относительного) «гедонизма», и, одновременно, разочарования, накопления усталости и цинизма, отпадения общества от государства и официальных ценностей, последней из которых была Великая Отечественная. Все это, так или иначе, проявилось в отношениях государственного предложения, зрительского спроса и экспертного вкуса»651.

На период с 1967 по 1975 годы приходилась самая высокая кинопосещаемость в СССР за всю историю страны. Общая киноаудитория составляла около пяти млрд. зрителей (19 раз в год на селе и 23 – в городе на душу населения). Население, составляющее в то время мене 240 млн.

человек, приобретало 4,5–4,7 млрд. билетов. Правда, поскольку на двухсерийные фильмы продавали два билета, то реальное количество посещений было, соответственно, на 18–20% меньше. И тем не менее, такая динамика и показатели не могли не радовать. Чемпионы кассовых сборов собирали в прокате 90 млн. билетов.

годы характеризуются повышенным спросом на 60–70-е развлекательные жанры. Кинематограф отреагировал на этот спрос новым жанром, совмещающим в себе опыт цирка, эстрады, оперетты и т.д. «Как и в 1930-е годы, – отмечает искусствовед Н.А.Хренов, – «звездой» экрана становится «звезда» эстрады (В.Кикабидзе, А.Пугачева, С.Ротару, В.Леонтьев и т.д.). В этом направлении развивается жанр музыкального фильма, или мюзикл. Такой жанр не мог не появиться в кинематографе, Туровская М. Кинопроцесс. 1917–1985 гг. // Киноведческие записки. – № 94/95. – С. 91.

поскольку публика немало способствовала этому. По сути дела, в те годы развлекательные формы искусства вновь, как это было еще в 20-е годы, начинают переживать настоящий расцвет, отвечая массовым потребностям»652.

Кинокритика своеобразно отреагировала на успех развлекательного, жанрового кинематографа у широкой зрительской аудитории. Еще в период «оттепели» сформировался особый жанр советской кинокритики – фельетон о коммерческом фильме, преимущественно иностранного производства, но также и собственного. «Немало, немало критических перлов, – отмечает Н.Зоркая, – блеска пера, остроумнейших пассажей, «пулевых» названий родилось под рубрикой этого жанра, очень полюбившегося киноведам и журналистам. Была и сохраняется по сей день вместе с тем у него, этого жанра, главная беда: абсолютно противоположный задуманному эффект воздействия… Зритель стал воспринимать фельетон как лучшую рекламу и рекомендацию обруганному фильму»653.

Но несмотря на все более остро ощутимую конфронтацию между зрителем и критиком, киножурналы, и в первую очередь «Советский экран», продолжали активно читать. И вскоре подобные фельетоны стали вытесняться статьями, в которых учитывалась специфика жанрового кино.

Касательно кинокритики следует отметить, что по ходу «оттепели»

советская художественная культура вырвалась из партийной удавки, в значительной степени оказалась неподконтрольной. А в те же годы успела сформироваться и соответственная литературно-художественная критика, которая не только не склоняла музы к соцреализму, но и достаточно откровенно адвокатировала свободолюбивые устремления творцов.

К числу критиков, вполне понимающих и разделяющих творческие взгляды и устремления лучших, наиболее достойных мастеров экрана тех лет, относятся Н.Зоркая, Ю.Ханютин, В.Шитова, И.Соловьева, В.Божович, Полюса кинопроцесса: притяжение и отталкивание. Ред. Жабский М. – М.: НИИ киноискусства, 2007. – С.

83–84.

Зоркая Н. Уникальное и тиражированное. – М.: Искусство, 1981. – С. 119.

М.Туровская, Н.Лордкипанидзе, Л.Белова, В.Демин, Л.Аннинский, И.Рубанова, М.Черненко, Л.Маматова, Ю.Богомолов. Это далеко не полный список тех, кто делал тогда погоду в кинокритике, тех, кто обеспечил блистательную адвокатуру кино «оттепели», кто поддержал, может быть, даже приумножил высокие его обретения. В наступившую эпоху тихого брежневского удушья всем этим людям работать стало намного труднее.

Типично для зрительского спроса не только 70-х, но и практически всех лет советского кино, что комедия, при всей своей популярности, почти никогда не становилась лидером. «Белое солнце пустыни» В. Мотыля (1970), «Двенадцать стульев» (1971) и «Иван Васильевич меняет профессию» Л.

Гайдая(1973), «Невероятные приключения итальянцев в России» Э. Рязанова (1974) никогда не занимали не только первых мест, но даже вторых и третьих – ни по валу, ни по предложению, ни даже по приватному спросу. Зато по долговечности комедия может считаться истинной королевой репертуара («Иван Васильевич меняет профессию», например, никогда практически не сходил с репертуара в течение полутора десятков лет).

Помимо развлекательных картин, большим успехом у зрителей пользовались в 70-х военные фильмы. В частности, «Освобождение»

Ю.Озерова (1968-1972), «...А зори здесь тихие» С. Ростоцкого (1972).

Картина С.Ростоцкого, в отличие от эпопеи Ю. Озерова, примечательна тем, что в ней военные события рассматриваются под призмой частной жизни, что вообще характерно для массового спроса 70-х.

Если суммировать зрительские предпочтения 70-х по жанровому признаку, то чаще всего это будет не кинематограф чистых жанров, а «сцены частной жизни»: «Офицеры» (1971) и «Несовершеннолетние» (1977) В.Рогового, «Мачеха» О.Бондарева (1974). Из фильмов, признанных критикой, сюда же войдут «Калина красная» В. Шукшина (1974), «Афоня»

Г.Данелии (1975), отчасти – «Романс о влюбленных» А.Михалкова Кончаловского (1974).

Разумеется, приключенческие ленты «Корона Российской империи»

Э.Кеосаяна (1973), «Последняя реликвия» Г.Краманова (1971), «Даурия»

В.Трегубовича (1973), не говоря уж об американском «Золоте Маккены» Дж.

Ли Томпсона (1974), как всегда имели высокий индекс популярности, занимая, за некоторыми исключениями, вторые и третьи места.

Но феноменом кассы 70-х годов оказалась мексиканская мелодрама «Есения» (1975) А. Кревенны, которая в первый год собрала 91,4 млн.

зрителей – в полтора-два раза больше самых популярных картин. Никто не знает, сколько эта картина собрала на круг, но копии изнашивались до дыр.

Ориентация на кассу, т.е. на запросы самой широкой аудитории, зачастую приводила к тому, что интересы зрителей, тяготеющих к сложному, интеллектуальному кино, практически не учитывались. Социологические исследования показывают, что, независимо от обстоятельств, у так называемого «трудного фильма» в советское время была очень стабильная аудитория: 3–6% от всей потенциальной публики, что составляло приблизительно 5–7 миллионов человек. Именно эта категория зрителей (профессионалы, любители, подготовленная аудитория) была лидером мнения, т.е. непосредственно влияла на общественное признание того или иного авторского фильма. В рассматриваемую эпоху кинематограф переживал небывалое сближение с этой группой аудитории, чему способствовало появление киноклубов, которые организовывались любителями кино при вузах, НИИ, различных предприятиях. В таких клубах просмотры картин (не только отечественных, но и зарубежных) сопровождались их обсуждением, что значительно повышало коэффициент полезного воздействия кино на зрителя.

К таким трудным фильмам относятся «Андрей Рублев» А.Тарковского (1971), «Цвет граната» С.Параджанова (1971), «Дядя Ваня» А.Михалкова Кончаловского (1971), «Невестка» Х.Нарлиева (1973), «Лютый» Т. Океева (1974), «Восхождение» Л.Шепитько (1977), «Двадцать дней без войны»

А.Германа (1977) и др. Тираж таких фильмов никогда не поднимался до копий («Андрей Рублев» – 273, «Цвет граната» – 243). Они работали «вертикально», т.е. долгое время не сходили с экрана.

«Если минимальные сборы фильмов «Цвет граната» или «Андрей Рублев» манифестировали противостояние экспертного вкуса с массовым, констатирует М.Туровская, – то феномен «Есении», в свою очередь, означал разрыв массового вкуса с государственным – эскапизм, уход, отказ.

Предпочтение же, отдаваемое в эти годы лентам третьего мира перед соблазнами не столь уж малочисленных западных коммерческих лент, – деградацию образа жизни до уровня «слаборазвитых»»654.

1980 год дал последнюю вспышку массового, повального интереса к кино: пресловутые «Пираты XX века» (Б. Дуров, 1979) – лидер десятилетия;

фильм-лауреат премии «Оскар» «Москва слезам не верит» (В.Меньшов, 1979) и «Экипаж» (А.Митта, 1979).

Куда и почему уходит зритель?

В начале 70-х появились первые симптомы сокращения гигантской киноаудитории. Однако тогда эта негативная тенденция нивелировалась за счет переброски цифр посещаемости с зарубежных фильмов на отечественные. М. Жабский в своей книге «Социокультурная драма кинематографа» обращает внимание на динамику соотношения количества отечественных и зарубежных названий в списке фильмов-лидеров кинопроката за год, т.е. собравших не менее 20 млн. зрителей: «В 1960-егг. в нем преобладали названия отечественных лент. В 1969г., когда в СССР началось общее снижение кинопосещаемости в расчете на душу населения, отечественных хитов было 39, зарубежных - 25. В 1970–1972гг. соотношение выровнялось: соответственно 23:23, 20:20, 20:20. Затем в отдельные годы пропорции отечественных и зарубежных названий среди фильмов-лидеров кинопроката складывались уже не в пользу нашего кинематографа: 1975– Туровская М. Кинопроцесс. 1917–1985 гг. // Киноведческие записки. – № 94/95. – С. 93.

1977гг. – соответственно 20:25, 20:22, 15:18;

1979г. – 11:20;

1982г. – 14:34;

1985г. – 10:14»655.

Во второй половине рассматриваемого десятилетия падение посещаемости не могли покрыть уже даже иностранные хиты. Если в начале 70-х каждый среднестатистический зритель посещал кинотеатр 19 раз в году, то во второй половине эта цифра снизилась до 16 посещений. Несмотря на то, что на 1980 год пришелся второй пик кинопосещаемости в СССР, в это десятилетие общая аудитория кинотеатров уже не поднималась выше четырех миллиардов. Однако официальная статистика в начале 80-х годов констатировала перелом этой негативной тенденции и стабилизацию ситуации в кинопосещаемости. «Достигнутыми за годы десятой пятилетки показателями мы по праву можем гордиться, – докладывал Ф.Белов в 1981 году. – Обслужено только на платных киносеансах свыше 20 миллионов человек. Государственная киносеть страны, организации кинопроката уже к годовщине Великого Октября досрочно рапортовали о выполнении заданий пятилетнего плана и плана года. Удельный вес зрителей, смотревших новые советские фильмы, возрос с 47,3 процента в 1975 году почти до 70 процентов в 1980 году»657.

Казалось бы, годовая продукция в 130 фильмов должна удовлетворить самые разнообразные зрительские запросы. В действительности же, лишь очень небольшое число картин собирало массовую аудиторию. Так, в году 45–50 миллионов зрителей посмотрели «Афоню», «Калину красную», «Они сражались за родину», «Романс о влюбленных». Большинство же фильмов посещало от 2 до 4 миллионов зрителей, что не оправдывало расходов на постановку и печать тиража. При сокращающемся числе посещений и относительном увеличении кинопродукции зрительский выбор ограничивался узким кругом картин. Примерно 15% фильмов приносили 80% сборов.

Жабский М. Социокультурная драма кинематографа. – М.: КАНОН+, 2009. – С. 182.

По прогнозам специалистов, к 2000 году посещаемость должна была составить 11–12 раз.

657 Белов Ф. Десятая пятилетка: 20 миллионов зрителей. // Искусство кино. – 1981. – № 5.

Таким образом, посещаемость кинотеатров стала резко падать из-за распространения телевидения658, с одной стороны, и скучного кинорепертуара, с другой. В результате уменьшились поступления в бюджет страны.

Пустеющие кинозалы заставили кинематограф и, в частности, киноруководство начать борьбу за существование, поиск новых форм и методов овладения аудиторией.

В январе 1977 года состоялся 2-ой пленум Правления Союза Кинематографистов. Своим характером, атмосферой, остротой, он резко выделился из сонной, образцово благонамеренной жизнедеятельности СК «застойных» лет. Возможно, это произошло потому, что пленум был специально посвящен проблемам режиссуры, в которой накопилась критическая масса не только организационных, но и сугубо творческих проблем, не обсуждавшихся и замалчивавшихся слишком долго. Но, вероятно, прорвало еще и потому, что к отличие от многих предшествующих «благопристойных» пленумов СК на трибуну в основном поднимались не штатные ораторы, а те, кому было что сказать своим именитым коллегам.

Содержательная же часть свелась к констатации того печального факта, что в минувшем году советский кинематограф не выполнил плана по валовому сбору и не додал государству 40 млн. руб. Из этого события Ф.

Ермаш сделал вывод о том, что кораблю советского кино надо серьезно менять курс и развивать жанровое (массовое) кино. И что совсем не грех тут поучиться у тех же американцев.

Тогда-то и возникла идея переориентации советской кинематографии на массовые жанры. Госкино СССР при поддержке ряда творческих деятелей предложила обратить внимание на комедии, мелодрамы, приключенческие и научно-фантастические ленты, и даже на фильмы катастроф и фильмы ужасов!



Pages:     | 1 |   ...   | 28 | 29 || 31 | 32 |   ...   | 63 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.