авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 29 | 30 || 32 | 33 |   ...   | 63 |

«Министерство культуры Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего и послевузовского профессионального образования «Всероссийский ...»

-- [ Страница 31 ] --

С середины 70-х годов теоретиком этого направления стал А.Михалков Кончаловский. «Он предложил реорганизовать советскую киноиндустрию, – говорит В. Головской, – как по линии производства, так и в сюжетно тематическом отношении, приблизив ее к американской модели. Но эта идея Киносеть только из-за показа фильмов по телевидению теряла от 14 до 28% посещений.

встретила серьезные возражения многих кинематографистов и части идеологического аппарата (МК партии, обкомов, партийной печати, отделов ЦК), утверждавших, что советское кино ценно своими традициями, опытом создания высокохудожественных, оригинальных произведений и что у советской киноиндустрии нет ни производственных возможностей, ни профессионализма Голливуда»659.

Через год журнал «Искусство кино» напечатал ответ А.Михалкову Кончаловскому и его линии в искусстве. Этот ответ написал Ю. Ханютин в статье «Зритель в системе массовых коммуникаций». Выступая в 1976 году на конференции Союза кинематографистов о жанровом разнообразии кино, Ю. Ханютин сформулировал четыре фактора, которые - вместе или по отдельности – обеспечивают успех фильму:

«1. Проблемность («Премия», «Председатель»).

2. Зрелищность, масштабность, чего не может дать телевидение («Освобождение», 1968–1971).

3. Использование традиций массовых жанров при глубинном их переосмыслении («Калина красная», «Белое солнце пустыни»).

4. Шоковое воздействие, потрясение»660.

Конец 70-х и начало 80-х годов прошли под знаком конфликтного противостояния этих двух взаимоисключающих концепций развития кино.

По всем внешним признакам победила линия на коммерциализацию. Власти и подумать не могли о том, чтобы допустить развитие движения киноклубов, способствовать формированию «элитной» аудитории или разрешить хотя бы некоторым художникам создание фильмов, рассчитанных на образованную публику. Но, с другой стороны, идеологические вериги не позволяли и «коммерсантам» развернуться в полную силу. Цензурные рогатки и стремительно убывающие финансы резко ограничивали творческие и производственные возможности «массовиков». Отдельные прокатные Головской В. Кинематограф 70-х. Между оттепелью и гласностью. – М.: Материк, 2004. – С. 75.

Цит по: Головской В. Кинематограф 70-х. Между оттепелью и гласностью. – М.: Материк, 2004. – С. 83.

успехи, вроде картины «Москва слезам не верит» (В.Меньшов,1979)661, не делали погоды, а телевидение продолжало стремительное наступление на свободное время населения.

Свидетельством повышенного внимания к проблеме «кино и зритель»

стала годовая дискуссия об интересном фильме, проведенная на страницах журнала «Искусство кино» с участием режиссеров Р.Быкова, С.Соловьева, Э.Лотяну, А.Эфроса, сценариста А.Гребнева, социолога Д.Дондурея, критиков и зрителей.

Одна из интересных мыслей, высказанная в процессе дискуссии Д.

Дондуреем заключалась в том, что структура киноаудитории неоднородна нет единой аудитории, есть множество «субаудиторий». Поэтому фильмы должны создаваться по принципу «слоеного пирога», чтобы удовлетворять самые различные вкусы и запросы.

Другой горячо обсуждавшийся и тесно связанный с проблемой «кино и зритель» вопрос касался жанрового разнообразия кинопродукции.

Необходимо реабилитировать «низкие» жанры – комедию, детектив, мелодраму. На эту тему была проведена научная конференция, а «Литературная газета» немало писала о приключенческом фильме. Одним из тех, кто активно поддержал эти идеи, был режиссер В.Мотыль. «Новая ориентация» – так Мотыль назвал программу возвращения зрителя с помощью всего богатства жанрового спектра кино. Более 60 млн. зрителей (при норме – 17 млн.) посмотрели комедии «Афоня» и «Иван Васильевич меняет профессию», приключенческие ленты «Всадник без головы» и «Неуловимые мстители», мелодраму «Калина красная». Идейное воздействие, по мнению режиссера, можно было успешно осуществлять и с помощью «низких» жанров.

Вскоре усилиями СК был создан Совет по приключенческому и научно-фантастическому фильму, председателем которого был утвержден В.

Мотыль. «Постоянная потребность массовой зрительской аудитории в Другим результатом этого направления были картины «Экипаж» А.Митты (1980), «Сибириада»

А.Михалкова-Кончаловского (1978), «Пираты XX века» Б. Дурова (1979) и др.

фильмах остросюжетных жанров, – говорилось в проектной записке инициативной группы, - красноречиво подтверждена прокатной статистикой и данными социологических исследований. Вместе с тем именно в фильмах такого рода ощущается постоянный недостаток, а многие картины приключенческого и научно-фантастического жанров не выдерживают критериев художественности и подлинного искусства.

В деле коммунистического воспитания молодежи, духовного формирования нового человека не используется в достаточной мере одно из наиболее эффективных и действенных средств киноискусства. При этом дефицит в остросюжетных, зрелищных лентах с каждым годом все более покрывается за счет фильмов зарубежного производства. Такое положение является нетерпимым».

Создаваемый при СК Совет по киноприключениям и должен был положить конец этому вопиющему безобразию. Однако это начинание Союза уже не могло переломить общую тенденцию деградации советского кино и спада зрительского интереса к нему.

Некоторые советские картины, вышедшие в первой половине 80-х годов, еще имели достаточно большой успех у зрителя 662. Однако это было уже скорее исключением, чем правилом. Не случайно такую бурную реакцию среди мастеров кино и критиков вызвал успех у зрителей культового уже упомянутого фильма В.Меньшова «Москва слезам не верит», который за 8 месяцев проката посмотрели 45,5 млн. человек.

В это время наш прокат поддерживали, в основном, зарубежные и старые советские фильмы, классика отечественного кинематографа. Уровень же новых советских картин, снимаемых как мэтрами, так и дебютантами, как мы сказали, В списке кассовых лидеров отечественного кинопроката за 50 лет (с 1940 по 1989 годы), опубликованном С. Кудрявцевым, к рассматриваемому нами периоду относятся следующие чемпионы проката:

1. «Пираты XX века» (Б.Дуров, 1980) – 87,6 млн. зрителей, а также самый высокий за всю историю показатель на копию – 70,4 тыс.

2–3. «Москва слезам не верит» (В.Меньшов, 1980) – по 84,4 млн. на серию.

7–8. «Экипаж» (А.Митта, 1980) – по 71,1 млн. на серию.

35. «Спортлото-82» (Л.Гайдай, 1982) – 55,2 млн.

41. «Петровка, 38» (Б.Григорьев, 1980) – 53,4 млн.

43–44. «Приключения Али-Бабы и 40 разбойников» (1980) – по 52,8 млн. на серию.

55–56. «Тегеран-43» (А.Алов и В.Наумов, 1981) – по 47,5 млн. на серию.

78. «Любовь и голуби» (В.Меньшов, 1984) – 44,5 млн.

снизился чрезвычайно. «Бессмысленно подсчитывать, сколько хороших или сколько плохих фильмов было снято в первой половине 80-х годов, – говорит А.Медведев. – Плохих было значительно больше, а еще больше – никаких. Но дело даже не в количественном соотношении удач и неудач. Дело в тенденции, в том, что олицетворяло собой магистраль кинопроцесса»663.

В апреле 1983 года состоялся пленум Всесоюзной комиссии Союза кинематографистов СССР по кинопрокату. В работе пленума приняло участие около 200 гостей со всех концов Советского Союза: работники кинофикации и кинопроката союзных республик, творческие работники, руководители Госкино СССР, представители ЦК КПСС, ЦК ВЛКСМ, профсоюзов. На пленуме обсуждались вопросы производства и проката фильмов национальных киностудий, проблемы репертуарной политики, был поднят вопрос «интересного фильма», активно обсуждавшийся тогда в кинематографической среде, в печати.

В отчете об итогах пленума руководителя комиссии по кинопрокату Ф.

Белова обращалось внимание на тот факт, что «абсолютное большинство отечественных фильмов, выпущенных на экраны страны, не пользуются успехом у зрителей, не достигают установленного постановлением Совета Министров СССР норматива окупаемости. Так, в 1978 году таких фильмов было из 108 – или 81,5%;

в 1979 году – из 130 фильмов – 105 или 80,8%;

в 1980 году – из фильмов – 99 или 80,5%.... Многолетние результаты проката фильмов достаточно четко определяют интересы кинозрителей. Но, к великому сожалению, творческие работники – сценаристы и режиссеры, руководители киностудий еще явно недостаточно ориентируются на интересы зрителя, особенно на запросы молодежи, которая составляет основу киноаудитории. В кинорепертуаре ощущается хронический недостаток в хороших комедиях, приключенческих фильмах, мелодрамах, музыкальных кинолентах».

На экранах появлялось все больше легковесных фильмов, профанирующих любимые жанры наших кинозрителей – мелодраму, комедию, приключенческий фильм. К 1980 году количество «значительных»

Медведев А. Территория кино. – М.: Вагриус, 2001. – С. 253.

фильмов (киноэпопея, кинороман, киноповест и т.п.) резко снизилось по сравнению со второй половиной 70-х. В начале 80-х снижение процентного соотношения фильмов, олицетворяющих собой «магистраль кинопроцесса», продолжалось в арифметической прогрессии.

В конце 80-х сотрудники НИИ киноискусства классифицировали советские фильмы по жанровому признаку. Данные этой классификации представлены в следующей таблице664.

Таблица 13 Удельный вес жанров в отечественных фильмах (%).

Фильмо Выпуски Госкино Самостоят.

фонд Жанры СССР 1989– студии 1989– 1978– 1990гг. 1990гг. 1989–1990гг.

1985гг.

Киноэпопея 1,0 0,4 0,5 _ Кинороман 8,9 2,8 3,3 1, Киноповесть 35,0 27,4 30,3 19, Кинорассказ 21,2 9,8 3,8 4, Кинодрама 6,7 35,1 34,4 37, Мелодрама 1,0 0,7 0,5 1, Кинокомедия 9,5 8,1 7,0 11, Музыкальные 2,0 1,5 1,4 1, Приключенческие 8,7 2,8 3,3 1, Детективы 2,1 4,5 2,4 11, Научно фантастические 0,8 2,8 2,4 4, Сказки 3,1 4,5 6,1 _ Притчи _ 4,2 4,7 2, Отечественное кино: стратегия выживания. Научный доклад. – М.: НИИ киноискусства,7. – 1991. – С. 48.

Существующий фильмофонд не соответствовал зрительским предпочтениям в том числе и по жанровому признаку. И все же предпочтение киноаудитории в середине 80-х годов отдавалось советским фильмам. В подтверждение этого приведем выдержку из письма грузинского кинозрителя в «Советский экран»: «В Тбилиси есть отличный кинотеатр «Газапхули». Там демонстрируются ленты из коллекции Госфильмофонда СССР. Недавно там можно было посмотреть хорошие фильмы. Но последние три-четыре года оккупируют наш кинотеатр монстры из Голливуда.

Особенно жизнестойкими оказались «Мумия» и «Франкенштейн» со своей дражайшей «Невестой». Даже отважным Чингачгуку, Оцеоле и Д’Артаньяну оказалось не под силу потеснить их… Посоветуйте, как спастись нам от этих ужасных пришельцев?»665.

За неимением подходящих современных лент у зрителей возрос интерес к старым отечественным картинам. Если в 1982 году на долю фильмов прошлых лет приходился 21%, то в 1987–41%, т.е. двукратный рост всего за 5 лет (это отчасти связано и с ростом тиражирования советской киноклассики). Зрительские симпатии принадлежали, прежде всего, таким картинам как «Веселые ребята» (1934) и «Волга-Волга» (1938) Г.Александрова, «Карнавальная ночь» Э.Рязанова (1956), «Белое солнце пустыни» В.Мотыля (1969), «Москва слезам не верит» В.Меньшова (1980) и т.д. Эти и другие ленты составили запечатленную в массовом сознании классику отечественного популярного кино.

В 1985 году Главным управлением кинопроката Госкино СССР был проведен анализ действующего фильмофонда, в результате чего «было отмечено снижение тематического и жанрового диапазона советского кинопроизводства, дефицит жанрового кинематографа и как следствие падение интереса зрителя к отечественному кино»666. С 1976 по 1986 год советские фильмы потеряли 40% зрителей!

Советский экран. – 1980. – № 1.

Отечественное кино: стратегия выживания. – М.: НИИ киноискусства. – 1991. – С. 48.

Многие исследователи считали тогда, что такое значительное сокращение аудитории произошло под влиянием телевидения и других альтернативных форм досуга. А на самом деле произошло не просто сокращение аудитории кинотеатров, а ее перераспределение между отечественным и зарубежным кино.

Для того чтобы разобраться в причинах падения популярности отечественных фильмов у зрителя, социологи проводили массу различных исследований фильмов и зрительской аудитории. Согласно одному из социологических подходов, успех или неуспех картины зависит от факторов, которые можно условно объединить в три большие группы: исторический контекст (соответствие фильма духу времени, реальным общественным интересам, потребностям, его политическая и психологическая актуальность), конкретно-социальный контекст (социологическая «адресность» фильма и «доставка» фильма именно той аудитории, которой он адресован) и экранный и ситуационный контекст (фильм воспринимается зрителем на определенном фоне, в сравнении с картинами, виденными прежде и идущими в это время в кинотеатрах и по ТВ).

Значимость второй группы факторов, то есть конкретно-социального контекста можно проиллюстрировать на следующем примере. «В московском кинотеатре «Пламя» и ряде других, сформировавших устойчивую аудиторию, ориентированную на «серьезный» репертуар, – отмечал В.Вильчек, – на фильм А.Германа «Мой друг Иван Лапшин» в течение нескольких недель было почти невозможно попасть. В других кинотеатрах он шел в полупустых залах: зрители, привлеченные популярной темой, поверхностной и неточной рекламой, воспринимали сложный образный строй фильма как некое «несоответствие» теме, непонятную, искусственную усложненность, «странность»;

чувствовали себя обманутыми в ожиданиях и покидали зал. Наконец, при демонстрации по ТВ, на экране которого тончайшая стилизованность ленты вообще воспринималась почти как технический брак, зрители (примерно стомиллионная аудитория, на которую никак не был рассчитан фильм), привлечение также весьма непродуманной рекламой фильма в «Кинопанораме», чувствовали себя не просто обманувшимися, но намеренно обманутыми: замечательный фильм собрал рекордное число негодующих откликов»667.

Причиной непопулярности фильма, согласно социологическим данным, зачастую оказывалась «переэксплуатация» темы или сюжета, невыгодное сравнение с зарубежным аналогом, демонстрация на невыигрышном телевизионном фоне (когда по телевидению идут популярные сериалы).

Таблица 14 Зрительский успех новых советских фильмов в 1984– годах. Шкала зрелищности год До 1 1,1–3 Свыше 3,1–5,0 5,1–10 10,1–20 20,1– выпуск млн. млн. млн. млн. млн. млн. 30 млн.

а зрителе зрителе зрителе зрителе зрителе зрителе зрителе й й й й й й й Фильмы в % к общему количеству, выпущенному в данном году 1984 8,4 26,6 17,5 20,1 13,6 11,6 2, 1985 14,5 24,0 21,8 17,7 15,8 4,1 1, 1986 13,7 20,6 23,1 20 16,2 3,2 3, – 1987 18,5 26,7 21 13,4 17,2 3, Попробуем немного углубиться в детали и рассмотреть, в чем состояли зрительские предпочтения в 80-х годах и как эти предпочтения соотносились с предлагаемым репертуаром. По количеству голосов в предпочтениях публики на первое место вышли комические ленты. «Ходовым товаром»

оставалась эксцентрика, проявляющаяся в ряде непохожих картин: в Социологические проблемы кинопроката. Ред. Воронцов Ю. – М.: ВНИИ киноискусства. – 1986. – С. 147.

Диалог о сегодняшнем кино. С симпозиума во ВНИИ киноискусства. – М.: ВНИИ киноискусства, Госкино СССР, 1989. – С. 135.

мелодрамах («Москва слезам не верит»), трагических фильмах («Калина красная»). Зрителя по-прежнему тянуло к приключенческой стихии («боевики, авантюрные истории из минувших времен, а прежде всего – детективы о разведчиках, шпионах и всех прочих, кто вольно или невольно внедрился в чужую среду»669), к мелодраматическим переживаниям.

Среди режиссеров, фильмы которых зрители хотели бы пересмотреть, больше всего голосов, согласно социологическим опросам, собрал А.Тарковский (!). На втором месте оказались комедии Л.Гайдая, далее следовали фильмы Г.Александрова, картины с участием В.Высоцкого. Среди мастеров зарубежного экрана чаще других упоминались имена Ф.Феллини, Ч.Чаплина, М.Антониони, И.Бергмана. В то же время из числа зарубежных лент самое большое количество заявок собрали «Тарзан», «Фантомас», «Великолепная семерка», «В джазе только девушки» и др.

А теперь рассмотрим подробнее результаты проката советских фильмов, выпущенных в 1984 году. На 137 новых советских фильмов, собравших около 1 млрд. зрителей, пришлось около четверти всех посещений кинотеатров зрителями. Остальные три четверти сбора дали, следовательно, фильмы прошлых лет, фильмы неигрового репертуара и зарубежные. 60 новых советских фильмов (43% репертуара) собрали 84% аудитории, 77 фильмов (57% репертуара) – 16% аудитории. То есть больше половины выпущенных в прокат советских фильмов, за редким исключением («серьезное», не понятое зрителем авторское кино, как приведенный выше провалившийся в прокате «…Лапшин» А. Германа), фактически, оказались «серыми».

В связи с этим уже не удивляет тот факт, что многие кинотеоретики начали предлагать отказаться от порочной практики выброса всех снятых фильмов на большой экран. Это было невыгодно ни в экономическом, ни в идеологическом плане. Целесообразнее было сэкономить на печати копий «серых» фильмов и пустить эти средства на поддержку проката кассовых лент.

Кудрявцев С. Отечественные чемпионы советского кинопроката. http://kinanet.livejournal.com/35993.html «Вторым важным статистическим показателем успеха или неуспеха картины – после общего числа зрителей, собранных фильмом, – является нагрузка на копию, т.е. частное, получаемое при делении числа зрителей на тираж. По данным Госкино СССР, средняя нагрузка на копию (в расчет берется только обычный и широкий формат) советского фильма – 10 тысяч зрителей, зарубежного (кроме соцстран) – 15. Соотношение двух показателей – количества копий и нагрузки на копию – говорит о многом (особенно если оно рассматривается с учетом оценки художественного уровня фильма).

Высокая нагрузка на копию при небольшом тираже свидетельствует о том, что фильм очень точно нашел своего локального адресата, либо, что гораздо чаще и вероятнее, мог рассчитывать на больший тираж и не собрал всех зрителей, которых мог собрать. Низкая нагрузка на копию при не большом тираже и низкой экспертной оценке фильма говорит о том, что его вообще не надо было показывать, а при высокой оценке – что допущена ошибка в работе с фильмом методах его демонстрации. …Низкая нагрузка на копию при большом тираже – свидетельство ошибки тиражной комиссии или стремления скрыть провал картины»670.

Очевидно, что массовый тираж фильмокопий мог вывести в лидеры любую идеологическую заказуху. Не случайно еще в 30-х годах, когда было налажено отечественное производство пленки и киноаппаратуры, тиражи копий некоторых «фильмов-идеологем» поднялись с 40 (максимальный тираж в 1920 х годах) до 1000 фильмокопий. И лидерами проката стали «Ленин в Октябре»

(1937), «Александр Невский» (1938), «Ленин в 1918 году» (1939).

Аналогичными примерами пестрят и 1980-е – фильм А. Сурина «Возвращение с орбиты» (1983) собрал 7,6 млн. зрителей при аномально низкой нагрузке на копию 7,3 тыс. исключительно за счет тиража (1031 копия)671.

Социологические проблемы кинопроката. Ред. Воронцов Ю. – М.: ВНИИ киноискусства. – 1986. – С. 150.

Наилучшие показатели в репертуаре 1984 года были у фильмов В. Меньшова «Любовь и голуби»: 37, тыс. при тираже 1151 копия (43 млн. зрителей);

И. Добролюбрва «Белые росы»: 30,1 при тираже 1199 ( млн.);

Р. Быкова «Чучело». При сравнительно небольшом тираже (594 копии) он собрал 23,6 млн. зрителей, т. е. больше, чем фильм «Жестокий романс» (20,8 млн. при нагрузке 15,9) и «Берег» (22,5 млн. при нагрузке 20,2).

Повторимся, что тираж фильма (отражающий, по существу, оценку фильма, степень его значимости для потенциального зрителя) далеко не всегда совпадал с его качеством. Яркие, выдающиеся, неординарные картины, чей успех у зрителя был гарантирован, часто выходили ограниченным тиражом, становясь невидимками в прокате. Чем ниже был тираж, тем труднее было фильму найти своего зрителя: с фильмом хуже работали, его меньше рекламировали, подчас просто не замечали, демонстрируя не в тех кинозалах, не на тех сеансах, не для тех зрителей, отчего снижалась и нагрузка на копию. Низкий тираж – это фактически приговор фильму и его создателям. И если в таких условиях фильм все-таки получал сравнительно высокую нагрузку на копию, это свидетельствовало о его нереализованном прокатном потенциале.

Теперь несколько слов о классификации не фильмов, а самих зрителей.

Издавна киносоциологи делили их на несколько категорий по частоте посещаемости, степени приверженности к кинематографу. «Анатомия»

посещаемости кино, – характеризует социолог М.Жабский, – в количественном отношении сводится к двум слагаемым: 1) насколько широкие массы приобщены к кинематографу (экстенсивность посещаемости) и 2) как часто в среднем бывают в кино зрители, то есть люди, которые приобщены к кинематографу (интенсивность посещаемости). Цифровые показатели этих двух слагаемых и составляют четыре с лишним миллиарда кинопосещений, которые мы ежегодно имеем по стране в последние годы»672.

Исследования показывают, что в первой половине 80-х годов 95% билетов покупала та часть приобщенного к кинематографу населения, которая посещала кинотеатр не реже одного раза в месяц. Это – регулярная киноаудитория. Ее численность составляла тогда 11З млн. чел. Регулярная киноаудитория подразделялась по степени зрительской активности на «высокоактивную», «активную» и «умеренную». Первые (20%) ходили в Кино и время. Вып. 6. Ред. Фомин В. – М.: Искусство, 1985. – С. 95.

кино в среднем чаще раза в неделю, вторые (30%) – примерно раз в неделю, третьи (50%) – один-два раза в месяц. Примечательно, что «умеренные»

зрители – наиболее многочисленная группа регулярной киноаудитории – в количественном отношении доминировали практически в каждом городе и в каждом сельском районе.

«Высокоактивные» зрители, – продолжает М. Жабский, – представленные главным образом (примерно на три четверти) людьми в возрасте от 11 до 24 лет, желают быстрой смены картин на экране, на что киносеть откликается – благо сегодняшний объем кинорепертуара позволяет, – создавая тем самым такую текучесть кинопрограммы, за которой значительная часть «активных», а особенно «умеренных» и «случайных»

зрителей попросту не поспевает. …В итоге создается такая текучесть кинорепертуара, при которой одна часть «умеренных» зрителей не смотрит фильма, а другая – вместо лучших фильмов довольствуется просмотром слабых, что ведет к падению престижа кинематографа»673.

Социологи в начале 80-х годов обращали внимание на то, что дальнейшее увеличение количества выпускаемых фильмов не приведет к росту общего уровня посещаемости и даже не будет способствовать его стабилизации. В связи с этим предлагалось «сосредоточить еще большее внимание на повышении идейно-художественного уровня кинорепертуара при сохранении его нынешнего объема»674.

Но повышения идейно-художественного уровня можно было добиться только при укреплении кадрового состава творческих работников, существенным пополнением его новыми истинно талантливыми режиссерами, драматургами, художниками и пр.

Падение посещаемости, тем не менее, продолжалось. Более того, с каждым годом этот процесс усугублялся. Если в середине 70-х каждая картина «Мосфильма» собирала в среднем 18 млн. зрителей, то в 1985 году – Кино и время. Вып. 6. Ред. Фомин В. – М.: Искусство, 1985. – С. 96.

Кино и время. Вып. 6. Ред. Фомин В. – М.: Искусство, 1985. – С. 96.

чуть больше 9 млн. «Ленфильм» снизил показатели с 14 млн. до 6,3. В году наша киноаудитория сократилась до 3,8 миллиардов кинопосещений в год. Причем на новые фильмы было продано лишь 1,6 млрд. билетов, что составило около 42%. Две трети отечественных лент, запущенных в производство до перестройки, собрали в 1987 году мене 5 млн. зрителей, в то время как окупаемость киноотрасли в целом определялась цифрой 17 млн.

Таким образом, кинематограф, хотя этот факт по-прежнему скрывался от общественности, перешел в разряд планово-убыточных отраслей675.

7.6 Кинофикацмя и кинопрокат Прокат Когда проблема зрительской посещаемости стала ребром, отечественные киносоциологи начали разрабатывать специальные методологии, позволяющие спрогнозировать как успех готовых фильмов, так и успех или неуспех запущенных или запускаемых в производство сценариев. Особенно важна была созданная киносоциологами методика прогнозирования прокатной судьбы фильма еще до его тиражирования, так как количество копий некоторых картин достигало 2–3 тыс., и печать фильма оказывалась делом чрезвычайно дорогостоящим.

«Эта методика, – характеризует В.Головской, – включала предварительные просмотры фильма, как специально подобранными, так и естественными аудиториями;

замер зрительской реакции;

сопоставление мнений публики с оценками экспертов и т.д. Если в результате оказывалось, что фильм не может рассчитывать на массовый прокат, то печаталось меньшее количество копий. Наконец, велась работа по изучению экранной жизни фильма с учетом реальных прокатных данных, откликов прессы, писем зрителей и пр. Все эти методики, которым стали придавать весьма важное практическое значение, в сущности, имели двоякую цель: во-первых, В 1987 году на все типы фильмов во всех кинозрелищных учреждениях было продано 3775 млн. билетов, что составило 13,3 посещения на человека, а в 1990-м – 2407 млн. или 8,3 посещения на одного человека.

найти оптимальную модель фильма, сочетающего тематическую, содержательную значительность с максимальной зрелищной эффективностью;

и во-вторых, понять механизм функционирования фильма в системе проката. Кстати говоря, прокат только еще начал задумываться над научной организацией своей деятельности, постигать законы доведения фильма до зрителя»676.

Прокат, а точнее прокатные конторы были последней инстанцией на пути картин к экрану. Они представляли из себя склады, где хранился практически весь действующий фильмофонд, где копии проверяли и держали по возможности в надлежащем техническом состоянии и, согласно директивам из Москвы, расписывали их по государственной, профсоюзной и ведомственной сети кинотеатров своей области или региона. Задача прокатных контор была чисто техническая, без особой стратегии – раздать и вовремя собрать копии.

Регламентация осуществлялась через закрытые инструкции и ведомственный журнал «Новые фильмы». Фильмами капстран можно было пользоваться, согласно лицензии, 5–7 лет, соцстран и отечественными – бессрочно.

Директор прокатной конторы никогда не ощущал себя заказчиком кинопродукции, ключевой фигурой в кино, прокатчиком в западном смысле этого слова. Он никак не влиял на процесс кинопроизводства и в осуществлении проката и показа играл чисто техническую роль. О тех, кто возглавлял наши прокатные конторы, разбросанные по все стране, Л.

Фуриков, старший консультант отдела прогнозирования и проката «Союзкинофонда», отзывался следующим образом: «…В редкой конторе есть самоучка – фанатик, который любит кино. В основном же это случайные для кино люди. Не получилось, не справился какой-то инструктор райкома – его «перебросили» на кинопрокат. Для человека такой «переброс» иногда даже повышение, а для проката это гибельно»677.

Головской В. Кинематограф 70-х. Между оттепелью и гласностью. – М.: Материк, 2004. – С. 92.

Диалог о сегодняшнем кино. С симпозиума во ВНИИ киноискусства. – М.: ВНИИ киноискусства, Госкино СССР. – 1989. – С. 138.

Кассовые сборы от проката фильма распределялись следующим образом. 55% валового дохода сразу же изымались из кинооборота и передавались непосредственно в местный бюджет в виде местного налога на кино. Эти средства шли на зарплату работникам социальной сферы, учителям и врачам на местах. Остававшейся части поступлений, как правило, не хватало на содержание и эксплуатацию киносети и кинопрокатных организаций, чьи убытки восполнялись за счет дотаций опять же из бюджета.

20% от кассовых сборов кинотеатры обязаны были перечислять в местные управления кинофикации (сельские сборы распределялись иначе: прокатная организация получала 10 %, а оставшиеся 10 % добавлялись к поступлениям в бюджет). Из них 40% передавалось Главкинопрокату на оплату законченных производством картин. Из этих средств Управление и рассчитывалось с банком, кредитовавшим кинопроизводство (в кинопроизводство возвращалось примерно 8% от суммы кассовых сборов).

От Главкинопроката как гаранта взятого кредита студия получала затраченные ею на производство деньги, плановую прибыль (20%) и надбавку за качество, размер которой зависел от присвоенной фильму категории.

«За фильмы третьей категории, – отмечает Е.Слатина, – плановая прибыль студии-производителю не начислялась, но расходы на их производство, тем не менее, покрывались полностью. Убытки возмещались даже в тех случаях, когда режиссер превышал первоначально утвержденную смету или его фильм так и не выходил в прокат – печатался для проформы в копиях и ложился на «полку» (в связи с художественной 3– несостоятельностью или идеологической сомнительностью)»678.

Кроме того, на 40% сборов, отчисляемых Главкинопрокату, закупалась кинотехника, пленка, аппаратура, транспорт (по всей стране работал колоссальный парк фильмовозок – машин, доставлявших картины в Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Сост. Л.Аркус. Т. V. – СПб.: Сеанс, 2004. – С. 125.

кинотеатры и сельскую киносеть), строились кинотеатры. Кинотеатру оставалось 25%. Но и на эти средства административной системой накладывались строгие ограничения. Нормировались зарплата, премии сотрудникам кинотеатра, расходы на рекламу, на любую бюджетную статью, транспортные расходы. Таким образом, до середины 80-х годов у нас функционировала вертикаль управления отраслью, опиравшаяся на четкую систему учета и контроля кинообслуживания населения.

Кинотеатры находились в двойном подчинении. За репертуар отвечало Госкино, кинопроекционная и звуковая аппаратура принадлежала тоже ему.

Но поскольку выручка от продажи билетов облагалась налогом на кино, поступавшим в местные бюджеты, и тем самым шла на содержание местных организаций, органы управления (сельские, поселковые, городские и районные советы народных депутатов) должны были быть заинтересованы в процветании своих кинотеатров. Так как строительство кинотеатров на местах также осуществлялось за счет местных ресурсов с помощью кредитов Госбанка, то сторонники такой системы полагали, что любое выведение киносети и кинопроката из управления местных органов власти приведет к понижению их заинтересованности в развитии киносети. В то же время средства «на капитальное строительство» и «на культуру» переводились в местные органы власти из центра.

Премьерные фильмы поступали сначала в самые крупные кинотеатры высшей категории – городские «тысячники» с режимом работы с утра до вечера, составлявшие чуть больше 4% от общего числа киноустановок в стране. В 1970-х годах их было уже около пяти тысяч, и они приносили более 80% от всех сборов за первый год демонстрации. От этих кинотеатров в сумме поступало почти 90% налога с кино в местный бюджет и 81,4% прокатной платы. В то же время в обшей сумме эксплуатационных затрат киносети их доля составляла лишь 46,5%. Таким образом, это и был собственно театральный кинопрокат, реально работавший за всю огромную и в целом нерентабельную киносеть Советского Союза.

После «больших» кинотеатров фильмы шли дальше, в неуютные, небольшие провинциальные залы второго экрана, в клубно-профсоюзную сеть (дома культуры), доходя, в конце концов, до села, где показывались в стареньких деревянных клубах.

Таким образом, вся гигантская пирамида киноотрасли (сотни единиц кинопроизводства, десяток кинокопировальных фабрик, 150 тыс.

киноустановок) опиралась на работу 4% крупных кинотеатров, у которых власти отнимали фактически все. И тем не менее, советская система кинопроизводства-кинопроката работала многие годы без каких-либо серьезных изменений.

Репертуар каждого конкретного кинотеатра составлялся районной кинодирекцией, которая была заинтересована прежде всего в выполнении финансового плана. Кинодирекции подавали свои заявки в организации кинопроката, при которых работали специальные репертуарные комиссии.

Эти комиссии состояли в основном из партработников, т.е. людей, далеких от киноискусства. Они ежеквартально анализировали планы выпуска новых художественных фильмов и давали рекомендации по их продвижению с учетом местных условий. На основе решений комиссий издавались распоряжения, обязательные для всех отделений кинопроката и организаций киносети. Этими распоряжениями определялись очередность и сроки выпуска всех фильмов в кинотеатрах, формы работы с ними. В особый раздел выделяли ведущие картины репертуара.

По возможности местное киноруководство пыталось вносить коррективы в организацию кинопоказа – улучшать рекламирование картин, выпускать на экраны любимые зрителями старые ленты. Но возможности эти были очень сильно ограничены. Ни директора кинотеатров, ни руководители местных прокатных организаций не могли решить главной проблемы плановой советской кинематографии – заставить зрителя ходить на многочисленные «серые», неинтересных фильмы, создаваемые в соответствии с основными статьями ежегодного темплана.

Кинофикация Как было сказано выше, первая половина 70-х характеризуется высокой кинопосещаемостью и соответственно высокими доходами киноотрасли. В марте 1971 года накануне XXIV съезда КПСС Л. Кулиджанов и А. Романов подписали приветственное письмо съезду, в котором рапортовали о достижениях советской кинематографии. В нем, в частности, приводились следующие цифры:

«Построено 1413 новых кинотеатров. Сеть широкоэкранных и широкоформатных кинотеатров увеличилась в 5,9 раза. Средняя посещаемость – 19,2 в год на душу населения, что намного превышает посещаемость кинотеатров в других странах мира.

Общее число зрителей возросло с 4,3 миллиарда в 1965г. до 4, миллиарда в 1970г. Поступление средств от показа кинофильмов только по государственной киносети за пятилетие составило 4,2 миллиарда руб. и превысили установленные задания на 14 миллионов руб.»679.

Однако с 1971 года Совет Министров СССР принял решение о прекращении выдач кредитов на строительство новых кинотеатров, что привело к ухудшению кинообслуживания городского населения, когда выбывающие из-за ветхости, аварийного состояния и других причин здания действующих кинотеатров перестали заменяться новыми. Это усугубилось также быстрым ростом городского населения в стране, при котором строительство кинотеатров даже в тех объемах, что велось до отмены ссудного строительства, едва поспевало за его ростом.

Доходы от кино продолжали увеличиваться в основном не за счет строительства и введения в эксплуатацию новых кинотеатров, а за счет ужесточения режима работы уже действующих, вопреки их реальным возможностям.

РГАЛИ, ф. 2936, оп. 4, д. 360.

Состояние сельской сети также оставляло желать лучшего: она увеличивалась зачастую за счёт организации кинопоказа в плохо приспособленных для этой цели помещениях и даже в домах колхозников, так как клубное строительство в деревне было недостаточным, что подтверждается опережением роста киноустановок по сравнению с ростом клубных учреждений.

Несмотря на высокие статистические показатели, кинопоказ на селе далеко не везде находился на должном уровне. В 70-х годах ощутимо обозначился количественный разрыв между городской и сельской аудиторией. В городах кинопосещаемость (по официальным данным) продолжала расти, а в деревне – снижаться.

Это было связано с несколькими обстоятельствами. Во-первых, во многих областях и регионах «хромал» контроль за продвижением картин.

Зачастую даже самые значительные фильмы не демонстрировались на сельских установках, в том числе крупных. Во-вторых, в сельской киносети на очень низком уровне находилась информационно-рекламная работа. Во многих деревенских клубах основным источником информации была «безымянка», которая, кроме названия картины, никакой информации о ней не давала. Наконец, в-третьих, при оценке итогов проката необходимо было учитывать тот факт, что немалая часть жителей пригородных сел и деревень, особенно наиболее активная – молодежь, не дожидаясь, пока новые картины попадут на сельскую киноустановку, смотрели их в городских кинотеатрах.

Эта часть населения по статистике попадала в число городских зрителей.

Наконец, еще одним фактором, который в 70-х годах стал негативно влиять в основном на деревенский кинопрокат, является телевидение, речь о котором пойдет ниже.

Часто показ страдал от недостатка копий, получаемых из центра.

Прокатчики и демонстраторы на местах физических не могли распределить их по всем киноустановкам. При ограниченном числе копий они были вынуждены заранее расписывать маршрут фильма и сроки его демонстрации в разных кинотеатрах данного региона. И даже если картина имела у зрителя широкий успех у зрителя, ее снимали с экрана в соответствии с этим расписанием. Во главе угла во всем стоял План.

К началу 70-х годов кинопрокат располагал большим филъмофондом, который надо было хранить в соответствующих условиях и который систематически увеличивался. Требовались средства не только по его эксплуатации, но и на строительство новых фильмобаз. К 1970 году в конторах кинопроката имелось 1 млн. 303 тысячи копий только полнометражных кинофильмов, в том числе 856 тысяч на широкой пленке и 447 тысяч на узкой. Большое количество этих копий «отработало» в киносети и хранилось на базах, имея высокую техническую годность.

В то же время огромное количество фильмокопий наиболее популярных и востребованных зрителем фильмов изнашивалось раньше времени по причине низкой вместимости кинотеатров. Если в большом кинотеатре вместимостью в тысячу человек кинокартину за 10 сеансов можно было просмотреть 10 тысяч человек, то для того, чтобы обслужить эти же 10 тысяч человек в кинотеатре на 200–250 мест, картина должна была быть пропущена не 10, а 40–50 раз. Копия выдерживала до 600 показов, и срок службы её резко снижался.

Резкий недостаток копий приводил к тому, что в прокатных конторах происходила их частая пересортировка, т.е. копии, которые должны были быть списаны в полный брак и пойти на смывку, вновь выпускались на экран в совершенно непригодном виде, так как голод на кинокартины заставлял смотреть даже этот негодный материал.

Внедрение в работе контор кинопроката реставрационных машин позволило улучшить сохранность фильмофонда и продлить работу фильмокопий. Однако ежегодно новые фильмокопии поступали в кинопрокат во все увеличивающихся размерах. Такое неэкономное использование фильмофонда поставило перед кинопрокатом задачу по изучению наиболее эффективных форм его эксплуатация. Работа по исследованию действующего фильмофонда и эффективности использования тиражей кинокартин была возложена на НИКФИ, речь о котором пойдет ниже.

Серьезнейшая проблема нашего кинематографа – хроническое отставание киносети от зрительских потребностей. Во-первых, у нас во все времена катастрофически не хватало кинотеатров. А во-вторых, они были плохо оснащены, в них стояла очень слабая, технологически устаревшая аппаратура. Большинство кинотеатров было построено в начале 50-х годов и к концу 70-х пришло в ветхое состояние. В особенно тяжелом положении находилась периферийная киносеть, где средств на ремонт выделялось меньше.

Кроме этого, большие однозальные кинотеатры, которые всегда преобладали у нас, значительно сужали выбор репертуара. В 80-х годах из 5000 действующих кинотеатров двузальных было чуть более 12%, из них менее 1% – трех-четырехзальных.

В конце 70-х – начале 80-х годов у нас резко сократилось строительство кинотеатров, в то время как количество городских жителей продолжало расти. Среднее количество мест на тысячу городских жителей в постоянных кинотеатрах, по официальным данным, снизилось с 13,9 в году до 12,5 – в 1981-м. Кроме того, в это время происходила постепенная передислокация населения из центральных районов городов на окраины, где появились огромные жилые массивы. Из-за этого миллионы горожан оказались лишены возможности регулярно посещать кино.

Почти в 250 городах РСФСР с населением свыше 10 тысяч жителей в каждом кинотеатров вообще не было, равно как и в ряде новых жилых массивов крупных республиканских, краевых и областных центров, где проживало 100 и более тысяч жителей. С еще большими трудностями сталкивались сельские кинофикаторы из-за отсутствия во многих населенных пунктах клубных учреждений.

«С начала 1980-х гг. кино стало приносить убытки, – констатирует Н.Венжер. – Причем не из-за стоимости производства, а из-за размеров киносети: из 4,2 тыс городских кинотеатров рентабельными были только 800, остальные жили на дотациях. Дополнительной нагрузкой к этому являлись 153 тыс сельских киноточек. Посещаемость с начала 1980-х гг. начала заметно снижаться – и все это «богатство» висело на отрасли мертвым грузом»680.

И все же в первой половине восьмого десятилетия, в отличие от второй, кинотеатры еще строились, а не закрывались. И, по словам начальника Главного управления кинофикации и кинопроката Госкино СССР Ф. Белова, строились ударными темпами. «В настоящее время, – заявлял он в 1981 году, – мы сооружаем кинотеатры различного типа. Как многоместные, одно- и двухзальные, так и с несколькими небольшими залами. Все зависит от того, где кинотеатр строится. Одно могу сказать: эра неблагоустроенных кинотеатров с тесными фойе, отсутствием других необходимых помещений миновала. Разработанные новые проекты предусматривают в кинотеатрах свободные фойе, кафе или буфеты, набор комнат для отдыха и клубной воспитательной работы, а некоторые – даже танцевальный зал и гардероб, кондиционирование воздуха или приточно-вытяжную вентиляцию. Большое внимание уделяется художественному оформлению. Монтируемая в этих кинотеатрах аппаратура гарантирует высокое качество кинопоказа»681.

Таким образом, решалось сразу две основные проблемы советской киносети – количественная и качественная. В 1980 году начался перевод лучших широкоформатных кинотеатров в высший разряд. О том, что представляли из себя эти элитарные кинотеатры, можно понять из следующей характеристики Ф. Белова: «Будучи наиболее комфортабельными, оснащенными по последнему слову техники, эти кинотеатры являются эталонами культуры кинообслуживания в данной Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Сост. Л.Аркус. Т. V. – СПб.: Сеанс, 2004. – С. 125.

Белов Ф. Улучшению кинообслуживания – главное внимание. – Киномеханик, 1981. – № 2.

местности. Вот почему они более активно, чем другие кинотеатры, посещаются зрителями. Их популярности также в значительной степени способствует систематическое проведение различных пропагандистских мероприятий, всегда интересных, будь то кинопремьера, устный журнал или кинофестиваль. Таким кинотеатрам предоставляется право первоочередного показа лучших фильмов любого формата. Их работники с большой ответственностью относятся к соблюдению правил эксплуатации фонда, что позволило значительно увеличить срок службы копий, используемых в этих кинотеатрах, и повысить их эффективность»682.

Таким образом, в начале 80-х, несмотря на тревожные сигналы, свидетельствующие о падении кинопосещаемости, у наших киноначальников были вполне позитивные настроения в отношении кинофикации. В 1985 году на свет появился любопытный документ, отражающий далеко идущие планы киноруководства, которые, увы, сильно разошлись с наступившей вскоре действительностью.

Госкино представило в Госплан СССР уточненные предложения по валовому сбору от киносеансов по всей киносети страны в разрезе союзных республик. «Если в течение IX пятилетки кинопосещаемость сократилась на 1,5 посещения, – говорилось в документе, – в X – на 1,7 посещения, в XI – 1, посещения, то на оставшийся период до 2000 года снижение этого показателя планируется в среднем на I посещение за каждую пятилетку. С учетом этих тенденций в 1990 году предполагается получить в киносети всех ведомств валовой сбор в сумме 1054,8 млн. руб., в 1995 году – 1021,1 млн.руб., в году – 1008,6 млн. руб»683.

Приведем здесь еще один не менее оптимистичный документ. Хотелось бы обратить внимание на то, что впечатляющие цифры, отраженные в нем, приводятся в то время как наш кинематограф уже одной ногой стоял в могиле.

Белов Ф. Улучшению кинообслуживания – главное внимание. – Киномеханик, 1981. – № 2.

РГАЛИ, Ф. 2944, оп. 1, д. 1739, л. 32.

«Активная работа работников киносети и кинопроката в 1985 году обеспечила выполнение плана по кинообслуживанию населения и валовому сбору средств от кинопоказа, – говорилось в обращении председателя Госкино Ф. Ермаша в Президиум Верховного Совета СССР («О заключениях планово-бюджетных и других постоянных комиссий палат Верховного Совета СССР по плану и бюджету на 1986г.). – Киносеансы посетило 3327, млн. зрителей (104,3% к плану), валовой сбор средств составил 933, млн.рублей (105,2% к плану). Сверх плана обслужено 138,2 млн. зрителей, собрано 46,1 млн.рублей. …План одиннадцатой пятилетки (по сумме годовых планов) государственной киносетью по количеству зрителей выполнен на 103,0% по сбору средств на 104,1%. За этот период киносеансы посетило 16,7 млрд. зрителей, сбор средств составил 4,6 млрд.рублей...»684.

Телевидение: обгон Одной из причин падения посещаемости, начавшегося в середине 70-х, является массовое распространение телевидения, в частности, рост производства телевизионных фильмов. «Причина этого процесса ясна, – говорит В.Головской, – хотя и позднее, чем в других странах, телевидение с его многочисленными «сериалами» и спортивными передачами оттянуло к маленьким экранам значительную часть кинозрителей. Теперь на 100 семей в Советском Союзе приходилось 85 телеприемников, все телестанции страны вещали 2496 часов в год. Согласно социологическому опросу, 36 тысяч семей, т.е. 84 процента опрошенных предпочитали свое свободное время проводить у экрана телевизора»685.

Сериалы и спортивные передачи были далеко не главными приманками для телезрителей. Наибольшей популярностью пользовались кинофильмы, РГАЛИ. Ф. 2944, оп. 1, д. 1739, лл. 41-52.

Головской В. Кинематограф 70-х. Между оттепелью и гласностью. – М.: Материк, 2004. – С. 88.

транслируемые телевидением, особенно новые, а также телевизионные фильмы (см. п. 7.3).

Телевидение потеснило кино, став одним из эффективных средств массовой коммуникации и каналов культуры. По данным Института социологических исследований АН СССР, в первой половине 80-х годов люди проводили у телевизоров около 44% своего свободного времени.

Посещение библиотек, музеев, выставок занимало в бюджете досуга лишь от 0,1 до 0,04 часа в неделю. По массовости охвата телевидение опережало только радио, продолжающее удерживать в этом отношении ведущую позицию.

Социологи приводили более чем внушительные цифры: ежедневно в будни среднестатистический телезритель проводил у экрана телевизора 2,5– 3 часа, а в нерабочие и праздничные дни он уделял телевизору уже до 5 часов свободного времени686. Естественно, это не могло не сказаться на интенсивности посещения кинотеатров. Телевидение потеснило кино и заняло первое место в структуре досуга как горожан (48,5:40,7%), так и сельских жителей (52,3:32,6%)687.

В наименьшей степени телевидение повлияло на кинопосещаемость молодежи. Не поддалась соблазнам голубого экрана и интеллигенция (педагоги, медицинские работники и др.). Вообще, судя по результатам соцопросов, чем образованнее был зритель, тем меньше он смотрел телевизор. Правда, это относится только к городской аудитории. В селе сложилась противоположная картина: чем выше образование – тем больше времени для ТВ. Очевидно, это было связано с отсутствием альтернативных форм отдыха.

Качество кинопоказа на селе всегда оставляло желать лучшего. А в первой половине 80-х такие проблемы, как неудовлетворительное состояние киноаппаратуры и износ фильмокопий, достигли своего апогея. Даже самые Социологические проблемы кинопроката. Ред. Воронцов Ю.: ВНИИ киноискусства, 1986. – С. 121.

Социологические проблемы кинопроката. Ред. Воронцов Ю. – М.: ВНИИ киноискусства, 1986. – С. 121.

неискушенные зрители не могли не обращать внимание на регулярные обрывы ленты, «жеванный» звук, отсутствие резкости изображения, искажение цвета, мелькание на экране пятен, точек, полос… Кроме того, для зрителей не было секретом то, что фильмы доходили до села с большим отставанием, по сравнению с городскими кинотеатрами. В результате у зрителя оставалось два варианта: либо отправляться на просмотр интересующих фильмов в город, либо смотреть телевизор. Второй вариант был более удобным и экономичным. Наибольшей популярностью на телевидении пользовались кинофильмы, особенно новые. А поскольку в телепрограмме насчитывалось большое число фильмов, многие стали воспринимать телевизор как домашний кинотеатр.

Телевидение давало зрителю большую уверенность в том, что, включив телевизор, он получит то, что ожидал, поскольку он смотрел передачу привычного цикла или старый «проверенный» фильм. А если новый фильм, увиденный по телевизору, и разочаровывал зрителя, то разочарование было не таким большим, как после похода в кинотеатр. Гораздо хуже зритель был ориентирован в мире кинематографа. Он далеко не всегда был уверен, что найдет в кинотеатре то, что ищет. Это было связано с плохо налаженной рекламной деятельностью. И эта неуверенность делала более предпочтительной возможность остаться дома у телевизора.

В 70-х – начале 80-х годов у нас не была выстроена экономически целесообразная и эффективная система выхода кинокартины на телеэкран (эта проблема не решена по сей день), взаимоотношения ведомств кино и телевидения не носили хозрасчетного характера, и кинематограф не мог рассматривать телевидение как свой вторичный рынок. Гостелерадио обладало правом премьерного показа 12 фильмов в год спустя 6 месяцев после их выхода на экраны кинотеатров.


«Госкино же, – рассказывает И. Кокарев, – в свою очередь, разрешалось демонстрировать 12 художественных телефильмов в течение тех же 6 месяцев, предшествующих их показу по телевидению.

Центральному телевидению, кроме того, разрешалось показывать ежегодно 45 фильмов через полтора-два года после их выпуска на экраны кинотеатров по согласованию с Госкино. Остальные фильмы, созданные для театрального проката, можно было показывать по телевидению через 3–5 лет после премьеры в кинотеатрах. …Все фильмы передавались телевидению по цене стоимости проката копии, то есть практически бесплатно. На практике всегда получалось так, что телевидение выпускало их раньше, с нарушением предусмотренных указанным положением сроков»688.

Некоторые фильмы, еще не собрав всей потенциальной прибыли от показа на большом экране, преждевременно появлялись на голубом, снижая тем самым доходы от кинопроката. В наименьшей степени «страдали» от телевидения те кинотеатры, которые согласовывали свой репертуар с телевизионной программой. Если, к примеру, в ближайшее время на телеэкраны должен был выйти многосерийный фильм, обещавший надолго приковать к себе внимание зрителей, большой экран должен был опередить менее гибкий голубой экран, загодя начав демонстрацию двух-трех привлекательных для зрителя фильмов и сохранить их на экране в течение всех критических для посещаемости дней.

Однако бурно развивающееся телевидение было не только врагом, но в какой-то степени и союзником кинематографа. В СССР фильмы еще более активно, нежели в других странах, заполняли телеэфир, многократно приумножая зрительскую аудиторию. Кроме этого, телевидение несколько освободило кино от его сугубо пропагандистских функций, взяв на себя роль ведущего идеологического рупора страны, и таким образом увеличило вероятность появления более свободных фильмов, рассчитанных на развлечение и отдых.

Добрую службу служило телевидение кинематографу и в качестве средства рекламы фильмов (оно занимало почетное четвертое место по Кокарев И. Российский кинематограф: между прошлым и будущим. – М.: Российский фонд культуры.

Русская панорама, 2001. – С. 25.

влиятельности после газетного сообщения, афиш и информации, полученной от друзей и знакомых, то есть «сарафанного радио»). Еще сильнее сказывался косвенный рекламный эффект телепередач: стремление увидеть в фильме актера, с которым познакомило телевидение, интерес, вызванный обсуждением фильма в «Кинопанораме» или публицистических кинопередачах, ведущихся на ряде местных студий.

Уже в 70-х – 80-х годах людям, отвечающим за продвижение фильмов к зрителю, стало ясно, что «наиболее эффективной формой телевизионной рекламы кино является, видимо, удачное выступление создателей фильма и всякого рода дискуссионные передачи, особенно если в них звучат мнения зрителей. Такие передачи особенно эффективны, когда выходят в эфир на спаде первой волны интереса к фильму. По некоторым данным можно судить, что в этом случае интерес к фильму вновь оживляется. …Есть основания полагать, что реклама и пропаганда фильмов по телевидению способны существенно влиять на ориентацию зрителя в репертуаре, повышать интерес к тому или иному фильму, т. е. повышать идеологический КПД кино»689.

В 80-х у кинематографа появился еще один конкурент – видео. Речь о нем пойдет ниже.

7.7 Кинотехника и кинопромышленность Кинотехника Дело обновления технической базы нашего кинематографа находилось в руках Всесоюзного научно-исследовательского кинофотоинститута (НИКФИ), создающего новую технику кинематографии, и объединения «Экран», в состав которого входили конструкторские бюро, разрабатывающие конструкции новой киноаппаратуры, и заводы, изготовляющие киносъемочную, монтажную, звукозаписывающую, звуковоспроизводящую и кинопроекционную аппаратуру.

Социологические проблемы кинопроката. Ред. Воронцов Ю. – М.: ВНИИ киноискусства. – 1986. – С. 126.

Объединение «Союзхимфото» разрабатывало в своих институтах и выпускало на своих заводах кинопленку, необходимую советской кинематографии. Объединение «Копирфильм» осуществляло массовое тиражирование кинофильмов. Тираж художественного фильма в 70-е годы составлял в среднем около 500 копий. Наиболее удачные фильмы печатались тиражами свыше 1200 копий.

Квалифицированные специалисты по кинотехнике подготавливались Ленинградским институтом киноинженеров (ЛИКИ).

Обратимся к документу, отражающему состояние кинотехники в конце 70-х, чтобы понять, чего сумела достичь наша кинематография за рассматриваемое десятилетие.

«Развитие кинотехники в Советском Союзе на протяжении 70-х годов было прежде всего обусловлено большими масштабами советской кинематографии, – характеризовал руководитель научной деятельности НИКФИ В. Комар. - В СССР вышло за истекшие 10 лет 2250 художественных кинофильмов. При этом выпуск художественных фильмов для телевидения киностудиями увеличился за это время более чем в два раза, а для киносети на 15%.

Развитие кинотехники в СССР тесно связано также с развитием кинотехники в других странах, что обусловлено интенсивным обменом кинофильмами. Из 263 художественных кинофильмов, выпущенных в прокат в Советском Союзе в 1979 году, 125 – импортных.

Характерным отличием кинофильмов, которые снимаются в Советском Союзе, является преобладание широкоэкранных картин с анаморфированным изображением, с отношением сторон кадра 2,35. На протяжении последних лет количество такого рода широкоэкранных фильмов достигало каждый год 65-75 % от общего выпуска. Количество художественных картин, снимаемых в цвете, достигло к настоящему времени 95 % от общего количества.

На протяжении 70-х годов сохранялся достигнутый уровень использования широкоформатного кинематографа. Для съемки широк форматных фильмов в Советском Союзе продолжает использоваться цветная негативная кинопленка шириной 70 мм. На такой пленке ежегодно выпускается 10-15 широкоформатных фильмов. Наряду с этим часть фильмов, снятых на 35 мм кинопленке и пользующихся, успехом у зрителей, затем переводится на 70 мм формат, чтобы показать их на очень больших экранах в крупных кинотеатрах».

На протяжении 70-х постепенно развивалась советская система стереоскопического кинематографа «Стерео-70». В конце десятилетия было снято 4 стереоскопических кинофильма: полнометражный художественный и кукольные. На тот момент в стране насчитывалось 10 стереокинотеатров. По советской системе "Стерео-70" были оборудованы также стереокинотеатры в Финляндии, Франции и Болгарии.

В киносети использовалась техника, основанная, главным образом, на 35 мм пленке. Однако в больших городах пользовалась популярностью демонстрация 70 мм широкоформатных кинофильмов со стереофоническим звуком. Такая демонстрация осуществлялась в 850 крупных кинотеатрах.

В 70-е годы киностудиями были приобретены в значительных количествах импортные съемочные аппараты и кинооптика, звукозаписывающая аппаратуpa: плечевая киносъемочная камера фирмы «Арри» (ФРГ), объективы с переменным фокусным расстоянием фирм «Анженье» (Франция) и НАК (Япония), звукозаписывающая аппаратура фирмы «Магнатек» (США) и др. Однако большая часть фильмов в СССР производилась с помощью отечественной аппаратуры690.

«За последние годы, – констатировал В. Комар, – в СССР были разработаны и выпущены новые киносъемочные аппараты, отвечающие требованиям современного фильмопроизводства, в том числе Советская промышленность изготавливала объективы для профессиональных киносъемок на 35 мм пленке широкой номенклатуры, удовлетворяющей требования создателей фильмов, например, на фокусные расстояния от 16 мм до 1000 мм. Объективы для съемки на 35 мм кинопленке с плавным изменением фокусного расстояния в процессе съемки («зум») изготавливались на различные диапазоны фокусных расстояний, например: 20–120, 25–250, 25–2500 мм.

предназначенные для скоростных киносъемок (тип CKЛ-M), при частоте от 24 до 150 кадров в секунду, и для комбинированных киносъемок (тип KCM М). …В Советском Союзе создан комплекс новой аппаратуры для под водных киносъемок, который впервые использовался киностудией им. М.

Горького при съемке фильма «Аквалангисты» в I979 году и получил хорошие отзывы.

Характерным для современной советской кинотехники является создание и использование при экспедиционных киносъемках автомобильных комплексов. На специализированных автомобилях устанавливается различное оборудование – кинотехнологическое, светотехническое, звукозаписывающее, операторская вспомогательная техника, предусматривается штаб-салон киносъемочной группы, а также передвижные средства ее бытового обслуживания...».

Что касается кинотеатральной аппаратуры, то Советский Союз практически не импортировал ее, обходясь собственной, за исключением небольшого количества кинопроекторов из Чехословакии и ксеноновых ламп из Венгрии.

В конце 70-х в производстве фильмокопий и в их прокате начали применяться компьютеры. Электронно-вычислительные машины обрабатывали ежедневную информацию по каждому фильму в отношении числа зрителей, денежных сборов, мест нахождения фильмокопий для крупных городов страны и т.д.

Важной проблемой, которую пытались решить в период «застоя», было создание гидротипного процесса печати фильмокопий без использования серебра, бессеребряного процесса передачи киноизображения и бессеребряного процесса изготовления звуковых дорожек на фильмокопиях.

Кроме этого, велись исследования в области голографических, электронных и телевизионных методов в кинематографии. Изучались процессы монтажа кинофильмов с помощью телевизионных средств. Например, исследовались способы кодирования негативов в киносъемочной камере с последующим переводом снятого изображения на магнитные ленты или диски;


монтаж фильма осуществлялся при этом без клея и ножниц до получения полностью смонтированного негатива кинофильма. Наконец, одним из важнейших технических ноу-хау, получивших свое рождение в эпоху «застоя», стало видео (об этом см. ниже).

«Ахиллесова пята» советского кино Однако не все в технической базе советского кино было так гладко, как это отражалось в отчетных документах. Более того, состояние технической базы нашей киноиндустрии было, по сути, ахиллесовой пятой с момента ее зарождения. Порочность планового подхода негативно сказывалась на эффективности работы НИКФИ. Работавшие по утвержденным Госкино планам лаборатории института были загружены работами, не имеющими прямого отношения к кинематографии, в результате чего советская кинотехника с каждым годом все больше и больше отставала от мировых стандартов, оборудование ветшало и постепенно вытеснялось зарубежными новинками. Особенно серьезное отставание наблюдалось в ряде областей кинотехники: в проявочной и копировальной аппаратуре, новых видах съемочной оптики, операторского транспорта.

Наиболее трудное положение сложилось с производством и освоением новых сортов кинопленки. Выпускаемые вплоть до 70-х годов советскими химическим заводами (шосткинским производственным объединением «Свема» и казанской «Тасмой») пленки в большинстве своем не отвечали должному уровню качества. Производство и применение огнеопасной пленки, уже в 50-х годах запрещенной во многих странах, часто приводило в кинотеатрах к пожарам и человеческим жертвам. Сроки о переводе всех пленок на негорючую основу постоянно отодвигались из-за невыполнения планов Государственным комитетом по химии.

цветные691, Наши кинопленки, особенно значительно уступали заграничным сортам. Черно-белые, как правило, были менее чувствительными, по сравнению с иностранными, имели более крупное зерно, а цветные позитивные пленки быстро выцветали. Поскольку наша пленка из-за низкого качества сырья, поставляемого химической промышленностью, зачастую не соответствовала стандартам по своим механическим и фотографическим данным, это приводило к браку при киносъемках. Мало того, что киностудии несли убытки из-за пересъемок, это наносило огромный моральный ущерб творческой группе, которая вынуждена была воспроизводить уже сделанную работу. Высокая вероятность брака вынуждала наших кинематографистов снимать по 8– дублей, что было загодя утверждено соответствующими нормативами.

Помимо борьбы за качество кадра, наши операторы боролись с царапинами, кислотными пятнами и прочими несовершенствами советской кинопленки.

Причем иногда эта борьба переходила в живой творческий поиск, которого не могла дать иностранная пленка.

«Специальными фильтрами пользовались, – вспоминает А. Сокуров, – чтобы облагородить цветопередачу, придумывали всякие внутренние способы художественной организации кадра – выборочную цветовую работу внутри него делали, когда в зависимости от свойств пленки решался цвет костюма, цвет грима, цвет стен. Советская пленка провоцировала сделать ее саму как бы участницей художественного процесса. А «Кодак», он «Кодак» и есть, он диктует свои правила»692.

В 1976 году председатель Госкино СССР обратился в ЦК КПСС с докладной запиской о проблемах в работе Рязанской кинокопировальной фабрики. С введением в строй этой новой фабрики ( 1974г.) в отрасли связывали надежды на значительное увеличение печати цветных фильмов.Однако Минхимпром, не обеспечил фабрику достаточными поставками цветной пленки, что не позволили фабрике полностью реализовать ее производственные мощности. В 1976г. недозагрузка фабрики по этой причине составила млн. м. пленки (при потенциале 150 млн. м.). Проблему запланированных поставок необходимо решать, – сообщал Ф.Ермаш, – тем более что по планам пятилетки потребность в цветной печати должна значительно возрасти. // РГАЛИ, ф. 2944, оп. 1, д. 1206, л. 6–8.

Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Сост. Л.Аркус. Т. V. – СПб.: Сеанс, 2004. – С.

И все-таки «Кодак» был заветной мечтой каждого советского режиссера и оператора. Его закупки начались в 1974 году и до перестройки составляли 100–150 тыс. погонных метров в год (в 1986 году – уже 1 млн.

метров). При таком объеме пленка «Кодак» доставалась далеко не всем желающим и не в полном объеме. Как правило, режиссерам приходилось комбинировать, приберегая заветную коробку для самых ответственных сцен. Но даже при работе на «Кодак» качество проявки и печати позитивных копий оставляло желать лучшего, потому что оборудование наших копирфабрик было приспособлено только под отечественную пленку. Оно не позволяло на должном уровне использовать «Кодак», и уровень работы с ним был очень низок. Было немало случаев, когда на копирфабрике портили «кодаковские» копии.

Иногда советское киноначальство в целях экономии приобретало за рубежом уцененную пленку, которая потом «раскидывалась» по разным съемочным группам небольшими партиями. Как правило, обнаружив брак, группы «без шума» переснимали на другой пленке свой загубленный материал. Но у этого «правила» были свои исключения. Самым ярким и известным является история со съемками фильма А.Тарковского «Сталкер»

(1979), который весь был снят на уцененной бракованной пленке «Кодак».

Брак обнаружился не сразу, и когда стало ясно, что плод огромного труда всего съемочного коллектива должен пойти на смыв, это оказалось для всех настоящей трагедией (режиссер даже попал в больницу с диагнозом микроинфаркт). А.Тарковскому посоветовали пойти по пути наименьшего сопротивления и посчитать загубленную пленку за нормально проявленную, продолжив съемки как ни в чем не бывало. Разумеется, работа были приостановлена. И тот факт, что спустя год «Сталкер» был снят практически с нуля в новом – двухсерийном – варианте, иначе как чудом назвать нельзя.

Чудо это свершилось не без помощи союзников режиссера, в частности директора «Мосфильма» Н.Сизова.

Из-за нехватки цветной пленки многие фильмы, хотя и выпускались цветными, печатались и демонстрировались в черно-белом варианте.

Отсутствие хорошей цветной пленки приносило большой урон и прокату советских фильмов за границей. «Совэкспортфильм» зачастую вынужден был вовсе отказываться от показа отдельных наших фильмов за рубежом или размещать заказы на печать, цветное контратипирование негативов широкоэкранных кинофильмов в заграничных лабораториях, затрачивая на это немалые средства.

Среди экспортируемых за рубеж фильмов значительный удельный вес составляли картины выпуска прошлых лет. Но, как правило, исходные материалы этих кинофильмов (негативы, фонограммы) имели сверхнормальную усадку кинопленки. Поэтому копировальные фабрики и киностудии отказывались принимать экспортные заказы копий с этих материалов, либо принимали заказы, но выполняли их по 3-4 месяца.

«У меня в руках два куска рыжеватой кинопленки, - писал в 1984 году корреспондент «Советской культуры», - обе партии цветной негативной пленки ДС-5м оказались сплошь браком. Их вернули изготовителям, то есть на шосткинское производственное объединение «Свема» и на казанскую «Тасму». Оборудование. Сырье. Обработка. Вот три важнейших компонента, от которых, прежде всего, зависит и качество, и количество выпускаемых цветных пленок. Увы, ни один из компонентов не соответствует требованиям современного кинематографа… Основной парк отливочных машин – это огромные мастодонты начала 30-х годов. Работа по большей части ручная.

Для сравнения: скорость отлива на этих машинах – 3 метра в минуту;

на лучших мировых – в десятки раз выше… Я видел громадные помпы, перекачивающие раствор… а рядом – пара «мосек»: крохотные импортные помпы, производительность которых притом в два раза больше… Пора бы уж и на заслуженный покой нашим старушкам»693.

Советская культура. – 1984. – № 87. – 21 июля.

В конце 70-х – начале 80-х годов на проблему качества наложилась проблема количества. Советская киноиндустрия начала испытывать серьезные трудности с позитивной пленкой, что повлекло за собой вынужденное сокращение тиражей новых картин. И очень существенное сокращение. Например, Таджикская республиканская контора кинопроката за девять месяцев 1979 года получила 582 копии, тогда как за тот же период 1977 года – 1019. То есть произошло сокращение почти в два раза.

Затруднения с пленкой вынудили Главкинопрокат сократить общие тиражи художественных фильмов в 70 мм и 35 мм форматах с 169 тыс. копий в году до 120 тыс. в 1980 году – и это при росте производства.

Сокращались тиражи в первую очередь зарубежных фильмов, а также советских, «которые не поднимались по своим художественным достоинствам до среднего уровня». «Эти фильмы, – говорит Ф. Белов, – были отодвинуты нами как бы на периферию проката, и тем самым была расчищена дорога к массам зрителей для ведущих картин кинорепертуара»694. Из 1132 тыс. копий полнометражных художественных кинолент, которые были напечатаны за 5 лет – с 1975-го по 1980-й, 840 тыс., или 74,2%, – копии советских картин. Поэтому неудивительно, что за эти же пять лет удельный вес зрителей, смотревших новые советские фильмы, возрос с 47,3% до 70%.

Таким образом, к концу эпохи «застоя» кинотехника оказалась в плачевном состоянии. Поэтому не случайно одним из первых заседаний нового правления секретариата СК СССР, избранного сразу после перестройки, стало состоявшееся в 1986 году заседание по поводу состояния отечественной кинотехники. Состояние это было признано катастрофическим. Выступления большинства участников свелись к следующему: «1. Отечественные кинокамеры: жуют пленку, шумят, искажают объекты, приближенные к объективу, весьма неудобны для съемки Белов Ф. Десятая пятилетка – 20 миллиардов зрителей // Искусство кино. – 1981. – № 5.

с рук, крайне чувствительны к смене температурного режима. 2. Пленка:

недопустимо высокая частота брака (сбитый шаг перфорации, некачественный эмульсионный слой, дающий при проявке полосы и т. д.), низкая чувствительность, плохая цветопередача, быстрая потеря цвета при хранении. 3. Звуковая аппаратура: к микрофонам не предусмотрены «удочки», радиомикрофонов нет, аппаратуры для обработки звука нет, миниатюрных аппаратов перезаписи нет, на звуковой дорожке пленки со знаком качества «идет частота, которая ничем не стирается» – т. е.

оборудование для звукозаписи почти не изменилось со времен появления звука. Кроме того, осветительные приборы быстро перегреваются и шумят еще сильнее, чем камеры. Что касается оборудования для комбинированных съемок, произведенного 20–25 лет назад, то о нем в присутственном месте лучше вовсе не заводить разговор. Общие выводы заседания малоутешительны. 75% съемочной аппаратуры – устаревшие модели.

Качественной отечественной пленки нет. При отдельных достижениях, общий уровень научно-исследовательских работ НИКФИ и конструкторских разработок НПО «Экран» чрезвычайно низок – создается кинотехника, заведомо не соответствующая мировым стандартам, которая к тому же зачастую выходит из строя»695.

Рождение видео Видео возникло в СССР на рубеже 70-80-х годов. Если учесть, что видеобум в западных странах начался в середине 70-х, можно сказать, что отечественный видеобизнес отстал от нового явления в развитии экранных искусств ненадолго. Однако в СССР, в отличие от западных стран, видеодело развивалось медленно и до начала перестройки носило частный характер. В нашей стране отсутствовала видеопроекционная аппаратура и не производились видеоприставки и видеокассеты. Хотя катушечный Новейшая история отечественного кино 1986-2000. Кинословарь. Кино и Контекст. Т. IV. Сост. Л.

Аркус. - СПб.: Сеанс, 2002. СС. 123-124.

видеомагнитофон в СССР был создан в 1967 году, на два года позже японского, выпуск кассетного задержался до 1984 года. Но главное – застопорилось развитие сети видеопрокатных пунктов и системы перевода фильмов на видеокассеты. Видеопоказы осуществлялись на дому, и частные владельцы видеоприставок и видеокассет получали относительно небольшие доходы.

В начале 80-х годов вопросы по организации производства и проката видеокассет уже вовсю обсуждались на коллегиях Госкино и прочих важных собраниях. Вот что отмечали по этому вопросу начальник Технического управления В.Л.Трусько и директор НИКФИ О.И.Иошин: «Комплекс «телевизионный канал – видеомагнитофон – устройство электронного монтажа» обладает большими преимуществами в технологическом отношении перед традиционным методом киносъемки. Применение электронных методов киносъемки может дать огромную экономию времени и денежных средств, при одновременном повышении качества процесса фильмопроизводства»696. Из архивной коллекции НИИ киноискусства.

В декабре 1985 года в Центральном Доме кино появился необычный зал. По этому случаю газета «Московская правда» писала: «Мы с вами настолько привыкли к кино, что сейчас и не замечаем сам процесс демонстрации фильма. Нам известно: как только погаснет свет, из специальных окошечек, которые расположены на задней стенке кинозала, появятся световые лучи, и на экране возникнет изображение. Это понятно – ведь сзади нас находится специальная проекционная аппаратура с кинопленкой. Но вот те, кто пришел в новый зал Дома кино, ничего подобного не увидели. Когда погас свет, необычный экран размером всего в два с половиной метра по диагонали как бы засветился сам. На него не падают никакие лучи. При этом качество «картинки» не хуже, чем на большом обычном экране. А воспроизводится все это с помощью оригинального и на сегодняшний день самого совершенного оборудования.

Из архивной коллекции НИИ киноискусства.

В отличие от обычной аппаратуры, «видеотехника» располагается над экраном, под потолком. Этот зал Дома кино – небольшой и уютный. Раньше в нем показывались кинокартины. Теперь здесь будут демонстрироваться только видеофильмы. Вот почему он получил название «видеозала». Поэтому и оборудован он специальными проекционными устройствами. Телезрители знакомы с видеофильмами. При работе над ними применяются особая режиссура, специальная техника и технология. Даже непосвященный сумеет отличить обычную картину от видео. У видеокино свои особенности. Для него экран размером в 2,5 метра считается гигантским. Два полнометражных видеофильма свободно умещаются на одной небольшой кассете, в то время как простая полнометражная лента занимает несколько громоздких металлических коробок. И если видеокино уже пришло на телевидение, то на большом экране оно, наверное, появится еще не скоро. И вот как бы первым таким выходом для видеокино стал новый зал. Здесь будут обсуждаться и решаться все проблемы, связанные с развитием этого направления, проходить всевозможные встречи, дискуссии, творческие вечера.

Планируется регулярно показывать лучшие видеофильмы и видеопрограммы, подготовленные различными студиями телевидения нашей страны. Так, в ближайшее время со своими работами москвичей познакомят телестудии Украины, Белоруссии, Армении»697.

По решению Госкино СССР со второй половины 1985 года на фабриках «Копирфильма» стали изготавливать видеоверсии отечественных кинолент, причем без выплаты вознаграждений авторам или студиям.

Именно так вскоре стали поступать видеопираты. Но государство нельзя было тогда обвинять в нарушении авторского права, так как и права такого тогда фактически не существовало – вся интеллектуальная собственность, в том числе, искусство, принадлежала в то время народу.

В мае 1986 года было создано Всесоюзное производственно-творческое объединение «Видеофильм», на которое возложили обеспечение населения, Московская правда. – 1985. – 14 декабря.

особенно регионов Сибири и Крайнего Севера, видеосалонами, видеотеками, видеопродукцией и т.д. Для этих целей государством была закуплена у зарубежных фирм необходимая аппаратура на общую сумму в несколько миллионов долларов, и возникла государственная сеть, состоявшая из видеотек и видеозалов. Количество видеосалонов, кафе с видеопоказом, видеотек и других подобных заведений составило, по оценкам специалистов, десятки тысяч с годовым оборотом до 12 млрд. руб. «Видеофильм» должен был, благодаря широкой государственной закупке западных картин, насытить лицензионной продукцией открывающиеся по всей стране пункты видеопроката и видеозалы.

Одновременно с образованием «Видеофильма» были предприняты усилия для того, чтобы перекрыть все нелегальные каналы поступления видеокассет из-за рубежа. Первые партии видеокассет поступали в СССР по дипломатическим, внешнеторговым, партийным, комсомольским и прочим номенклатурным каналам, а первой массовой видеоаудиторией была, строго говоря, бывшая государственно-политическая элита.

«Видеофильм», получивший из государственного бюджета 20 млн.

долларов на приобретение фильмов и оборудования, тратил на закупку лицензионной продукции мизерную часть этой суммы и обеспечивал репертуарное разнообразие сети за счет пиратского видео. Задание по съемкам отечественных видеофильмов, производство которых к 1990 году должно было дойти до 300 единиц, «Видеофильм» также полностью провалил, отдав тем самым весь видеорынок на откуп зарубежной видеопродукции. Таким образом, эта организация никак не проявила себя ни в производстве, ни в прокате.

Государственные и муниципальные предприятия так и не превратились в сколько-нибудь заметных видеодистрибьюторов и видеопоказчиков. Этот бизнес развивался в стороне от отечественного кинематографа и абсолютно самостоятельно.

7.8 Зарубежные связи «Совэкспортфильм»

Экспортно-импортные отношения в области кинематографии находились в руках «Совэкспортфильма». Он имел свои представительства в 41 стране. На содержание «Совэкспортфильма» государство ежегодно выделяло около 15 млн. инвалютных рублей. Из них 7 млн. предназначались для закупки западных картин. Помимо торговли фильмами, «СЭФ»

занимался изготовлением сопутствующей рекламной продукции: роликов, плакатов, буклетов, каталогов, слайдов, календарей и т.д. Кроме того, «СЭФ»

издавал ежемесячный журнал «Советский фильм» на русском, английском, немецком, французском, испанском, арабском и португальском языках, который выходил в 92 странах мира.

Основным видом деятельности «Совэкспортфильма» была, конечно, торговля. До середины 80-х годов он считался самым доходным внешнеторговым предприятием Советского Союза. «Во Внешторге, – вспоминает бывший заместитель председателя «Совэкспортфильма» Е.

Бегинин, – каждый потраченный инвалютный рубль давал отдачу 10 руб., и это считалось чрезвычайным доходом. «Совэкспортфильм» же за каждый такой рубль возвращал в пять раз больше, а в некоторых случаях западные фильмы приносили прибыль 250 руб. к одному инвалютному»698. В 1974 году «СЭФ» поставил рекорд с мексиканской мелодрамой А. Кревенны «Есения», речь о которой шла выше. Купленный за 20 тыс. долларов на 7 лет, этот фильм только в первый год собрал 91 млн. зрителей, что соответствовало млн. руб.

«Схема, по которой осуществлялась торговля, была простой, четкой и обсуждению не подлежала. В СЭФ из Госкино спускали утвержденный план на импорт и экспорт. План по импорту – количество предполагаемых закупок в целом и в конкретных странах – складывался исходя из подсчета Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Сост. Л. Аркус. Т. V. – СПб.: Сеанс, 2004. – С. 101.

приблизительной стоимости американских, французских, итальянских и других зарубежных фильмов. Весь мир делился на капиталистические страны (с ними выстраивались рыночные торгово-денежные отношения, и в ходу были инвалютные рубли), социалистические страны (обмен «единицами»

киноискусства на безвалютной основе – в ходу были условные оборотные рубли) и развивающиеся страны с неконвертируемой валютой (система товарообмена, позволявшая получить за проданный фильм не «живые»



Pages:     | 1 |   ...   | 29 | 30 || 32 | 33 |   ...   | 63 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.